Verzameld werk. Deel 5. Over literatuur

[p. 158]

Vlucht voor de kunst

Gott geb' ihm ein verdorben Jahr der mich machte zu einer Nonne.
Limpurger Kronik

In 1932 verscheen van Marsman een essay in het derde nummer van het toen pas opgerichte Forum, getiteld ‘De aesthetiek der reporters’, het essay, waarmee hij later het derde deel van zijn Verzamelde werken zou openen en waaraan hij dus ook zelf bijzondere waarde toekende. Door de publikatie van dit essay, waarvan ik de wording van dichtbij heb mogen gadeslaan, weet ik, dat ik in 1931, een jaar daarvoor dus, met Marsman kennismaakte door bemiddeling van de Vlaamse schilder Valentijn van Uytvanck^*, die toen in Utrecht logeerde, waar Marsman en ik woonden, Marsman in de Oudwijkerlaan, waarvan ik met weemoed een gevel (eigenlijk niet veel meer dan een pui) zie schemeren op de fotobladzijde, die elders in dit herdenkingsnummer staat afgedrukt.

Mijn sympathie toentertijd voor Van Uytvanck wortelde merkwaardig genoeg in dezelfde bodem als die voor Marsman, ofschoon Van Uytvanck, typisch een kunstenaar die zich niet zou ‘vastleggen’ en die zich ten slotte ook geheel verwijderde van de kunst en haar tribulatiën, essentieel verschilde van Marsman met diens bij tijd en wijle bijna esthetische verknochtheid aan de Kunst. Ik maakte met Marsman kennis in een periode, waarin hij het meest wantrouwend gericht stond tegenover het kunstenaarschap, ook tegenover zijn eigen kunstenaarschap. De roep van Marsman als de krampachtige dichter, op wie het een lust was voor nuchterder personen om op- en aanmerkingen te maken (een thema, dat vooral de Literaire Gids exploiteerde) of als de cryptische poëet, wiens terminologie men moest kennen om hem te kun-

* Bij het doodsbericht van Marsman was het de tekening van deze schilder die men in verschillende bladen gereproduceerd zag.

[p. 159]

nen vatten (een thema, dat pater Van Heugten nog na tien jaar met de opgeruimdheid van de man die uilen naar Athene torst, bespeelt) of als de essayist met de gewilde literaire dogmatiek, waarin woorden als vitalisme, sprongen in het duister en moorden, die op de Nederlandse ‘damesliteratuur’ werden beraamd, om de voorrang streden, begon juist tot het bredere publiek door te dringen op het ogenblik, dat de werkelijke Marsman zich van de voorstelling, die hij van zichzelf had opgeroepen, met grote beslistheid afwendde. Marsman behandelde in zijn gesprekken zijn dogmatiek, vooral zijn vitalisme, met even weinig respect als het ‘blauwe communisme’, waarmee Valentijn van Uytvanck ons op zekere dag verraste. Van Uytvanck, die zijn enigszins gekunstelde artikelen over schilderkunst, die hij hier en daar plaatste, enigszins grootmeesterlijk enkel met zijn achternaam ondertekende, maar bij wijze van compensatie ook door minder goede kennissen met zijn schone voornaam Valentijn werd aangesproken, was langer in Utrecht blijven logeren dan oorspronkelijk in zijn bedoeling lag en had, om aan de moeilijkheden, door dit langer verblijf gerezen, het hoofd of, nog beter, de neus te kunnen bieden, openlijk aan vrienden en kennissen medegedeeld, dat hij alle blauwe zakdoeken (vooral de uitgebreide piramidezakdoeken met blauwe randen), voorts alle blauwe sokken (liefst zonder gaten), benevens alle overhemden, ongeacht hoedanigheid en kleur, die hij onbeheerd of zwak bewaakt vond, zich onmiddellijk zou toeëigenen. Marsmans sympathie voor Van Uytvanck ging natuurlijk niet alleen, en vooral ook niet in de eerste plaats, uit naar diens zin voor humor in het dagelijks leven, maar naar diens realiteitsgevoel en diens helderziende psychologie, eigenschappen, die deze schilder (meer als mens overigens dan als kunstenaar) gemeen had met een Du Perron of een Vestdijk, om twee auteurs te noemen, aan wie Marsman voor een groot deel de vernieuwing dankt, die hij de eerstkomende jaren voor zijn werk zou nastreven en die hij voor een deel ook bereikte. Het is mij dan ook een raadsel wat Chr. de Graaff, enigszins beerachtig grommend, bedoelt met de afschuw, die dichters als Marsman zouden hebben gekoesterd voor Fo-

[p. 160]

rum, want men moet al erg slordig ins Blaue hinein fantaseren om een dergelijke gespannen verhouding tussen Marsman en bijvoorbeeld Du Perron te construeren. Of zoekt De Graaff misschien ook al blauwe zakdoeken?

Ik keer terug tot 1931. Wij bevonden ons midden in de tijd, toen Marsman de ‘dood van het vitalisme’ proclameerde, waarmee hij echter allerminst bedoelde, dat hij voortaan zijn felle levensdrift prijs zou geven ter wille van een burgerlijker levenshouding, maar waarmee hij integendeel zijn wantrouwen bedoelde uit te spreken tegen de esthetische levenshouding, die althans op dat moment, in zijn bekende dogmatiek, hoe radicaal en woest ook klinkend, tot uiting kwam. Ter vermijding van misverstand moet ik hier onmiddellijk aan toevoegen, dat men de estheten-instelling tegenover het leven allicht niet identiek mag achten met het vakkundig esthetisch overleg, dat ook de minst ‘esthetisch’ angehauchte kunstenaar tegenover zijn werk zal in acht nemen, al zou het alleen daarom zijn, dat het kunstwerk tot stand komt door 1% inspiratie en 99% transpiratie, en evenmin identiek met de grote schoonheidsbeleving, mijlenver als deze verwijderd blijft van de zucht tot het uitsluitend mooie of, juister uitgedrukt nog, het moohooye, dat de Laatsten der Mohoyikanen kenmerkt. In een burgerlijke samenleving, waarin wel samengeleefd, maar allerminst samengestreefd wordt, dreigt echter de beoefenaar der kunsten, door het feit reeds, dat de verschillende beroepen en de verschillende begaafdheden niet door een alles en allen bindend geloof tot een hogere doelstelling worden opgeheven, zich, met of zonder esthetisch overleg, in de irreële afzondering van zijn individuele begaafdheden in te kapselen, ten slotte tot onvruchtbaar estheticisme vervallend. In de tijd van mijn kennismaking met Marsman was hij, om zijn geliefde uitdrukking te gebruiken, juist besprongen door de angst, dat hij dit lot met zovele andere kunstenaars zou moeten delen, zodat men het niet als een toeval moet aanzien, dat zijn twee voornaamste essays twee zo uiteenlopende figuren behandelen als Ter Braak (in het mijns inziens tegelijk doordringendste en evenwichtigste essay uit zijn latere jaren, dat echter niet ‘Menno ter Braak’, maar

[p. 161]

‘Menno ter Braak getoetst aan Nietzsche’ tot titel had moeten dragen) en Herman Gorter, de geboren rasdichter, met wie Ter Braak slechts overeenkomst vertoonde in zijn afgewendheid van het estheticisme.

Toen Marsman ‘De aesthetiek der reporters’ schreef, had hij zich [bevrijd] van deze angst, die hem er in persoonlijke gesprekken zelfs toe bracht de voorkeur te geven aan de actualiteit en verruiming van de verslaggever boven de ‘eeuwige waarden’ van het kunstwerk. (Ik hou er rekening mee, dat de aantrekkelijkheid van deze fictieve verslaggever voor hem voor een deel school in zijn verlangen verre reizen te ondernemen.) Marsman was niet een roekeloze, als bijvoorbeeld bij ons Slauerhoff; tegen zijn roekeloosheid zou reeds de oplossing pleiten, die hij toen vond en die neerkwam op de juiste, maar ook vrij optimistische opvatting, dat men evenwicht tussen leven en kunst moet nastreven, optimistisch vooral in de verweyaanse formulering, die hij ook toen gebruikte (die Marsman trouwens vaak in ogenblikken van depressie gebruikte) en volgens dewelke de werkelijkheid door het procédé der verbeelding tot kunstwerk wordt verheven. Dat deze opvatting slechts een voorlopige oplossing zou brengen, wist ieder, die de ware aard van Marsman kende. Marsman mocht al niet een roekeloze persoonlijkheid zijn, hij was evenmin een bezonken natuur, en allerminst een bedaagd en bedaard heer; hij had tweeërlei gerichtheid (of gemis aan gerichtheid?): die van een vrij dogmatisch estheticus, maar tegelijk ook die van iemand, die boven alles de onvervalste levensdrift stelt, zodat ik zijn neiging tot ontrouw tegen vroegere opvattingen, steeds beschouwd heb als een vorm van ‘vlucht voor de kunst’, zoals men die ook aantreft bij Rimbaud, Slauerhoff, Nietzsche en vele anderen, en die men op haar beurt moet beschouwen, behalve als een afkeer van het estheticisme, ook als een drang naar grotere en lichtender daden, een drang, waardoor hij het kloosterlijke van zijn schrijverschap soms als een doem voelde. De ‘vlucht voor de kunst’, die bij Rimbaud eindigde in de Abessijnse woestijn, bij Slauerhoff in zijn, gelukkig voor de Nederlandse literatuur, niet-geslaagde poging zijn dichtader te stoppen

[p. 162]

en bij Nietzsche in zijn roep om de nieuwe mens, waarin hij tevens deze ‘vlucht voor de kunst’ beteugelde door zijn geloof in de macht der creativiteit, zal waarschijnlijk in de geschiedenis der letteren worden opgetekend als een van de belangrijke kentekenen van de laat-burgerlijke kunst, waarin ook mindere goden dan de zojuist genoemden het zogenaamde ‘demo-liberalisme’ met een libero-demonisme bestreden. Het is geen toeval dus, dat Nietzsche reeds als student (in de tijd, dat hij stof verzamelde voor zijn Geburt der Tragödie - een werk bepaald mak vergeleken bij zijn latere uitlatingen -) de ‘demonen’ aanriep; tot zijn gebeden behoorde de Griekse groet: ‘chairete, o, daimones’ (wees gegroet, o demonen). Voor zover ik weet, hield Marsman er geen demonische schietgebeden op na, maar bewees hij zijn ‘trouw aan het leven’ door zijn proclamaties, waarin het vitalisme afwisselend werd afgekondigd en afgezworen. Het klinkt paradoxaal, dat juist deze voor de kunst voortvluchtigen vaak de grootste kunstwerken achterlaten. Ik eer in hen niet het ontvluchten van de kunst - wat immers, althans karikaturaal consequent doorgevoerd, zou neerkomen op bewondering voor razernij en uitzinnigheid -, maar ik eer in deze vlucht voor de kunst de ‘trouw aan het leven’, die zij bij sommigen betekent en zonder dewelke ook het grote kunstwerk niet denkbaar is. Ik meen trouwens, dat ik hiermee het vitalisme van Marsman in het kort heb gekarakteriseerd.

Wie mijn gedachtengang in dit opstel gevolgd heeft, die zal het duidelijk zijn, dat Marsman van twee kanten gevaar duchtte. Als kunstenaar was hij, en vóélde hij zich ook bedreigd ten eerste door zijn neiging tot het estheticisme en ten tweede door zijn neiging tot het chaotisme, dat in de ‘vlucht voor de kunst’, hoevele andere factoren deze psychische gesteldheid ook inhoudt, toch ook besloten ligt. Het noodlot heeft gewild, dat hij de dood vond juist op het ogenblik, dat hij voornamelijk door zijn studie van Nietzsche (wiens ‘perspectivische’ psychologie hij vooral waardeerde) een sterkere gerichtheid kreeg. Dit maakt zijn dood des te betreurenswaardiger (want wie kan zeggen hoeveel hij ons nog te geven had?), maar houdt tegelijk ook een troost in: juist voor

[p. 163]

iemand als Marsman is het een geluk, dat hij gestorven is, niet in een van zijn momenten van inzinking (die hem allerminst vreemd waren), maar op een van zijn hoogtepunten, waarvan Tempel en Kruis en het essay ‘Menno ter Braak’, vrijwel gelijktijdig verschenen, getuigenis afleggen.