Als ik tekenen kon

[p. 158]

Laat me u vergeten, want ik heb u lief
S. Vestdijk

Vestdijk schreef nooit een roman zonder van tevoren een schema te maken. In een van de gesprekken die Nol Gregoor in huiselijke kring met hem voerde, wordt dat feit aan de orde gesteld. Kun je niet 's, vraagt Gregoor, gaan schrijven zonder te weten hoe het afloopt, onbelemmerd door afspraken vooraf. Vestdijk zegt dan dat hij zich dat niet kan veroorloven, hij heeft een schema nodig, anders kan hij niet werken.

Toch, vertrouwt Vestdijk Gregoor toe, zou hij wel willen weten hoe het afloopt met de affaire van die lerares en die leerling uit De ziener, of ze elkaar trouw blijven bij voorbeeld. Welnee, vindt Gregoor, die jongen gaat studeren en komt een leuk meisje tegen op wie hij verliefd wordt, zo gaan die dingen. Maar als je zo nieuwsgierig bent naar het verloop van die geschiedenis, waarom zoek je het dan niet uit, waarom schrijf je er geen vervolg op en kom je er al schrijvend achter, wat het antwoord is op je vraag? En alweer is Vestdijk gedecideerd en zegt hij dat hij daar niet aan kan beginnen, zonder leidraad is hij hulpeloos en kan hij het schrijven net zo goed laten.

Deze behoefte aan vastigheid is typerend voor Vestdijk. Zijn manuscripten gaan altijd vergezeld van uitvoerige instructies, gedetailleerde schema's, bladen of schriften vol verwerkbare aantekeningen, excerpten uit boeken en dergelijke. Wanneer hij iets had gebruikt, streepte hij het meestal door, zoals iemand doet die wil aangeven dat iets gedaan is. Hij was de stoker van zijn eigen creativiteit en de boekhouder van het verloop ervan. Alles dateerde hij nauwkeurig, zodat we, om een voorbeeld te noemen, nu precies weten dat hij op oudejaarsavond 1955, om twaalf uur, was aangeland bij een bepaalde regel van het lange gedicht ‘De anatomische les’. Datum en uur staan ernaast.

Omdat hij in principe alles bewaarde wat met het werk te maken had, ook papiertjes waarop aantekeningen staan, kunnen we zijn hele verbale kosmos, ook de ontwikkelingsgang van gedichten of romans, terdege bestuderen. Van zijn onvoltooid gebleven roman

[p. 159]

De Aeolusharp uit 1942 weten we precies hoe hij zich die had voorgesteld, want het schema is bewaard gebleven en geeft een goede indruk van het verhaalverloop en van de thematische bedoelingen die de schrijver ermee heeft gehad.

Vestdijk moest veel met zichzelf afspreken voor hij aan het schrijven kon gaan. De afspraken hebben het karakter van een kader, dat de grenzen stelt waarbinnen zich zijn geïnspireerde verbeelding mocht bewegen. Zonder grenzen zou die beweging eenvoudig niet op gang komen, want ongericht zijn. Voor de poëzie, in tegenstelling tot het proza waar de afspraken vooral de karakters van de personages en de lijn van het verhaal betreffen, maakte Vestdijk strikt formele afspraken met zichzelf. Hij wilde, bij voorbeeld, als hij een groep of een reeks gedichten schreef, dat de vorm van die gedichten overeenkwam. De stimulans die hij ontving vanuit een eenmaal aangenomen vorm maakte geregeld een flinke bewerking noodzakelijk van een gedicht dat die vorm nog niet of nog niet helemaal had bereikt. De instructies voor de poëzie betroffen niet alleen de versvorm, maar ook het rijmschema, het metrum en zelfs, in enkele gevallen, zoals Mnemosyne in de bergen, noteerde Vestdijk vooraf in welke stijl hij zou dichten: in de trant van Vondel, of Nijhoff, of Leopold. Dergelijke notities vormden bakens, vergelijkbaar met de signalen die een vliegtuig op de aanvliegroute krijgt.

Vestdijks houding in deze maakt hem sterk verschillend van zijn Forum-vrienden Ter Braak en Du Perron. Het verhitte debat destijds, dat eigenlijk nog steeds, zij het meestal in andere termen, in de literatuur gevoerd wordt, namelijk dat tussen ‘vorm’ en ‘vent’, kon op weinig belangstelling van Vestdijk rekenen. Hij koos niet eenzijdig voor de vent en ook niet eenzijdig voor de vorm, hij koos, trouw aan zijn aard, voor een synthese van beide, omdat hij ze in onmiddellijke betrekking tot elkaar ervoer. Beeldend heeft hij het eens zo uitgedrukt: geef mij maar een presenteerblaadje waaroverheen een Perzich tapijtje ligt, met andere woorden: vent en vorm, boodschap en uitdrukking, inhoud en verpakking zijn niet los van elkaar te maken.

In feite had hij er, zoals over de meeste dingen, veel gecompliceerdere meningen over, en sprak hij over de eerste en tweede vorm, of ook wel over vorm en Vorm, en zag hij voor een groot deel de inhoud ook als vorm (in De glanzende kiemcel behandelt hij, nogal opzienbarend, ook de ‘gedachte’ in het gedicht als behorend bij de ‘techniek’).

Er zijn allerlei tegenstellingen of vermeende tegenstellingen te

[p. 160]

Tweede schema van S. Vestdijk, ‘Grieksche sonnetten’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.

[p. 161]

noemen die in verband staan met die tussen vorm en vent. In Vestdijks werk heet die tegenstelling vaak die tussen techniek en inspiratie. Meestal wordt Vestdijk beschreven als iemand die werkte, werkte en nog eens werkte. Hij had het ook graag over het handarbeidzame karakter van schrijven en wilde niet zo geheimzinnig doen over het proces, blijkbaar in het besef dat het niet goed mogelijk is te praten over datgene waarover niet te praten valt. Toch heeft ook deze nuchterheid zijn keerzijde en wel in een absoluut geloof in de inspiratie wanneer die wordt uitgelokt door technische afspraken ofwel beperkingen. Het nijpende verschijnsel van de ‘rijmdwang’ interpreteerde Vestdijk juist het liefst als een mogelijkheid tot een ‘rijmvondst’. De afspraken maakten het hem mogelijk aan het werk te gaan en te blijven, de inspiratie kwam dan vanzelf. ‘Je kan niet gaan zitten: ik wil geïnspireerd raken en naar boven kijken of naar beneden kijken, dat doet er niet toe, of scheel kijken en dan maar afwachten tot er inspiratie komt,’ zei hij tegen Gregoor.

Hier ligt een parallel met hoe Vestdijk over Albert Verwey dacht. Deze dichter was van mening dat hij stem gaf aan het levensprincipe zelf, dat hij de Idee noemde. Alles wat hij schreef was volgens hem hoe dan ook verbonden met en voortgekomen uit de Idee. Wanneer Vestdijk dit adagium van Verweys kunstopvatting bespreekt, beschouwt hij het provocerend genoeg - en stellig niet in Verweys geest - niet als een idealistische maar als een hoogst praktische kant ervan. Door zo te denken, beweert hij, gaf Verwey zichzelf altijd het groene licht, het was een werkmethode die hem verhinderde te veronderstellen dat hij ooit ongeïnspireerd zou kunnen zijn. Natuurlijk was hij dat vaak wel, maar dat is een andere zaak, belangrijk is dat er doorgewerkt kon worden.

Rob Schouten (Iets verhevens en onuitsprekelijks), Peter de Boer (Vestdijks palet) en P. Kralt (De toverbron) hebben het alle drie in feite over structuurelementen die in meer of mindere mate de inhoud van de romans hebben bepaald. Het zijn interpretatieve studies die een nadere beschouwing wijden aan het verschijnsel dat Vestdijk voorwaarden vooraf (kunst, muziek, historie) heeft benut in zijn boeken. Het zijn drie kaders die hij aanbracht: soms in het klein, maar niet zelden ook in het groot. De beeldengroep in Het glinsterend pantser bij voorbeeld is van eminent belang in de roman. De opera Carmen speelt wat wel een hoofdrol kan worden genoemd in De koperen tuin en hoe invloedrijk de historische situering is kan De vuuraanbidders bewijzen.

Vestdijk heeft, het is al vaker gezegd, een permanente behoefte

[p. 162]

aan distantie. Hij drukt zijn thema's per definitie langs een omweg uit - er is voor hem, artistiek gesproken, geen andere weg - en dus doet hij het door middel van beeldende kunst of muziek of geschiedenis. Die apollinische kant van de creatie komt overeen met het schema's maken, reguleren, van tevoren vastleggen van wat in ruime zin de vorm kan heten. ‘Apollo, zonnegod, kon slechts het doelwit raken / Indien hij zich ook koelheid eigen wist te maken’ staat er in Mnemosyne in de bergen. De dionysische, de roesachtige kant is Vestdijk ook allerminst vreemd, maar krijgt nooit de overhand en wordt altijd door degene die moet mikken zonder zelf mikpunt te zijn, Apollo, in banen geleid. De inspiratie gaat niet aan het schrijven vooraf, maar volgt juist uit het schrijven.

Ik heb de indruk dat de tweedeling techniek-inspiratie, apollinisch-dionysisch, of hoe hetzelfde nog anders mag heten, terugkomt in de thematische accolade die Martin Hartkamp al jaren geleden boven heel Vestdijks werk heeft gezet. Hij zag als centraal thema, om zo te zeggen als top van de piramide, een dubbelthema, namelijk dat van ‘identificatie en isolement’. Het gaat hier minder om tegengestelde dan wel om complementaire begrippen: identificatie heeft isolement tot gevolg, of isolement veroorzaakt de behoefte aan identificatie. ‘Laat me u vergeten, want ik heb u lief’, heet het in Mnemosyne. Het dubbelthema had moeilijk korter uitgedrukt kunnen worden.

Vestdijk moet zich zozeer tot in alle krochten van zijn geest bewust zijn geweest van de niet te overbruggen afstand tussen het ik en het andere of de ander, een afstand die hij daarentegen juist uit alle macht van zijn artistieke vermogens wenste te overbruggen, dat hij niet anders kon dan dit besef tot kardinaal thema maken van zijn werk. Maken is eigenlijk te veel gezegd: wie er zo diep van is doordrongen schrijft er als vanzelf altijd over.

Terecht heeft Hartkamp naar Vestdijks centrale thematiek gezocht, omdat bij alle diversiteit en omvangrijkheid van zijn oeuvre Vestdijk bij wie hem leest de stellige indruk achterlaat dat het in wezen aldoor over hetzelfde gaat. Vestdijk is niet eentonig, allerminst en wel integendeel, hij is buitengewoon veelstemmig, maar al die ‘stemmen in zijn koninkrijk’ wijzen uiteindelijk op hetzelfde: op de tragiek van de tegenstelling tussen de behoefte aan identificatie en het besef van isolement.

1989