Verzameld werk. Deel 5. Over literatuur

(1987)–Cola Debrot– rechtenstatus

Wie was Céline?
Van cuirassier tot clochard

[A]

Het grote aantal publikaties over Céline, verschenen sedert 1932, kan in hoofdzaak in drie categorieën worden onderverdeeld. Ten eerste de reactieve beschouwingen, uiteraard vaak alleen maar ontboezemingen, voornamelijk van 1932, het jaar van verschijning van zijn meest bekende roman Voyage au bout de la nuit, tot 1951, het jaar van terugkeer uit zijn Deense ballingschap; vervolgens de informatieve mededelingen, uiteraard vaak alleen maar roddelpraatjes, voornamelijk in de jaren zestig, de jaren van zijn literaire come-back; en ten slotte de commentaren die men synthetisch mag noemen, voor zover zij een samenhang trachten aan te tonen tussen de blijkbaar of alleen maar schijnbaar tegenstrijdige tendensen in werk en houding van Céline, maar die, hoe synthetisch ook bedoeld, niet anders dan door een kritische analyse tot stand kunnen komen. Deze analytisch-synthetische beschouwingen stellen alle, ieder op eigen manier, de primordiale vraag: wie was dr L.-F. Destouches, of de latere schrijver L.-F. Céline of kortweg Céline? Ik meen dat wij in dit verband drie werken moeten noemen die van het grootste belang zijn voor een nadere kennismaking waarbij hier de nadruk op het adjectief dient te worden gelegd omdat de kennismaking zelf alleen maar door de lectuur van zijn werk tot stand kan komen. Ik denk met name aan de volgende publikaties, alle drie uit de jaren zeventig. Om te beginnen het werk Voyeur, Voyant; a Portrait of Louis-Ferdinand Céline van de Oostenrijks-Amerikaanse publiciste Erika Ostrovsky (1971, Random House, New York), een ‘vie romancée’ die niet kan worden vrijgepleit van een zekere gezwollenheid aan het genre eigen maar die niettemin een bepaalde waarde bezit vanwege enkele bijzondere vondsten zoals om te beginnen de titel Voyeur,

Voyant die verwijst naar de transformatie van voyeurschap tot zienerschap, van realistisch waarnemer tot imaginatief uitbeelder, die zich in meer of mindere mate bij iedere kunstenaar voordoet maar die toch in het bijzonder opvalt bij een auteur met zo'n sterke autobiografische inslag als Céline. Het bekende bezwaar van allitererende titels is dat de lezer er onwillekeurig toe overgaat de alliteratie-activiteit op eigen houtje voort te zetten, wat tot amusante maar evenzeer ongewenste resultaten kan leiden, een lot dat ongetwijfeld ook mijn ondertitel - van cuirassier tot clochard - zou kunnen treffen. Vervolgens moet ik hier aandacht vragen voor de medische, of paramedische?, studie van de Belgisch-Nederlandse psychiater dr Willy Szafran Louis-Ferdinand Céline; essai psychanalytique (1976, Editions de l'Université de Bruxelles), waarbij de nadruk niet op de egocentrisch-narcistische ‘mechanismen’ maar op de tussenmenselijke verhoudingen wordt gelegd, een onderscheiding overigens die makkelijk aanleiding kan geven tot uitglijden of struikelen als men niet voortdurend voor ogen houdt dat het niet om tegenstellingen maar om correlaties en complementairen gaat. Het binnen- en buitenpersoonlijke hangen nu eenmaal ten nauwste samen, het behoort tot de onwaarschijnlijkheden, zo niet onmogelijkheden, zuiver à titre personnel of omgekeerd te opereren. Het essay van dr Szafran verdient al daarom belangstelling omdat wij bij de lectuur van en niet minder over Céline herhaaldelijk met de vraag worden geconfronteerd of Céline niet als een ‘tout petit peu maboul’ moet worden beschouwd, het Arabisch-Franse woord voor half of helemaal knots, zoals door verschillende auteurs wordt gesuggereerd. En ten slotte de biografie van Patrick McCarthy Céline; a Critical Biography (Allen Lane, London 1975) die voorlopig als het uitvoerigste en zonder twijfel ook beste commentaar op het werk van Céline moet worden beschouwd. Wij hebben hier te maken met de eerste studie waarin de essentiële literaire thema's en psychologische motivaties en speciaal ook de deviaties van deze auteur aan een onderzoek worden onderworpen. Deze onderwerpen worden niet alle expliciet behandeld, maar impliciet komen zij toch

wel degelijk aan de orde. McCarthy wordt vooral geleid door het motief van doodsangst en -verlangen dat ook door hem overeenkomstig de huidige gewoonte in hoofdzaak als een freudiaanse aangelegenheid wordt behandeld, al zou toch vooral een literair essayist moeten beseffen dat het doodsmotief heus niet door de psychoanalysten werd ontdekt. Continentale lezers zullen in het bijzonder denken aan ‘die blauen Blumen’ van Novalis of Herfsttij der Middeleeuwen van Huizinga, om nog maar te zwijgen van de excessieve voorstellingen van de ‘romantische agonie’ van Mario Praz (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 1930).

En wie van ons zou de ‘Ballade des äusseren Lebens’ van Hugo von Hofmannsthal kunnen vergeten: ‘und Kinder wachsen auf, mit tiefen Augen / die von nichts wissen, wachsen auf und sterben...’

Inderdaad legt McCarthy de nadruk op het doodsmotief, maar dat neemt niet weg dat de vitale belevenissen en vooral ook de vervlechtingen van het duo dood en leven, zij het minder uitvoerig, eveneens bij hem aan de orde komen. Ik heb nog twee bijzondere redenen voor mijn waardering voor de ‘biography’ van McCarthy, al zou men hier eerder van een commentaar dan van een biografie moeten spreken omdat hij voor een biografie toch bepaald over onvoldoende gegevens beschikt. Ik beschouw hem als de eerste criticus die het oeuvre van Céline, en met name zijn pamfletten, binnen de context van de Franse literatuur heeft bestudeerd. Hij schept aldus de mogelijkheid om de pamfletten, die men anders geneigd is als echte of vermeende pathologische deviaties terzijde te leggen, een meer of minder zinnige plaats aan te wijzen binnen de traditie van de pamflettenliteratuur waarvan de sporen in vrijwel alle Europese landen, en waarschijnlijk ook elders, zonder veel moeite van de achttiende eeuw tot heden kunnen worden gevolgd.

McCarthy is ten slotte, als ik mij niet vergis, de eerste die erop gewezen heeft dat de typisch céliniaanse deviatie van psychopathische aard zich niet voor het eerst in de pamfletten van 1937 tot 1941 manifesteert maar reeds veel eerder, onder andere in zijn brochure van 1928 over de ‘sociale voorzienin-

gen en een economisch beleid voor de volksgezondheid’ tot uitdrukking komt. Ik aarzel niet te zeggen dat McCarthy als de eerste literator moet worden beschouwd die het werk van Céline in historisch perspectief heeft bestudeerd, een eerste vereiste om tot ‘des Pudels Kern’ te kunnen doordringen, indien men althans deze uitdrukking mag gebruiken voor een auteur, wiens voorkeur voor wat betreft ‘il mondo cane’ eerder naar Deense doggen en Duitse herders uitging waarvan men nog jarenlang na de dood van Céline het geblaf en kettinggerinkel in Meudon kon horen.

Voor wat de belangstelling in Nederland betreft kan worden gezegd dat zij niet veel meer heeft opgeleverd dan enkele marginale boekbesprekingen en aantekeningen waarin men bij voorkeur een zekere gelijkenis met Dr Jekyll en Mr Hyde suggereert, waarmede het werk van Céline alleen maar héél uit de verte iets uitstaande heeft. Een vrijwel volledig overzicht van deze besprekingen vindt men in het artikel ‘Louis-Ferdinand Céline en de Nederlandse literaire kritiek’ van J.A. Versteeg (Maatstaf, januari 1977). Ik zou de belangstellende lezer in dit verband vooral willen wijzen op enkele losse opmerkingen van W.F. Hermans in Mandarijnen op zwavelzuur waarin de romancier-criminoloog J.B. Charles op de korrel wordt genomen, naar aanleiding van diens vergelijking van Céline met Goya, en voorts op enkele boekbesprekingen, onder andere van ondergetekende naar aanleiding van Bagatelles pour un massacre (Critisch Bulletin, september 1938) en van Rudy Kousbroek naar aanleiding van de herinneringen van Frédéric Vitoux waarin Célines wijze kater Bébert de hoofdrol speelt (nrc/Handelsblad, 1976).

Het artikel van ondergetekende, onder de titel ‘De gedaantewisseling van Céline’Ga naar voetnoot*, zal in het verloop van dit essay nader aan de orde komen. De aankondiging van Kousbroek is een typisch Hollands artikel waarin het ‘beter ik’ per definitionem met het ‘milder ik’ wordt geïdentificeerd, een opvatting die waarschijnlijk wel juist zal zijn maar toch het gevaar

met zich meebrengt dat wij weer bij Dr Jekyll en Mr Hyde terechtkomen. De belangstelling voor Céline heeft zich tot nu toe in Nederland ongetwijfeld het belangrijkst gemanifesteerd in de inleiding van P. Valkhoff voor de eerste vertaling van Voyage door J.A. Sandfort (1934) waarin Valkhoff onder meer opmerkt dat ‘nooit eerder de ellenden van de mens met zulk een agressieve, nooit met zo'n bittere humor, nooit met zo'n niets ontziende directheid werden gegeven’, en vijfendertig jaren later in de uitnemende en derhalve ook terecht bekroonde vertaling van E.Y. Kummer van Voyage (Reis tot het einde van de nacht, G.A. van Oorschot 1968) die daarom alleen al een speciale studie waard zou zijn omdat zij de mogelijkheid biedt een vergelijking te treffen tussen het Hollandse bargoens met zijn vele leuke bijbedoelingen, het is tenslotte de taal van het Amsterdamse ‘ammenooitniet’, en het Franse argot waarvan Céline meent dat het uit gevoelens van haat werd geboren, ‘l'argot est né de la haine’, het is tenslotte de taal van de Parijse onderwereld ‘le couteau entre les dents’.

Dit essay zal zich, evenals de drie hierboven genoemde werken, in de eerste plaats bezighouden met de vraag wie Céline was of, beter gezegd, met de vraag op welke wijze men enkele essentiële eigenaardigheden van deze auteur op het spoor zou kunnen komen. Wij moeten hierbij vooropstellen dat de ontwikkeling van ieder mens en a fortiori van iedere auteur, gedeeltelijk bewust, gedeeltelijk onbewust, zich binnen een welhaast ondoordringbaar netwerk van idiosyncrasieën en hobby's afspeelt en dat zij mitsdien vrijwel steeds een zekere mate van raadselachtigheid zal behouden, die niet voor ontcijfering in aanmerking komt maar die men, als men de nodige moeite neemt, wel aardig bij- of door- zou kunnen lichten. Of in potjeslatijn gesproken: het gaat hier niet om een ‘solutio’, laat staan een ‘absolutio’, het gaat hier alleen maar om een ‘elucidatio’. Ik zal hierbij een indeling volgen die in hoofdzaak parallel loopt met de hoofdstukken van Patrick McCarthy, al zal ik mij bepaalde afwijkingen veroorloven en vooral ook mij van andere termen bedienen. Het schema zal er ongeveer als volgt uitzien. 1. de jaren van voorbereiding;

2. de periode van de grote romans, met name Voyage en Mort à crédit (Dood op afbetaling), gevolgd door een intermezzo van aarzeling; 3. de periode van politieke activiteit of, zo men wil, excitatie of agitatie, waarin - behalve de beruchte pamfletten Bagatelles pour un massacre (Kleinigheden voor een bloedbad, 1937), L'École des cadavres (Leerschool voor cadavers, 1938) en Les Beaux draps (De vuile was, 1941) - ook het pamflet van ná de oorlog tegen Sartre A l'agité du bocal (waarschijnlijk nog het best te vertalen als Het mormel in de stopfles of Het mormel op sterk water, 1948) aan de orde zal komen; 4. de periode van de romans Guignol's band, Le Pont de Londres, Féerie pour une autre fois en Normance, waaraan nog steeds onvoldoende aandacht werd besteed en die door mij, anders dan door McCarthy, als fantaisistische romans worden opgevat; 5. en ten slotte de Trilogie de l'exil, de zogenaamde kronieken van de jaren van ballingschap, waaraan Céline gedurende zijn laatste levensjaren in Meudon heeft gewerkt, D'un château l'autre, Nord en Rigodon. Het is bekend dat hij stierf de dag nadat hij de laatste regel van Rigodon had geschreven. Een volmaakte komediant, was de opmerking van een van zijn beste vrienden. McCarthy plaatst boven het laatste hoofdstuk ‘de heremiet van Meudon’, ik spreek liever van ‘de clochard van Meudon’.

Ik zal ook verder de methode van McCarthy volgen en zal derhalve bij de beschrijving van Célines loopbaan eveneens en zelfs in nog hogere mate de voorkeur geven aan het getuigenis van de geschreven teksten van Céline boven dat van de reactieve en informatieve mededelingen van derden. Erika Ostrovsky en dr Szafran hebben beiden gemeend de tegenovergestelde weg te moeten bewandelen en de prioriteit aan de informaties van derden te moeten toekennen. Dit is, van hun gezichtspunt bezien, begrijpelijk maar niet altijd te billijken. Mevrouw Ostrovsky schrijft een ‘vie romancée’ en zal dus gaarne gebruik maken van kleurrijke anekdoten waarbij de geloofwaardigheid slechts in de tweede plaats in het geding is. Bovendien, zo pleegt men dan te redeneren, ‘se non è vero è ben trovato’. De voorkeur van dr Szafran, ‘diplomé de l'Université Libre de Bruxelles et de l'Université de Leiden

aux Pays Bas’, speelt zich op een ander vlak af. Als gewetensvol medicus, en alle medici zijn gewetensvol, placht een mijner leermeesters met een grimlach op te merken, zal hij zich pas aan een diagnose wagen als hij een volledig ziekteverhaal, de zogeheten anamnese, heeft opgesteld. Aangezien Szafran de patiënt, mogelijk betreft het slechts een pseudo-patiënt, niet persoonlijk heeft gekend, zal hij een anamnese trachten op te stellen aan de hand van informaties van derden waarbij zijn voorkeur naar literair ongeïnteresseerden uitgaat en vooral niet naar de auteur die van nature de gebeurtenissen kleurt of transformeert. Szafran gaat met andere woorden uit van de illusie, die tot nu toe door alle wetboeken van strafvordering wordt gelogenstraft, dat getuigen niet meedoen aan het ‘kleuren’ maar integendeel de waarheid spreken en derhalve in meerdere of mindere mate objectieve mededelingen doen. Ja zelfs zó objectief dat zij geen verdere verificatie behoeven.

Het psychoanalytische essay van Szafran heeft zonder twijfel zijn kwaliteiten maar lijdt, dat kan evenmin worden ontkend, in ernstige mate aan het euvel van vrijwel alle pathografieën, ook die van auteurs van het kaliber van Marie Bonaparte (over Edgar Allan Poe) en Karl Jaspers (over Hölderlin, Van Gogh en Strindberg), dat zij niet op eigen observaties maar op informaties uit de tweede [en] soms zelfs derde hand steunen. De voortreffelijkheid van de pathografie van H.C. Rümke over de romanfiguur Hedwig de Fontayne uit Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden berust, behalve op de ongemene deskundigheid en gevoeligheid van deze psychiater, mijns inziens mede op het feit dat het hier een romanfiguur betreft en dat de onderzoeker derhalve geen beroep kon doen op min of meer dubieuze gegevens van derden, maar zich beperken moest tot gegevens die door de romanschrijver worden verschaft. Ik acht het een kunstfout van Szafran dat hij het werk van Rümke niet heeft geraadpleegd, het komt tenminste niet in zijn literatuurlijst voor. Ik zal de ontwikkeling van Céline in de eerste plaats aan de hand van zijn eigen geschriften trachten te volgen.

Ik zal hierbij in bepaalde gevallen de informaties van der-

den, de vondsten van mevrouw Ostrovsky en de hypothesen van de pathografen niet kunnen missen. Deze hulp zal met name geboden zijn voor perioden, waarin maar weinig of vrijwel geen teksten van de auteur verkrijgbaar zijn of, voor zover al verkrijgbaar, niet het karakter bezitten van literair werk maar duidelijk als processuele verweerschriften zijn bedoeld die niet de waarheid pogen te onthullen maar haar integendeel zoveel mogelijk maskeren. Iedere advocaat is nu eenmaal in zekere mate een ‘advocatus diaboli’ en daar maakt Céline natuurlijk geen uitzondering op. Het waarheidsgehalte van een apologetisch geschrift als Réponse aux accusations formulées contre moi par la Justice Française au titre de trahison (Antwoord op de beschuldigingen van verraad aan mij gericht zijdens de Franse Justitie, 1946) kan dan ook met de beste wil ter wereld niet hoog aangeslagen worden.

Ik zal uiteraard niet nalaten mijn eigen herinneringen te raadplegen, die zich overigens bepalen tot gesprekken uit de jaren 1928-1931 toen ik Céline, hij heette toen nog ‘le docteur Destouches’, bij tijden vrijwel dagelijks zag, voorts een bijna verwaarloosbare correspondentie uit de jaren 1934 en 1935 en ten slotte een laatste ontmoeting met hem in 1938 op een van de septemberdagen van München toen hij al Bagatelles had geschreven, eerst toevallig bij de krantenkiosk bij het Café de la Paix en later 's avonds in zijn appartement op Montmartre, 98 rue Lepic, waar ik een danseres ontmoette van wie ik lange tijd niet geweten heb of het de Deense Karin Jensen is geweest, dan wel zijn tegenwoordige weduwe Lucette Almanzor, al wil hier uiteraard allerminst mee gezegd zijn dat alle danseressen als twee druppels water op elkaar lijken. Na mijn bezoek aan zijn weduwe in Meudon in 1974 ben ik tot de conclusie gekomen dat het Karin Jensen is geweest.

De jaren van voorbereiding

Zij beslaan de jaren van 1894, het geboortejaar van Louis-Ferdinand Destouches, tot 1932, het jaar van verschijning van zijn eerste grote roman Voyage au bout de la nuit. Gibault spreekt van ‘le temps des espérances’, maar men zou

niet weten wat men onder deze verwachtingen zou moeten verstaan. Angelsaksische auteurs, onder wie ook McCarthy, spreken kortheidshalve van de ‘first forty years’. In het algemeen worden deze decenniën als de leerjaren van Céline beschouwd waarin hij nog niet aan schrijven is toegekomen. Dit is maar ten dele juist. Wij kennen, zoals uit het verdere verloop van mijn betoog zal volgen, verschillende - en zelfs verschillende signicatieve - geschriften uit deze periode. Wel wil ik gaarne toegeven dat deze geschriften nog niet een duidelijke céliniaanse signatuur vertonen.

Szafran begint de levensbeschrijving van Céline terecht, want het gaat inderdaad om een feit van bijzondere betekenis, met de vermelding dat hij afstamt van verarmde adel, het Normandische geslacht der Des Touches de Lantillière, terwijl zijn grootmoeder tot het geslacht van de Noyl de la Villeaubry behoorde. Zijn enigszins irreële houding à la Franciscus van Assisi ten aanzien van de slecht of minder goed bedeelden deed reeds bij de eerste kennismaking met ‘le docteur Destouches’ vermoeden dat hij niet uit kringen van het proletariaat was voortgekomen; de echte proletariër gedraagt zich in het algemeen zakelijker, hij blijft niet bij de pakken neerzitten maar streeft naar verbetering van zijn positie die al te miserabel is om er veel woorden over vuil te maken. Toen ik Destouches voor het eerst leerde kennen, maakte hij op mij de indruk van een Amerikaan van Scandinavische oorsprong. Hij was vrij lang (1 m. 80), blond, met goed zittende hoewel enigszins slobberige Amerikaanse kleren zoals toen de mode was, en met een blik uit grijsblauwe ogen die men zowel dromerig als wazig of doods zou kunnen noemen. Hij lachte zelden met de ogen, hij deed dat vrijwel uitsluitend met de faciale musculatuur. Een Duitse verslaggever merkte op ‘der Mensch hat tote Augen’. Ik gebruik de woorden ‘faciale musculatuur’ niet omdat ik zou menen dat men ook met andere spiercombinaties zou kunnen lachen, maar om aan te geven dat zijn lach vrijwel altijd iets agressiefs vertoonde, al kon men ook niet van sarcasme spreken. Hij was niet een voltairiaanse maar typisch een rousseauistische Fransman met een merkwaardige ‘gentillesse’ die men evenwel zelden in zijn

blik maar vrijwel uitsluitend in zijn handen, in de vorm en houding daarvan, kon waarnemen. Dit is mogelijk iets zeldzaams maar toch allerminst iets buitenissigs. De kort geleden overleden psychiater P.M. van Wulfften Palthe, gedurende vele jaren chef-de-clinique in Utrecht en later hoogleraar in het toenmalige Batavia, vertrouwde mij eens op de Utrechtse kliniek toe dat hij niet de moeite nam de gezichten te bestuderen, hij bepaalde zich tot de waarneming van de handen. Volgens hem had de mens sedert eeuwen leren liegen met het gezicht, zijn openhartigheid manifesteerde zich sedertdien in de handen. In gesprekken met Destouches uit de jaren 1928-1931 heb ik herhaaldelijk teruggedacht aan deze opvatting van de subtiele professor Palthe. Als de ‘tote Augen’ mij minder goed aanstonden, keek ik maar naar ‘les mains propres’ van Céline. Het principe van innerlijke contradictie manifesteerde (in oud Latijn: manu-festeerde) zich bij Céline vooral in het merkwaardig verschil tussen de uitdrukking van de ogen en de uitdrukking van de handen. Sartriaans gesproken zou men kunnen zeggen: ‘Il avait les yeux sales et les mains propres.’ Vuile - valse? - ogen en schone handen. Wie weet had hij de ogen van vaders-, de handen van moederszijde.

De moeder heette Marguerite Louise Céline Guilloux, een achternaam die men in verschillende variaties en spelling, Guilloux, Guillou, Guillé, Guillec enzovoort in geheel Bretagne aantreft, van de Loire Atlantique tot Finisterre. Hij vertelde afwisselend, al naar zijn stemming, nadrukkelijk dat hij van Normandiërs of Bretons afstamde. Volgens hem huist in iedere Normandiër een onverbeterlijke brandstichter; men vindt deze opvatting ook herhaaldelijk in zijn romans terug. Om te beginnen in zijn oorlogsverhalen uit 1914, waarin hij nadere bijzonderheden geeft van het plezier waarmee de cuirassiers de nacht op het open veld doorbrachten met het uitzicht op provinciestadjes en -dorpen die gedeeltelijk of geheel in vlammen opgingen. Volgens zijn zeggen wisten de politiebureaus in Parijs zeer wel dat zij bij brandstichtingen de schuldigen allereerst onder de Normands moesten zoeken. Een politiecommissaris, bij wie ik jaren later inlichtingen

hierover trachtte in te winnen, deelde mij mede dat ik de woorden van Destouches niet alleen maar als een boutade moest opnemen. Het tweede deel van zijn Féerie pour une autre fois, waarin hij het weinig aantrekkelijke ‘Sprookje voor een volgende keer’, dat wil zeggen de derde wereldoorlog, etaleert, wordt grotendeels in beslag genomen door een alles verschroeiende brandstichting op Montmartre. Als ik het wel heb heeft hij in latere jaren, niet altijd met evenveel succes, getracht zich te distantiëren van de onttakelde adel uit Normandië en heeft hij steeds meer de nadruk gelegd op zijn eenvoudige afkomst uit Bretagne, in de eerste plaats wel om te accentueren dat hij niet tot de Parijse ‘snobs’ of ‘arrivés’, van Valéry tot Cocteau, of van Malraux louche mèche tot Sartre tartre, dus van Malraux met de ‘spuuglok’ tot Sartre ‘de ouwe troel’, behoorde, maar tot de volgens hem in Frankrijk hoogst zeldzame exponenten van het authentieke kunstenaarschap. De hoofdfiguur van Voyage au bout de la nuit heet dan ook Bardamu, ‘le barde ému’, de geëmotioneerde of geïnspireerde kunstenaar. [...]

Ik zou de ‘periode van voorbereiding’ op haar beurt in twee fasen willen onderverdelen. Ik zou om te beginnen aandacht willen vragen voor een in hoofdzaak affectieve fase die zich uitstrekt tot de verwonding van de twintigjarige cuirassier bij Poelkapelle in Vlaanderen en vervolgens voor een tweede fase, in de eerste plaats gekarakteriseerd door een bewegingsdrang, die voornamelijk in een lust tot reizen, of beter nog, in een neiging van steeds maar ‘weggeweest zijn’ tot uiting komt. In deze tweede fase gaat de affectiviteit met een grote mate van observatie en reflectie gepaard. Erika Ostrovsky meent terecht dat het voyeurschap in de tweede fase begint. Men kan het voyeurschap niet zonder een meer of minder opvallende neiging tot observatie bedrijven. De eerste fase, die zich tot zijn achttiende jaar uitstrekt, brengt hij grotendeels door in de ‘passage Choiseul’, in de roman Mort à crédit bekend onder de naam ‘passage des Bérésinas’, een naam die voor zichzelf spreekt als men bedenkt wat voor catastrofale herinneringen voor de Fransen verbonden zijn aan het Russische avontuur van 1812.

De gegevens omtrent deze eerste achttien jaren ontlenen wij grotendeels aan twee bronnen die geen van beide als geloofwaardig kunnen worden beschouwd in die zin dat zij de objectieve werkelijkheid getrouw zouden weergeven. Het gaat om te beginnen om de informaties van een jeugdvriend, een zekere Marcel Brochard, een sarcastisch heerschap, half Sancho Panza half Droogstoppel, die de verhalen van zijn vriend zozeer rechttrekt dat hij ze weer danig kromtrekt, en vervolgens om de desbetreffende passages uit de roman Mort à crédit waarbij de auteur ten onrechte van verdraaiing der feiten wordt beschuldigd omdat hij nu eenmaal met zijn roman niet ten doel heeft biografische feiten nauwkeurig weer te geven, maar integendeel om deze te transformeren tot de wereld van de roman waarin de verhoudingen tussen vader, moeder en zoon op conflictueuze of, zo men wil, op oedipale wijze worden weergegeven. Het gaat in de roman dus niet om de reële maar om de imaginaire gebeurtenissen. Dat neemt niet weg dat het Marcel Brochard, zo hij daar lust toe heeft, ten volle vrij staat de vraag te stellen: bestaat er al dan niet een zekere gelijkenis tussen de passage Choiseul en de passage des Bérésinas en voorts tussen de ouders die in de reële en de ouders die in de imaginaire passage domicilieerden? Brochard antwoordt ontkennend, mijns inziens in beide gevallen ten onrechte. De passage Choiseul, zo luidt ongeveer zijn betoog, bevindt zich tussen de avenue de l'Opéra met haar luxe etablissementen, en de rue Richelieu met haar wereldvermaarde Bibliothèque Nationale. De passage Choiseul bevindt zich voorts vlak bij de place Gaillon met haar restaurants die voornamelijk door de haute bourgeoisie na hun bezoek aan de Opéra voor het souper worden gefrequenteerd. Het is dus niet aannemelijk dat de insinuatie van Céline ‘qu'ils venaient pisser sur nous’, dus ‘dat zij op ons kwamen plassen’, op juiste gronden berust. Brochard deelt verder mede dat hij de ouders van Céline persoonlijk heeft gekend en dat vader en moeder beiden als achtenswaardige exponenten van de Parijse middenstand bekendstonden van wie met geen mogelijkheid kan worden aangenomen dat zij zich zouden hebben gedragen op de hoogst ongewone wijze zoals in

de roman van zoontjelief wordt beschreven. Voor wie maar enigszins vertrouwd is met deze Parijse wijk en deze Parijse middenstand is het aanstonds zonneklaar dat Brochard het hoogste gelijk en tegelijk het hoogste ongelijk heeft.

In de omgeving van de place Gaillon met haar luxueuze restaurants maar ook met haar minder luxueuze, ja zelfs goedkope eethuizen en bistro's wordt de nietsvermoedende Hollander, die voor de eerste maal zijn schreden richt van de bushalte aan de avenue de l'Opéra naar de Bibliothèque Nationale, onverwacht getroffen door de bekende ammonialucht die hem onweerstaanbaar aan de openbare waterplaatsen van zijn vaderland herinnert. Hij kijkt om zich heen, als typische Hollander wil hij meegaand zijn en meedoen, maar er valt geen enkel zodanig instituut van openbaar nut te bekennen. Wat moet de goede man daarvan denken? Hij mag kiezen tussen de volgende mogelijkheden: 1. de specifieke lucht is het gevolg van een defecte riolering; 2. zij is het gevolg van het gebrekkig sanitair van de luxueuze restaurants of de goedkope drank- en eetgelegenheden; 3. wij hebben te maken met een hoog ammoniagehalte van de afscheidingsvochten van de elitaire gezelschappen vanwege overmatig gebruik van champagne en bourgogne of van de nederige gezinshoofden vanwege overmatige nuttiging van knoflook en andere prikkelende voedingsmiddelen. Ik ben zo vrij het antwoord hierop schuldig te blijven, maar vast staat wel dat Céline in zijn roman op voortreffelijke wijze het ‘liegen’ van de waarheid weet te beoefenen. Daar is het nu eenmaal een roman voor en niet het bureau van de rechter-commissaris.

Ook ten aanzien van het familiaal gezagspatroon maakt Brochard zich aan een ernstig verzuim schuldig wanneer hij over het hoofd ziet dat juist het bestaan van een achtenswaardige façade het bestaan van minder achtenswaardige verhoudingen achter de coulissen zou moeten doen vermoeden. Het is een feit dat niet mag worden getwijfeld aan de goede bedoelingen van het echtpaar Destouches-Guilloux, maar het is eveneens een feit dat er een ernstig meningsverschil heeft bestaan tussen de ouders, vooral de vader, en de zoon ten aanzien van de toekomst van de jonge Destouches. De ouders

wilden de zoon opvoeden of laten opvoeden tot een respectabel lid van de Parijse middenstand, in het bijzonder de koopmansstand. Zij hebben hem zelfs, voor het aanleren van ‘de talen’, zo nuttig voor zijn werkkring in de handelsstand, voor enkele seizoenen het onderwijs op een Volksschule in Duitsland en een internaat in Engeland laten volgen. Het internaat werd later getransformeerd tot het pathetische ‘College Meanwell’ in Mort à crédit. Meanwell: and do the whole goddam thing wrong. De ouders hebben natuurlijk het beste voorgehad met hun zoon, maar het was nu eenmaal zo dat er niets was dat de jonge Destouches zozeer verfoeide als juist de winkel-koopmans-handelsstand van de Franse hoofdstad.

Ondanks de bemiddeling van zijn oom Edouard, een van de sympathiekste figuren uit zijn romans, kon geen compromis worden bereikt in dit cruciale conflict. Het resultaat was dat de zoon het ten slotte op een breuk liet aankomen, de hele reutemeteut van passage Choiseul voorgoed verliet en zich op zijn achttiende jaar bij de twaalfde divisie van de cavalerie in Rambouillet liet inlijven met het gevolg dat hij als ‘maréchal des logis’ (wachtmeester) in de oorlog 1914-1918 betrokken raakte die hem voor zijn leven een stigma zou bezorgen. Ieder die Destouches van nabij heeft gekend, zal er zich soms over beklaagd hebben dat hij weleens eindeloos kon oudeheren over de ‘bourdonnements et sifflets’ (het gegons en gefluit) in zijn gehoororgaan, maar dat neemt niet weg dat het allerminst plezierig is zo'n trauma te moeten verwerken. Het fantastische verhaal van Destouches over een door hem ondergane trepanatie (trepaneren = het doorboren van de hersenpan) waarover Brochard en Szafran zoveel ophef maken, is nauwelijks relevant voor de ernst van de verwonding. Brochard mag zich verontschuldigen, hij is tenslotte geen ‘diplomé de Bruxelles et de Leiden’, maar dr Szafran wordt wel geacht te weten dat een hersenlaesie maar zelden aanleiding geeft tot doorboring met het instrument waaraan de Atheners, die het uitvinden niet konden laten, de naam ‘trupanon’ hebben gegeven. Wat een plezier zou het Destouches hebben bezorgd, had hij geweten dat hij een ‘professeur de l'Univer-

sité Libre de Bruxelles’ met zijn fantasieën over het trupanon (Oud-Grieks) nog eens in de tang (Nieuw-Nederlands) zou nemen.

Van zijn verblijf in Rambouillet en de frontlinies in de Ardennen en Vlaanderen zijn slechts schaarse mededelingen van informanten tot ons overgekomen. Geen wonder overigens, genoemde contreien lenen zich nauwelijks voor een genoeglijk of ongedwongen samenzijn. Tijdens de oorlogshandelingen was hij, als ik wel begrepen heb, ingedeeld bij een verbindingscompagnie van de cavalerie, in de eerste plaats belast met het overbrengen van orders van het hoofdkwartier naar de regimentscommando's en voorts, wind en weder dienende, met het uitvoeren van voorhoedeverkenningen waarvan hij op even droefgeestige als vermakelijke wijze verslag heeft uitgebracht in de eerste vijftig bladzijden van Voyage. Wij bezitten weinig informatie uit deze periode, maar wel beschikken wij over een bijzondere schriftuur van de hand van Destouches zelf, tegenwoordig bekend als het ‘carnet du cuirassier Destouches’. Het carnet, dat Destouches reeds lang verloren waande, kwam toch nog onverwacht weer op de proppen toen een vroegere collega, de wachtmeester Langlet, aan wie het geschrift om een of andere reden in bewaring was gegeven, bij toeval uit de krant te weten kwam dat de beroemde, tevens beruchte, Céline niemand anders was dan de jonge cuirassier, Destouches, met wie hij veertig jaar geleden in Vlaanderen had gediend. Blijkbaar, zo begreep hij nu, behoorde Destouches eveneens tot de overlevenden van Poelkapelle.

Het carnet bevat een bescheiden verzameling van notities die eerder het karakter van stuntelige bekentenissen dan van gehaaide aforismen dragen. Hij miste te enen male de typisch Franse wijsneuzigheid die sedert de zeventiende eeuw tot een ware bloei van het aforistische genre heeft geleid, in de omgevende landen overgenomen onder de naam van ‘analecta’ of ‘marginalia’, waarin bij ons vooral Dirk Coster, het bekende ‘bête noire’ van Du Perron, heeft uitgemunt. Wij maken in het ‘carnet du cuirassier’ kennis met een heel bijzonder schrijverschap, al vertoont het bij lange na nog niet de ty-

pisch céliniaanse kenmerken. Merkwaardig genoeg herinneren mij deze notities nog het meest aan de ‘modderen man’ van Karel van de Woestijne, zij het dan ook in een geheel andere situatie geschreven. Er lijkt nauwelijks enige vergelijking mogelijk tussen de vredige oevers van de Leie, waar men alleen het gefluister van de abelen kan vernemen, en de rumoerige stallen van Rambouillet waar men niet kan vaststellen waar het meeste lawaai vandaan komt, van de hoeven van de paarden of van de laarzen van de dragonders. En niettemin vertonen zij, de prachtige gedichten van Van de Woestijne en de stuntelige bekentenissen van Destouches, een onmiskenbare verwantschap. Geest en zintuigen zijn als het ware met klei en modder volgestopt. De schrijver leeft in een doffe wereld waarin de tijd lijkt ‘stille te staan’, zoals de Vlamen dat zo koddig en tegelijk zo aanminnig kunnen uitdrukken. Het organische leven lijkt tot het anorganische te zijn teruggekeerd. Men zou kunnen spreken van een verkleiings- of vermodderingsbesef waaraan de geest nauwelijks meer meedoet. En ook wanneer de menselijke geest weer tot leven wordt gewekt en zich met de nodige inspanning van de tellurische aankleefsels weet vrij te maken, bevindt hij zich aanvankelijk nog altijd in het duister van de nacht waarin nog maar enkele sterren schitteren.

Schitteren? Of is het voorlopig nog alleen maar twinkelen? Wie weet heeft hij te maken met het danteske ‘a riveder le stelle’, maar mogelijk ook zijn het alleen maar kortstondige dwaallichten die voor eersterangs sterren worden aangezien. In een van die intervallen heeft Van de Woestijne een van de mooiste gedichten van de Vlaamse literatuur geschreven, ‘Ik ben met u alleen, o Venus, felle star’. De jonge kurassier was niet een dichter van het kaliber van Van de Woestijne, dat zou ook geen kleinigheid zijn geweest!; hij zag ook enkele heldere gedachten of gedachtenembryo's voor sterren aan, maar het waren slechts vage vormsels, van een gore blauwe of roze tint. Zij waren zo goor niet of zij hielpen hem toch om in de stallen van Rambouillet en de frontlinies tussen Hasebrouck en Poelkapelle de manière ou autre stand te houden. Wij hebben uit deze maanden ook enkele sympathieke

getuigenissen van meer of minder geletterde kameraden met wie hij het lot van de oorlogsdagen heeft gedeeld. Belangstellenden worden met name verwezen naar de uitgave van L'Herne (no. 3 en 5, resp. uit 1963 en 1965).

Aan deze periode kwam een einde door zijn verwonding bij Poelkapelle waar hij als verbindingsman op zijn rossinant, een goedwillende knol-op-leeftijd, een order van het hoofdkwartier naar een verafgelegen commando had overgebracht. Dit moest door een spervuur van kartetsen gebeuren, met het gevolg dat de order wel zijn bestemming bereikte maar tevens dat de jonge wachtmeester met ernstige verwondingen aan hoofd, schouder en arm in het hospitaal in Hasebrouck moest worden opgenomen. In de dagorder van maarschalk Joffre werd de heldhaftige daad ter kennis van de legereenheden gebracht. In Parijs verscheen de foto van de nieuwe ‘héros de guerre’ met helm en kuras op de omslag van L'Illustré National (zie La Littérature en France depuis 1945 van J. Bersani e.a., Bordas, Paris-Bruxelles, 1970).

Destouches heeft zich, zowel in Londen als Parijs, van zijn militaire medailles bediend om kosteloos theaters te kunnen bezoeken en aldus de nodige kennis en vaardigheid te verkrijgen voor het schrijven van zijn toneelstuk L'Église, een tragikomedie die door de meeste critici en trouwens ook door Destouches zelf, mijns inziens niet geheel terecht, als waardeloos terzijde werd gelegd. In een interview zei Destouches woordelijk: ‘très mauvais, injouable’, en dit gebeurde nogwel tijdens een repetitie waarin de Deense danseuse Karin Jensen al haar bekoorlijkheden van geest en spieren etaleerde.

Destouches heeft ten slotte tijdens zijn ballingschap van 1945-1951 herhaaldelijk van zijn onderscheidingen gebruik gemaakt om zijn vijanden aan het verstand te brengen dat men hem ook volgens de maatstaven van de gevestigde orde niet als een gewone galgebrok mocht bejegenen maar eerder als een overlevende van 1914-1918 moest eren, wat daaronder ook moet worden verstaan. Destouches zou blijkbaar pas later begrijpen dat veteranen alleen maar in naam worden gefêteerd.

De fase van de mislukte pogingen tot adaptatie

De laatste fase van zijn jaren van voorbereiding, die vooral op observatie en veel minder op affectiviteit berustten, zou men ook de jaren van de mislukte pogingen tot adaptatie kunnen noemen. In 1929 overhandigde Destouches mij - hij kon zulke dingen geheel spontaan of slechts schijnbaar spontaan doen - een reeks geschriften, brochures in druk en typoscripten uit de jaren twintig en verzocht mij lachend te zijner tijd mijn oordeel daarover te willen uitspreken. ‘Voilà,’ voegde hij eraan toe, ‘mes oeuvres complètes.’ Het is best mogelijk dat hij niet verwachtte dat ik zijn verzoek ernstig zou opvatten. Na enige dagen naarstige lectuur gaf ik, evenwel met de nodige voorzichtigheid en omzichtigheid, mijn opinie ten beste. Zij maakten op mij, zo gaf ik te kennen, de indruk van niet volledig geslaagde pogingen tot aanpassing. Des adaptations pas tout à fait réussies.

Ik heb zelden, eerder noch later, zo een uitdrukking van plezier op zijn gezicht gezien. Er verscheen, zo lijkt het mij tenminste nu ik zoveel jaren later hieraan terugdenk, zelfs een glimlach in zijn ogen zoals die weer pas veel, veel later zichtbaar zou worden toen hij eenmaal de clochard van Meudon was geworden. ‘Mais sur, mais sur, adaptation ratée, la base du lyrisme.’

Van ‘adaptations ratées’ had ik niet gerept, maar uitsluitend van pogingen tot aanpassing die niet volledig geslaagd waren. Het tekort aan aanpassingsvermogen blijkt zowel uit zijn wisselingen van werkkring als uit zijn geschriften uit de jaren twintig.

Londen

Na zijn ontslag uit het militair hospitaal, of eerder verschillende hospitalen, van Hasebrouck en Parijs, werd hij met enkele andere gedecoreerden bij het Franse consulaat-generaal in Londen te werk gesteld, al naar de omstandigheden bij het ‘bureau des passeports’ of bij de ‘service du contreespionnage’ die, het spreekt wel vanzelf, nauwe relaties met

elkaar onderhielden. Blijkbaar werd de heldhaftigheid in de modder van Vlaanderen als een brevet voor de betrouwbaarheid in de modder van Londen beschouwd. François Gibault (biograaf van Céline, maar tevens advocaat van mevrouw Destouches, wat altijd te denken geeft) haalt in zijn biografie van Céline (Le Temps des espérances 1894-1932) de volgende passage aan uit de herinneringen van Paul Morand aan de Londense oorlogsjaren: ‘Blasé sur les horreurs de la guerre, l'arrière s'est ressaisi et veut vivre pour soi: nouveaux riches, ouvriers gâtés par les hauts salaires, embusqués et profiteurs, espions de tous genres, microphones dans les grands hôtels, princesses russes en fuite, aventuriers internationaux, coureurs de dot autour des veuves de guerre, marchands de munitions américains au Ritz envoyant des orchidées et prenant des commandes. Les clubs de nuit font fortune. Il n'ont d'ailleurs pratiquement jamais fermé, tant les Anglais considèrent que le danger n'empêche pas se divertir et qu'on a aussi bien le droit de danser que de se faire tuer.’

Wij zouden als volgt kunnen vertalen: ‘Het thuisfront heeft meer dan genoeg van de gruwelen van de oorlog en wil weer zijn eigen leven leiden. Het wemelt van parvenu's, werklieden verwend door de hoge lonen, deserteurs en profiteurs, spionnen van alle genres, met overal microfoons in de grote hotels, Russische prinsessen op de vlucht, internationale avonturiers, huwelijksgiftjagers bij oorlogsweduwen, handelaars in Amerikaanse wapens die boeketten met orchideeën aanbieden en orders aannemen. De nachtclubs maken steeds meer opgang. Zij worden nooit gesloten, de Engelsen zijn van oordeel dat het gevaar hun niet beletten mag zich te vermaken en dat zij evengoed het recht hebben om te dansen als om zich te laten doden.’

Wanneer wij de rijstebrij van Morand in het kort analyseren, kunnen wij zeggen dat het leven in Londen anno 1915 uit drie werelden bestond: de elegante wereld, de burgerlijke wereld en de onderwereld. Waarschijnlijk is Céline zijn werkzaamheden in de burgerlijke wereld begonnen waar hij genoodzaakt was gedurende vastgestelde uren paspoorten te stempelen voornamelijk bestemd voor militairen die naar het

front terugkeerden. Betrekkelijk gauw kwam hij in de elegante wereld terecht, mede door zijn decoraties en zijn uiterlijk ‘du beau diable’. Daar leerde hij de vertegenwoordigers van de elite kennen: de Russische prinsessen op de vlucht met hun kruisen met briljanten op de borst, de wapenhandelaars met hun orchideeën in de knuist, de internationale avonturiers met hun intriges en ten slotte ‘espions de tous genres’.

Het is waarschijnlijk in opdracht van de ‘service du contreespionnage’ dat hij in de onderwereld is terechtgekomen, waar de tegenstanders in een menigte van bordeelhouders, souteneurs, drughandelaars en entraîneuses schuilgingen.

Naar aanleiding van het huwelijk van Louis-Ferdinand Destouches (door de Engelse registrar ‘Les Touches’ geschreven) met een van de entraîneuses, de Franse Suzanne Nabout, kunnen in hoofdzaak twee vragen worden gesteld. Was dit huwelijk rechtsgeldig? De vader van Céline meende van niet, omdat de akte van huwelijksvoltrekking van de Engelse registrar niet, zoals de Franse wet vereist, op het Franse consulaat was ingeschreven. Ik meen dat de Franse wet niet van de Nederlandse verschilt, die eveneens de overschrijving van de akte vereist. Het achterwege blijven van deze overschrijving kan evenwel de rechtsgeldigheid niet aantasten. Was Céline door het aangaan van zijn latere huwelijken een bigamist? Deze vraag is niet te beantwoorden omdat Suzanne Nabout spoorloos is verdwenen. Men meent haar het laatst in 1917 in Marseille te hebben gezien. Ik ben nooit te weten gekomen hoe zijn verhouding tot deze jonge vrouw is geweest.

Cameroun

De gelegenheid bood zich onverwacht voor de wachtmeester, de ‘maréchal des logis’ Louis-Ferdinand Destouches, om zich uit de voeten te maken en het Londense wespennest te verlaten. In 1916 had een Frans-Engels expeditieleger zich meester gemaakt van de voormalige Duitse kolonie (475 000 km², Nederland 33 000 km²). Het verreweg grootste gedeelte werd aan de Fransen toegewezen. Het probleem was nu dit gebied te reorganiseren. Daarvoor had men vooral gediscipli-

neerde ambtenaren en geschoolde arbeidskrachten nodig, het liefst nog personen die beide disciplines in zich verenigden. De cuirassiers uit Rambouillet en de fuseliers marins waren zeer in trek. Voor zover ik heb begrepen werden de militairen tijdelijk of voorgoed van hun militaire verplichtingen ontheven indien zij een arbeidscontract konden aangaan met een van de bekende export- en importmaatschappijen, zoiets als de voormalige Hollandse Handelmaatschappij.

Destouches kwam in dienst van de Compagnie Forestière Shanga-Outangui (het model voor de Compagnie Pordurière du Petit Togo uit de Voyage au bout de la nuit) die hem de opdracht gaf zich naar Douala te begeven en vervolgens naar Bikobimbo en Dipikar, in het oerwoud op ongeveer tweehonderd kilometer van de hoofdplaats. In Bikobimbo moest hij handel drijven, wat zoveel betekende als zich zoveel mogelijk ivoor in de vorm van slagtanden van olifanten toe te eigenen en daarvoor in de plaats prullaria in de vorm van textiel in bonte kleuren, berookte brillen in een en dezelfde dimensie en kralen in verschillende grootte en kleuren af te staan. In Dipikar moest hij er zorg voor dragen dat de cacao uit de prachtige plantages in prauwen - eigenlijk niet veel meer dan lange holle boomstammen - werd verpakt en vervolgens vervoerd naar een plek waar de rivier een verbreding vertoonde zodat de produkten makkelijk in schuiten konden worden overgeladen. Céline verkeerde in voortdurende angst dat hij geïnfecteerd zou worden door de malariamug of de dysentriebacil. In Dipikar vreesde hij bovendien dat hij ieder ogenblik zou kunnen worden vermoord. Dipikar was een particuliere plantage van de Duitse keizer geweest. De inboorlingen hadden er een grenzeloze verering voor Wilhelm ii, die volgens hen uitsluitend door boosaardige listen van de vijand het onderspit had moeten delven. Men vertelde dat de schuld vooral bij de Fransen lag. Dezen zouden de keizer hebben ontkleed, zijn snor hebben afgeschoren en hem vervolgens met de punthelm, de Pickelhaube, scheef op het hoofd hebben opgehangen. Céline vertelde mij dat hij daar altijd met zijn pistolet in de aanslag liep, al wist hij ook dat hij verloren was wanneer hij een schot zou lossen. Een menigte in razernij

kan men gemakkelijk met enkele dragons met jagende paarden en sabels de baas blijven, maar een man op zijn eentje te voet is verloren, hoe lang hij ook zou kunnen schieten.

Misschien is het dus maar een geluk dat hij door een infectie met hoge koorts werd aangetast - Céline dacht aan malaria, maar de artsen van het hospitaal in Douala konden deze diagnose niet bevestigen. Zij meenden eerder te maken te hebben met een foudroyerende Shiga-dysentrie of mogelijk zelfs met een laesie van de hypothalamus, veroorzaakt door splinters van een brisantgranaat bij zijn verwonding in Vlaanderen. In de verklaring bij het ontslag onthield de geneesheer-directeur zich van vermelding van iedere diagnose en deelde alleen mee dat Destouches niet geschikt was voor een verblijf in de tropen.

Van Edith Follet tot Elisabeth Craig

In Europa teruggekeerd trad hij in dienst van de Rockefeller Foundation, die jeugdige oorlogshelden met medische ervaring - althans belangstelling - aanwierf voor het verbreiden van de kennis van profylaxe en therapie inzake de tuberculeuze infectie die toentertijd vooral op het platteland ware ravages aanrichtte. Wij hebben een foto van hem in het uniform van de Rockefeller Foundation, dat veel weg had van een Amerikaans officiersuniform. In deze functie maakte hij kennis met professor Follet, de bekende directeur van de École de Médecine in Rennes, en al spoedig ook met diens dochter Edith met wie hij in 1919 in het huwelijk trad. Zijn dochtertje Colette, geboren in 1920, heb ik herhaaldelijk op Montmartre in de rue Lepic ontmoet. Het was een meisje met een intelligentie en sensibiliteit die mij aan sommige kinderportretten van Modigliani deden denken, met name aan het ‘Meisje met de baret’ (La fille au béret).

Wat hoor ik daar? Het is natuurlijk droogstoppel Brochard die tussenbeide treedt met zijn stekelige opmerking dat Destouches naar alle waarschijnlijkheid alleen maar met Edith Follet in het huwelijk is getreden om zijn medische studie te kunnen voltooien. Het zou dus gaan om een ‘mariage

de raison’. Best mogelijk. Als het al een zodanig huwelijk was, dan was het niet het eerste en zal het ook niet het laatste zijn van dien aard in een land waar het wemelt van huwelijksvoltrekkingen op basis van het profijtbeginsel. Maar zo langzamerhand zijn wij wel vertrouwd met het bazige heertje Brochard. Hij behoort tot degenen die tegelijk gelijk en ongelijk hebben.

Bijzonderheden over de ‘années rennaises’ worden, behalve in de memoires van Brochard, ook verstrekt in de hoogst onbetrouwbare publikatie La Bringuebale avec Céline (Aan de zwier met Céline) van de schilder met het vlotte penseel Henri Mahé. Men vindt in het werk van Mahé ook bijzondere gegevens omtrent het leven van Céline in Genève, waar hij werkzaam was in een van de gespecialiseerde commissies van de Volkenbond, alsmede in Clichy, het banlieue-dorp Rancy uit Voyage, en op Montmartre waar hij de algemene praktijk onder de armsten van de armen uitoefende. Destouches ging daarbij nog altijd uit van de mening dat hij in het Parijse proletariaat wortelde, of in ieder geval op een of andere wijze daarmee geïdentificeerd was, maar mijns inziens beschouwden de patiënten hem in de eerste plaats als een intellectuele buitenstaander die mogelijkerwijs - waarom niet er het beste van te hopen?, ondanks zijn rare fratsen - bij tijd en wijle de vereiste hulp zou kunnen bieden. Voor correcties ten aanzien van de mededelingen van Henri Mahé, in het eerder genoemde La Bringuebale, en van Dominique de Roux in L'Herne, omtrent de Amerikaanse danseres Elisabeth Craig, gedurende de jaren 1926-1932 de metgezellin van ‘le docteur Destouches’, wordt de lezer verwezen naar de herinneringen van Estelle Debrot ‘Who was Céline's Elisabeth Craig?’ (Maatstaf, januarinummer 1977). Het is bekend dat het vooral Elisabeth Craig is die Céline heeft ingewijd in de geheimen van de dans, niet in de eerste plaats de ‘danse-passion’, vooral een creatie van de Spanjaarden, maar de dans als ‘épanouissement d'âme’ vooral door de Amerikaanse Isadora Duncan beoefend, voor en na haar huwelijk met de Russische dichter Jesenin.

Het is waarschijnlijk minder bekend dat de merkwaardige

creaties van Céline op het gebied van het ‘franglais’ - het komische taalmengelmoes van Frans en Engels dat pas na de oorlog in de mode zou komen - voor een deel door zijn gesprekken in de vooral Engels georiënteerde omgeving in Genève, maar voor een nog belangrijker deel onder invloed van zijn Californische vriendin zijn ontstaan. Zij heeft bovendien - en dit is mogelijk wel het allerbelangrijkste - de vrouwelijke sfeer geschapen die hij in zijn imaginatieve perioden broodnodig had. Het is naar alle waarschijnlijkheid om deze reden dat hij Voyage aan haar heeft opgedragen.

De geschriften van Destouches uit de jaren twintig zijn van een grote verscheidenheid voor wat betreft het object van belangstelling, terwijl zijn subjectieve instelling eveneens merkwaardige verschuivingen vertoont:

1. een biologische studie (1920) over de symbiose van micro-organismen, vooral de convoluta roscoffensis, waarbij de vraag wordt gesteld of het individu te zamen met ‘de ander’ of ‘de anderen’ kan bestaan zonder zijn eigen identiteit prijs te geven. Een typisch céliniaanse vraagstelling waarmee hij meer dan twee decenniën vooruitloopt op de uiteenzetting van Sartre over ‘l'être pour autrui’ die zo'n opgang zou maken in de jaren na de oorlog.

2. een historisch-medische dissertatie (1926) over leven en dood van de Hongaarse medicus Semmelweis waarin een duidelijk tragische levensopvatting aan de dag treedt, die overigens geen verband houdt met het bekende ‘sentimiento trágico de la vida’ van Unamuno. De werkelijke hervormer, zo betoogt Destouches, zal onvermijdelijk gevoelens van argwaan en haat oproepen bij zijn medemensen die niets liever willen dan alles bij het oude laten. Het ligt bovendien in de lijn van de hervormers dat zij zich niet makkelijk tot compromissen laten verleiden.

Alle gegevens zijn dus aanwezig om een explosie - of een depressieve implosie? - teweeg te brengen.

3. L'Église: comédie en cinq actes. Het woord ‘église’ wordt hier in tweeërlei betekenis gebruikt. Ten eerste in de betekenis van een stichtelijk gebouw waar te pas en te onpas leerstellingen worden verkondigd waaraan niemand zich gebonden acht. Het stuk speelt in de sfeer van de Volkenbond waar in alle zalen en vertrekken op een of andere manier, maar in ieder geval zonder verdere consequentie, met begrippen als vrijheid en gelijkheid of independentie en interdependentie werd gegoocheld. Het woord ‘église’ wordt eveneens gebruikt om het oord aan te duiden waar men aan zichzelf ontrukt wordt en in een gemeenschap van geesteszaligheid wordt opgenomen. Deze geesteszaligheid wordt in dit stuk niet in een stichtelijk gebouw - een ‘église’ in engere zin - beleefd, maar in een eenvoudige kroeg in Rancy en wel voornamelijk door toedoen van de Amerikaanse danseres Elisabeth Gaige, een naam die nauwelijks enig verschil vertoont met die van Célines vriendin uit het dagelijks leven, Elisabeth Craig. Op de première werd tenslotte Elisabeth Gaige niet door Elisabeth Craig maar door de Deense danseres Marie Karin Jensen gespeeld.

4. Céline, die toen nog dr Louis Destouches heette, heeft een groot aantal verslagen en studies op sociaal-medisch gebied geschreven, die voor het grootste gedeelte zijn opgenomen in de Cahiers Céline, verzameld door Jean-Pierre Dauphin en Henri Godard.

In wezen zijn deze betogen niet anders dan een voortzetting van zijn experimenten inzake de symbiose van de convoluta roscoffensis - genoemd naar de kustplaats Roscoff in Bretagne, waar hij zijn vakanties met Edith Follet placht door te brengen. Het sterkere organisme aanvaardt de symbiose alleen zolang het voor hem gunstig is. Wat voor de biologische verhoudingen geldt, is ook van kracht voor de maatschappelijke. Dit blijkt uit het verslag dat Céline heeft opgesteld naar aanleiding van zijn bezoek aan de Fordfabrieken in Detroit. In Detroit neemt de automatisering steeds meer de overhand, met als gevolg dat het belangrijke werk niet meer door de volwaardige arbeiders maar door de computers wordt verricht.

De eenvoudige bezigheden, de vloer boenen, de afwas en het openen en sluiten van de deuren wordt aan de gehandicapten overgelaten. Bij de rondgang met de bedrijfsarts wordt hij in de gelegenheid gesteld met de onvolwaardige arbeiders kennis te maken. Geen mens die zorgvuldiger weet te tellen dan deze bedrijfsarts.

Het resultaat is: twaalf spataderbreuken, dertien dijbreuken, twee waterbreuken, zeven liesbreuken en drie navelbreuken De collega deelt mede dat het aantal werklieden tot 44 500 is gedaald en dat 13 184 van hen aan meer of minder ernstige infecties of andere aandoeningen lijden. Hij spreekt van 629 gevallen van astma en tuberculose, 187 epileptici, 417 hartpatiënten, 5000 hernia's. De fabriek telt ook een vrij groot aantal lijders aan slaapziekte, zonder dat men weet waar ze dat vandaan hebben gehaald. De blinden - eenenvijftig in aantal - blijken zeer geschikt voor eenvoudige maar minutieuze bezigheden zoals het oppoetsen van de sleutels en de sloten.

Ten slotte nog dit. Als een arbeider vanwege een tijdelijke verergering van zijn aandoening niet in staat is langer dan een of twee uur arbeid te verrichten, komt hij toch op de fabriek. Voelt hij zich vermoeid, dan gaat hij languit liggen in een hoek. Die gevallen komen veelvuldig voor. De sociale symbiose loopt evenmin op groot succes uit -

Destouches wordt Céline

Volgens de allitererende dialectiek, zoals door mevrouw Ostrovsky gesuggereerd, zou men kunnen spreken van Louis le Voyou - Destouches le Voyeur - Céline le Voyant, mits enkele nadere preciseringen hieraan worden toegevoegd. De ‘voyou’ moet in de eerste plaats als de opstandige jongeling worden beschouwd, de ‘voyeur’ als de observator en de ‘voyant’ vooral niet als een mystisch visionair, bijvoorbeeld van het type Johannes van de Apocalyps, maar als de kunstenaar die van nature de neiging vertoont niet de ‘waarheid te spreken maar de waarheid te liegen’. Wij kunnen zeggen dat ‘le voyou’ als opstandige zoon geslaagd is, omdat hij de ver-

eenzaming van het garnizoen van Rambouillet boven het kleinburgerlijke fatsoen van de passage Choiseul heeft verkozen. Men kan zeggen dat hij, ondanks enkele originele vondsten, als wetenschappelijk beoefenaar mislukt is omdat het voor de kunstenaar, en Céline was zijns ondanks in de allereerste plaats een kunstenaar, geen zin heeft zich te beperken tot de fysiologische eigenaardigheden van de invertebrata, zelfs niet als zij zo'n fraaie naam dragen als ‘convoluta roscoffensis’, in plaats van het lyrisme of, volgens een latere term van Céline, ‘la grande’ en ‘la petite musique’ na te streven. En ten slotte belanden wij bij de vraag: is hij als Céline mislukt of geslaagd? Het antwoord hierop kan alleen gegeven worden met een meer of minder nauwkeurige beschrijving van de fase van de ‘voyant’.

Men heeft de gewoonte, de ontwikkeling van Célines schrijverschap na 1932 in een viertal perioden onder te verdelen:

1.	de periode van de twee grote romans, waarmede hij tot de verrijking der wereldliteratuur heeft bijgedragen, Voyage au bout de la nuit en Mort à crédit.
2.	de periode van de pamfletten, die voor Le Canard Enchaîné, lang niet altijd alleen maar een satirisch weekblad, aanleiding was een artikel aan Céline te wijden onder de titel ‘D'un traître nommé Céline’.
3.	de periode van de fantaisistische romans die zich in het Londen van circa 1916 en in de toekomst op Montmartre afspelen.
4.	en ten slotte de trilogie D'un château l'autre, Nord en Rigodon, waarin Céline volgens eigen zeggen als de chroniqueur van de slotperiode van het derde rijk optreedt.

Het spreekt vanzelf dat deze chronologische onderscheiding niet onjuist is, maar niettemin, zij draagt er in onvoldoende mate toe bij om de onderlinge samenhang aan te tonen. Ik geef daarom de voorkeur aan een meer genuanceerde indeling die uiteraard, voor wat betreft het historische verloop, nauwelijks van de chronologische indeling afwijkt:

1. de periode van céliniaanse authenticiteit die vooral in de twee grote romans tot uiting komt, evenwel niet altijd op de-

zelfde wijze zodat men terecht de vraag zou mogen stellen of het niet aanbeveling verdient Mort à crédit in de volgende periode op te nemen;

2. een problematische periode waarin de auteur zowel esthetisch als politiek - bij Céline is het één nooit geheel van het ander te scheiden - met problemen worstelt die niet in alle opzichten bevredigend worden opgelost. Deze periode wordt gekenmerkt onder andere door zijn in 1933 in Médan gehouden rede ter gelegenheid van de eenendertigste ‘pèlerinage des amis d'Emile Zola’ in Médan, bekend gebleven als de ‘Hommage à Zola’ of ‘Le Discours de Médan’, voor een publiek dat niet alleen uit proletariërs bestond maar ook uit vertegenwoordigers van de elite zoals Maeterlinck en zijne dames die de sfeer van Pelléas et Mélisande met zich meebracht. Uit deze periode kennen wij verder het Russisch reisverslag Mea Culpa, het romanfragment Casse pipe (De stallen van Rambouillet), waarmee men voorlopig nog niet goed raad weet, en zijn eerste experimenten met balletscenario's die vooral in latere jaren een belangrijke rol in zijn leven zouden spelen;

3. de periode van de deviaties van de pamfletten die tot vele explosies van woede en teleurstelling hebben bijgedragen, zoals het eerder genoemde artikel van de Canard en de brochure Céline en chemise brune ou le mal du présent van H.E. Kaminski (Les Nouvelles Editions Excelsior, Paris 1938), geschreven dus op een tijdstip dat de later zo beginselvaste Sartre zijn motto voor de Nausée aan L'Église van Céline ontleende. ‘Dit is een jongen van geen betekenis voor de gemeenschap, hij is ternauwernood een individu.’ Het geeft te denken als men de moeite neemt vast te stellen dat de Nausée uit 1938 dateert terwijl het eerste virulente pamflet van Céline - Bagatelles pour un massacre (Kleinigheden voor een bloedbad) - reeds in 1937 was gepubliceerd.

4. de periode waarin een eerste poging tot regeneratie wordt gedaan met de fantaisistische romans en de balletscenario's, die pas in 1959 te zamen zouden worden gepubliceerd onder de titel Ballets sans musique, sans personnes, sans rien met de illustraties van Eliane Bonabel.

5. de periode van de trilogie waarin hij een literaire come-

back beleeft zonder dat men evenwel van een volledig geslaagde regeneratie, laat staan renovatie, zou kunnen spreken. De meeste diepgang en gevoeligheid vinden wij in het tweede deel van zijn kronieken, Nord, en enkele van zijn laatste interviews. Ik denk dan in de eerste plaats aan het interview met de enigszins precieze maar nog juist niet bitse journalist Albert Zbinden en aan het ontroerende interview met Claude Bonnefoy twee weken voor de dood van Céline, opgenomen onder andere in Cahiers no. 2, Gallimard 1976, onder de titel ‘Dernier Adieu à sa jeunesse’. De eerste vraag van Zbinden is kostelijk van precisie: ‘Je vais vous poser une question, peut-être un peu naïve. Pour quelles raisons est-ce que vous avez fait paraître ce nouvel ouvrage, D'un Château l'autre?’

De periode van authenticiteit

De verschijning van Voyage heeft een groot aantal reacties teweeggebracht waarbij vooral het esthetische en het sociale aspect naar voren traden, uiteraard behandeld vanuit de culturele en politieke gezichtspunten van het ogenblik. Het meest representatief waren de reacties van de twee kritische ‘léons’ van de jaren dertig, de ultra-rechtse Léon Daudet die de beroeringen van het argot verkoos boven de serene latiniteit van Maurras, en de ultra-linkse Léon Trotski die ondanks zijn anarchisme mede de executie van een groot aantal anarchisten op zijn geweten had. Daudet bewondert in de eerste plaats de doorbraak van het formalisme waardoor de Franse literatuur wordt beheerst. Hij behoort tot degenen die de mening zijn toegedaan dat de Franse literatuur gedurende de ruim zeven eeuwen van haar bestaan - afgezien van enkele heel bijzondere auteurs: Jean de Meung in de middeleeuwen met zijn malicieus verslag van de jacht naar de liefde, de Roman de la rose, Rabelais met zijn megalomanie en de teerhartige Villon in de vroege renaissance, alsmede de negentiendeeeuwse Balzac en Hugo met hun romantische temperament - vrijwel steeds aan een of andere vorm van formalisme heeft geleden. Het kost bijvoorbeeld niet veel moeite de lijn te trek-

ken van het heroïsme van Corneille naar de wel een beetje opgepoetste flinkheid van Malraux of van de gewetensnood van Racine naar een spiritueel miserabilisme van ongeveer dezelfde aard bij François Mauriac. Daudet wijst vooral op een verwantschap van Céline met Rabelais, waarschijnlijk omdat zij beiden een medische praktijk uitoefenden en omdat zowel de een als de ander een zekere voorkeur voor het argot of, beter gezegd, voor argotiserende neologismen aan de dag legden. Trotski is evenmin blind voor het linguïstische nonconformisme van Céline, maar hij zou Trotski niet zijn als hij niet in de eerste plaats aandacht schonk aan het sociale en politieke aspect. Van Trotski is dan ook de bekende uitspraak dat men niets anders nodig heeft dan de roman van Céline om zich een duidelijk beeld van het westerse laat-kapitalisme te kunnen vormen. In de jaren zeventig verschuift de belangstelling van het esthetische en sociale naar het psychologische aspect. McCarthy analyseert met evenveel ijver als inzicht de vervlechtingen van de agonale en vitale strevingen. Dr Szafran meent zijn opvattingen vooral te kunnen baseren op een ‘sadomasochistische’ ontsporing die hij volgens de uitgesproken anatomische nomenclatuur van Freud als ‘pregenitaal anaal’ aanduidt.

Ik zal deze romancier benaderen van een kant die volgens mij een van de meest typerende van deze auteur is geweest. Destouches - in 1932 tot Céline herdoopt - was in de eerste plaats niet een discursieve betoger, maar een imaginatief verteller, de storyteller. Het was naar mijn persoonlijke ervaring vrijwel uitgesloten een enigszins coherente discussie over literaire, sociale of psychologische aangelegenheden met hem te voeren en wel in de eerste plaats omdat hij deze problemen niet als op zichzelf staande vraagstukken, maar alleen maar als meer of minder fascinerende facetten van een story kon appreciëren. Vandaar ook zijn welhaast fysieke afkeer van abstracties die in zijn latere jaren vooral tot uiting komt in zijn gefingeerd interview met professor Y (Entretiens avec le professeur Y, Gallimard 1955).

Céline kende geen sociale problematiek in het algemeen, wel die van Montmartre of Meudon, en evenmin de algemene

psychologie, wel die van bepaalde patiënten of danseressen, en evenmin algemene politieke aangelegenheden, wel die van Normandië of Bretagne. Wanneer men niettemin aandrong, weerde hij af met het niet altijd doorslaggevende argument dat ideeën en vooral grote ideeën op straat voor het oprapen liggen.

In de jaren van 1928 tot 1932 maakte Céline een dramatische ontwikkeling door. Het was niet de eerste keer dat hij zo'n mutatie onderging. Als medicus had hij de neiging haar van een diagnostisch stempel te voorzien. Als jongen op de lagere school zou hij in coma, door een encefalitis veroorzaakt, naar huis zijn vervoerd. In Cameroun zou de gehele staf van het ziekenhuis moeite hebben gedaan om zijn bewustzijnsverlies en zijn koortsverschijnselen te diagnostiseren. Als men de romancier moest geloven, had hij een belangrijk deel van zijn fantasieën aan zijn aanvallen van malaria te danken. In 1928-1932 werd hij voortdurend voortgestuwd door een drang naar activiteit, fysiek en mentaal. Van zijn functie als hygiënist in Genève ging hij over tot de praktijk als algemeen huisarts in Clichy (Rancy uit Voyage) om zich ten slotte tevreden te stellen als arts op een consultatiebureau op Montmartre. De veranderingen van functie leidden tot de nodige verhuizingen, van Genève naar de rue d'Alsace in Clichy en vervolgens naar 98 rue Lepic, Montmartre, waar het grootste deel van Voyage werd geschreven. In een bepaald opzicht verschilde deze foudroyante mutatie essentieel van de vorige veranderingen: zij had niets comateus, integendeel, zij spoorde aan tot activiteit. Céline voelde zich vooral gedreven door een honger naar lectuur, vooral klassieke lectuur, van Pascal tot Joyce, en door de neiging ook persoonlijk literaire prestaties te leveren die oorspronkelijk grotendeels in de prullenmand terechtkwamen. Wat was hier aan de hand? In feite iets doodeenvoudigs. De verteller, die geen kunstenaar is, brengt het niet verder dan het verzamelen van anekdoten. De storyteller, die kunstenaar is, dramatiseert zijn verhalen. Het is ook niet anders dan gewoon dat hij kennis neemt van de literatuur van zijn voorgangers.

[B] Affiniteiten

Wij kunnen zijn ontwikkeling het beste karakteriseren aan de hand van zijn affiniteiten met anderen en zijn eigen prestaties. Ik zal ze in chronologische volgorde noemen en zal niet nalaten mijn eigen idiosyncrasieën te vermelden.

Mediëvale affiniteiten. Ik meen dat het Erika Ostrovsky is geweest die voor het eerst op de mediëvale affiniteiten van Céline heeft gewezen. Zij meent dat het duel tussen de koning Krogold en de ridder Gwendor als grondslag van Mort à crédit moet worden beschouwd. Ik meen dat zij zich vergist. De titel Mort à crédit is een variatie op de uitdrukking ‘crédit est mort’, die in de stegen rond het Panthéon werd gebruikt om aan te duiden dat geen krediet werd verleend. Minder dramatisch uitgedrukt: contant betalen s.v.p. In deze omgeving horen geen chansons de geste thuis. Céline heeft deze middeleeuwse legenden later vooral gebruikt voor zijn balletscenario's.

Een tweede mediëvale affiniteit is de Roman de la rose, de jacht naar de liefde, die Céline vooral om de woordspelingen fascineerde.

Van de Renaissance hebben, zoals te verwachten was, vooral twee figuren van wereldformaat zijn aandacht getrokken: Rabelais en François Villon. Zijn appreciatie voor Rabelais reikte minder diep dan gewoonlijk wordt aangenomen, wat reeds blijkt uit zijn merkwaardige opmerking dat Rabelais zijn kans zou hebben gemist: ‘Rabelais a raté son coup’ (L'Herne no. 3, 1963). Een niet geheel begrijpelijke uitspraak als men bedenkt dat het volgens Céline juist de Franse literatuur was die haar kans had gemist door het formalisme van de hofaalmoezenier Jacques Amyot boven de levende taal van Rabelais te stellen. De waarheid is nu dat Céline, bewust of onbewust, zich niet geheel kon verenigen met het humanistisch optimisme van Rabelais; het veroorzaakte bij hem een zekere wrevel of kriebel, zonder dat ik zou kunnen aangeven wat nauwkeurig onder deze woorden zou moeten worden verstaan. Zijn voorkeur voor Villon was nogal begrijpelijk; deze ‘poète maudit’ behoorde nu eenmaal tot de ‘poètes ché-

ris’ van de wereldliteratuur: Frères humains qui après nous vivez...

In de zeventiende en achttiende eeuw moet men zijn affiniteiten vooral zoeken bij Daniel Defoe met zijn Robinson Crusoe en Jonathan Swift met zijn Reizen van Gulliver. Het gevaar beperkt zich in deze prachtige verhalen niet tot de steeds dreigende natuurrampen, hoe ernstig ook; het manifesteert zich eveneens in een permanente angst in gebieden te zullen belanden bewoond door creaturen, monsterachtig vanwege hun ‘valse inborst’ zoals de kannibalen van Robinson Crusoe, of absurd vanwege de afwijkende dimensies of zoölogische species als de brobdignacs, de houyhms houyhms en de yahoo's waarmede Gulliver werd geconfronteerd.

De eerste secretaresse van Céline, Jeanne Carayon, vertelt ergens in haar herinneringen, opgenomen in L'Herne no. 3 van 1963 (‘Le docteur écrit un roman’), dat haar zuster bij het lezen van Voyage telkens aan Gullivers reizen had moeten denken. Jammer dat niemand destijds op de gedachte gekomen is de gezusters Carayon nader hieromtrent te ondervragen, zij hadden blijkbaar het juiste instinct voor deze auteur.

Men mag niet nalaten in deze periode op zijn verwantschap met de Franse moralisten te wijzen, de la Rochefoucauld, Pascal en Chamfort. De Amerikaanse romanist Allen Thiher heeft in zijn uitstekende studie over Céline, The Novel as Delirium (Rutgers University Press 1972), passages van Céline geciteerd die vrijwel woordelijk overeenkomen met uitspraken van Pascal en Chamfort. Dit is zo vreemd niet, de meeste Fransen zijn nu eenmaal moralisten.

Van Trotski, die geen belangstelling had voor de vroege Franse literatuur, is de suggestie dat Voyage in de eerste plaats thuishoort in het realisme en naturalisme van de negentiende eeuw. Ik neem aan dat hij daarbij voornamelijk de Comédie humaine van Balzac en de familiegeschiedenis van de Rougon-Macquart van Zola voor ogen had. Het valt inderdaad niet moeilijk invloeden van de beide grote realisten in het werk van Céline aan te wijzen. Hij moet zonder twijfel

een tijdlang diep onder de indruk van Balzac zijn geweest, al zou het alleen maar zijn om een eigenaardige combinatie van ambitie en deceptie die beide schrijvers gemeen hadden. De ondertoon van verloren illusies vindt men bij Balzac uiteraard in de eerste plaats in de gelijknamige roman Illusions perdues, met de verloren illusies van mevrouw de Bargeton en de decepties van de dichterlijke vrienden Lucien de Rubempré en David Séchard, maar ook de andere romans van Balzac bewegen zich veelal tussen de polen van ambitie en deceptie. Ik denk aan père Goriot en de oude vrijster Cousine Bette of aan de romans La Femme de trente ans en La Peau de chagrin waarvan de titels reeds de nodige verwijzingen naar de céliniaanse ‘dood op afbetaling’ inhouden. Het is merkwaardig dat Céline zich niet altijd onvoorwaardelijk gunstig over Balzac uitliet, mogelijk wantrouwde hij het genie dat zich zijns inziens te zeer op de wereld van de bourgeoisie richtte, maar het valt anderzijds eveneens op dat de oude schuit, die Bardamu naar Afrika vervoert en die door de vele aangroeisels van wier en schelpen nauwelijks in staat was zich een weg door de golven te banen, ‘Amiral Bragueton’ heet, een naam waarin zonder twijfel herinneringen aan de hooggespannen verwachtingen en diepe ontgoochelingen van mevrouw de Bargeton verwerkt zijn. Het voorbehoud ten aanzien van Balzac hangt uiteraard ook samen met diens uitbundigheid van stijl die in strijd was met Célines ideosyncrasie voor het pessimisme, en liefst het pessimisme ‘jusqu'au bout de la nuit et jamais jusqu'au point du jour’. Zijn temperament was veel meer ingesteld op dat van Zola, al werden diens romans ook te zeer natuurwetenschappelijk voorgedragen om voor Céline met zijn uitgesproken positivistische geest, die uit ervaring wist wat onder natuurwetenschappelijk experiment moest worden verstaan, geloofwaardig te zijn. Maar per slot van rekening, La Bête humaine en L'Assommoir had hij toch wel gelezen en de ondertoon, die zich later in de aanklacht vah J'accuse zou ontladen, was zonder twijfel ook tot hem doorgedrongen. Het onderscheid tussen Balzac en Zola mag voor academici gelegen zijn in het sociale realisme en het fysiologisch naturalisme, of iets van dien aard, voor Céline

lag het in de allereerste plaats in het verschil tussen de hymne ‘J'adore’ en de aanklacht ‘J'accuse’. Er is nu eenmaal een hemelsbreed verschil tussen degenen die de hoogmis in de Notre Dame of de Madeleine bijwonen om het ‘Adoro te devote’ mede aan te heffen en degenen die het niet verder brengen dan een ‘Calumnior de profundis’ in de tenten van Pigalle of de place Blanche. Ik zou dan ook niet terugdeinzen voor de paradox dat de stem van Zola tot diep in de pamflettaire periode van Céline heeft doorgewerkt, al had hij hem, zoals hij ditmaal in alle openhartigheid verklaarde, nauwelijks gelezen. Wel begaat men, meen ik, een ernstige blunder als men, zoals weleens gedaan is, Céline met Zola zou willen identificeren. Tussen deze twee auteurs speelt zich immers de ontwikkeling af van gehele reeksen van avantgardistische en pseudo-avantgardistische stromingen die aanvankelijk voornamelijk esthetisch maar later vooral sociaal geconditioneerd waren. Deze avantgardes, die elkaar betrekkelijk snel opvolgden, bedienden zich van ver uiteenlopende slogans, maar in feite beoogden zij een en hetzelfde doel, zij streefden naar een overschrijding van de alledaagse werkelijkheid, in de wandel het realisme genoemd. Voor de overschrijding van dit realisme, het alledaagse of doffe realisme, gebruikte men onder meer termen als transpositie, transformatie of transcendentie, al naar het doel dat men nastreefde of de ideologie die men aanhing. Ik zou dan allereerst willen noemen het symbolisme à la Villiers de l'Isle Adam, met zijn Ève future en J.K. Huysmans met zijn A rebours, exponenten van een half sensuele, half spirituele stroming waarvan de intenties heden ten dage vooral bekend zijn geworden door enkele belangrijke exposities van symbolistische schilders onder andere in Parijs (Grand Palais) en Rotterdam (Museum Boymans). In Nederlandse kringen heeft de koersverandering zich vooral gemanifesteerd in het bekende opstel van Van Deyssel ‘Van Zola tot Maeterlinck’. Als deze ‘nouvelle vague’ geluwd is, gaat de literatuur ertoe over zich te afficheren als een propaganda voor de nietzscheaanse of gideaanse ‘joie de vivre’, met termen als ‘ja sagen’, ‘l'acte gratuit’, ‘amor fati’ en tutti quanti. Ongeveer tegelijk met het credo van

‘l'acte à titre gratuit’ of eerder ‘à titre gracieux’ van Gide treedt ook de tendensliteratuur op de voorgrond. In mijn jeugd werden mij tijdens een cours de vacance in Boulogne s/M door Franse medecursisten enkele romans aangeboden die mij de weg naar de moederkerk moesten wijzen. Onder deze boeken bevonden zich, meen ik, ook Le Disciple van Bourget en Le Voyage du centurion van Ernest Psichari, een gewezen officier uit het vreemdelingenlegioen, die geen enkele indruk op mij maakten of het zou er een van verregaande ‘Vorspiegelung falscher Tatsachen’ moeten zijn.

De belangrijkste vertegenwoordigers van de tendensliteratuur treft men dan ook niet aan onder de Franse romanciers maar onder dramaturgen van andere nationaliteit, met name Ibsen en Shaw die niet alleen de schrijvers zijn van uitnemend getimmerde stukken maar ook van enkele onvergetelijke drama's. Ik denk met name aan Als wij doden ontwaken, waarvoor de bewonderenswaardige actrice Sylvia de Montfort weer de nodige aandacht vraagt in Parijs, en St. Joan van Bernard Shaw, een van de vreugden mijner jeugd al waren regie en rolverdeling van Verkade ook niet feilloos. In de jaren twintig volgden het dadaïsme, met een epicentrum dat heen en weer schoof tussen de Europese hoofd- en provinciesteden, ‘Anna du bist von vorne wie von hinten’, anna, en het surrealisme dat aanzienlijk belangrijker was voor de schilderkunst dan voor de literatuur. Men hoeft maar de prachtige doeken van Magritte te vergelijken met de pretentieuze stukken à la Nadja van André Breton. In de jaren dertig manifesteren zich de meer sociaal geconditioneerde auteurs als Aragon, of Lharagon volgens Céline, André Malraux met zijn héroisme en Sartre met zijn radicalisme dat zich van de noord- tot zuidpool uitstrekt. Met deze auteurs zijn wij dan weer tot het uitgangspunt van Zola teruggekeerd, al heeft men daarbij ook terecht het wetenschappelijk of pseudo-wetenschappelijk determinisme van de negentiende eeuw verwisseld voor het twintigste-eeuwse intentionalisme of subjectivisme.

De jaren twintig waren ten slotte getuige van de publikaties van de proza-renovators die de romankunst van de twintigste

eeuw zouden beheersen, niet alleen in Europa, maar vooral ook, ja zelfs in de eerste plaats in de Verenigde Staten. Het gaat natuurlijk, een kind kan dat begrijpen, om Kafka, Proust en James Joyce, bij wie zich in de jaren dertig Céline zou voegen. Wij kunnen deze vernieuwers als de voortzetters beschouwen van het negentiende-eeuws realisme, voor zover zij in hun romans niet in de eerste plaats de fascinatie van de intrige maar de volledigheid van het leven op het oog hebben. Vandaar dat hun romans het karakter krijgen van ‘romansfleuves’ die vaak, zoals in het bijzonder het geval is met de romans van Kafka en Proust, een afronding vrijwel uitsluiten. Het zijn onvoltooide symfonieën, ‘chefs-d'oeuvre inachevés’. Het einde van Kafka's Proces ervaart men duidelijk als artificieel. Het slagersmes dat na veel vijven en zessen de hoofdpersoon het zwijgen oplegt is niet veel anders dan een deus ex machina.

Het laatste boek van A la recherche van Proust, Le Temps retrouvé, maakt eerder een sinistere dan een bevredigende indruk. Wij kunnen deze vernieuwers ook als voortzetters van de avantgardisten beschouwen, hun realisme wordt niet alleen objectief van buitenaf maar in de eerste plaats subjectief van binnenuit beleefd. Vandaar een voortdurend samengaan van de uiterlijke dialectiek met een innerlijke monoloog, meer bekend onder de Franse naam ‘monologue intérieur’. Zij vertonen gemeenschappelijke kenmerken die vooral tot uiting komen in het streven naar volledigheid en hun binding van subjectivisme en objectivisme.

Wij hebben allen zo langzamerhand zulk een vertrouwde omgang met deze auteurs gehad dat ik mij hier tot enkele korte karakteristieken kan beperken. Kafka is de meest ethisch gepreoccupeerde, hij behoort in de traditie van de auteurs van het menselijk tekort dat in de laatste jaren ook met begrippen als schuld en medeplichtigheid wordt geïdentificeerd. Als wij hier kortheidshalve afzien van verwijzingen naar het oude testament, waar vooral de profeten ons genoeg houvast zouden kunnen bieden, zullen onze gedachten vooral gaan in de richting van Pascal of Racine in de zeventiende eeuw en, in de negentiende eeuw, van Kierkegaard en Dosto-

jevski, de auteurs van schuld en boete en, vooral met een vraagteken, welke schuld? en welke boete? Proust is de meest esthetisch-gepredisponeerde van het viertal, zijn inspiratie heeft een dubbele oorsprong die vooral van het fenomeen van de herinnering uitgaat, ‘de romantische herinnering’, waarin in de eerste plaats de vergankelijkheid van de mens tot uiting komt en de herinnering die als de oorsprong van de menselijke evolutie, het élan vital van Bergson, wordt ervaren. In het werk van Proust zijn droefenis en vreugde in het fluïdum van een impressionistische mist met elkaar verbonden. De sterkste suggestie van een happy ending vinden wij in Ulysses van Joyce, al slaagt hij daar, waarschijnlijk met opzet, maar ten halve in. Het zal voor mij een raadsel blijven hoe sommige psychiaters, onder wie ook niemand minder dan Jung, deze roman als het werk van een schizoïed hebben kunnen kwalificeren (diskwalificeren?). Céline was destijds in het geheel niet over de grote Jung te spreken. Dat alles kwam, zo meende hij, omdat Jung alleen maar in het ‘Schwyzer Dütsch’ bedreven was en niet voldoende Engels kende om de verwikkelingen van Ulysses te kunnen volgen. Hij was bovendien te zeer een pummel van een vent om voor het enthousiasme van de geëxalteerde Ier toegankelijk te kunnen zijn. Hij onderging de schrik van zijn leven bij het vernemen van het epithalamium, het bruidslied dat Ulysses in wezen is, al bezit de roman daarnaast nog tal van andere aspecten. Het gaat hier wel degelijk om de terugkeer van Ulysses naar Ithaca, in dit geval van de geëmancipeerde joodse advertentiecolporteur Bloom, alias Flower, die na vele omzwervingen door het labyrint van straten, pleinen en huizen van Dublin, waarbij zijn zoon of pseudo-zoon, de jezuïtisch opgeleide Dedalus de rol van Telemachus speelt, ten slotte toch bij Penelope, i.c. Molly, weerkeert. Het boek opent met een ‘introibo ad altare’ uitgesproken door een ironiserende katholieke renegaat, de bokkige medicus Mulligan, en eindigt, als men maar de nodige aandacht weet op te brengen, met een ‘introibo ad vulvam’ in de sfeer van de eveneens ironiserende Molly, een naam die in Voyage ook een belangrijke rol speelt, al kunnen deze twee Molly's noch met elkaar noch met Moll Flanders worden ge-

identificeerd. De doctrine van de jezuïet verschuift in het verhaal langzaam maar zeker van het altaar dei omnipotentis naar het ledikant van de liefdespartner.

De geschriften van Céline zijn alle uitingen van de mens die uit persoonlijke ervaring weet wat natuurrampen, sociale polarisaties en ten slotte ziektes met zicht op de uiteindelijke dood kunnen aanrichten. Het zijn dus in de eerste plaats uitingen van de bedreigde mens. Ik vermijd hierbij zoveel als mogelijk existentiële begrippen als nietigheid en vernieting, zorg en angst, eigenlijk en oneigenlijk enzovoort omdat ze door het veelvuldige gebruik van Heidegger en Sartre ernstige slijtage hebben ondergaan. Het is een groot verschil kennis te maken met de bedreigde mens in de romans van Céline en de lange verhandelingen te moeten bestuderen van Heidegger en Sartre die nauwkeurig beantwoorden aan de ‘bande publicitaire’ van Sartre: ‘ce qui compte dans un vase, c'est le vide du milieu’ (zie Les Ecrits de Sartre van Michel Contat en Michel Rybalka, 1970). Et bien, wat voor vase? Vase de nuit? Vase sacré? Vase communicant?

De verwantschap van Céline en de existentialisten hangt niet samen met bepaalde leerstellingen, vooral niet met de leerstellingen over de volten en de leegten; zij hangt samen met het feit dat zijn romans vanuit het temperament zijn geschreven, vanuit de stemming of de ‘Befindlichkeit’, zoals de Duitsers zeggen, en niet vanuit het raisonnement. Als Céline voorbeelden heeft gehad, dan moet men deze zoeken bij de jansenisten in de zeventiende eeuw, Racine of Pascal, en later vooral in het werk van Kafka die reeds in de jaren twintig algemeen bekendheid genoot, terwijl de ‘nouvelle vague’ van de zogenaamde atheïstische existentialisten pas uit de jaren dertig of nog later dateert. Sein und Zeit van Heidegger 1927, L'Être et le Néant van Sartre 1943! Als pikante bijzonderheid zij nog vermeld dat Sartre zijn eerste voorstudies voor L'Être et le Néant (‘cet oeuvre monumental’ volgens Rybalka) opschreef nadat hij Voyage goed en wel had gedigereerd. Volgens Simone de Beauvoir, die het kan weten, placht Sartre in die tijd hele passages uit Voyage uit zijn hoofd te citeren.

Zoals reeds eerder opgemerkt koesterde Céline in de jaren twintig grote waardering voor de roman-fleuve van Proust, voor wie leven en dood zo innig met elkaar verweven zijn, maar zijn grootste appreciatie ging toch uit naar Joyce, bij wie het dualisme van Proust zich voortzet maar die bovendien, anders dan Proust, geneigd is het formalisme van de taal te doorbreken. Wij kennen de iconoclasten, wij kennen de laatste decenniën ook de grammatoclasten, zij die het breekijzer steken in het lexicon, de grammaire en de syntaxis. Céline zal in de geschiedenis van de Franse taal- en letterkunde bekend blijven als een van de belangrijkste grammatoclasten, hij behoorde tot de bestrijders van het formalisme van de Franse taal.

De studie van de werken van Kafka en Proust, die vanuit bepaalde constanten hebben geschreven, vereist een andere benadering dan die van Joyce en Céline die in een voortdurende ontwikkeling verkeerden. Wij kunnen in willekeurig gekozen passages van Proust of Kafka een dwarsdoorsnede aanbrengen, zij vertoont vrijwel steeds dezelfde structuur. Céline en Joyce verkeren in een andere situatie. Hun werken worden door een en dezelfde impuls, zo men wil inspiratie, gedreven, zij vertonen niettemin telkens weer een ander beeld. Dubliners verschilt wezenlijk van Ulysses en deze weer even wezenlijk van Finnegan's Wake. Hetzelfde laat zich van het werk van Céline zeggen. Voyage verschilt wezenlijk van de fantaisistische romans Guignol's band en Féerie pour une autre fois en deze weer van de ‘kronieken’ en de balletlibretto's, die onderling evenmin kunnen worden vereenzelvigd. Wij kunnen ons bij Kafka en Proust tot dwarsdoorsneden beperken, bij Joyce en Céline zouden wij tot langsdoorsneden moeten overgaan. Bij de beantwoording van de vraag ‘Wie was Céline?’ zal men zich niet kunnen bepalen tot de analyse van een van zijn hoofdwerken, men zal de moeite moeten nemen de verschillende manifestaties en deviaties van dit talent op de voet te volgen.

Voyage au bout de la nuit

Deze roman bestaat uit twee gedeelten, een prachtig reisverhaal waarin de anarchist Bardamu de hoofdrol speelt, en een realistisch-psychologische roman waarin zijn alter ego, super- of infra-ego?, een steeds belangrijker plaats inneeemt. Het erbarmelijk einde van het alter ego, Léon Robinson, die dezelfde voornaam draagt als Léon Trotski en Léon Daudet, begint in een crypte met mummies van onbekende herkomst die door hem aan de bezoekers worden geëxpliceerd. De mummies in Toulouse of To loose, zoals Céline het met een Angelsaksische woordspeling zou uitdrukken.

Men heeft de reis van Bardamu wel als een fugue beschouwd, een reis uit angst, ‘a flight from fright’. Dat is zij maar zeer ten dele. Bardamu reist uit afkeer van de samenlevingen waarmee hij kennismaakt. Hij meldt zich aan voor het front in de Ardennen in de eerste plaats uit afkeer van de bourgeoisie. Zijn opvatting van de bourgeoisie steekt hij niet onder stoelen of banken: ‘Een God die de minuten en de centen telt, een wanhopige God, wellustig en knorrig als een varken met gouden vleugels, dat overal neervalt, met zijn buik omhoog, klaar om gestreeld te worden, dat is onze baas. Laten we elkaar omarmen!’ Als hij met een shock (of een ‘verwonding van het mesencephalon of diëncephalon’ volgens de bedrijfsartsen van de Compagnie Pordurière du Petit Togo) van het front terugkeert, wordt hij voor de militaire dienst afgekeurd. Hij begint dan een zwerftocht die zich uitstrekt van de binnenlanden van Bambola Bragamance naar de Verenigde Staten en vervolgens in een van de arme banlieues van Parijs eindigt. Hij heeft grote bewondering voor de natuur, vooral de Afrikaanse, en voor de grote steden, vooral de Amerikaanse, maar zijn afschuw is minstens even groot. In Detroit ontmoet hij een van de mooiste en aantrekkelijkste vrouwen die hij ooit heeft gekend. Hij zal altijd gefascineerd blijven door de benen van de Amerikaanse vrouwen, in de theaters, de films, de lobby's van de hotels. Zij oefent het oudste beroep uit en doet hem de toezegging dat zij dit werk zal voortzetten totdat hij zijn diploma zal hebben behaald.

Zij zullen dan in een villa in Arizona of Colorado gaan wonen, zij zullen er ‘heaps of gold’ verdienen. Hij meent het voorstel niet te kunnen aannemen en keert naar Frankrijk terug waar hij zijn medische studies voltooit met behulp van nevenbanen, die geen naam mogen hebben, in magazijnen en hospitaals. Als hij zijn bul heeft bemachtigd vestigt hij zich als huisarts in een van de wijken van de banlieue waar hij tevens in een consultatiebureau werkzaam is omdat zijn patiënten zo arm zijn dat hij moeilijk honorarium van hen zou kunnen vragen. Hij leeft er min of meer tevreden tussen de ‘armsten van de armen’, maar wordt ten slotte door de zwavelzure atmosfeer gedwongen een andere werkkring te zoeken. Na enige tijd is hij assistent in een psychiatrisch rustoord in Vigny-sur-Seine waar hij wel tot zijn einde zal kunnen blijven. Hij had het in feite niet beter kunnen treffen. De beide psychiaters hadden ieder uitnemende kwaliteiten. Parapine was een mutist, die in zwijgen volhardde en zich alleen maar bezighield met de vonkapparaten, bestemd om magnetische onweersbuien (des véritables orages magnétiques) boven de hoofden van de patiënten te ontketenen. Baryton, de directeur, heeft allang geen belangstelling meer voor de psychiatrische patiënten, hij snakt alleen maar naar de verhalen die de globetrotter Bardamu hem opdient. Met de schizoïde patiënten kan hij gemakkelijk opschieten, maar je moet oppassen je al te zeer met hen in te laten, anders kom je in het spookhuis van hun zieke geest terecht zonder de weg terug te kunnen vinden. Het gelukkigst was hij met de Slowaakse verpleegster die veel weg had van de Amerikaanse vrouwen die de aanblik van hun benen tot hoog boven de knieën aanboden in de lobby's van Detroit en New York. New York vooral-

De bezwaren van de critici betroffen zowel de vorm van de roman als de mentaliteit van het Alter Ego, Léon Robinson. Het tweede realistisch-psychologische gedeelte sluit niet harmonisch [?] aan bij het eerste dat al de charmes heeft van een prachtig reisverhaal. Het is dit gedeelte dat Jeanne Carayon aan Daniel Defoe en Jonathan Swift herinnerde. Men denke maar aan de beschrijving van de raadselachtig verlichte stad

Noirceur-sur-la-Lys tijdens de oorlog of aan de reis met de zeventiende-eeuwse galei die in de twintigste eeuw van Afrika naar New York oversteekt. Het tweede gedeelte bevat vermakelijke en zelfs diepzinnige passages (men denke maar aan het spookhuis van de zieke geesten) maar het wordt toch in belangrijke mate beheerst door de bedenkelijke figuur van het Alter Ego. R.M. Albérès meent dat wij met een picaro te maken hebben. Het is voor mij niet duidelijk wat hij met deze vergelijking bedoelt. Lazarillo de Tormes, het prototype van de picaro, vertoont bijvoorbeeld in zijn omgang met de arme hidalgo in Toledo een noblesse die ik nergens bij Robinson heb kunnen aantreffen. Ook de andere picaro's mij bekend, de Buscón van Quevedo, Alonso, mozo de muchos amos van Alcalá Yañez en Estebanillo González (van?), vertonen in geen enkel opzicht verwantschap met Robinson. Het tragische van Robinson is dat hij het ongeluk aantrekt. Hij is wel tragisch maar niet picaresk, er valt in het geheel niet om hem te lachen. Het was dan ook te verwachten dat hij op gewelddadige wijze aan zijn einde zou komen. Men zou dan ook deze roman de allegorie kunnen noemen van de anarchist met een nihilistische en de nihilist met een anarchistische inslag.

Mort à crédit

De volgende roman, die vooral in Amerika grote bekendheid heeft gekregen, Mort à crédit (Death on the Installment Plan, Dood op afbetaling) behandelt de volledige instorting van de ‘barde ému’, een gevolg van het revolverschot dat een einde maakte aan het leven van de nihilist die hij voor de eerste maal op het slagveld bij Noirceur-sur-la-Lys had ontmoet. De hoofdpersoon Ferdinand, die in hachelijke omstandigheden gekweld wordt door herinneringen aan zijn jeugdjaren in [de] passage des Bérésinas (in werkelijkheid, gelijk bekend, passage Choiseul) is in wezen niemand anders dan de ontluisterde Bardamu, al wordt zijn naam ook niet genoemd. Bardamu wordt langzaam maar zeker van al zijn onderscheidingen beroofd. Hij is niet langer de anarchist pur sang, de bestrijder van de kolonels te velde, de specialisten van Val-

de-Grâce en andere hospitaals, van de captains of industry van Bambola en Detroit. Hij is niet langer de minnaar van de lola's en lolita's met de benen om van te smullen in de lobby van het hotel ‘Laugh Calvin’. Calvin aan het lachen. Wat denkt u daarvan?

Dit alles behoort tot de verleden tijd die op een of andere manier toch altijd onvoltooid blijft en door de poriën van het heden doordringt, waarin hij tot een zekere Ferdinand is vervallen, waarschijnlijk zijn voornaam, een zieke ziekenfondsarts, een lijder aan ‘aversion to diversion’, een dokter van de ‘armsten van de armen’ die voor de zoveelste maal door malariakoortsen wordt aangetast en, trillend en huiverend in de ‘Matratzengruft’, zich in half somnolente en half hallucinerende toestand afvraagt hoe het toch zover kon komen en verder of de oorzaak van al deze ellende niet in de gebeurtenissen van zijn jeugd moet worden gezocht.

Mort à crédit is dus niet, zoals wel wordt gesuggereerd, de geschiedenis van een jeugd maar de herinneringen van een volwassene aan zijn jeugd, en wel een volwassene die veelal in de overspannen toestand van 40^o koorts verkeert. De roman bestaat uit een uiterst kunstzinnige vervlechting van tweeërlei complexen van belevenissen: de neurotischintroverte en de communicatief-extraverte. Men kan ook zeggen: neurotische opwindingen en vervoeringen enerzijds, anderzijds lyrische ontroeringen en vertederingen. De neurotische belevenissen hebben vooral betrekking op de passage des Bérésinas, de spelletjes met de snotneuzen van de lagere school, de bejegeningen van de bazen, die hem door zijn ouders werden opgedrongen en vooral toch wel op zijn verblijf op de kostschool Meanwell (mean perfectly well and do awfully wrong) van de directeur Merrywin (no sir, no merry winner, just a sad looser) en diens jonge vrouw Nora, een ibsense Nora à rebours, en ten slotte zijn avonturen met de hoogst intelligente hoogst megalomane uitvinder, ballonvaarder en oplichter Roger-Marin Courtial des Pereires die zelfmoord pleegt met een dubbelloops jachtgeweer dat zijn gezicht en schedel tot een placenta-achtige vleesmassa vermorzelt. ‘Maar dat is een placenta,’ herhaalt zijn vrouw die

hem nauwelijks kan herkennen. De beroemde uitvinderballonvaarder blijkt trouwens achteraf niet Courtial des Pereires maar doodgewoon Léon Charles Punais te hebben geheten. Ik geloof niet dat de lezers makkelijk de enorme duikerklok zullen vergeten die met haar lichtende patrijspoorten midden in Parijs komt aangerateld en ten slotte als een gevaarte uit de science fiction het bureau van de befaamde Courtial en zijn nederige compagnon Ferdinand met de grond gelijk maakt. Het is zonder twijfel een huiveringwekkend avontuur! Vergeet vooral de lichtende patrijspoorten niet! Wat een bulldozer!

De lyrische belevenissen hebben vooral betrekking op grootmoeder Caroline en oom Edouard, die tot de menselijkste figuren in het werk van Céline behoren. Men denkt hierbij onwillekeurig ook aan het hartveroverend volkskind dat patates frites, of was het een andere vettige etenswaar?, verkocht op de kermis in Chatham aan de Engelse kust. Men zal niet gauw vergeten dat zij die ene snijtand miste en voorts dat zij een breedgerande strooien hoed droeg, met kunstbloemen die voor de fleurigheid moesten zorgen, en een voile die nu en dan door het vet van de patates woei. L'amour c'est quelque chose de blond de rose, zij kan in ieder geval niet altijd de eisen van de hygiëne in acht nemen.

Ik zal deze korte parafrase van Mort à crédit besluiten met het overschrijven van de doodsscène van grootmoeder Caroline, mijns inziens een van de ontroerendste passages uit het werk van Céline:

‘De volgende ochtend, het was nog donker, stond oom Edouard voor mijn bed. Hij schudde mij wakker en zei dat ik mij onmiddellijk moest aankleden. Wij moesten naar grootmoeder. Ik moest haar nog een kus geven, trachtte hij mij uit te leggen. Ik begreep niet wat er eigenlijk aan de hand was. Wij liepen op een drafje. Wij moesten in de rue Rocher zijn, op de tweede verdieping. De conciërge was niet naar bed geweest, zij kwam ons buiten met een lantaarn tegemoet om ons in de gang voor te lichten. Wij liepen de trap op naar de voorkamer. Daar vonden wij mama die op de grond lag en huilde. Zij lag er op haar knieën, tegen een stoel aangedrukt.

Zij lag er te kreunen en mompelde maar wat in haar verdriet. Papa stond rechtovereind, hij zei geen woord, hij liep maar op en neer, naar het balkon en weer terug. Hij keek op zijn horloge, friemelde aan zijn snor. Ten slotte kreeg ik de gelegenheid grootmoeder te zien, die in de kamer daarnaast in haar bed lag. Zij hijgde naar adem en maakte daarbij een vreemd schurend geluid. De dokter was juist bezig afscheid te nemen. Hij drukte iedereen langdurig de hand. Ik mocht toen even naast haar bij haar bed staan. Ik zag hoe zij de grootste moeite deed om nog te kunnen ademhalen. Zij zag er geel en rossig uit, haar gezicht was met een laagje zweet bedekt. Het leek een masker van was dat begint te smelten. Grootmoeder staarde mijn richting uit, het was nog altijd een vriendelijkje blik. Zij gaven mij te kennen dat ik haar een kus moest geven. Ik leunde al voorover bij het bed maar zij beduidde mij met een beweging van het gezicht om het niet te doen. Ik zag hoe zij glimlachte. Ik begreep dat zij iets wilde zeggen, maar het kostte haar de grootste moeite, ik hoorde weer het schurend geluid in haar keel, de woorden wilden er eerst niet uit komen, maar het lukte ten slotte toch. Zij sprak zo zacht als zij maar kon, zij stamelde. “Flink werken, mijn kleine Ferdinand, flink werken,” fluisterde zij. Ik koesterde geen vrees voor haar, wij hadden elkaar altijd goed kunnen begrijpen. Het is trouwens een feit dat ik, alles bij elkaar genomen, altijd flink heb gewerkt. Maar dat gaat verder niemand wat aan. Zij wilde toen ook iets tegen mijn moeder zeggen. “Clémence, kind, je moet voor jezelf zorgen... Je moet je niet altijd laten gaan... doe dit voor je moeder...” Verder kon zij er niets meer uitbrengen. Zij kon zo langzamerhand helemaal niet meer ademhalen... Zij gaf een teken dat wij naar de andere kamer zouden gaan... Wij voldeden aan haar verzoek... Wij konden duidelijk horen hoe de doodsstrijd zich voortzette... het hele vertrek was ervan vervuld... wij moeten er langer dan een uur gebleven zijn, half versuft van ontsteltenis. Mijn oom was de enige die zich soms naar de deur waagde. Hij wilde haar zien, maar durfde toch niet tegen haar verzoek in gaan. Hij deed een van de deuren iets wijder open, zodat wij duidelijker konden horen. Dat was het

enige dat hij nog kon doen. Wij hoorden toen eensklaps een soort hikken. Mijn moeder kreeg een schok door al haar leden. Het was of men haar keel had doorgesneden. Zij kroop weg op het parket tussen de stoel en de benen van mijn oom. Zij had haar hand zo vast tegen haar mond gedrukt dat wij die nauwelijks konden loskrijgen. Toen zij weer bijkwam, bleef zij als maar door schreien: “Moeder is dood..., moeder is dood...” Zij wist eerst niet waar zij was. Wij zijn ten slotte in een rijtuig naar de passage teruggereden. Mijn oom moest wel achterblijven om de wacht te houden...’

Of zoals Villon zei:

Quiconque meurt, meurt en douleur
tel qu'il pert vent et alaine.

De problematische periode

In een van zijn ‘scheldsonnetten’ betoogt Willem Kloos dat men niet van vorm en inhoud afzonderlijk kan spreken, omdat ‘vorm en inhoud één’ zouden zijn. Marsman placht met bijzondere instemming de uitspraak van Nietzsche te citeren dat de kunstenaar de vorm als inhoud ‘empfindet’. Deze min of meer paradoxale uitspraken bewijzen voornamelijk dat vormkwesties de kunstenaar voor bepaalde problemen kunnen stellen. Voor de schrijver houdt het probleem de eis in dat hij de juiste noot treft, de juiste aanslag, want de aanslag, het behoeft nauwelijks nader betoog, bepaalt de teneur van het werk. De aanslag is bovendien ook nog het voorwoord in een tijd waarin de romans niet langer van een voorwoord zijn voorzien. Hoofdambtenaren, hoofdredacteurs en hoofdonderwijzers, zij kunnen alle foefjes van het schrijven beheersen, maar daarom zijn zij nog geen schrijvers in de artistieke zin van het woord. Zij missen de unieke signatuur van de schrijver. Het antagonisme tussen Sartre en Céline berustte niet uitsluitend op hun meningsverschillen ten aanzien van bepaalde ‘brandende kwesties’; het berustte mede en mogelijk zelfs in de eerste plaats op een ‘incompatibilité d'humeur’ die reeds bij een oppervlakkige vergelijking van de eerste ali-

nea's van hun werken aan het daglicht treedt. Sartre is een discursief-cognitief, Céline een affectief-realistisch auteur. Sartre is veelal een meer of minder scherpzinnig, bij tijden alleen maar spitsvondig betoger, Céline is een sensitief, soms ook ‘übergeschnappte’ beschrijver. De problematische perioden van een auteur herkent men aan de onzekerheid of de oneigenlijkheid van de teneur [?]. Wij maken dan niet kennis met de uniciteit van de auteur, die enkel uit de werken van zijn en alleen maar zijn hand tot ons spreekt, maar met bepaalde facetten die verschillende, soms zeer uiteenlopende, auteurs gemeen kunnen hebben. Men kan de problematische periode van Céline dáárom al niet nauwkeurig dateren omdat zij zich ook als meer of minder aride plekken voordoet te midden van jaren van rijkere creativiteit. Als men dus de uiterste precisie van analytici zou willen betrachten, zou men niet in het enkelvoud van de problematische periode maar, in het meervoud, van de problematische perioden van Céline moeten spreken. Men kan bovendien de vraag stellen of de pamflettaire periode niet evenzeer als problematisch zou moeten worden gekarakteriseerd. Ongetwijfeld, dat zou best mogen, maar men zou hiermede niet tot de verheldering bijdragen, maar integendeel verwarring stichten. Het gaat bij mij met andere woorden niet om een microscopische nauwkeurigheid of om een macroscopische volledigheid, maar enkel en alleen om een verduidelijking van bepaalde werkelijke of slechts schijnbare tegenstrijdigheden in het oeuvre van Céline. Ik zou daarom in dit verband de problematische periode van Céline willen stellen tussen de jaren 1935 en 1937, dus tussen de beëindiging van Mort à crédit en de publikatie van Bagatelles pour un massacre, al mag het in het licht van het bovenstaande niet verwonderen als ik ook geschriften van vóór 1935 in het geding zou brengen. Het typische van de problematische, zo men wil experimentele geschriften is onder meer een zekere geforceerdheid, met als gevolg de storende bijgedachte bij de lezer van ‘het klopt ergens niet’, die men in zijn vorige twee romans, en vooral in Mort à crédit, niet aantreft. Ik mag er hier op wijzen dat Mort à crédit oorspronkelijk onder de titel Tout doucement werd geschreven, zoals

aangekondigd in de uitgave van Voyage van 1932. Het ging natuurlijk niet om de inhoud, die moeilijk als ‘adouci’ zou kunnen worden gekarakteriseerd, maar om het ritme dat zich ‘volgens de lijnen der geleidelijkheid’, dus zonder horten of stoten, voltrekt. Naar alle waarschijnlijkheid heeft de auteur de titel gewijzigd omdat hij de aandacht van de vorm, i.c. het ritme, naar de inhoud, i.c. naar de doodsbelevenis, wilde verplaatsen. Céline heeft er in latere jaren herhaaldelijk op gewezen dat de auteur genoodzaakt is veel aandacht aan de vorm te besteden, maar dat hij er vooral voor moet waken dat de aandacht van de lezer niet op zijn stilistische preoccupaties wordt gevestigd. Het moet allemaal gaan ‘tout doucement’, als van een leien dak. Ik herinner aan de woorden uit het interview van Céline met Louis-Albert Zbinden voor Radio Lausanne: ‘Om de waarheid te zeggen, vierhonderd pagina's gedrukt komen neer op tachtigduizend pagina's handgeschreven. De lezer hoeft dat niet te weten. Hij mag het niet eens weten. Het is een zaak van de auteur om het voorbereidende werk uit te wissen!’ Ik meen dat Mort à crédit, beoordeeld naar het ritme, aanzienlijk beter geslaagd is dan Voyage. In Mort à crédit beweegt zich het verhaal van het realisme van de ‘passage des Bérésinas’ naar de fantastische belevenissen op de Engelse kostschool en vervolgens naar de nog fantastischer ervaringen in de omgang van de ik-persoon met de uitvinder-ballonvaarder Courtial des Pereires. Er heeft met andere woorden een geleidelijke versnelling plaats. In termen van de automobilist kan men zeggen dat moeiteloos van de eerste naar de tweede en vervolgens naar de derde versnelling wordt overgeschakeld. In Voyage bevinden wij ons in de omgekeerde situatie. Het verhaal beweegt zich van de fantastisch-avontuurlijke reizen in Afrika en Amerika naar het burgerlijk realisme van Rancy in de banlieue, met andere woorden tussen het laatste hoofdstuk in Detroit usa en Rancy France heeft een onverwachte overkoppeling van de derde naar de tweede versnelling plaats waardoor schrijver en lezer even de kluts kwijtraken vanwege het knarsen van de averechtse koppeling.

In de problematische periode, c.q. perioden vertoont het

ritme een onzekere voortgang zodat het bijzonder moeilijk zo niet onmogelijk zou zijn een vergelijking tussen de verschillende werken uit deze periode te treffen. De onzekerheid tast bovendien de geloofwaardigheid aan die immers juist door het ritme wordt bepaald. En in die zin had Nietzsche ongetwijfeld gelijk toen hij zei dat de kunstenaar de vorm als de inhoud ervaart, maar hij had evenzeer ongelijk in zover als hij deze gevoeligheid, deze Empfindung, tot de ‘Künstler’ beperkte en de gewone lezer daarbij uitsloot. Wat een mateloze arrogantie ligt trouwens in het Duitse woord ‘Künstler’ besloten!

Ik zal mij hierbij beperken tot de facetten van de problematische, zo men wil experimentele periode die van belang zijn voor een inzicht in bepaalde wezenstrekken van deze ‘Künstler’. Ik zal dus de volgende facetten aan de orde stellen. 1. De neoromantische of symbolische experimenten die voornamelijk tot uiting zijn gekomen in de balletscenario's waaraan hij reeds vóór 1935 heeft gesleuteld. Drie ervan zijn voor het eerst verschenen in Bagatelles (1937) terwijl zij ten slotte alle te zamen, vijf in aantal, gepubliceerd werden in de uitgave Ballet sans musique, sans personnes, sans rien met illustraties van Eliane Bonabel (Gallimard 1959); 2. experimenten van naturalistische aard waarbij ik alleen maar zou kunnen wijzen op een fragment van de roman Casse pipe die reeds in 1938 aangekondigd wordt bij de verschijning van L'École des cadavres (Denoël 1938) maar waarvan het fragment pas in 1949 voor het eerst werd gepubliceerd (F. Chambriand); 3. experimenten van existentiële aard waarbij ik hier uitsluitend meen te mogen verwijzen naar de ‘Hommage à Zola’, ook wel genoemd ‘Le Discours de Médan’ naar de plaats waar de rede in 1933 werd uitgesproken; en ten slotte 4. de activistisch-politieke experimenten die vooruitlopen op de pamflettaire periode en waarvan indertijd vooral het verslag over zijn reis naar Sovjet-Rusland, Mea Culpa, een schandaal-succes heeft gekend.

Ad 1 De balletscenario's. Heeft een auteur een come-back, dan kun je er zeker van zijn dat de fans klaarstaan om van de wonderbaarlijke prestaties van hun idool te getuigen

waarbij zij dan vaak alle grenzen te buiten gaan. Zo heb ik de mening horen verkondigen dat deze libretto's zich weleens als een vernieuwing zouden kunnen ontpoppen. Voor de danskunst zijn deze scenario's duidelijk variaties op zeer bekende, zeer oude thema's uit de wereld van opera en ballet, van Giselle van Théophile Gautier en Adolphe Adam tot Pelléas et Mélisande van Maeterlinck en Debussy, dus van de romantiek tot de neoromantiek. De eerste aanloop van Céline tot de neoromantiek vindt men in Mort à crédit wanneer de jeugdige Ferdinand aan zijn vriendje, een gezellige medemasturbator (masturbation à deux), het verhaal doet van de strijd tussen de boosaardige koning Krogold en de edelmoedige ridder Gwendor le Magnifique, vertegenwoordigers respectievelijk van het monolithisch establishment en het rebellerend non-conformisme. In zijn libretto's kent Céline slechts twee, zij het ook zeer belangrijke, sedert anderhalve eeuw beproefde, thema's: het conflict tussen conformisme en non-conformisme en de wedergeboorte van de fee-achtige geliefde na een noodlottige dood. In La Naissance d'une fée (De dood van de geliefde) keert het motief terug van Giselle en La Sylphide. Kortom, de personages van de vijf balletten, Scandale aux Abysses, La Naissance d'une fée, Voyou Paul, brave Virginie, Van Bagadan, Foudres et flèches, kunnen alle worden herleid tot de prototypen van Giselle uit het gelijknamige ballet en Golaud en Pelléas uit de opera Pelléas et Mélisande, volgens kenners een draak wat het libretto en een wonder-boven-wonder wat de muziek betreft. De scenario's van Céline zijn ongetwijfeld vaak boeiend, vanwege hun satirisch element vooral, maar van een vernieuwing zou men toch moeilijk kunnen spreken. De ondertitel ‘sans musique, sans personnes, sans rien’ is ronduit onaanvaardbaar, deze libretto's zijn boordevol personen en woorden. Woorden vooral. Men zou zich trouwens Céline nauwelijks kunnen voorstellen ‘sans personnes, sans rien’.

Ad 2 Het naturalistisch experiment. Hiertoe behoort, zoals gezegd, in de eerste plaats het fragment dat behouden bleef van de roman Casse pipe die, gezien de aard van dit fragment, mijns inziens nog het best als ‘Het garnizoen’ zou kun-

nen worden vertaald. Céline heeft er zich later over beklaagd dat de rest van de roman is verloren gegaan tijdens de plundering die de pseudo-verzetslieden à la Sartre, of Sartre tartre, in zijn appartementen in de rue Girardon op Montmartre hebben aangericht. Men behoeft waarlijk geen rechtercommissaris te zijn om met het nodige voorbehoud van deze klachten van Céline kennis te nemen. Hij had er alle reden toe, in het bijzonder ook van litigieuze aard, om verzetshelden tot pseudo-verzetshelden te promoveren [?], en dezen vervolgens van vernielzucht, sive vandalisme, te betichten. Zeker, de roman wordt reeds in de eerste druk van het pamflet L'École des cadavres (1938) aangekondigd, maar dit houdt allerminst in dat de roman toen reeds voltooid, laat staan persklaar was. Hoeveel romans werden niet aangekondigd die nimmer zijn verschenen! Mort à crédit wordt eveneens lang voor zijn voltooiing in Voyage van 1932 als Tout doucement vermeld als ‘en préparation’ en Céline kon [er] toen nog maar enkele bladzijden van hebben geschreven. Het behouden fragment van Casse pipe is een schoolvoorbeeld van het tegendeel van het surrealisme, men zou het een voorbeeld kunnen noemen van het sous-realisme of, op zijn Spaans, van het infra-realisme. Het roept herinneringen op aan het verkleiingsbesef in het ‘carnet du cuirassier’ en dient derhalve, vergeleken bij Voyage en Mort à crédit niet alleen mentaal maar ook gevoelsmatig als een regressie te worden gesignaleerd. Ik neem aan dat Céline het fragment terzijde heeft gelegd omdat het hem niet voldoende gelegenheid bood tot lyrisme en ‘épanouissement d'âme’, waarop hij zozeer in het begin van de jaren dertig gesteld was. Casse pipe zou wellicht ook als ‘Slagveld’ of ‘Slachtveld 14’ kunnen worden vertaald. Het gaat hier immers om de cavaleriedivisie waarvan ook de kurassier Destouches deel uitmaakte en die aanstonds bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog in de Ardennen en vervolgens in West-Vlaanderen werd ingezet.

Ad 3 Het existentiële experiment vindt men het duidelijkst vertegenwoordigd in de ‘Hommage à Emile Zola’, de rede van Médan. Ik maak de laatste tijd nogal eens mee dat de lezers van Céline, en niet alleen in Holland maar ook in Frank-

rijk, Médan met Meudon verwarren, twee plaatsen die in de biografie van Céline in geen enkel verband tot elkaar staan. In Médan was hij nog een heel mijnheertje, in Meudon was hij eenvoudig een clochard. Pro memorie: wij kennen de ‘rede van Médan’ (Le Discours de Médan) van 1933 en de ‘interviews van Meudon’ uit de jaren vijftig, afgenomen door een groot aantal soms ook uitstekende journalisten en vrijwel alle opgenomen in Cahiers Céline no. 2, bijeengebracht door Jean-Pierre Dauphin en Henri Godard (Gallimard, 1976). Welnu dan, in de rede van Médan werd Zola door Céline geprezen als een van de eersten die de ‘moed tot het pessimisme’ had opgebracht, maar hij meende toch dat Zola niet tot ‘the heart of the matter’ was doorgedrongen. De bedreiging van de mens geschiedt volgens Céline in dit discours mede door de wereld van buitenaf, de wereld van de grenzeloze zwendel, maar in de eerste plaats toch wel door de fysiologische dood of, beter gezegd, van de geleidelijke afsterving van binnenuit die aan ieder streven de mogelijkheid van een horizon of perspectief ontneemt. Deze opmerking ten aanzien van Zola is ongetwijfeld juist, maar daaruit mag men toch niet tot een volledige verwantschap van Céline met de existentiële auteurs concluderen. De existentialisten hebben allen een bepaalde eigenschap gemeen, hoezeer zij ook verder van elkaar mogen verschillen. Pascal, Kierkegaard, Jaspers en Heidegger kunnen, of zij dat wensen of niet, onder een bepaalde noemer worden gevat, hun reflecties dragen alle een affectief-speculatief karakter. Pascal spreekt van ‘les raisons du coeur que la raison ne connaît point’ en Heidegger van reflecties die op de stemming, of beter de ‘Befindlichkeit’, een waarschijnlijk onvertaalbaar Duits woord, zijn gebaseerd. Sartre, merkwaardig genoeg de modieuze existentialist par excellence na de tweede wereldoorlog, detoneert in dit gezelschap voor zover het accent bij hem zozeer op het speculatieve valt, dat de affectiviteit door het rationalisme wordt overwoekerd en zijn interpretaties op opvallende wijze het karakter krijgen van pleidooien van het subject versus het object. Het subject is steeds op zoek naar een object waartegen het zich afzetten kan. Hij schrijft voor of tegen het euro-

peanisme, amerikanisme, semitisme, islamisme, feminisme, negrisme en wat zich zoal in de dagbladpers aan de aandacht opdringt. Céline detoneert eveneens in vele gevallen in het gezelschap van de pur-sang existentialisten, maar in omgekeerde zin. Hij legt de nadruk zozeer op het element van de affectiviteit dat zijn interpretaties het karakter aannemen niet van speculaties, waaromtrent een meer of minder redelijke discussie mogelijk is, maar van ontboezemingen ‘qui sont à prendre ou à laisser’. Ik meen dan ook dat McCarthy ten onrechte de doodsbelevenis als het wezenlijke leitmotiv van Céline behandelt. Ik zou eerder zeggen dat de fysiologische afsterving deel uitmaakt van een gehele reeks somatische en sociale relaties waardoor hij van buitenaf wordt bedreigd. De interpretaties van Céline worden niet door de reflecties van binnenuit maar in de eerste plaats door de subjectobjectrelaties geïnspireerd. In feite staat hij, zij het ook in omgekeerde zin, niet zover van de visie van Sartre en heeft hij daardoor zonder twijfel ook een zekere verwantschap met Zola. Patrick McCarthy werd op een dwaalspoor gebracht door de nadrukkelijkheid van de titel Mort à crédit, zonder zich te realiseren dat de roman ten dele ook onder andere titels was geschreven, Tout doucement en L'Adieu à Molitor (vide onder andere Album Céline, Gallimard, 1977). De titel draagt mijns inziens eerder een sentimenteel dan een existentieel karakter en zegt niet zo heel veel meer dan dat onze ambities, hoe belangrijk ook in eigen of andermans ogen, vroeg of laat met de dood worden bekocht. Het loopt alles op niets uit of, zoals Sartre het markant en triest genoeg heeft uitgedrukt: ‘la vie est une passion inutile’. Het spreekt vanzelf dat een zekere verwantschap van Céline met Pascal, vooral wat betreft de aversie tegen het divertissement, niet moeilijk aan te tonen is. Ja, tenminste als een ander, i.c. McCarthy, reeds een explicatie hieromtrent heeft geleverd. Ik zou dus een compromis met McCarthy willen aangaan en toegeven dat Céline niet met Zola kon worden geïdentificeerd en dat hij zich op het smalle pad bevond dat volgens Pascal van de mathematisch-logische naar de intuïtief-fijnzinnige geesteshouding leidt, van de ‘esprit de la géometrie’ naar de ‘esprit

de finesse’, mits wij onder ‘finesse’ ditmaal ook het charisma mogen verstaan, naar aanleiding waarvan een latinist (wie?) heeft opgemerkt: non intratur in veritatem nisi per charitatem. Of in het Hollands: men heeft geen toegang tot de waarheid anders dan via de charismatische ervaring. Het gaat hier dus om wat Gide noemde ‘la porte étroite’, de enge poort of, beter nog, de nauwe doorvaart tussen de onzichtbare klippen.

Ad 4 Het gaat hier om de confrontatie met de actuele politiek, i.c. met het beleid van de Russische potentaten. Wij mogen vaststellen dat de teleurstelling bij voorbaat voorzienbaar was. Zij werd mede bepaald door de aard van het céliniaans rousseauisme. Het rousseauistische levensgevoel berust, het is algemeen bekend, op een hachelijke dubbele bodem. Het is dubbelzinnig par excellence! Wij kennen het romantisch sive sentimenteel, wij kennen ook het messiaans sive revolutionair rousseauisme. De eerstgenoemde vorm berust op het beginsel ‘tout est bien sortant des mains de l'auteur des choses, tout dégénère entre les mains des hommes’. Wij hebben hier te maken met het rousseauisme van het menselijk gemis (menselijk tekort?) dat als de oorsprong van de romantische literatuur kan worden beschouwd. Het messiaans rousseauisme bedient zich in de eerste plaats van die andere slogan ‘l'homme est né libre et partout il est dans les fers’ en vooral van de stimulus die daarvan uitgaat om de ketenen te verbreken. Het is niet een toeval dat het volkslied van de Zuidamerikaanse republiek waarvan de bevrijder, ‘el libertador’, het meest verknocht was aan de beginselen van Rousseau, met de woorden ‘Abajo cadenas’ (Weg met de ketenen) begint. Het altijd weer opnieuw ontroerend beeld van Rude aan de Arc de Triomphe is de vlees, zij het ook vlees van steen, geworden leuze van Rousseau. Céline was, evenals trouwens ook Rousseau himself, een merkwaardige mixtuur van sentimenteel en subversief rousseauisme die slechts voor zijn beste vrienden een zekere doorzichtigheid bezat. Zijn contacten met linkse partijpolitici berustten op een misverstand dat hij al dan niet opzettelijk aankweekte en dat men derhalve ook met een uitnemende formule van Hermans

als ‘moedwil en misverstand’ zou kunnen karakteriseren. In ieder geval heeft hij bij de gauchisten de illusie gewekt dat hij behoorde tot de auteurs die bereid waren van het sentimenteel sive week naar het subversief sive keihard rousseauisme te evolueren. Vandaar dan ook het naarstig vertalen door Aragon, de latere Lharagon, en Else Triolet van Voyage in het Russisch en daarmede ook het scheppen van de mogelijkheid voor Céline om een pelgrimage naar het paradijs der socialisten te ondernemen. Een paradijs, ja wat voor eentje! De teleurstelling van Céline berustte niet alleen op de morele puinhoop, die hij daar aantrof, maar hing mijns inziens in niet mindere mate samen met de geaardheid van zijn mixtuur van sentimentaliteit en subversiviteit waarbij het accent door de omstandigheden van de ene naar de andere impuls kon verschuiven. Op de Russische toestanden reageerde hij met uitlatingen die eerder aan het affectieve rousseauisme beantwoordden: ‘tout dégénère entre les mains des hommes.’ Hij heeft dan ook met een ware wellust zijn waarnemingen in Moskou en Leningrad op schrift gesteld. Oordeelt u maar zelf: ‘Het materialistisch communisme heeft niets van communisme en alles van het materialisme en wanneer het de stof betreft, is het nooit het beste, dat zegeviert, maar altijd het meest cynische, het allergeslepenste, het alleronbehouwenste. Zie toch in de ussr hoe gauw het schorem de bovenhand heeft gekregen, hoe het geld terstond zijn dwingelandij heeft hervonden. En nog wel in het kwadraat! Waarom verdient de keurige ingenieur 7000 roebel per maand en de schoonmaakster 50? Listigaards, niets dan listigaards... En een paar zolen ruim 80 roebel?... En de ziekenhuizen... [...] Zij bestaan nauwelijks van de begroting van een tiende van een normaal budget. Heel Rusland leeft op een tiende van een normaal budget, behalve politie, propaganda en leger...’ En zo gaat het voort over ‘de nieuwe apostels die de rommel wel weten op te frunniken’. En te bedenken dat ik uit dit magma van anathema's alleen maar enkele van de salonfähige uitlatingen heb uitgekozen! Deze Mea Culpa van Céline bracht een schok teweeg bij de gauchisten die hem reeds meenden te hebben ingepalmd voor hun protestdemonstraties maar

daarentegen een zucht van verlichting in de esthetische c.q. snobistische salons. Het céliniaanse onweder was voorbijgetrokken. Men hoefde niet langer messiaanse vlagen van de lastpost te vrezen, hij was gereduceerd tot een van de tientallen talenten die om de zoveel jaren een welverzorgde roman produceren waarin zij blijk geven van de blauwe plekken van hun gevoelige zielen. Alles was dus weer teruggekeerd in de valleien, aan de meren en tussen de heuvels van de vroeg- of laat-romantiek. Alles was dus weer in orde. Tout est au mieux dans le meilleur des mondes. Maar het duurde niet lang of de orde was nogmaals verstoord en ditmaal met de verschijning van Kleinigheden voor een bloedbad. Een van de eerste reacties hierop was van H.E. Kaminski, Céline en chemise brune.

De pamflettaire periode

Dr Willy Szafran stelt dat de psychopathische deviatie een belangrijke rol in leven en werken van Céline heeft gespeeld. Men kan dit moeilijk betwijfelen. Niettemin doet men verstandig, alvorens verder te gaan, zich te bezinnen op het begrip ‘psychopathie’ dat in de laatste honderd jaren herhaaldelijk van betekenis heeft gewisseld. Wat geenszins te verwonderen is. Ook de opvattingen omtrent de psychiatrie hebben aanzienlijke wijzigingen ondergaan. Wij kunnen ten minste zes verschillende richtingen in de psychiatrie onderscheiden en in deze richtingen wordt het begrip ‘psychopathie’ telkens weer op andere wijze geïnterpreteerd. Het is dus zaak de historische verschuivingen binnen de psychiatrische discipline niet uit het oog te verliezen. De situatie is des te gecompliceerder omdat de verschillende richtingen niet achtereenvolgens ontstaan en vergaan maar met elkaar vervlochten raken, zodat men van zes richtingen, maar ook van een zesstromenland zou kunnen gewagen. Professor Rümke, de pathograaf van Hedwig [de] Fontayne uit de Koele meren sprak dan ook van een pluralistische psychiatrie.

Richting I. De zogenaamde psychische (niet te verwarren met psychologische) richting, voornamelijk in zwang rond

anno 1840, ging uit van het beginsel van een grondstructuur van de menselijke geest waarin verstand, gevoel en wil met elkaar coöpereren of althans dienen te coöpereren. Persoonlijkheden, bij wie men het gemis van dit evenwicht meende te mogen vaststellen, werden als psychopaten bestempeld. Uit deze periode stamt de opvatting dat de dichtkunst en de onderwereld ‘la poésie et la pègre’ beide de nodige psychopaten opleveren. Wanneer Dr Craig, de vader van Elisabeth Craig, Dr Destouches als een ‘unusual man’ karakteriseert, dan houdt dit in dat hij vreest met een psychopaat, een psychopaat oude stijl wel te verstaan, te worden geconfronteerd. Het merkwaardige is dat in het Engels het superlatief ‘a most unusual man’ of ‘a very unusual man’ in tegenstelling tot ‘an unusual man’ tout court eerder een gunstige beoordeling inhoudt. In dit verband worde verwezen naar Céline 1894-1932 van François Gibault en ‘Who was Céline's Elisabeth Craig?’ van Estelle Debrot, waar blijkt dat Elisabeth de uitdrukking ‘an unusual man’ in de zin van ‘a most unusual man’ had overgenomen. En hiermede waren voorlopig alle partijen verzoend.

Richting II. In de tweede helft van de vorige eeuw laat zich, onder invloed van het natuurwetenschappelijk prestige, de zogenaamde somatische richting gelden waarin de behandelende zenuwarts uitgaat van de gedachte dat aan psychische afwijkingen lichamelijke stoornissen ten grondslag liggen. Voor de psychopathie was deze richting van bijzonder belang. Het bleek dat bij beschadiging van bepaalde gedeelten van de hersenen, met name de zogenaamde hersenstam (er bestaan hier natuurlijk ook geleerde Griekse namen voor), ook in het karakter veranderingen kunnen optreden die in het bijzonder gelijkenis vertonen met een van de meest opvallende symptomen van de psychopathie, het tekort aan adaptatievermogen (l'adaptation ratée). Deze beschadigingen kunnen teweeggebracht worden door micro-organismen, met name de tuberculosebacil en het encefalitisvirus, maar ook door mechanische letsels zoals men die vooral in de oorlogshandelingen kan opdoen. Het is niet onwaarschijnlijk dat de baldadigheid van volkskinderen in vele gevallen op infecties

of op genadeloze afstraffingen berusten. Het is mij een raadsel waarom Szafran, een gewetensvol medicus, want ‘alle medici zijn gewetensvol,’ zei mijn leermeester enzovoort, vrijwel geen aandacht besteedt aan de correlatie tussen geest en lichaam. Journalisten en romanciers doen het stukken beter. Ik denk aan de Duitser die terecht of ten onrechte op de ‘tote Augen’ meende te moeten wijzen (anno 1929). En aan W.F. Hermans die op de televisie het verschil tussen het gevoelig en face en het hardvochtig profiel ontdekte (nrc/ Handelsblad, 10 juni 1977).

Richting III. De kraepeliniaanse periode, genoemd naar de instigator, de psychiater Kraepelin. Men heeft hem weleens de Linnaeus van de psychiatrie genoemd, en dit wel terecht, omdat hij voor het eerst een poging of, beter gezegd, talloze pogingen deed om de honderden symptomen tot complexen van symptomen, de zogenaamde syndromen en vervolgens tot ‘ziektebeelden’ samen te vatten. Het kraepeliniaans systeem heeft het voordeel van alle systemen, het schept voorlopig een zekere orde, maar het heeft ook zijn nadelen, het kan makkelijk op een dwaalspoor voeren. Het gaat bewust of onbewust uit van de gedachte dat het in de eerste plaats van belang is bepaalde verschijnselen een naam te geven en niet om ze te bestuderen en te doorgronden. Het wordt een namengeverij van jewelste aan verschijnselen waarvan men vaak slechts een wazige voorstelling heeft. Volgens Van Wulfften Palthe, de reeds eerder genoemde hoogleraar, was dit met name het geval op het gebied van de psychopathie. De Leidse school, de school van Leye, onderscheidde meer dan vijftig vormen van psychopathie die, met de nodige aanwijzingen van differentiëring, op een tabel waren opgesteld die naar de samensteller de tabel van Carp werd genoemd. Volgens Van Wulfften Palthe had Carp zich laten verleiden twijfelachtige symptomen en syndromen voor ziektebeelden aan te zien. Wij hebben intussen nog altijd niet het antwoord gekregen waarom bij bepaalde deviaties, bijvoorbeeld van de explosieven of fanatici, het gemis aan sociaal aanpassingsvermogen aanleiding kan geven tot agressiviteit en waarom deze agressiviteit zich op een bepaald haatobject of meerdere

haatobjecten richt en ten slotte waarom deze haatobjecten constant of verwisselbaar kunnen zijn. Deze en dergelijke vragen kunnen ook ten aanzien van de overige achtenveertig diagnosen worden gesteld.

Ik laat hier een deel van de tabel Carp volgen om aan te tonen dat de namengeverij tot de meest absurde combinaties kan leiden.

Dynamisch-clinische indeeling der psychopathieën (Schema)

I.	PSYCHOPATHIEËN OVERWEGEND UIT HOOFDE VAN TEMPERAMENT-STOORNISSEN.
	A. hyperthymen (Cyclothymen, Querulanten, Rusteloozen, Pseudologen, Genivelleerden, Expansieven).
	B. hypothymen (Zwaarmoedigen, Mismoedigen, Hypochonders, Levensmoeden, Apathischen, Sensitieven).
	C. disthymen (Nerveuzen, Prikkelbaren, Explosieven, Stemmingslabielen).

II.	PSYCHOPATHIEËN OVERWEGEND UIT HOOFDE VAN AFWIJKINGEN IN DRIFTLEVEN EN KARAKTERVORMING.
	A. Driftzwakken.
	B. Overmatig sterke resp. misvormde ontwikkeling van het driftleven.	vitale drift	{levensdrift {erotische drift Perversen Masturbanten Hypersexueelen Alcoh. Morph. Coc. Dipsomanen Cleptomanen	Overmoedigen. Homo-erotici {Exhibitionisten Paedophilen Transvestiten Fetichisten Sado-masochisten e.a.
			bastaansdrift	Martelaren.
		egoïstische drift
			machtsdrift	Heerschzuchtigen Explosieven Fanatici Pyromanen

	C. Ontwikkelings- remming en misvorming van gevoels- en wilsleven. Stoornissen in individualiseering en ideaalvorming.	{Hysterische karaktertypen Infantilisten Narcisten Paranoïden Autisten Poriomanen	{Dwepers Kwaadsprekers Intriganten Idealisten

	D. Stoornissen door abnormaal verhoogd ideale Ik-niveau.	{Dwangneurotici Depressieven Scrupuleuzen Sectariërs

	E. Stoornissen door abnormaal verlaagd ideale Ik-niveau.	{A-socialen Stuurloozen Wilszwakken

	F. Stoornissen door een isolelement van het ideale Ik.	{Ongeremden (Triebhaften) Antisocialen (Crimineelen) (vgl. insania moralis)

III.	PSYCHOPATHIEËN OVERWEGEND UIT HOOFDE VAN ONTWIKKELINGSSTOORNISSEN DER INTELLIGENTIE.
	A. Oligophrenie (debilitas mentis, imbecillitas, idiotie).
	B. Sociale oligophrenie (zgn. ‘Verhältnisblödsinn’).

IV.	PSYCHOPATHIEËN OVERWEGEND UIT HOOFDE VAN ONTWIKKELINGSSTOORNISSEN DER PSYCHOMOTORIEK.

Twintigste eeuw

De moderne opvattingen van de psychiatrie vertonen aanmerkelijke verschillen met de opvattingen van de negentiende eeuw. Het gaat hier in de eerste plaats om de psychoanalytische of dieptepsychologische, de existentiële of antropologische en de sociogene of sociale psychiatrie. De hedendaagse psychiaters vermijden woorden als waanzin en krankzinnigheid en spreken liever van ontregelingen, ontsporingen en deviaties. Dit is niet alleen een kwestie van hoffelijkheid. Het gaat om een onderscheid dat veel wezenlijker is. Waanzin,

krankzinnigheid en het Duitse ‘Irrsinn’ suggereren een toestand van blijvende stoornis die in de meeste gevallen niet aanwezig is. Het merkwaardige is dat de Latijnse woorden als ‘folie’ (Frans), ‘locura’ (Spaans) en ‘pazzia’ (Italiaans) niet altijd naar een permanente stoornis verwijzen maar ook als uitdrukking voor dwaasheid kunnen worden gebruikt. Typisch is in dit opzicht het bekende Spaanse rijm: ‘de poeta y loco todos tenemos un poco’ (wij zijn allen een beetje van lotje getikt, un tout petit peu maboul). Het verschil tussen de gestoorde en de niet-gestoorde is een kwestie van accent. Minstens even belangrijk is dat deze stoornissen lang niet altijd alleen maar negatief worden gewaardeerd. Deze aliènaties, van psychotische, neurotische of psychopathische aard, zijn in vele gevallen niet anders dan signalen van een desintegratie die een nieuwe integratie inleiden. Zij kunnen dus een positieve functie hebben. De psychologie wordt als een ontwikkeling gezien die men evolutie of dialectiek kan noemen. De drie genoemde visies vertonen punten van verwantschap maar ook van verschil.

Richting IV. De psychoanalyse is natuurlijk niet uit de lucht komen vallen. Zij vertoont, behalve de invloed van de biologisch georiënteerde evolutie[leer] van Darwin, nog de invloeden van de literatoren bekend als ‘Jung Wien’, wij denken dan vooral aan de neurotische novellen van Arthur Schnitzler en operettes van von Hofmannsthal, en van de scherpzinnige observaties van de Franse clinici, met name Charcot, volgens sommigen de ontdekker van de ‘refoulement’, de verdringing. Freud heeft intuïtieve noties tot een systeem uitgewerkt. Het is niet onmogelijk dat hij daarbij als zovele systematici in de val van zijn eigen systeem is gelopen (dat was onder andere de opvatting van Menno ter Braak). De doctrine van Freud komt in het kort hierop neer dat de mens psychologisch een ontwikkeling doormaakt van het duistere bodem- en wandenloze bestaan van het ‘Es’ naar het Ik en het Ik-ideaal. Deze weg van het onbenoembare ‘Es’ naar het ego en superego geschiedt volgens verschillende etappes die Freud door zijn biologische instelling van typische anatomische namen heeft voorzien, de orale, de anale,

de pregenitale, de pregenitaal-anale en ten slotte de genitale etappe. Deze benamingen leveren bij Freud zelf geen bezwaar op, hij is een uitnemend stilist die doordrenkt was van de artisticiteit van de auteurs van Jung Wien. Hij weet dus zijn anatomische termen op de juiste, desnoods licht schokkende of pikante wijze aan te brengen. Bij vele van de volgelingen, die niet over zijn stilistische kwaliteiten beschikken, krijgen de anatomische benamingen een nadrukkelijkheid die afkeer en, wat nog erger is, een zekere mate van hilariteit opwekt. Ik meen dat dr Szafran zich ten onrechte heeft laten verleiden de psychoanalytische benaderingswijze bij Céline toe te passen. Zij[n beweringen] berusten mijns inziens gedeeltelijk op juiste maar soms ook op aantoonbaar valse observaties. Het is juist dat bij een gestoorde ontwikkeling ongeveer ter hoogte van de pregenitaal-anale etappes [zich] sadomasochistische explosies kunnen voordoen. Om tot een dergelijke conclusie te komen, moet men dus bepaalde sadomasochistische explosies hebben geobserveerd. Hij meende dit te hebben gedaan. Zij berustten evenwel voor het merendeel op valse observaties en wel voor een belangrijk deel op observaties van derden, en wel van Marchel Brochard, Henri Mahé en Dominique de Roux, voornamelijk opgenomen in de uitgaven van L'Herne die gedurende lange tijd als de bron van informaties over Céline golden. Het spreekt vanzelf dat wij Dominique de Roux, die inmiddels overleden is, dankbaar moeten zijn voor zijn werk, maar wij mogen niet vergeten dat wij te maken hebben met een potpourri van betrouwbare en onbetrouwbare informaties. De gegevens van Mahé, een [?] masturbant, volgens de tabel van Carp, zijn grotendeels ontleend aan zijn eigen fantasie. Zij berusten verder op de foutieve interpretatie van Céline. Het essay van Szafran gaat om te beginnen uit van de gedachte dat de pamfletten centraal worden gesteld, terwijl het oeuvre van Céline begint met het carnet van de cuirassier en eindigt met de trilogie van de clochard. [Het] bevat voor en na de pamfletten werken die eindeloos belangrijker [zijn], al behoor ik tot degenen die menen dat de pamfletten niet mogen worden verwaarloosd. Ik ben met Szafran van oordeel dat de pamfletten als deviaties moe-

ten worden beschouwd. Ik zie ze evenwel niet als sadomasochistische maar als satanische deviaties. Zij berusten op de intentie om te vernietigen tout court en niet om al vernietigend de nodige genietingen te ondergaan. Het sadomasochistisch element vind ik, voor zover ik mij herinner, alleen duidelijk vertegenwoordigd in zijn pamflet tegen Sartre, A l'agité du bocal, nog het best te vertalen als Het mormel uit de stopfles. De tegenstander wordt bejegend overeenkomstig een sadistische formule die in de literatuur van de Latijnse volken nog het best gekarakteriseerd wordt met het scheldvers van de Romeinse dichter [Catullus]: ‘pedicabo ego vos et irrumabo’, een uitdrukking zo obsceen dat daar nooit een vertaling van werd gepubliceerd. Sadomasochistische explosies behoren dus tot de zeldzaamheden in het oeuvre van Céline. Men komt dus tot de conclusie dat Szafran niet over de nodige biografische en literaire gegevens beschikte om tot een enigszins aanvaardbare karakteristiek te komen. Hij gaat in feite uit van het ‘idée préconçue’ dat wie pamfletten van de aard van Bagatelles schrijft als een sadomasochist zou moeten worden beschouwd. [...]

Richting V. Ik zal de laatste zijn te menen dat men de satanische agressie niet op het spoor zou kunnen komen langs de weg der psychoanalyse. Ik meen evenwel dat het veel moeilijker zal zijn en in vele gevallen zelfs onmogelijk. Ik ben de mening toegedaan dat men de nihilistische agressie veel duidelijker zal doorzien door de benaderingswijze van de antropologische of existentie-psychologie. Deze legt namelijk de nadruk op de samenhang (de ‘correspondance’ zegt Baudelaire), i.c. tussen de mens en zijn omgeving. Men vermijdt de mens in vacuo te behandelen. Men ziet hem in de eerste plaats als mens in de wereld of, beter gezegd, als mens binnen de kosmische samenhang, dus in relatie met god en medemens. De samenhang gaat met een ambitendentie gepaard, hetgeen voert tot een weifeling tussen communicatie en destructie. In gevallen van nihilistische deviatie doet zich een volledige geneigdheid tot destructie gelden die wij satanisch kunnen noemen. Iedere agressie is [zowel] implosie (agressie naar binnen) als explosie (agressie naar buiten). Het zal daarom vaak

genoeg gebeuren dat een vernietiging naar buiten ook een vernietiging naar binnen tot gevolg heeft.

Richting VI. De sociogene psychiatrie is een vereenvoudiging van de existentiepsychiatrie, waarbij men zich bepaalt tot de verhouding van de mens en zijn maatschappelijk milieu. Men kan zeggen dat zij reeds door Rousseau en de romantici werd beoefend en dat zij in Nederland een hoogtepunt heeft bereikt in de prachtige roman Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden.

Slotsom. McCarthy heeft er terecht op gewezen dat het onjuist is de pamflettair Céline als een uitzondering te beschouwen in de Franse literatuur. De meeste Fransen kennen Drumont, Vallès, Bloy, Péguy, Daudet en Maurras. Ook in de jaren dertig zijn aan Céline verschillende pamfletten voorafgegaan die genoeg schandaal hebben verwekt: Béraud, Fautil réduire l'Angleterre en esclavage (1935) en Bernanos, Cimetières sous la lune (1937). Bagatelles van Céline dateert eveneens van 1937. Zij vertonen alle hetzelfde syndroom: 1. zij leven in een voortdurende ontstemming, 2. zij hebben een paranoïde voorstelling die zich tegen verschillende machten of veronderstelde machten kan richten, stereotiepe haatobjecten [vormen?] de Engelsen en de joden, 3. onverwachte agressies. Het is duidelijk dat deze syndromen zich het best met de existentiële filosofie laten benaderen omdat het gaat om een keuze tussen communicatie en destructie. Céline vertoont enkele merkwaardige verschillen. Men vraagt zich vaak af of hij wel helemaal serieus is. In de antisemitische Bagatelles blijkt zijn beste vriend een jood te zijn. De politieke beschouwingen worden door balletten vervangen, Naissance d'une fée, Voyou Paul, brave Virginie en Van Bagaden, waarbij men zich afvraagt wat men als belangrijker moet beschouwen, de politieke uiteenzettingen of de balletscenario's. Het is niet te verwonderen dat Gide meende met een farce te maken te [hebben].

[C]

De beoefenaars van de existentiële psychiatrie vertonen de neiging ook van antropologische psychiatrie te spreken. Dit is waarschijnlijk een poging om de herkomst van hun benaderingswijze te camoufleren. Het is nu eenmaal zo dat deze zienswijze ten diepste verbonden is met de voorfilosofische denkwijze van de bijbel die op [de] verhouding schepper en satan berust. Denk maar aan de woorden uit Job. -

Deze Shiwa-achtige verhouding vindt men ook in de christelijke opvattingen. Hierdoor wordt het duidelijk waarom destijds Giovanni Papini geëxcommuniceerd werd toen hij de these stelde dat de duivel evengoed als ieder ander bekeerd zou kunnen worden en dat men daarom maandelijks een mis voor hem zou moeten opdragen in de Sixtijnse kapel. [?] Het bestaan van de duivel behoorde mede tot de essentie van de christelijke levensopvattingen. In de existentiepsychiatrie vindt men ook een tweeslachtigheid al wordt zij niet doctrinair religieus gesteld. De existentiepsychiater vermijdt de mens in vacuo te zien. Hij ziet hem in de eerste plaats als mens in de wereld of, beter gezegd, als mens binnen de kosmische samenhang, de relatie met god en medemensen. Het besef van samenhang gaat met een ambitendentie gepaard, hetgeen voert tot een weifeling tussen een verlangen naar communicatie en een drift tot destructie.

In de antropologie worden de doctrines uitgewist, waarmee ook het fatalisme van zulke gemeenplaatsen komt te vervallen. De ambitendenties [...] worden als complementairen en corollairen gezien.

De antropologische zienswijze gaat vanzelf over in de sociale waarbij de adaptabiliteit van de mens aan de orde komt. Het is zonder twijfel dat bij Céline een voortdurende communicatie en destructie heeft bestaan, al vertoonde hij geen enkele vorm van religiositeit. Ik vroeg destijds wat hij dacht van Nikolaj Stavrogin uit De demonen. Hij antwoordde: ‘dat is een hoogst gevaarlijke man, hij gelooft in de duivel.’ Ik meende hem op Pascal te moeten wijzen die toch [ook] in de duivel [geloofde]. Céline antwoordde: ‘celui-là, il ne croyait.

Ce qu'il aimait, c'était le crépuscule. Et bien, nous français, nous aimons tous la Seine et c'est le crépuscule. Si l'on aime la Seine, comme vous, on est français.’

Ik meen dat [men] met de existentiële [...] of sociale psychiatrie de agressie zou kunnen begrijpen maar niet de keuze van zijn haatobject of -objecten.

[Uit de schetsmatige aantekeningen die op deze passage volgen, blijkt dat Debrot deze ‘keuze van haatobjecten’ hoofdzakelijk historisch bepaald achtte. Hij noemt de preoccupatie van de Franse pamflettisten met ‘het materialisme’ en met de invloed van vrijmetselaars, joden en Engelsen een traditioneel gegeven, waar Céline bij aansluit. J.J.O.]

[D] De woordspelingen van Céline

Jean-Pierre Dauphin van Gallimard stelde mij de vraag of de woordspelingen van Céline als voorlopers van zijn pamflettaire publikaties zouden kunnen worden beschouwd. Ik meen dat men in het algemeen niet een antwoord kan geven, daarom al niet omdat deze woordspelingen niet op hetzelfde niveau worden gedebiteerd. Wij kunnen bij Céline ten minste vier categorieën van woordspelingen onderscheiden:

a. Woordspelingen met een symbolische duiding, zoals de naam van de hoofdpersoon Bardamu, ‘le barde ému’, of de bedreigde stad ‘Noirceur-sur-la Lys’ (de zwarte spat op de lelie, het symbool van de Franse natie) of de kostschool ‘Meanwell’ in Chatham.

b. Woordspelingen met een uitgesproken denigrerende bedoeling. Denk maar aan ‘la gidouille’ of ‘la gidrouille’, contaminaties van Gide met ‘andouille’ of ‘drouille’ die beide zoiets betekenen als kinderachtig- of beuzelachtigheden waarmee hij de journaals ‘a titre gratuit’ of ‘titre gracieux’ van de toekomstige Nobelprijswinnaar tracht te kleineren. Nog directer van agressiviteit zijn de karakteristieken ‘Malraux louche mèche’, het ‘spuuglokje’ of ‘lokje opzij’ dat wij ook uit de mobilisatie van 1914 kennen. Of Sartre tartre of Sartre tarte, in het Hollands ‘de ouwe troel’ vanwege een niet duidelijke associatie met ‘de eerbiedige lichtekooien’. De agressieve

woordspelingen leiden vooral in de pamflettaire periode een alles overwoekerende bloei maar een enkele maal worden wij er ook in de romans op vergast. Denk maar aan de diepzinnig orerende psychiater die de mentaal afgetakelde poilu's en dragons weer de nodige moed tracht bij te brengen om zich voor vaderland, altaar en haard op te offeren, le professeur Bestombes, niet Destombes, [een naam] die ook in Holland een vrij aristocratische bijklank heeft, maar Bes Tombes met de bè van het blatend schaap. De Amsterdamse provo's zouden ongetwijfeld van hem gewagen als professor Grafzerken Kletskoek en zich bijtijds afmaken van de analytisch-orale en -anale mechanismen. Ach dierbare lezer, vergeet vooral ook niet de overzeese handelmaatschappij ‘la Compagnie Pordurière’, contaminatie van ‘pourriture’ en ‘ordure’, zoiets als de naamloze vennootschap ter bevordering van in- en uitvoer van Vuilnis en Verrottenis.

c. Woordspelingen die het midden houden tussen symbolische duiding en denigrerende agressie. Denk maar aan het lieve meiske ‘Muzijne’, de bijnaam voor het violistje, een dienares van de Muzen, die haar romantische minnaar verwisselt voor de Argentijnse groothandelaar in bevroren vlees uit de pampa's, in de wetenschap dat haar ‘sabrosa maquinita’, haar seksmachientje, voorlopig groter aantrekkelijkheid bezit dan het snarenspel van haar viool.

d. Wij vinden bij hem met vrij grote frequentie woordspelingen die als een echo uit de bellettrie of de dynastieke geschiedenissen nawerken. Denk maar aan de eerder genoemde schuit Amiral Bragueton, een nawerking van mevrouw de Bargeton uit Illusions perdues, of aan de kolonie ‘Bambola Bragamance’, een samenvoeging van onomatopeïsche oerwoudklanken en de naam van de dynastie van de Braganza's in Portugal, dat de eerste kolonisators van Afrika's westkust heeft opgeleverd. In Bragamance meldt zich ook voor het eerst het Frans-Engels taalfenomeen, met zijn verschillende conjugaties van het verbum ‘to brag’. Céline placht onder Amerikaanse vrienden met de nodige binnenpret te gewagen van de stad Toulouse waar je heen ging ‘to loose your whole goddam bloody soul’. Hij had ook in het Engels een aange-

boren afkeer van de ‘crippled vocabulary of the ladies and gentlemen’. Ik neem aan dat de denigrerende woordspelingen zeer wel in de pamfletten zouden kunnen thuishoren maar men mag niet vergeten dat de Fransen in het algemeen een voorkeur hebben voor het moralisme maar ook voor de jeu de mot. In iedere Fransman steekt een Pascal maar ook een Canard enchaîné, mogelijk zelfs een Charlie Hebdo-

[E] Van Montmartre tot Korsör

De deviaties kwamen vooral in drie pamfletten tot uiting, Bagatelles pour un massacre (Kleinigheden voor een bloedbad), L'École des cadavres (Opleiding tot kadaver) en de Beaux draps (Vuile was). De Bagatelles [had] in vele opzichten een dubbelzinnig karakter. De aanleiding voor het [boek] maakte een ongeloofwaardige indruk. De schrijver had enige balletscenario's geschreven, die niet slechter maar ook niet zoveel beter waren dan andere libretti, en deze waren niet door de waarschijnlijk joodse impresario aangenomen. Hij stelt niet alleen de impresario en ook niet alleen de joden aansprakelijk, maar ongeveer vierhonderd personen en instituten die in geen enkel verband staan met de joden - Gide heeft een bespreking geschreven waarin hij het vermoeden uitsprak dat Bagatelles als een karikatuur van het antisemitisme moest worden beschouwd. Gide is daarbij toch niet bijzonder lucide geweest. Er stak een addertje in het gras. Céline had inderdaad niet alleen de joden maar vrijwel alle representanten van de westerse beschaving aangevallen. De enige uitzonderingen waren Morand, Barbusse en [?]. Wat was dit addertje. Hij had alle vertegenwoordigers van de geallieerden aangevallen, maar de Duitsers had [hij] ongemoeid gelaten. Hitler, Goebbels en Goering die toch bijzonder geschikte objecten waren voor de karikaturist.

Ik had Céline sedert 1931 niet teruggezien. Ik ontmoette hem weer toevallig in 1938 bij de kiosk van het Café de la Paix. Hij zag er slecht, vermagerd uit en zijn gezicht vertoonde plooien. Zijn pogingen om te proletariseren had hij voort-

gezet, hij droeg een pet. Hij zag er geel uit, al kon het ook de herfst zijn die alles geel kleurde. Wij spraken af dat ik hem 's avonds op de rue Lepic zou bezoeken. Toen hij wegliep zag ik dat hij twee vrienden bij zich had, die ik op de rug zag en [me] niet kon herinneren. Zij zagen er meer modieus gekleed uit. Later meende ik dat het Rebatet en Brasillach waren. 's Avonds waren mijn vrouw en ik op de rue Lepic, waar zich behalve Céline ook Karin Jensen bevond die er sereen uitzag maar telkens glimlachte zoals theatermensen dat kunnen doen. Céline zag er nog altijd belabberd slecht uit. Ik had de neiging hem te vragen of hij kort geleden icterus had gehad, maar liet dat na omdat ik vreesde een eindeloze woordenstroom te zullen uitlokken over het grote aantal ziekten waardoor iedereen en speciaal Céline bedreigd werd. Nadat wij afgesproken hadden dat wij geen van allen behoefte hadden aan alcohol of enige drank, deelde hij mij mee dat hij de vertaling van mijn bespreking had gelezen, maar dat niet zo goed had begrepen. Hij schreef dat toe aan de Hollandse hoffelijkheid waardoor wij niet precies zeiden wat wij meenden. Ik herhaalde dat vele mensen Céline als nazi zouden beschouwen om de eenvoudige reden dat [hij] alle mensen had geridiculiseerd met uitzondering van de nazi-leiders, van wie zo velen zich leenden voor karikatuur. Céline bleef voor zich uit kijken, keek ons allen aan. ‘Het schijnt een dubbelzinnig boek te zijn. Sommigen beweren dat het een karikatuur van het antisemitisme, anderen beweren dat het een nazi-pleidooi is. Het is noch het een noch het ander (met stemverheffing), met geen van beide iets te maken. Het gaat niet om het semitisme en evenmin om het antisemitisme, het gaat niet om de anti nazi of om de pro nazi. Het gaat (stemverheffing) om het behoud van de vrede. Ik wil de vrede en niets dan de vrede. Ik heb daarom een nieuw boek geschreven dat alle misverstanden van Bagatelles zal verduidelijken. Kijk eens, de titel Bagatelles is het belangrijkste misverstand. De titel zou doen vermoeden dat ik bloed wil zien. Ik heb al zoveel bloed gezien, dat ik de laatste ben die daar nog plezier in zou hebben. Bloed in de Ardennen, bloed in Vlaanderen, bloed in Rennes en in Clichy, bloed in Cameroun en Detroit. Ik waar-

schuw voor het bloed dat zal stromen. L'École des cadavres zal de nodige duidelijkheid geven. Het zal je niet ontgaan [zijn] wat de wijsgeren beweren.’ Hij keek mij aan met die dromerige doodse ogen en ging toen door met zijn verhaal dat zou blijken de synopsis [te zijn] van zijn nieuwe [boek] L'École des cadavres. ‘Je weet dat in de vorige eeuw een groot aantal wijsgeren en journalisten hebben [gezegd] dat God dood is. Hegel, Heine, Feuerbach, Marx, Freud, Nietzsche. Je ziet, ik heb mijn onderwerp grondig bestudeerd. Ik hou er altijd van mijn onderwerp grondig te bestuderen. De meeste doodbidders maakten er niet veel drukte van, zij bepaalden zich tot een uitdrukking van diep leedwezen, “d'une douleur infinie”. Ja, dat is het enige wat zij te verklaren hadden, “une douleur infinie”. Het waren Duitsers, zij gingen daarna dus weer gezellig een potje bier drinken. Maar er waren toch twee uitzonderingen, een Fransman en een Slavische Duitser. Op zekere dag kwam Gérard de Nerval [het] café binnenstormen waar zijn kunstbroeders hem opwachtten. “Mes amis savez vous la nouvelle?... Dieu n'est pas... Dieu n'est plus.” Hij schreeuwde de woorden uit als een schooljongen die zijn portemonnee heeft verloren. Nietzsche maakte het nog erger: “Dieu est mort. Dieu restera mort, nous l'avons tué.” Ik kan de doodgravers geruststellen, als zij tenminste niet reeds van de schrik zijn bekomen. “Dieu n'est pas mort. Il est en réparation.” Ik kan nog veel meer bijzonderheden vertellen. Ik weet dat er een commissie zal worden in het leven geroepen die de specialiteit voor de reparatio dei omnipotentis zal benoemen. Hoe groot de commissie zal zijn, is mij niet bekend, maar zij zal uit alle lagen van de elitaire bevolking bestaan. U zult er vooral bankiers, financiers, godgeleerden en amusementsvertegenwoordigers [in aantreffen]. De vertegenwoordigers van het amusement zullen verreweg in de meerderheid zijn. Zij zullen op alle gebieden van het theater, opera en ballet de Franse vertegenwoordigers in een hypnose houden zodat zij voor een joodse chirurg voor de reparatio dei omnipotentis zullen kiezen. Zij zullen de twijfelaars naar de modderbaden in Quiberon en de skivelden in Alpes-Maritimes sturen!’

voetnoot*: Dit artikel is afgedrukt in dit deel van het Verzameld werk, hierna p. 316-321 (J.J.O.).

Vorige Volgende

Wie was Céline? Van cuirassier tot clochard

[A]