Het naturalisme in de Nederlandse letteren
(1989)–Romain Debbaut– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 73]
| |
Hoofdstuk 3
| |
[pagina 74]
| |
integendeel, hij verruimt naar het algemene toe. Zo is De machten een Volksdrama, Het zevende gebod een Burgerlijke-zedenkomedie, Op hoop van zegen een Spel van de zee, Het pantser een Romantisch soldaten-spel, Ora et labora een Spel van het land, Bloeimaand een Spel van de stad, De opgaande zon een Spel van de middenstand, Glück auf! een Spel van de mijnen, en deze opsomming is niet exhaustief. Die verruiming naar zo'n breed spectrum is opvallend; Heijermans is trouwens de enige Nederlandse naturalist die zoveel milieus bestrijkt. Beoogt hij misschien een dramatische Rougon-Macquart-serie, maar dan een Rougon-Macquart die verrijkt is met de sociaal-democratische impuls die hij nodig achtte om het naturalisme tot volrijpheid te brengen? Of wil hij gewoon aantonen dat de strijd tussen kapitaal en arbeid niet occasioneel en beperkt is, maar dat hij zich op alle niveaus en in alle milieus afspeelt? Titels als Een nagelaten bekentenis, De dolaar en de weidse stad, Verveling, Een zwakke, Noodlot, Sjofelen, Ruwe liefde, Hard labeur en Een liefde reveleren meteen het hoofdthema, en via een (soms ironische) metafoor wordt met titels als Uit grauwe nevels, In duisternis, Wrakken, De boeken der kleine zielen, Het volle leven, In hooge regionen, Zielelasten misschien geambieerd meteen ook de de sfeer, de ondertoon van het werk te suggereren. Enkele titels ruiken wat naar sensatie, lijken te willen prikkelen. Het recht van de sterkste gaat zeker in die richting - met Mannenwetten schiep Vermeersch een meer ‘gecultiveerde’ variant - maar ook De nachtelijke aanranding, Studies naar het naakt model, De zonde in het deftige dorp, Kamertjeszonde en De doode en de wulpsche vrouwGa naar eindnoot(2) kunnen bij de lezer bepaalde verwachtingen wekken, kunnen zelfs aan scandalitis appelleren; tenslotte werden rond 1900 een paar werken van Zola ook onder veelbelovende lokkertjes op de op sensatie beluste lezer losgelaten; In het paradijs der vrouwen bijvoorbeeld, of De laatste stuiptrekking, en De drinkebroers en de kroeg zullen wel beter in de markt gelegen hebben dan een letterlijke vertaling van Au Bonheur des Dames, La Débâcle en L'Assommoir. De titels zijn dus duidelijk en direct, verschaffen soms vrij veel informatie over het sociale en geografische milieu en reveleren geregeld ook het hoofdthema, de sfeer en de toonaard van het werk. | |
ThematiekThematisch brengt het naturalisme een bijna revolutionaire perspectiefverruiming. De hele werkelijkheid, dus ook het lelijke, het slechte, het verwerpelijke, het scabreuze, het alledaagse, het waardeloze en het verwaarloosbare, kan nu onderwerp van literatuur worden. Vergeleken met vroeger is dit niet niets, en dat een en ander als erg choquerend is overgekomen wordt, meer dan door het afgrijzen van de kritiek, bewezen door het feit dat het naturalisme héél lang beladen was met het odium dat het al bij al vulgair was, en dat het (bij voorkeur) in de lagere maatschappelijke regionen vertoefdeGa naar eindnoot(3) - in Duitsland hield het daar zelfs de denigrerende alternatieve benaming ‘Armeleutepoesie’ aan over. | |
[pagina 75]
| |
Dat laatste kan in elk geval niet aan de Noordnederlandse naturalisten verweten worden: ongeveer de helft van hun werken is in betere kringen gesitueerd, waarbij ze een maatschappelijke waaier beslaan die gaat van aristocratie over hogere bourgeoisie en gegoede burgerij tot de kleine, maar niet echt arme middenstand. In Vlaanderen ontbreken die klassen zo goed als volledig, tenzij in enkele werken van Buysse (Sursum corda, Daarna, Mea culpa); verder is ook Vermeersch' Nazomer in een eerder burgerlijk milieu gesitueerd. In zijn geheel biedt het Nederlandse naturalisme een gevarieerd spectrum van een maatschappij, waarvan het meeste in het oog springende kenmerk misschien is dat ze naar verandering tendeert. Aan eeuwenoude waarheden wordt zonder veel consideratie getornd; het aloude harmonie-ideaal heeft afgedaan. De mens zoekt vruchteloos naar zijn plaats in het bestel, en alle aandacht gaat uit naar de onvrede met zijn bestaan en met de maatschappij. Sociale verhoudingen worden aangevallen of tenminste ter discussie gesteld; familie- en gezinsconflicten zijn aan de orde. Het recht van de sterkste geldt in zowat elke relatie, communicatie blijkt zo goed als onmogelijk. Meer gespecifieerd schetst het naturalisme de morbide verveling en de decadentie van de hogere klassen; de kleine man; de verdierlijking van de lagere klassen; de botsing tussen de verschillende standen en de spontane opstand van de kleine man; het groeiende klassebewustzijn en het standsbesef; de bezitsdrang en het louter aardse materialisme; passies en instincten - nogal eens op hypertrofische wijze en in al hun soms aberrante variaties, vooral bij Querido en Van Assche; de uitdrukkelijke, ongecamoufleerde behandeling van geweld en seksualiteit is erg opvallend; psychische zwakheid - Emants, Coenen, Vermeersch, Aletrino, Couperus, Van Assche, Van Oudshoorn hebben een uitgesproken voorkeur voor neurotici en pathologische gevallen; de vrij algemene hypocrisie in het menselijk gedrag; overspel en echtbreuk, ziekte, dood, moord en zelfmoord; de industrialisering en haar gevolgen (vooral bij sociaal geëngageerden als Heijermans en Querido); het antiklerikalisme (Stijns, Buysse, Heijermans en Querido); het dagelijkse leven, tot in het pietluttige toe - de koffietafel en zoveel andere nietigheden die in Een liefde breed uitgesmeerd beschreven worden zijn bekend; de liefde uiteraard, of beter gezegd, de onmogelijkheid ervan en de ontgoocheling erom; de vrouw (vergelijk de vele vrouwenportretten); de afhankelijkheid van de mens van allerlei omstandigheden, inwendige zowel als uitwendige. Ook deze opsomming is verre van exhaustief, en dat kàn ook niet anders omdat het naturalisme de eigentijdse mens in zijn alledaagse, ook materiële werkelijkheid wil beschrijven - wij zijn de geschiedschrijvers van onze tijd, zegt Van Hulzen met de Goncourts, en volgens Heijermans moet de kunstenaar ‘een dief in zijn tijd zijn’Ga naar eindnoot(4) -, datgene wat hij beleeft, ziet, hoort, ruikt, tast; maar ook datgene wat hij voelt, verlangt en hoopt. Een aantal vroegere thema's doen het duidelijk niet meer: allesgevend altruïsme, belangloze goedheid, veredeld nationalisme en burgerzin, het ‘mooie’ en het ‘edele’ in het algemeen. Idealiseren is er zo goed als niet meer bij. Gedaan dus met lieve verhaaltjes over mooie en goede mensen, superhelden naar | |
[pagina 76]
| |
ziel en lichaam, en smachtende heldinnen. Aletrino (Martha), D'Hondt (Helena Geeraert)Ga naar eindnoot(5), Hartog (In d'r nieuwe woning)Ga naar eindnoot(6) en Netscher (Egoïsme) illustreren de nefaste, soms zelfs tragische gevolgen die de lectuur van dergelijke galante, nogal eens vertaalde verhaaltjes kan hebben. Ouida en Coppée worden terzake door Netscher met name vernoemd, en D'Hondt spreekt van ‘Franse romannetjes’; maar ook de pulpliteratuur-in-wekelijkse-afleveringen - de creaties van het alternatieve leescircuit van de ‘blauwe bibliotheek’ - wordt (bij Hartog) herkenbaar geviseerd. Vooral bij D'Hondt en Hartog, maar in hoge mate ook bij Aletrino wordt geïllustreerd hoe zo'n literatuur desoriënterend, vervalsend en vervreemdend op de lezeressen (het gaat steeds om jonge meisjes) inwerkt, waardoor ze totaal weerloos komen te staan tegenover de realiteit. Gedaan dus met de sprookjes die door gelijk welk kind - als het tenminste niet analfabeet is - gelezen kunnen worden. Sprookjes inderdaad, want ze eindigen onverbiddelijk in rozegeur en maneschijn. In één woord, gedaan met de pseudo-realistische, in wezen vaak romantische literatuur van vóór het naturalisme. | |
PersonagesEen en ander vertaalt zich in de personages. De brave borsten die over alle mogelijke kwaliteiten en deugden blijken te beschikken, en de esoterisch-smachtende maagden, enkel en alleen geboren om te beminnen en om bemind te worden, zijn ver te zoeken. Hun plaats wordt ingenomen door een myriade maatschappelijk zeer verscheiden personages van wie velen helemaal ‘nieuw’ zijn, en als ze niet ‘nieuw’ zijn worden ze in ieder geval op een ‘nieuwe’ manier benaderd. Dus zijn de naturalistische aristocraten, burgers, landbouwers en geestelijken zo goed als niet te vergelijken met hun voor-naturalistische pendanten; de idealisering is verdwenen, de problematiek en de gebreken zijn in de plaats gekomen. Dat geldt in wezen voor alle naturalistische ‘dramatis personae’, ook voor hen die voor het eerst literair gestalte krijgen, en dat zijn er nogal wat. Toch wordt de frequentietabel door een ‘klassiek’ personage aangevoerd, met name door de landbouwer, die in de ongeveer 130 romans, novellenbundels en drama's waarop dit onderzoek gebaseerd is, 40 keer een belangrijke rol speelt. De vrouw krijgt bijzondere aandacht in 23 werken, de aristocraat - eventueel verarmd - en de geestelijke (katholiek, protestants en joods) in 20, het dienstmeisje in 17, de (semi-)kunstenaar in 14, de ambtenaar, de ondernemer, de industriële arbeider, de nieuwe rijke en de arts in 12, de maîtresse in 10, de militair en de rentenier in 7, de oud-koloniaal (enkel in het Noorden) in 6, de advocaat, de beursspeculant en de jood (enkel bij de joden Heijermans en Querido) eveneens in 6Ga naar eindnoot(7). Tenslotte is er de moeilijk te bepalen groep marginalen, meestal ‘nieuwe’ personages (prostituees, stropers, dieven, aan lager wal geraakten van allerlei slag), die in zo'n 20 werken min of meer veel aandacht krijgen (bijzonder veel bij Heijermans en Querido). ‘Marginalen’ is hier overigens een erg relatief begrip. Immers, waar eindigt armoede en waar begint marginaliteit? In | |
[pagina 77]
| |
De dolaar en de weidse stad, Een nest menschen, Martha de Bruin en Sjofelen leven de personages niet echt aan de zelfkant van de maatschappij, maar ze worden door hun precaire materiële situatie vaak wel tot een feitelijke marginaliteit veroordeeld. De lijst van frequente personages is enkel gebaseerd op het maatschappelijk milieu van de personages. Ze wordt natuurlijk heel wat uitgebreider - in feite bijna eindeloos - als ook naar psychologische criteria wordt opgesplitst. Vermeld moet hier nochtans zeker het ‘nieuwe’ personage van de psychologisch marginalen, die in alle mogelijke varianten - zwaarmoedigen, hypochonders, hysterici, neurotici - én met tientallen, de werken van vooral Aletrino, Coenen, Couperus, Vermeersch, Emants, Van Assche en Van Oudshoorn bevolken. Deze groepen vertonen in zekere mate groepskarakteristieken, dit alleen al wegens de vrij gelijkaardige materiële omstandigheden waarin vertegenwoordigers ervan bij verschillende auteurs leven. Aangezien milieu en mens nogal eens in samenhang gezien worden, werken die groepskarakteristieken gedeeltelijk ook in op de gedragingen van de vertegenwoordigers ervan. De nieuwe rijke en de beursspeculant bijvoorbeeld zijn altijd uit op geld en goed, wat hen zonder uitzondering gevoelloos tot keihard maakt. Een neiging tot typologie is onmiskenbaar, en dat komt misschien nog het duidelijkst tot uiting in de tamelijk stereotiepe beelding van de ambtenaren (bij Emants, Netscher en Van Oudshoorn): het zijn altijd banale kantoormensen zonder verbeelding, zonder enige persoonlijke overtuiging; tamme filisters, die zich het centrum van de wereld wanen, en die hun eigen bekrompenheid eindeloos aanbidden en cultiveren (Frits in Egoïsme, Blank in ZwijgenGa naar eindnoot(8), de ambtenaren in Inwijding en Louteringen). | |
DecorGrosso modo zijn de milieutypes - de stad en de buiten - niet nieuw. Het eerste treft men meer bij de Nederlanders aan, het tweede bij de Vlamingen. Couperus, Van Deyssel (Een liefde), Netscher (Egoïsme), Emants (in verschillende werken). Robbers (De roman van Bernard Bandt, De bruidstijd van Annie de Boogh) schetsen de residentiële wijken van de betere bourgeoisie, de statige huizen langs de grachten, de rijkeluiswijken waar, via de dienstboden, in werkelijkheid meer armen dan rijken wonen (in Egoïsme staan tegenover man, vrouw en kind: een keukenmeid, een kamermeid, een knecht, een kindermeisje, later een Engelse gouvernante). Den Haag is erg in: van de hierboven geciteerde werken zijn enkel die van Van Deyssel (Amsterdam) en Robbers (Rotterdam) er niet gesitueerd. Couperus beeldt Den Haag als een doodse plek, hij schetst de laffe glitter van het vegeterende leven in die muffe residentiestad waar tot in de meubels en het meubilair toe alles schijn is en niets zijn, waar men tot in het kleinste detail geleefd wordt (vergelijk alleen nog maar het aantal dienstboden), waar gewoon, echt leven niet door de beugel kan, en waar iedereen het spel meespeelt. Het verband tussen mens en milieu ligt voor de hand. De andere steden worden getekend als veel meer echt levend, want bewoond door een an- | |
[pagina 78]
| |
der soort mensen, maar ze zijn minder geïntegreerd in het leven van de personages; Amsterdam is in Een liefde meer decor dan uitdrukking van een leefwijze; hetzelfde geldt voor Rotterdam in Bernard Bandt en De bruidstijd, voor Brugge in Mannenwetten en voor de stedelijke milieus in enkele werken van Coenen. Soms geeft dit stedelijk milieu aanleiding tot heel wat beschrijving. Toch gebeurt zulks meer in werken waarin een andere stad beschreven wordt, namelijk die van de armen, van de luitjes van de vierde stand en van het uitschot; de stad van de nauwe, kronkelende straatjes - meer riool dan straat - met aan weerszijden vuile, verwaarloosde en verweerde woonkazernes. ‘Overal in de stegen en sloppen hadden de woningen het ontwrichte gebaar van 'n huis waarin brand heeft gewoed - deuren, vensterbanken, gevels schoorden geblaard en verkoold - ruiten waren gesprongen - schaduwvlammen hadden zich diep in de muren gevreten’Ga naar eindnoot(9), klinkt het in Diamantstad. Krotten, waarin de mensen als dieren samenhokken en zich niet zelden ook als dieren gedragen, want ook hier is het directe verband tussen mens en milieu duidelijk; in Levensgang en Diamantstad bijvoorbeeld schetsen Querido en Heijermans een waarlijk hallucinant fresco van de Amsterdamse jodenwijk, waar zich inderdaad ook hallucinante taferelen afspelen. In Kamertjeszonde beweegt Heijermans zich in het milieu van bohemiens, verlopen toneelacteurs en cabaretiers, chanteuses en andere herbergartiesten. Nog een paar steegjes verder gaat Querido in zijn Amsterdamsch epos, waarvan de vier delen in het beroemd-beruchte havenkwartier gesitueerd zijn. Zijn Amsterdam is de stad die het daglicht schuwt, de stad van pooiers en prostituees, dieven, moordenaars en verkrachters, van bühnemeisjes en bordelen, matrozenkroegjes en café-chantants, de stad van dronkenschap en vechtpartijen, van diefstal en geweldpleging, van het absolute recht van de sterkste, van de jungle. In Trinette, De dolaar en de weidse stad en Geertje wordt de stad - respectievelijk Brussel, Antwerpen en Rotterdam - vanuit een andere, dubbele optiek benaderd: die van de buitenmens op wie ze een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent, en voor wie ze met haar bruisend leven dat overal uit zijn voegen barst en met haar schuimende vitaliteit het beloofde land incarneert, dat vrijheid en vooruitgang - het volle leven - waarborgt. En daartegenover de antithese, de optiek van de vertelinstantie: de stad als het verleidelijke monster, de verloederde hetaere, de verslindende moloch tegen wie de weerloze buitenmens in genendele opgewassen is. De zoveelste variant op de oeroude pastorale? Ja en neen. Ja, wat het thema betreft, neen inzake uitwerking. De visie is immers niet een-zijdig; de stad wordt inderdaad geviseerd, maar de buiten wordt niet geïdealiseerd, en de nostalgie ontbreekt ten enenmale. Dit geldt trouwens in zijn geheel voor het tweede decortype, het platteland, het dorp: geen idealisering, wel de grauwe realiteit van het harde boerenleven en van de kleine landman die te veel heeft om te sterven en te weinig om te leven; van de dagelijkse strijd om het bestaan, van de strijd tegen natuur, ziekte en armoede; van de afhankelijkheid van kasteelheer en pastoor (meer speciaal bij Buysse, maar ook bij Stijns). Bij Stijns, Buysse en Streuvels vindt men over het algemeen deze ‘geïntegreerde’ visie (buitenmens-sociaal leven), bij Van | |
[pagina 79]
| |
Assche daarentegen is de natuur veelal niet-geïntegreerd decor. Zijn verhalen van passie, bloed en tranen konden, mits aanpassing van kledij en bezigheden van de personages, gelijk waar ‘ingeplant’ worden. ‘Les mêmes mannequins peuvent toujours servir [...]; ce n'est qu'une redingote à changer en une blouse, un nom propre en un autre, et aussi le titre du roman’Ga naar eindnoot(10), zou Brunetière zeggen. Hetzelfde geldt in grote mate voor Querido's enige buitenroman Menschenwee, het La Terre-namaaksel van een stedeling die ooit eens op een blauwe maandag door het platteland gespoord is. Soms wordt duidelijk de mentaliteit van de buitenmens geviseerd: de bijna ziekelijk-enge rechtlijnigheid in zijn denken, de vijandigheid tegenover elke nieuwigheid, het obstinaat weigeren iets anders aan te nemen dan wat in het eigen bekrompen wereldje leeft, zijn xenofobie in laatste instantie. Arm Vlaanderen is van dit alles een voorbeeld, evenals Ruwe liefde, Juffrouw Lina en De zonde in het deftige dorp. ‘Grootmeester’ is hier ongetwijfeld Buysse, bij wie die visie zeer dikwijls tenminste talent aanwezig is. In het ten dele romantische Sursum corda en in het ‘sociaal geëngageerde’ 'n Leeuw van Vlaanderen trekken de respectieve hoofdpersonages uitdrukkelijk tegen die mentaliteit ten strijde, maar ook in novellen als De gevangenenGa naar eindnoot(11) en Z'n iegen boas zienGa naar eindnoot(12) is die visie dermate essentieel, dat het verhaal ermee staat of valt. Micromilieus worden in beide decortypes geschetst. Het ziekenhuis bij Aletrino, het havenleven in De dolaar en Wrakken, de diamantnijverheid in Levensgang en Diamantstad, het spoorwegmilieu in Het rollende leven, het zigeunerleven in Het wederzien, de Zwitserse hersteloorden voor longpatiënten in Wrakke levens en In hooge regionen, de zeer gesloten gemeenschap van een internaat in De kleine republiek, ten dele ook in Arm Vlaanderen, de beurswereld in Een liefde en De bruidstijd van Annie de Boogh, de drukkerswereld in De roman van een gezin en Geertje, het leger in Haar zuster en Het pantser, ambtenarij en politiek in Egoïsme, ten dele ook in Inwijding en Waan; Van Oudshoorns werk is ongeveer volledig in een ambtenarenmilieu gesitueerd. Volledigheid is hier zo goed als uitgesloten, niet in het minst vanwege het grote aantal novellen waarin een micromilieu geschetst wordt. Slechts één enkel voorbeeld: Netschers Studies naar het naakt model speelt zich zowel af in het parlement als in een duistere kroeg, een Bühne, een klein bureau, ergens een straatje, een burgershuis-met-werkvrouw, een armoebuurt en een wijkwinkeltje,en in nog een aantal andere, zeer verscheiden micromilieus. | |
Sociaal-politieke wereldDe mens wordt dus meestal in een direct naar de empirische werkelijkheid verwijzend milieu geplaatst. Zelfs wordt de schijn gewekt als zou de empirische sociaal-politieke werkelijkheid in haar geheel - of in elk geval in haar hoofdstructuren - onveranderd in de literatuur van het naturalisme overgeplant zijn. Politiek is een van die hoofdstructuren, maar hoofdthema wordt ze zeer zelden. Het beeld is overwegend negatief. In Waan zegt een politicus doodgemoe- | |
[pagina 80]
| |
dereerd: ‘'t Is ommers allemaal zand in de oge strooierij’Ga naar eindnoot(13), en zo komt het ook wel over: politiek als een grote volksverlakkerij, waarvan corruptie en een ‘kruiwagen’ de essentiële ingrediënten zijn. Dit komt zeer sterk tot uiting waar het gaat over bureaucratie en ambtenarij, die bij Emants, Netscher en Van Oudshoorn ruimschoots aan hun trekken komen. Vooral deze laatste haalt zwaar uit, dit zowel naar de alomheersende protectie als naar de ambtenaar zelf, die hij consequent als de pure incarnatie van domme bekrompenheid en arrogante eigendunk uitbeeldt. In Louteringen vindt Eduard hen ‘in deze leelijke tijd’ zelfs ‘het overheerschend leelijke. Dan had hij wanneer het er op aankwam nog liever met misdadigers te doen [...]. Ze waren als kartonnen poppen, maar in hun eigendunk de beweging zelve. Ze twijfelen aan niets’Ga naar eindnoot(14). Of even weinig vleiend: ‘Leege schedels. Te veel reeds van die leege vaten, die niets doen dan hun holle buik vooruit steken, in de hoop erop geslagen te worden om geluid te kunnen geven’Ga naar eindnoot(15). Netscher heeft het over ‘een sleurig, banaal bureaumensch, die altijd met tijdsverschillen ligt te haspelen’Ga naar eindnoot(16), die geaffecteerd gewichtig doet en altijd over het weer zeurt ‘sals een armbloedig mannetje [...], een verwijfde bureauwurm, die altijd met baro- en thermometers bezig is, en de weêrberichten in de koeranten leest: de kinderachtige bezigheden van machinaal werkende hersenen, afgestompt en sleurig door den slentergang zijner dagverdeelingen’Ga naar eindnoot(17). In Het rollende leven wordt de logge verstarring van het apparaat geviseerd. Arie loopt zich te pletter tegen deze reusachtige anonieme machine, tegen deze staat in de staat. Het leger vormt het (allesbehalve positief getekende) basismilieu in Haar zuster en Het pantser, en op de Hollandse koloniale politiek wordt min of meer uitgebreid gealludeerd in Dora Kremer, Op hoop van zegen, Egoïsme, Nog eensGa naar eindnoot(18) en BuurtlevenGa naar eindnoot(19). Constante is de wreedheid ten aanzien van de autochtone bevolking. De Vlaamse onvoogdingsstrijd, vooral in zijn sociale aspecten, is vaak aan de orde bij VermeerschGa naar eindnoot(20). In de emotioneel-pamflettaire brochure Een oproep tot de VlamingenGa naar eindnoot(21) maakt hij zelfs grondig komaf met BelgiëGa naar eindnoot(22). Ook in Arm VlaanderenGa naar eindnoot(23) en in 'n Leeuw van Vlaanderen is deze thematiek belangrijk. In het laatste werk echter is de benadering vrij ambigu: in de figuur van Koppens wordt de Vlaamse strijd geridiculiseerd, zodat Buysse zich als een averechtse apologeet lijkt te ontpoppen. Erg verwonderlijk is dit niet, het sluit gewoon aan bij de misprijzende uitval tegen de Vlaamse Beweging en de flaminganten die Buysse in De Amsterdammer van 17 december 1897 gepubliceerd had. Direct inspelen op specifieke, herkenbare eigentijdse politieke gebeurtenissen komt niet frequent voor. Arm Vlaanderen en Buysses Meester Gevers refereren aan de schoolstrijd, Tijden van beroering (1906, D'Hondt) doet de zware sociale onlusten (1886) in de Waalse industriebekkens herleven, in Mannenwetten hebben de personages een hoogoplopende twist over de Katholieke versus de Daenspartij, in In hooge regionen wordt over de moord op de Italiaanse koning Umberto I (1900) gediscussieerd, terwijl Querido in Manus Peet geregeld politiek, geschiedenis en literatuur met elkaar verwart, in die mate zelfs dat heel wat episodes nu hooguit nog documentaire waarde kunnen hebben. Eigenaardig | |
[pagina 81]
| |
is wel dat Heijermans, volgens wie literatuur zonder omwegen op de eigentijdse sociaal-politieke realiteit moet inwerken, nooit een werk heeft geschreven waarin de politieke structuren direct en zonder omwegen geviseerd worden. Politieke drama's als Ego, De schone slaapster, De grote vlucht en De wijze kater zijn eerder symbolische werken waarin de politieke structuren en relaties geabstraheerd en verabsoluteerd - en in beide laatste drama's ook geridiculiseerd - worden.
Veel consequenter dan in zijn politiek, wordt de naturalistische mens in zijn materieel en sociaal milieu getekend. Slechts zeer uitzonderlijk, met name bij Aletrino, is dit milieu niets meer dan een nu eenmaal noodzakelijk, erg vaag gehouden decorgegeven. Bij de andere auteurs echter worden de personages in hun milieu gesitueerd, en ze leven conform - of contra - de gegevenheden en de materiële mogelijkheden van dit milieu. In Nederland betreft het nogal eens een ‘beter’ milieu: de bourgeoisie, zelfs het patriciaat. Het beeld ervan is bij Couperus zowel als bij Netscher, Van Deyssel, Emants, Robbers, Coenen en De Meester vrij identiek: een mondaine, morbide schijnwereld van verplichte, maar aan strenge reglementen onderworpen visites en tegenvisites, van recepties - kwestie van naam en standing hoog te houden -, druk bezocht door jongelui, ‘die zich in de uitgaande wereld wilden lanceeren, tot het aanknoopen van nuttige relaties of tot het sluiten van een voordeelig huwelijk’Ga naar eindnoot(24); een wereld van diners, bals en soirées, waarop iedereen zich volgens de geldende ritus poogt te amuseren, wat erop neerkomt dat men zich zo beschaafd mogelijk verveelt, van koetstochtjes naar Scheveningen - tenminste als het ‘Haagje’ de vaste pleisterplaats is -, naar het theater of de opera, niet voor het schouwspel of de muziek, maar ‘omdat het een vermaak der mode was en hij er zich op een openbare plaats bevond, welke hem een ongezochte gelegenheid gaf zich aan de menschen te vertoonen en de menschen te ontmoeten’Ga naar eindnoot(25), heet het in Egoïsme, en in andere werken is het niet anders; in Eline Vere durft Eline er niet eens aan te denken te zeggen dat ze werkelijk van opera houdt, want haar omgeving zou haar zonder meer als belachelijk en kinderachtig bestempelen. Een wereld van uitdrukkelijk tentoongestelde praal - om de anderen te overtreffen -, van conventies en fatsoen, van zielloze vormelijkheid en pijnlijk bestudeerde, onpersoonlijke saloncorrectheid die het doel zelf van het bestaan zijn geworden. In De bruidstijd is mevrouw de Boogh een exponent van dit alles: ‘Ze gaf ook haar antwoorden in korte zinnen, even gladjes en keurig afgerond als de leuningen der fraaierige stoelen, die symmetrisch door de kamer stonden, met langzame zorgzaamheid enkel woorden kiezend, die van versletenheid bijna niets meer uitdrukten. Geen enkele maal kwam ze met eenige beslistheid voor haar meening uit, en ze stelde ook blijkbaar nergens eenig overwegend belang in, maar wel lette ze, terwijl ze sprak of luisterde, voortdurend op haar eigen houding zoowel als op die van de anderen’Ga naar eindnoot(26). Mevrouw de Boogh is geenszins een uitzondering; ze vindt geestes- en gedragsgenoten op alle party's en ‘réunies’ bij de andere hier vermelde auteurs. Een schijnwereld dus; niet wat men is heeft belang, wel wat men schijnt, en | |
[pagina 82]
| |
deze door iedereen onderkende hypocrisie wordt tot in het ridicule volgehouden. Een wereld van standsbesef en kastegeest, een gesloten coterie die fantasieloos en geborneerd boven en buiten de maatschappij voortvegeteert, en die nogal eens op overgeërfde renten, of op het geld van die geminachte, maar ‘om den brode’ toch getolereerde nieuwe rijken parasiteert (Een huwelijk, Daarna). Een decadente wereld ook, want het onderscheid tussen schijn en zijn tiert in alle geledingen, en scabreuze gedragingen en dito verhoudingen zijn legio. Er hangt een kwalijk geurtje om heel wat deftige burgers, patriciërs en edelen in Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan, De boeken der kleine zielen, Inwijding, Een liefde, De bruidstijd van Annie de Boogh, Het gezin Van Paemel en Het leven van Rozeke van Dalen. In Het volle leven en in Louise van Breedevoort leidt de decadentie zelfs tot een verregaande staat van degeneratie en verdierlijking. Het onderscheid tussen zijn en schijn is hier opgeheven, en het ‘zijn’ is allesbehalve verheffend. Dit onderscheid wordt geregeld op een directe manier geprofileerd: van binnenuit wordt voor een antithese gezorgd, dit via personages die, nogal eens met (impliciete) steun van de verteller, reageren tegen de schijn, en die het moe zijn geleefd te worden. In elk van Couperus' Haagse romans is er wel eentje die de schijn door heeft, en die soms de moed opbrengt om consequent te zijn. ‘We willen leven, tante en niet meer bestaan!!’Ga naar eindnoot(27) zegt Emilie in De boeken der kleine zielen, nadat ze met haar broer naar Parijs is gevlucht, en hiermee drukt ze precies uit wat Brouws, Addy, Guy en in wezen ook Constance nastreven, en wat Cornélie in Langs lijnen van geleidelijkheid vruchteloos probeert. Ze vinden gelijkgezinden in zowat alle andere vermelde werken. Slechts in Een liefde en Egoïsme wordt er niet van binnenuit tegen dit ‘dwangbuis van de maatschappelijke vormen’Ga naar eindnoot(28) gerevolteerd. Meer zelfs, Frits (Egoïsme) beseft dat dit ‘de omgeving [was], die hij verlangde en noodig had, om zelf gelukkig te zijn, met een egoïstische beefvrees voor tegenspoed, armoe en haveloosheid. Als hij 't zóó niet had, dan zou hij niet weten wat met het leven te beginnen. Dikwijls had hij gezegd zich voor den kop te zullen schieten wanneer hij door een ongelooflijk toeval zijn geld mocht verliezen’Ga naar eindnoot(29). Precies naar hen die wèl die tegenspoed gehad hebben gaat in Een zwakke en In duisternis de aandacht. Mèt de materiële veiligheid verdween ook de zin van hun bestaan, dus plegen ze zelfmoord, al doet Johan (Een zwakke) dit ‘met uitstel’ omdat hij te laf is om er onmiddellijk een einde aan te maken: hij staat moedwillig zolang halfnaakt in de ijzige kou dat hij met zijn zwakke gezondheid wel een dodelijke longontsteking moèt oplopen. Toch dient te worden gezegd dat de beide hoofdpersonages van het soort zijn dat niet echt kàn leven. Men zou dus kunnen stellen dat ze eerder het slachtoffer zijn van hun aard dan van de materiële omstandigheden. Maar toch, hun psychische alter ego Henriette (Verveling) ziet misschien met meer luciditeit dan beiden haar machteloosheid, de zinloosheid zelfs van haar bestaan in, en hoewel ze een tijdje met de gedachte aan zelfmoord flirt, zet ze de beslissende stap niet. Anders dan beide mannen zit zij echter dik in de centen, zodat ze hun materiële zorgen niet kent. Dus ziet het er toch naar uit dat de materiële miserie er voor de eersten te veel | |
[pagina 83]
| |
aan was. Ze waren misschien wel net genoeg tegen zichzelf gewapend, maar net niet genoeg tegen enig bijkomend ‘ongeluk’. En dan de echte armen, de have-nots, de vernederden en verdrukten. De wereld van Uit Vlaanderen, De dolaar en de weidse stad, Van simpele menschen, Sjofelen, Trinette, Levenslang, Een nest menschen, De ontredderden. Het wederzien en zoveel romans en novellen meer waarin zorg en ellende, ondervoeding, ziekte en dood welig tieren. Armoede, die soms op schrijnend-eenvoudige wijze wordt gesuggereerd, bijvoorbeeld wanneer eens echt eten en drinken ‘een levensdroom’ wordt, wat voor Buysses armen vaak het geval is. Doet zich bij toeval die gelegenheid voor, dan gééft men zich ook, zonder er woorden aan te verspillen. In Het leven van Rozeke van Dalen at Rozekes vader - niet eens een échte arme - dan ‘zoals hij wrocht: zwoegend, de schouders scheef van inspanning’Ga naar eindnoot(30). Of de ongekende weelde van Manske in StadsmiseriesGa naar eindnoot(31) wanneer ze voor het eerst in een patisserie komt; of de verbazing van Trinette die door het venster van een hotel ziet hoe een gast een gerecht terzijde schuift. ‘Verbeeld je, weigeren!...’Ga naar eindnoot(32). Ellende die tot berusting leidt, onbewust meestal, en zonder te vragen naar het waarom. Onderwerping aan een toestand die een lot is, zodat de gedachte aan verzet niet eens opkomt. En zijn de armen zich wèl bewust van hun situatie, dan volgt meestal nog moedelozer berusting: juist omdàt ze inzien, ‘onderwerpen [ze zich] in het wrange besef dat 't toch niet anders kan’Ga naar eindnoot(33); ze doorschouwen immers de fatale kringloop van ‘de mizerie, een verschrikking die [...] de slaap benam, de nachten vulde met zwàrt, overhuivend zwaar; het leven als een wreed en donker rad, dat wentelt en wentelt zonder één lichtend plekje, dat rad aldoor gruwelijker, grooter, aldoor donkerder, onheilspellend, zonder uitkomst, het rad dat eens zal verpletteren...en dan 's morgens 't bewustzijn, het klare besef van geen benauwde droom, doch werkelijkheid’Ga naar eindnoot(34). Ellende die de zin zelf om te leven uiteindelijk ondermijnt. ‘Waarom bestonden zij toch...? Waarom bestond alles, zoo hard en raadselachtig...? 't Was veel, veel beter als ze geen van allen, halfhongerlijers, armoedzaaiers, ooit geboren waren. En hoe gauwer ze maar dood gingen, hoe beter...’Ga naar eindnoot(35), tobt Lena in Burgermenschen. In Van een klein levenGa naar eindnoot(36) blijft het niet bij woorden: het hoofdpersonage pleegt zelfmoord, van pure miserie. Armoede is dus veel meer dan een materieel, statisch-meetbaar gegeven; ze bepaalt sterk de menselijke gedragingen. Niet enkel moedeloosheid volgt in haar spoor, maar ook ontaarding en misdadigheid. Precies dit aspect, die bijna onvermijdelijke evolutie van ellende naar morele en psychische degeneratie, misdadigheid en verdierlijking, wordt veel frequenter in Nederland dan in Vlaanderen geschetst. De man uit de slop is daarvan een typisch voorbeeld, evenals een aantal novellen uit De ontredderden. In een ervan, Straatkinderen, wordt geïllustreerd hoe twee kinderen fataal degenereren, en hoe ze onvermijdelijk evolueren tot ‘ouwe menschjes in kinderjaren, vroeg rijp en rot’Ga naar eindnoot(37). Van Hulzen blijft grotendeels bij dit ‘illustreren’, hoewel er geen twijfel over kan bestaan hoe de vertelinstantie over een en ander denkt. Bij anderen neemt de verteller resoluut zelf het woord. ‘Dat is de vloek der ontbering, dat ze over distelen | |
[pagina 84]
| |
leidt en zegt: “Een woestenij is de aarde” [...]. In haar spiegel Argwaan grijnzen den arme toe: Leugen, Bedrog en Zelfzucht’Ga naar eindnoot(38), schrijft hij wat pathetisch in Een schaftuur. Ofwel bedient hij zich van een personage dat duidelijk zijn steun geniet: in het autobiografische Kamertjeszonde zegt Spier onomwonden dat het ‘telkens de honger, de nood [was] die knechten maakte, hoeren, geprostitueerden’Ga naar eindnoot(39). Even onbewimpeld verwoordt Eleazar het in Diamantstad: ‘Wat was gebrek 'n ding dat je tot 'n beest maakte, dat je alles dee verwenschen, vergeten - wat was je niks, niks met 'n maag die 't denken uit je kop trapte’Ga naar eindnoot(40). Bestialisering en struggle-for-life-mentaliteit zijn er, ook binnen de gezinnen, het gevolg van. Uitbuiting tot in het aberrante van de eigen (zeer jonge) kinderen is bij Querido zelfs een constante. Ook in zijn werk, evenals soms bij Stijns en Vermeersch, wordt expliciet gewezen op het oorzakelijk verband tussen armoede en degeneratie - die bij hem vaak waarlijk verbijsterende vormen aanneemt. De geschetste realiteit in Heijermans' Diamantstad is ook verre van verheffend (neem nog maar de seksuele geplogenheden van een aantal jongeren, van broer met zus en broer met broer), maar in vergelijking met Querido's Levensgang is het klein bier. Diens diamantwijk wordt een inferno van vloeken en tieren, van pesten en treiteren, van elkaar uitdagen en moedwillig verwonden, van onvoorstelbaar rauwe man-vrouwverhoudingen en dierlijke seks. Kortom, naast zijn diamantwerk(st)ers zijn Buteau en Nana, toch ook van geen kleintje vervaard, naïeve koorknapen. Eigenaardig genoeg is bij Stijns, Vermeersch en Querido een zekere ambiguïteit betreffende de verantwoordelijkheid merkbaar: als puntje bij paaltje komt lijken de omstandigheden toch geen afdoende verontschuldiging voor het gedrag van hun personages, en onderhuidse of uitdrukkelijke kritiek is onmiskenbaar aanwezig. Net of de verteller hun verwijt dat ze zijn zoals ze zijn, of hij van oordeel is dat hun degeneratie in laatste instantie hun eigen schuld is. Kuddegeest (Vermeersch), Levensgang en Arm Vlaanderen kunnen hier vermeld worden. Een analoge ambiguïteit vertonen bijvoorbeeld ook Buysses Sursum corda en 'n Leeuw van Vlaanderen. Beide werelden - rijk en arm - worden geregeld, zij het niet bij elke auteur, in confrontatie met elkaar uitgebeeld. Een in dit opzicht monolithisch maatschappijbeeld scheppen Aletrino, Van Deyssel, Couperus, Netscher (Egoïsme), Van Oudshoorn en gewoonlijk ook Emants; wat dat betreft worden hun personages dus enkel in de verhouding tot hun eigen milieu geschetst. Bij anderen is dit meestal niet zo. Die confrontatie ontsluiert grosso modo altijd dezelfde realiteit: de naturalistische maatschappij bestaat uit ‘'n klasse uitzuigers, genieters, en 'n veel grootere wereld, 'n ontzaglijke klasse van heel- half- en kwarthongerlijêrs, maar allemaal uitgezogenen en neergetrapten, die dagelijks van hun arbeid worden bestolen’Ga naar eindnoot(41). Zo cru wordt het in Levensgang door Hein gesteld, maar in grote trekken definieert zijn analyse het hele in het naturalisme geschetste maatschappijbeeld - natuurlijk enkel in de werken waar een confrontatie plaatsgrijpt. Verschillend zijn in wezen enkel de graad van uitbuiting en vooral de reactie ertegen, als die er tenminste is. In de landelijke milieus is ze er zo goed als niet. In Het leven van Rozeke | |
[pagina 85]
| |
van Dalen incarneren de kasteelbewoners voor de landlieden ‘de almacht waar zijn allen bang van waren’Ga naar eindnoot(42). Die ‘kasteelbewoners’ verschijnen onder allerlei varianten - bij Buysse, D'Hondt en Stijns als kasteelheer èn als geestelijke, bij Streuvels als rijke boerGa naar eindnoot(43), bij Querido als landjonker, notaris en dokterGa naar eindnoot(44). Maar onder welke vorm ook, ze belichamen de macht, en de arme is van hen afhankelijk. Die situatie is gegeven, er wordt nauwelijks bij stilgestaan, niet door de arme, zeker niet door de rijke. Wie zich toch vragen stelt ziet mét het onrechtvaardige tegelijk de onveranderlijkheid van de situatie in; hij doorschouwt de ‘odieuze maatschappelijke euveldaad’, met als enig resultaat dat hij nu een ‘bewust slachtoffer’Ga naar eindnoot(45) van de ‘gruwelen en onrechtvaardigheden van het Noodlot’Ga naar eindnoot(46) is, zoals het in Een levensdroom heet. De terminologie hoeft geen betoog: het is een noodlot, er valt dus niet aan te tornen. Buysse is de enige bij wie de term in dit verband uitdrukkelijk valt, maar dezelfde visie komt ook bij de andere geciteerde auteurs tot uiting. Wie toch iets wil veranderen, loopt zich onverbiddelijk te pletter tegen twee niet te slopen dommekrachten: tegen de almacht zelve én tegen de onwrikbare inertie, het morbide immobilisme van de onderdrukten, voor wie immers de intuïtie dat ‘wat is, is zoals het is’ al lang getransponeerd is tot ‘wat is, is zoals het moet zijn’. Everaert in Arm Vlaanderen, Gilbert in Sursum corda, de jongeren in Het gezin Van Paemel, Kees in Menschenwee worden bijgevolg tenminste evenzeer bestreden door hun situatiegenoten als door hen voor wie ze het opnemen. Ze kùnnen ook niet anders dan botsen: ze gaan immers in tegen het immobilisme, en plaatsen zich door de weersomstuit tegen en buiten de gemeenschap. In stedelijke en/of industriële milieus is de houding van de onderdrukten tegenover de sociale situatie gewoonlijk anders. Onbewuste berusting, of bewuste, maar lijdzame onderwerping omdat er toch niets aan te veranderen is, kenmerken wel Van Hulzens armen, evenals die in De dolaar en de weidse stad, Martha de Bruin, Trinette en BuurtlevenGa naar eindnoot(47), maar in beide laatstgenoemde werken komen respectievelijk Fontan en Post tot zo'n graad van bewustwording dat ze toch al opstandige gedachten koesteren. Bij Arie in Het rollende leven voltrekt zich langzaam de overgang van inwendige wrok naar uitwendige actie, maar zijn strijd is beperkt en individualistisch: het betreft enkel de (menigvuldige) wantoestanden bij de spoorwegen, en hij reageert alleen wanneer hemzelf onrecht aangedaan wordt. Typerend is dat hij de revolutionaire lectuur die een medearbeider hem aanbiedt gewoon afwijst. Om de groep, de klasse, de gemeenschap en de algemene idee gaat het wel bij De Bries in De roman van een gezin, bij Hein in Levensgang, bij Manus in Manus Peet, en meestal bij Heijermans' helden. Het bewustzijn is er steeds, het klassebewustzijn en de actie zijn er bijna altijd en dit, in stijgende lijn naar Heijermans toe, vanuit een marxistischsocialistische overtuiging. Zeer agressieve aanvallen tegen het bestaande bestel kenmerken Levensgang, Kamertjeszonde - dat op bepaalde ogenblikken echt anarchistisch klinkt - en Diamantstad, waarin voor het eerst (1904) in deze letterkunde de massa als actief, autonoom handelend, lijdend en klassebewust personage optreedt; Eleazar en enkele andere kopstukken krijgen slechts betekenis en reliëf voor zover ze in de massa geïntegreerd zijn en er tegelijk de expo- | |
[pagina 86]
| |
nenten van zijn. In Glück auf! (1910) brengt dezelfde auteur voor het eerst de massa op de scène. In D'Hondts Tijden van beroering (1906) is ze eveneens een autonoom handelend personage. Ze treedt ook op in 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) en Een ras dat herleeft (1915-1916), maar zeker in laatstgenoemd werk is ze niet echt klassebewust en nog minder autonoom; ze wordt door een paar hoofdpersonages gedragen - in plaats van vice versa, als bij Heijermans en D'Hondt -, ze ligt als een soort logge appendix in hun verlengde. In telkens een ander milieu beeldt Heijermans in een aantal drama's altijd opnieuw de strijd tussen kapitaal en arbeid uit, waarbij de tomeloze agressie uit Kamertjeszonde voor directe confrontatie heeft plaats gemaakt. Maar hij gaat ook andere wegen om hetzelfde doel te bereiken; Nummer tachtig bijvoorbeeld is een stukje gedramatiseerde marxistische ideologie, in Uitkomst rest als enig antwoord op de ellende slechts de vlucht in irrealiteit en dood. Hoe goed het klassebewustzijn ook uit de verf komt, toch hebben de voorvechters hier dezelfde vijanden als hun geestesgenoten van het platteland: de bezittende klasse èn de groep voor wie ze het opnemen. In Levensgang scheldt Hein bijgevolg tenminste even overtuigd op zijn werkmakkers als op Bresser, de patroon, en ook Eleazar in Diamantstad is niet mals: ‘We hebben maar één vijand. Eén. De arbeider zelf’Ga naar eindnoot(48), weet hij. En als die overtuigd is, zijn er nog de vrouwen. ‘Wat was 'r 'n stuk samenwerking door vrouwen vernield’Ga naar eindnoot(49), verzucht hij later. In Glück auf! zou Grete haar man wel kunnen slaan om zijn inzet voor zijn ‘krankzinnige organisatie’Ga naar eindnoot(50). Maar anders dan de strijders uit de landelijke milieus, die in feite steeds een individuele strijd leveren, geven zij het niet op, niet alleen omdat ze de uiting zijn van een idee, maar ook van een - soms nog beperkte - groep.
Hoezeer het sociale aspect de auteurs uit die periode boeide, blijkt niet het minst uit het feit dat ook introspectieve auteurs als Coenen, Emants en Van Oudshoorn, en een estheet als Van Deyssel er zich door aangesproken voelen. In Burgermenschen, Een zwakke en In duisternis wordt via bedenkingen van de hoofdpersonages sterk gefundeerde kritiek op de (veelal onrechtstreeks geschetste, want het zijn in wezen vooral inwendig kijkgnde werken) sociale werkelijkheid geuit. In Haar zuster, Domheidsmacht en Inwijding tendeert de sympathie duidelijk in de richting van respectievelijk Valk, minister Ter Voort en Dora, die het voor de sociaal zwakkeren opnemen. Maar Emants zou Emants niet zijn als de filosofische pessimist in hem het uiteindelijk niet van de ethicus zou winnen: in Op zee opteert Karel Satis, het autopsychografische evenbeeld van EmantsGa naar eindnoot(51), resoluut voor het recht op ongelijkheid, omdat die nu eenmaal in ‘de brutaal machtige onzedelikheids- en ongelijkheids- en onbarmhartigheidswil van de natuur’Ga naar eindnoot(52) besloten ligt. In het essay Kunst en toekomst had Emants zelf een jaar tevoren analoge opvattingen verwoord. Elders zegt hij resoluut dat niet de gemeenschap maar wel het individu lijdt, en dat als de socialisten hun ideaal ‘eenmaal verwezenlijkt hebben [...], de ellende van hun systeem weer even duidelijk wordt als de ellende van ons systeem’Ga naar eindnoot(53). Toeval of niet, die andere loodzware pessimist, Van Oudshoorn, vertoont een soortgelijke ambi- | |
[pagina 87]
| |
guïteit: in Louteringen uit hij via Edward met die van Satis vergelijkbare opvattingen, terwijl hij enkele jaren later in Tobias en de dood het cynisch-berekenende egoïsme van de bourgeois in zijn fataal tot onmenselijkheid leidende consequenties genadeloos ontmaskert. Voor de consequente estheet Van Deyssel kon het sociale vraagstuk waarschijnlijk geen onderwerp van scheppende literatuur worden; van essayistiek kon het dit wel. Zowel in Gedachte, kunst, socialisme als in SocialismeGa naar eindnoot(54) wijst hij socialisme en gelijkheid, inderdaad op esthetische gronden, gedecideerd af. Zijn houding is niet karakteristiek voor het Nederlandse naturalisme. Streuvels schreef in 1896 dat hij het ‘een nuttige taak [vond], talenten te gebruiken [...] om die mensen - die niet spreken kunnen - door uw pen te laten spreken, te vertegenwoordigen’Ga naar eindnoot(55). Dit is in het naturalisme in grote mate gebeurd: de kleine, onmondige man is inderdaad goed ‘vertegenwoordigd’, de auteurs ‘laten hem spreken’, en bij sommigen - Heijermans, Querido, Van Groeningen - mondt dit uit in zèlf spreken, expliciet aanklagen. Toch heeft die over het algemeen sympathiserende houding van de verteller slechts bij uitzondering (bij Van Assche, vaak ook bij Stijns) tot idealisering van de menselijke en morele kwaliteiten van de kleine man geleid. Meer dan in Vlaanderen, waar de sociaal-geïnspireerde roman al een zekere traditie had, is die belangstelling voor de kleine man in Nederland een nieuw verschijnsel. Men zou naar de naturalistische literaire code kunnen verwijzen om het te verklaren: via observatie beoogt het naturalisme immers herkenbare realiteit te scheppen. In de realiteit vormen de lagere klassen veruit de grootste groep, dus is het normaal dat ze in een letterkunde die aan die realiteit literair gestalte wil geven, ook de grootste aandacht krijgen. Hoewel die redenering heel plausibel klinkt, wordt ze niet door de naturalistische werken gestaafd. Immers, zowel in Vlaanderen als in Nederland neemt het industriële proletariaat er een veel kleinere plaats in dan het krachtens de reële situatie zou verdienen. Op Buysse (een beetje in 'n Leeuw van Vlaanderen, Vermeersch (een beetje in Het rollende leven, Een ras dat herleeft en een paar novellen), D'Hondt (Tijden van beroering), Heijermans en Querido na zouden de naturalisten wat dat betreft dus bijzonder slecht geobserveerd hebben. Ofwel heeft het literair-naturalistische argument ter verklaring van de belangstelling voor de arme slechts een beperkte waarde, en dan moeten er andere factoren gespeeld hebben. Een van die factoren lijkt de afkomst - sociaal en geografisch - van de auteurs geweest te zijn. Aletrino, Couperus, Emants, Netscher, Robbers en Van Deyssel stammen uit de betere standen, en hun werken zijn voor veruit het grootste gedeelte ook in die standen gesitueerd. Op Buysse en De Bom na zijn de Vlaamse naturalisten, plus de Nederlanders Querido, Van Groeningen en Hartog van (zeer) eenvoudig komaf; hun werk heeft meestal de kleine man tot onderwerp. Specifiek voor Vlaanderen is bovendien dat ze nogal eens van het platteland stammen. Kan het puur toeval zijn dat het Vlaamse naturalisme in grote mate de kleine buitenmens tot onderwerp heeft en dat alleen het werk van de geboren en getogen stedelingen De Bom en Baekelmans in de stad - hùn | |
[pagina 88]
| |
stad - gesitueerd is? En verder, is het puur toeval dat in Nederland de arme landman zo goed als geen aandacht krijgt van de steedse naturalisten die de Nederlanders stuk voor stuk zijn? Zeggen een aantal auteurs - De Meester, Aletrino, Vermeersch enz. - trouwens niet uitdrukkelijk dat ze uit de werkelijkheid datgene selecteren wat bij hun eigen leefwereld aansluit? Het lijkt dus duidelijk dat de afkomst van de auteur in niet geringe mate mee verantwoordelijk is voor de aandacht die de kleine man al dan niet krijgt. En zo krijgt het literair-naturalistische argument toch weer zijn betekenis: de auteurs hebben bij voorkeur het milieu beschreven waaruit ze stamden en/of waarin ze thuishoorden, en dat ze door en door konden observeren en kennen. Dus toch observatie als basis van de keuze. De waarschijnlijkheid hiervan kan, zij het op averechtse wijze, misschien worden aangetoond door Een ongelukGa naar eindnoot(56): Streuvels verlaat hierin voor een keer het hem vertrouwde boerenmilieu, en hij schrijft meteen zijn niet direct bestgeslaagde novelle; en Menschenwee, waarin de stedeling Querido probeert de boer op te gaan, is ronduit een mislukking te noemen. Het werk van de bourgeois-van-rijke-komaf Buysse daarentegen bevestigt de hypothese in positieve zin: bijna systematisch heeft het de kleine man tot onderwerp - niet de stand van de auteur dus - en dat kon ook niet anders, aldus Buysse in een interview, want hij woonde meestal onder de arme landlieden - ‘Ik zit hier midden in mijn onderwerpen’Ga naar eindnoot(57), zegt hij letterlijk - en bovendien bestond er volgens hem voor de betere standen, die in Vlaanderen immers Frans spraken, geen literaire taal; als hij ze Nederlands liet spreken was dit ‘reeds iets niet heelemaal waars’Ga naar eindnoot(58). (Waarbij eventueel kan worden opgemerkt dat zijn volkse personages ook een soort ‘literair’ dialect spreken, wat evenzeer ‘iets niet helemaal waars’ is.) Hoe ook, zijn verantwoording steunt op een combinatie van afkomst (de klasse waartussen hij leeft) èn het literair-naturalistische motief (via observatie naar werkelijkheid). Ze loopt helemaal parallel met die van Prins, die verklaarde dat hij het bij één enkele naturalistische bundel had gelaten omdat hij, eenmaal naar Hamburg verhuisd, ‘met het Hollandsch leven niet meer intiem was’Ga naar eindnoot(59), zodat hij het ook niet langer naar waarheid kon schetsen. Bij enkele auteurs blijkt de voorkeur voor de arme (ook) het gevolg van een bewuste, sociaal-gemotiveerde keuze: Streuvels - die de kleine man wil vertegenwoordigen en wil laten spreken, Van Hulzen - ‘Ik wil sociaal aanvoelen’Ga naar eindnoot(60), Querido - ‘Ik ben een diep proletarisch sociaal-democratisch voeler’Ga naar eindnoot(61), en ‘heel mijn leven is gegeven om te beelden 't knechtschap der neergedrukte massa’Ga naar eindnoot(62), en Heijermans - zie zijn hele credo. Nog anders motiveert Emants die voorkeur: in Pathologie in de literatuur (1916) beweert hij dat de meeste auteurs hun stof vooral in de lagere bevolkings-klassen zoeken, omdat gedachten en gevoelens daar veel onverbloemder worden uitgedrukt dan in de hogere standenGa naar eindnoot(63). Een mening die trouwens reeds in 1899 door zijn autopsychografisch portret Karel Satis in Op zee werd vertolktGa naar eindnoot(64), die gedeeld wordt door Coenen - in Studiën van de Tachtiger beweging (1924)Ga naar eindnoot(65) - én door de toch sociaal geëngageerde Querido - vergelijk (het niet direct onder valse bescheidenheid lijdende) Zegepraal (1904)Ga naar eindnoot(66). Hetzelfde argument duikt dus op vrij verschillende tijdstippen op, en ogenschijn- | |
[pagina 89]
| |
lijk speelt ook hier het naturalistische motief; maar in de mond van Emants en Coenen, die beiden juist niet bij het uitwendige blijven maar integendeel resoluut naar inwendigheid en diepte peilen - en die hier in de derde persoon, dus over anderen spreken - klinkt het eerder als een verwijt dan als een vaststelling. Voortgaande op wat Coenen in Charles Dickens en de romantiekGa naar eindnoot(67), en Emants in Op zeeGa naar eindnoot(68) over de naturalisten schrijven - ze blijven te zeer aan de oppervlakte, zeggen beiden - lijkt dat inderdaad het geval. In de grond komt het erop neer dat bedoelde naturalisten volgens Coenen en Emants in hun keuze wel literair-naturalistisch gemotiveerd waren, maar dat ze de gemakkelijkste weg kozen. Blijft Querido, die in eigen naam spreekt. Volgens hem biedt het beelden van ‘den roes, 't stout-dolle, 't hartstocht- en 't tragisch-zware, 't passie òntketende en passie-gèketende der lagere menschenwereld [...], waar geen kronkelen en strikkerig begrippengespeel heerscht met fatsoen, geen duffe berekening’Ga naar eindnoot(69) veel meer kans tot het scheppen van grote kunst dan het beelden van de fatsoenlijkheidswereld. In haar barokke verwoording is deze motivering van puur esthetische aard, en ze roept onmiddellijk reminiscenties op aan wat de vroegrijpe Van Deyssel al in 1881 in De eer der Fransche meesters schreef, namelijk dat de Franse naturalisten zowel om ethische als om esthetische redenen hun werk liever in de stad dan op het platteland situeerden. ‘Het ethische motief (si motif éthique il y a)" bestaat erin dat ze de zwakken voor het kwaad willen waarschuwen; het esthetische is ‘dunkt mij, hierin gelegen, dat de menschelijke hartstochten zich daar meer ontwikkelen en met hunne gevolgen daar meer na te gaan en te bestudeeren zijn’Ga naar eindnoot(70) dan ergens anders. Van Deyssel interpreteerde het ogenschijnlijk literair-naturalistische motief dus als van vooral esthetische aard. Querido doet jaren later hetzelfde. Nochtans begeeft hij zich in Levensgang en het Amsterdamsch epos in zulke lage sociale regionen, dat ook een esthetische motivering - de esthetiek van het lelijke, van het hallucinant-afgrijselijke zelfs - waarschijnlijk niet alles kan verklaren. Bovendien doet het verdacht aan dat hij gedragingen afwijst die hij zelf met erg veel barokke drift en dito brio beschrijft. Is zijn belangstelling in wezen geen vorm van voyeurisme? Zit hij niet in het spoor van E. de Goncourt, die zich in zijn dagboek van 3 december 1871 afvraagt vanwaar zijn voorkeur voor de vierde stand wel mag komen? Waarschijnlijk niet enkel omdat in die milieus nog de ware aard van mensen en verschijnselen kan worden waargenomen, maar misschien ook ‘parce que je suis un littérateur bien né, et que le peuple, la canaille, si vous voulez, a pour moi l'attrait des populations inconnues, et non découvertes, quelque chose de l'exotique que les voyageurs vont chercher avec mille souffrances dans les pays lointains...’Ga naar eindnoot(71). Had de beruchte havenbuurt van Amsterdam niet iets exotisch voor Querido? Er is veel voor te zeggen. Hij ging er jaren wonen, zwierf er dag en nacht rond, leefde het plaatselijke leven intens mee, speelde zelfs gids voor CouperusGa naar eindnoot(72) en misschien ook voor anderen die deze ‘jungle’ ook wel eens wilden ‘exploreren’, en raakte er nooit over uitgepraat: nog in 1931 publiceerde hij Mijn zwerftochten door Jordaan en donker Amsterdam. Het is zeer de vraag of dit ‘exotisme’ enkel bij Querido speelt. Waarschijnlijk | |
[pagina 90]
| |
niet. Buysses debuutroman Het recht van de sterkste zou er ook wel eens een produkt van kunnen zijn. Meer nog dan in dit werk, wordt in Schoppenboer duidelijk hoe groot de kloof tussen het milieu uit Het recht en dit van ‘fatsoenlijke’ lui wel is, en Buysse behoort tot een veel hogere stand dan de fatsoenlijke lui uit Schoppenboer. En reeds voor Het recht verscheen, schreef hij aan De Bom dat hij een milieu zou beschrijven dat tot dan toe zo goed als onbekend wasGa naar eindnoot(73). In een latere brief aan dezelfde De Bom heet het: ‘U zegt dat mijn werk een synthesis, een samenvatting van het heele buitenleven is. Dit is volkomen valsch. Mijn roman is gansch integendeel niets dan de beschrijving der zeden van een zeer geringe klas op den buiten’Ga naar eindnoot(74). Waarom precies diè ‘klas’? Was ook hier niet de explorator van het onbekend-exotische aan het werk? Ook anderen lijken niet ongevoelig voor dit exotische. Couperus' voorliefde voor de achterzijde van de Italiaanse steden is bekendGa naar eindnoot(75). Landlooperij is Brusses zeer geanimeerde verslag van het leven dat hij, als bedelaar vermomd, wekenlang leidde; bepaalde stukjes uit Studies naar het naakt model (bijvoorbeeld De kroeg van Leenderts en Oproer in het ballet) en Een nest menschen (bijvoorbeeld Haagsche Leen) doen ook vrij exotisch aan; Vermeersch situeert Het wederzien in een milieu van zigeuners en foorkramers die hij geregeld Bargoens laat spreken. Het is te veel om het te negeren. Het geregeld en gedetailleerd beschrijven van soms scabreuze relaties en situaties zou bovendien in de richting van sensatiezucht en het provoceren van schandaalsucces kunnen wijzen. Niet voor niets was er het voorbeeld van Zola geweest. Die had toch óók pas met L'Assommoir een echt groot (kas)succes geboekt, niet in het minst precies wegens het schandaal dat het verwekte. En werd in Nederland niet ook precies de ‘schandaal’-roman Kamertjeszonde de grote klapper? Het zou dus wel eens kunnen zijn dat Zola ook in dezen school heeft gemaakt. En een enkele keer heeft misschien zelfs de neiging om elkaar de loef af te steken een rol gespeeld. Ook fin-de-siècle en décadence, die in de Nederlanden ongeveer gelijktijdig met naturalisme werden ontdekt, lijken invloed te hebben uitgeoefend. ‘Lijken’, inderdaad, want de grens tussen naturalisme en décadence is soms moeilijk te trekken. Met andere woorden, bepaalde elementen die direct naar décadence lijken te verwijzen, kunnen met ongeveer evenveel recht als naturalistisch bestempeld worden. Estheticisme en exotisme, plus vervalsobsessie (waarvan de naturalistische voorkeur voor de vierde stand zonder twijfel óók een uiting is) zouden hier kunnen worden vermeld. De naturalisten kunnen dus nogal wat redenen gehad hebben om de blik op de lagere klassen te richten: de naturalistische code, nogal eens in samenhang met de afkomst van de auteur, gemakzucht, een bewuste, sociaal-gefundeerde keuze, estheticisme, exotisme, vervalsobsessie, misschien zelfs wat scandalitis en de neiging om elkaar te overtroeven kunnen in dit verband vermeld worden.
Een andere ‘maatschappelijke’ groep, die van de vrouw, krijgt eveneens aandacht, een aandacht die wel eens in een stellingname uitmondt. Toch is, ondanks de vele vrouwenportretten, die belangstelling niet vergelijkbaar met die voor de maatschappelijke standen. In die portretten wordt de vrouw immers vooral als | |
[pagina 91]
| |
psychologisch, minder als maatschappelijk personage benaderd. Wel wordt een sterk gepolariseerd beeld geschapen, met bijna archetypische man-vrouwrelaties. In deze polarisatie speelt de man duidelijk de ‘rijke’ rol, de vrouw wordt die van de ‘arme’ toebedeeld. Net zoals het uitbeelden zelf van de maatschappelijke polarisatie een zekere kritiek kan impliceren, kan ook de uitbeelding van deze polarisatie kritiek inhouden, maar al bij al komt die toch minder (frequent) uit de verf. Geviseerd wordt op die manier beslist het geweld dat door de man tegen de vrouw wordt gepleegd; de mannelijke brutaliteiten in Het recht van de sterkste, Het leven van Rozeke van Dalen, Menschenwee, Amsterdamsch epos, Hard labeur. Het pantser, wekken spontaan afgrijzen, en ook zonder expliciete veroordeling door de vertelinstantie impliceert het vertoonde een stellingname: de brute fysieke overheersing van de vrouw door de man, het ‘gelijk’ dat verkregen wordt door ‘het recht van de sterkste’ is mensonterend. Het verschil in maatschappelijke behandeling, het feit dat de vrouw een aantal dingen niet màg, en dat precies omdat ze vrouw is - en dat kan gaan van het verbod Zola te lezen tot de ‘immoraliteit’ alleen met een man te wandelen - plus het soms ronduit kleinerend-minachtende oordeel over de vrouw door de man, worden eveneens vaak geviseerdGa naar eindnoot(76). Daarbij wordt uitdrukkelijkGa naar eindnoot(77) de visie gehekeld als zou de vrouw de mindere zijn van de man. Maar er zijn ook een paar dubbelzinnigheden: wanneer in Ontwaakt de vertelinstantie over de arrogante he-man De Heer opmerkt dat hij ‘de hartgrondige minachting van elke kleingeestige, bruikbare man voor een gedachtenwisseling met vrouwen’ bezat, en daaraan toevoegt dat hij ‘nooit op de gedachte [was] gekomen, dat een krachtige intuïtieviteit schadeloos zou kunnen stellen voor een gebrek aan logies-doordenken’Ga naar eindnoot(78), dan impliceert zulks dat ook de vertelinstantie van dat vrouwelijk ‘gebrek aan logisch doordenken’ overtuigd is. En in Haar zuster (ook van Emants) gaat Dirk Valk, voor wie de verteller beslist een boontje heeft, ervan uit dat een vrouw ‘dadelijk met haar oordeel klaar’Ga naar eindnoot(79) is, en dat ‘een man [...] in het huwelijk de meerdere [moet] zijn’Ga naar eindnoot(80). Daarmee moet de naar zelfstandigheid strevende Henriette het dan maar stellen - en dat doet ze nog ook. Van een auteur die in Juffrouw Lina, Vijftig, Inwijding, Waan, Domheidsmacht en Liefdeleven zulk een imposante galerij irrationele vrouwen heeft gecreëerd, is een dergelijke ambiguïteit misschien niet eens verwonderlijk. Maar dat de vrouwenproblematiek hem anderzijds echt boeide blijkt reeds in 1879 in Een drietal novellen: het hoofdpersonage uit de derde novelle heet Fanny, dit naar de eigentijdse Duitse voorvechtster voor emancipatie Fanny Lewald. Overigens behoort Emants met Heijermans (Kamertjeszonde) en Vermeersch (Mannenwetten) tot de weinigen die de wettelijke achteruitstelling van de vrouw aan de kaak stellen. Eigenaardig genoeg richten ze daarbij hun geschut het meest uitdrukkelijk op hetzelfde aspect: het feit namelijk dat bij een gebeurlijke scheiding de vrouw haar rechten op de kinderen verliest. Ze zijn ‘eigendom’ van de man, ook al bekommert hij zich geenszins om hen. Het woord ‘vrouwenemancipatie’ valt voor het eerst in Martha de Bruin (1890); later ook in 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) en in In hooge regionen (1904). Evenals in Langs lijnen van geleidelijkheid, waarin de emancipatiepro- | |
[pagina 92]
| |
blematiek eveneens uitdrukkelijk aan de orde is, schijnen verteller en personages nochtans soms niet goed te beseffen op welk been ze willen staan. In het eerste werk is Henri een tijdlang een fervente voorstander van emancipatie, terwijl Martha ze onnozel vindt. ‘Vrouwen zijn vrouwen en mannen zijn mannen’Ga naar eindnoot(81) is haar devies, en daarmee is de kous af. Later echter noemt Henri, met Schopenhauer, de vrouw ‘een lager dier’Ga naar eindnoot(82), en wijst hij emancipatie als utopisch van de hand. ‘De vrouwen zijn er nog niet rijp voor, dan kan nog eeuwen duren’Ga naar eindnoot(83). De verteller neemt geen positie in. In laatstgenoemd werk weet Anna evenmin waar ze heen wil. ‘Dat was wèl de vloek van 't feminisme, de folter van deze tijden, dat de vrouw zich de gelijke gaat denken van de man, zonder het in waarheid te zijn - de praktijk van 't leven altijd anders dan theorieën’Ga naar eindnoot(84). En innig benijdt ze de vrouwen van vroeger. ‘Die zagen zich bemind en vonden dat voldoende. Nu weten we meer, maar wordt 't ook zooveel moeielijker’Ga naar eindnoot(85). Haar onzekerheid lijkt die van de verteller te weerspiegelen; diens eigen onzekerheid komt nog het sterkst tot uiting tijdens een toevallige discussie over vrouwenemancipatie: Anna, die nochtans erg met het probleem begaan is, neemt er uitdrukkelijk niet aan deel - zodat de verteller via haar dus niet tot een stellingname genoopt wordt - en de discussie zelf is zo verward en vooral zo oppervlakkig, dat er eigenlijk geen enkele mening, laat staan een strekking uit kan blijken. In Langs lijnen van geleidelijkheid zet Cornélie, die zich een tijdlang om het lot van de vrouw heeft bekommerd, uiteindelijk een internationaal bekende feministe tot...abdiceren aan. ‘Gelooft u niet, dat er in iedere vrouw sluimert een egoïsme voor haar eigen liefde, geluk, en dat, als zij dàt gevonden heeft...de wereld en de toekomst haar belang verliezen’Ga naar eindnoot(86), houdt zij haar voor. Uiteindelijk ligt volgens Cornélie de bestemming van de vrouw in de man, ook al houdt zulks onderworpenheid in. Eigenlijk lijkt de verteller dat zelf ook wel te geloven. De dubbelzinnigheid waarvan hierboven sprake is, blijft dus zeker niet tot Emants beperkt. Ondanks de misschien impliciete aanklacht die uit de voorstelling van een sterk gepolariseerde man-vrouwrelatie spreekt, met welhaast archetypische rollenpatronen, ondanks ook de soms uitdrukkelijke aanklacht, moet men besluiten dat de vrouwenproblematiek de (mannelijke!) naturalistische auteurs niet echt geboeid heeft. De reacties gebeuren te occasioneel, niet systematisch genoeg, en een consequente strekking zoekt men vergeefs. Bij een flagrant geval van maatschappelijke achteruitstelling schiet een auteur wel eens uit zijn slof - Mannenwetten, Ontwaakt, Kamertjeszonde - maar het blijft bij die ene uitval, en de aanklacht overstijgt nauwelijks het specifieke geval. Op in Ontwaakt na wordt (maatschappelijke) vrouwenproblematiek nergens echt hoofdthema. Dat is merkwaardig, en het steekt schril af tegen de consequentie en het radicalisme waarmee de sociale problematiek geregeld behandeld wordt. Maar Querido geeft hier geen kik, en behalve in Kamertjeszonde, dat echter misschien vooral een anarchistische reactie op persoonlijke problemen is, laat Heijermans het grosso modo afweten. Tenzij men natuurlijk Dora Kremer de eer zou aandoen het als een emancipatiedrama te willen beschouwen... | |
[pagina 93]
| |
Naast de ‘overkoepelende’ maatschappijstructuren rijk-arm, man-vrouw, landelijk-industrieel-stedelijk, worden geregeld substructuren als gezin en familie, onderneming, onderwijs, gezondheidszorg, rechtswezen, liefdadigheid, armen- en bejaardenzorg enz. uitgebeeldGa naar eindnoot(87). Maatschappelijk gezien worden de personages dus vrij goed tot gedetailleerd gesitueerd. Dit verhoogt niet enkel de werkelijkheidsillusie van deze literatuur, het heeft ook gevolgen voor de psychologische uitdieping: die is nogal eens schatplichtig aan de maatschappelijke situering. Niet zelden leren we de mens (bijna) uitsluitend kennen vanuit de structuur waartoe hij behoort, waarin hij geïntegreerd is of waarmee hij geconfronteerd wordt. Een leven daarbuiten schijnt hij niet te hebben. Hij handelt dus vooral ‘maatschappelijk’, en zijn gedrag wordt in zekere mate voorspelbaar. Dit is sterk het geval bij geëngageerden als Querido en Heijermans - bij wie de archetypen goed-kwaad en wit-zwart opnieuw verschijnen - maar ook Baekelmans, Buysse, D'Hondt, Hartog, Teirlinck-Stijns, Van Groeningen, zelfs De Meester en Van Hulzen voelen zich nogal eens beter thuis in het maatschappelijk dan in het psychologisch funderen van hun personages. | |
Godsdienst en KerkDe correlatie tussen godsdienst en milieu is van die aard dat de scheidingslijn tussen landelijke - mutatis mutandis ‘gelovige’ - en andere milieus zo mogelijk nog duidelijker is dan die inzake sociale problematiek. Op Baekelmans en De Bom na scheppen de Vlaamse naturalisten dus een wereld waarin godsdienst vanzelfsprekend is. Ook in de Hollandse landelijke werken Juffrouw Una, Menschenwee, De zonde in het deftige dorp, Ora et labora en zelfs in de landelijke episode in Eline Vere is dit zo, evenals in een enkel werk dat in een stedelijk milieu gesitueerd is (Martha de Bruin). Het zijn geen heiligen die ten tonele gevoerd worden, verre van zelfs, en bij Buysse, Teirlinck-Stijns en Stijns wordt het onderscheid tussen schijn en zijn, en oprechtheid en fanatisme geregeld scherp gehekeld, terwijl bij Van Groeningen, Querido en Heijermans het intolerante sectarisme van katholieken, protestanten en joden bekritiseerd wordt; dit alles kan echter niet beletten dat godsdienst en geloof tot het wezen van de landelijke naturalistische mens behoren. In andere milieus is dit dus niet zo. De personages uit de ‘betere’ milieus in de steden hebben ‘niet meer kerkelijke godsdienst dan fatsoenlijk is in [hun] kringen’Ga naar eindnoot(88). Godsdienst dus als onderdeel van de heersende code en conventie in het burgerlijke wereldje van Couperus, Emants, Van Deyssel en Robbers, met hooguit enkele door de omstandigheden geconditioneerde ‘vlagen van godsdienstigheid tussschenbeide’Ga naar eindnoot(89) - puberteit en ziekte in Een liefde, een verblijf op de buiten in Eline Vere bijvoorbeeld geven aanleiding tot zulke bevliegingen. In wezen echter hoort godsdienst niet thuis in die kringen, wordt hij ‘zacht en kalm genieerd, [wordt] er nooit over gedacht en gesproken’Ga naar eindnoot(90); hij heeft gewoon geen belang, hij past niet bij de aspiraties die louter positief, rationeel en aards-materieel zijn. Vooral in Een liefde wordt via Jozef en De | |
[pagina 94]
| |
Stuwen duidelijk hoe daardoor ‘met de jaren de onverschilligheid’Ga naar eindnoot(91) gekomen was. Geen onverschilligheid, maar een zuiver rationeel-positivistische overtuiging leidt de hoofdpersonages in Dora Kremer en De zonde in het deftige dorp tot een ongodsdienstigheid, die sterk naar anti-religiositeit tendeert. Bij Emants brengt het filosofisch pessimisme analoge gevoelens teweeg. Determinisme heet hier de nieuwe godsdienst. Opvallend is dat bij die andere bodemloze pessimisten - Aletrino, Coenen en Van Oudshoorn - elk religieus perspectief ten enenmale ontbreekt. Zeer agressief wordt de godsdienst aangevallen bij Querido en Heijermans. Voor de hoofdpersonages in Levensgang, Manus Peet, Ghetto, Allerzielen (Rita) en Diamantstad is God ‘'n sinterklaaskoek, [...], 'n misselijk maaksel-van-menschen’Ga naar eindnoot(92), en een obstakel voor een gezonde maatschappelijke ontwikkeling, omdat wegens Hem de mensen ‘in martelende angsten leefden voor het Hiernamaals en in de hoop op koesteringen die zij in den hemel zouden genieten’Ga naar eindnoot(93). En volgens Eleazar zijn ‘een klassenstrijd en 'n god [...] mekaar gezond-afstootende zaken’Ga naar eindnoot(94). De marxistische inspiratie - godsdienst als opium van en voor het volk - is evident. ‘God - als 't dan 'n nààm, 'n woordenspel, noodig had - god was Strijd’Ga naar eindnoot(95); let wel: god niet, strijd wèl met hoofdletter. De clerus krijgt relatief veel aandacht - vergelijk de tabel van de frequente personages. Toch treedt hij slechts bij Heijermans, Buysse, Teirlinck-Stijns, Stijns, D'Hondt en Vermeersch als echt-handelend personage op. Bij andere auteurs wordt nogal eens een algemeen oordeel over de - niet of nauwelijks optredende - clerus verwoord. Zo beoordeelt Willem in Een nagelaten bekentenis ‘deze officieele waarheidsverkondigers en troostuitdelers, [...als] heerschzuchtige domooren of dito bedriegers’Ga naar eindnoot(96). De in het werk geschetste dominee beantwoordt in niet geringe mate aan dit oordeel. Karel Satis (Op zee) houdt er een even weinig vleiende mening op na en voegt er nog aan toe dat de kerk de mensen moedwillig dom houdt; (Emants zelf beweert in een interview letterlijk hetzelfde)Ga naar eindnoot(97). In Levensgang worden de geestelijken door Hein gekwalificeerd als ‘huichelaars, leelijke zondaars, grofzinnelijke naturen, valsch-oogenuitpikkerig als roofvogels, azend op zwakke prooi; of fatsoenlijke onnoozele broekies, niets kennend van 't leven, die met vagevuur, hel en hemel je maag willen vullen’Ga naar eindnoot(98). Manus denkt in Manus Peet vrij eensluidend, en in Zegepraal worden de kloosters afgedaan als oorden van godsdienstwaanzin, verzieking en ontucht. De enige geestelijke aan wie Querido (in Menschenwee) gestalte geeft, blinkt uit door fanatieke onverdraagzaamheid en geestelijk machtsmisbruik. Querido is, evenmin als Emants, de godsdienst bijzonder genegen, wat een en ander zou kunnen verklaren; de bovenstaande beoordelingen stammen trouwens van personages die door de vertelinstantie als spreekbuis worden gebruikt. Het aantal geestelijken dat in andere werken hun beweringen daadwerkelijk ontkracht is echter zeer gering: de beide clerici in Trinette, pastoor Nansen in Allerzielen, de kapelaans in Mannenwetten en Een ras dat herleeft, de oude pastoor in Arm Vlaanderen, plus nog een paar geestelijken die eens in en uit een novelle of een roman lopen. Voor de rest wordt een hele galerij geestelijken gescha- | |
[pagina 95]
| |
penGa naar eindnoot(99) die in grote mate beantwoorden aan de verwijten die hun bij Emants en Querido gemaakt worden: ze zijn dus inderdaad machtsbelust, hard, hardvochtig en hebzuchtig, misbruiken zowel op materieel als op geestelijk gebied bewust hun macht, zijn een exponent én een trouwe steunpilaar van de bestaande maatschappelijke machtspiramide, en hebben met de bezittende klasse volgend ongeschreven verbond gesloten: ‘Houdt gij [...] de geringen arm; wij [...] zullen ze dom houden om gezamenlijk met u over hen de heerschappij te voeren’Ga naar eindnoot(100). Het beeld is zo unidimensioneel dat het vooral in Arm Vlaanderen, Sursum corda en 'n Leeuw van Vlaanderen bijwijlen rancuneus aprioristisch aandoet, en dat het fervente antiklerikalisme soms even moeilijk te pruimen is als het - soms geconstrueerde, zo lijkt het - klerikalisme dat het beoogt te bestrijden. De verwijzing naar de reële realiteit ligt voor de hand, waarbij tendens hoegenaamd niet geschuwd wordt. Van de principiële tegenstelling tussen positivisme en godsdienst is in Nederland heel wat, in Vlaanderen zo goed als niets te merken. De Nederlandse naturalisten scheppen in hoofdzaak een wereld zonder godsdienst, de Vlaamse niet. Toch rijst de vraag of het geschetste milieu - landelijk of niet landelijk - daarvoor niet evenzeer verantwoordelijk is als de mogelijke positivistische filosofie van de Noordnederlandse naturalisten. Anderzijds valt het op dat het wezen zelf van de geloofservaring - een abstract, inwendig gegeven - behalve in Martha de Bruin en Geertje zo goed als geen aandacht krijgt. Godsdienst wordt bijna uitsluitend getekend in zijn concreet-menselijke uitingen, als een sociaal verschijnsel dus. Ook de geestelijke wordt bijna uitsluitend als sociaal-politiek personage uitgebeeld, zo goed als nooit als verkondiger van een religieuze boodschap. Dit gebeurt eigenlijk slechts in Arm Vlaanderen (de oude pastoor), Allerzielen (pastoor Nansen) en De zonde in het deftige dorp, waar de dominee dan weer dermate ‘onaards’ is, dat het in de gegeven omstandigheden ook ergerlijk wordt. Zou die ‘uitwendig’ behandeling van een ‘inwendig’ gegeven misschien een uiting van positivisme zijn? | |
HuwelijkIn de naturalistische wereld is het huwelijk niet langer de onaantasbare, vanzelfsprekend-gewijde instelling die het traditioneel was: bij niet minder dan acht auteurs - zeven Nederlanders en één VlamingGa naar eindnoot(101) - wordt het, soms met steun van de verteller, occasioneel op de helling gezet of zelfs systematisch aangevallen. Occasioneel, wanneer bepaalde personages meer hun eigen relatie tot het huwelijk dan wel het huwelijk zelf in vraag stellen (Vijftig, Langs lijnen van geleidelijkheid), of wanneer ze met gelegenheidsanarchisme hun persoonlijke onmacht tot relatievorming (Louteringen, Martha de Bruin) of hun ware bedoelingen (niet gebonden van de partner profiteren - in Trinette en Stadsmiseries)Ga naar eindnoot(102) pogen te verdoezelen. In Dora Kremer, Kamertjeszonde en Het zevende gebod echter is het bloedige ernst: de maatschappelijke instelling ‘huwelijk’ wordt zwaar gechargeerd: het is niets meer dan een vereniging van belangen, waar- | |
[pagina 96]
| |
door de vrouw - financieel afhankelijk - onverbiddelijk tot koopwaar gedegradeerd wordt en zich aan de meest biedende verkoopt; geïnstitutionaliseerde prostitutie dus, betogen zowel Dora, Spier als Bart met voelbare steun van de verteller. Heijermans' aanvallen tegen het huwelijk liggen waarschijnlijk in het verlengde van zijn aanvallen tegen het maatschappelijk bestel in zijn geheel; misschien ook is zijn agressiviteit, vooral in het autobiografische Kamertjeszonde, het gevolg van de maatschappelijke en familiale tegenkantingen waarmee hij wegens zijn samenleven met een gehuwde chanteuse, moeder van twee kinderen, werd geconfronteerdGa naar eindnoot(103). Hoe agressief Spier-Heijermans ook te keer gaat, voortgaand op wat in andere werken gebeurt heeft hij het nog bij het rechte eind ook: in de naturalistische wereld is het huwelijk een loutere belangenvereniging. De enkele relaties - en het zijn er bijzonder weinig, iets in de orde van tienGa naar eindnoot(104) - waar jongen en meisje om elkaar met elkaar trouwen, kunnen die vaststelling alleen maar bevestigen. Ze zijn quantité négligeable tegenover de tientallen en nog eens tientallen relaties die het resultaat zijn van berekening. Het meest onschuldig, want half-onbewust, heel natuurlijk-traditioneel in de geschetste patriarchale gemeenschap, gebeurt dit nog bij Buysse en Streuvels. Elders zijn de relaties evenwel het resultaat van koele berekening, met geld en stand als voornaamste motieven. De vrouwen zijn niet zelden mercantiel, verkopen zich effectief aan de meest biedende - ‘lukt het hier niet, dan lukt het daar...’Ga naar eindnoot(105), merkt een van de freules in Louise van Breedevoort open en bloot op - en de mooiste hebben nog het voordeel dat ze hun schoonheid te gelde kunnen maken. Heel vaak wordt het berekeningsproces door de verteller of door de personages zelf uit de doeken gedaan, verneemt de lezer hoe de mogelijke kandidaten op een rijtje worden gezet en als handelswaar gewikt en gewogen, hoe het voor en het tegen tegen elkaar worden afgewogen en het eigen gedrag wordt uitgekiend om de ‘uitverkorene'te strikken. Prank en Lina in Juffrouw Lina zijn daarvan twee prachtillustraties, maar ook Willem (Een nagelaten bekentenis), die van zijn vader zegt dat hij slechts getrouwd was omdat een vrouw alles samen genomen goedkoper uitviel dan een huishoudster, weet van aanpakken. Ze vinden ‘geestesverwanten’ in Inwijding, De poel, Hard labeur, Een huwelijk, Getrouwd, Uit het leven (hoofdthema in liefst drie van de zeven novellen), Nazomer (waar Marie met koel cynisme haar ‘slag’ voorbereidt om, met getuigen erop en eraan. Van Riebeeck heel ‘lichamelijk’ maar wel definitief te strikken). De opsomming is verre van volledig, en ze kan aangevuld worden met verwijzingen naar ouders die hun kinderen de ‘meest biedende’ kandidaat opdringen - Menschenwee, In hooge regionen, Zuster Bertha, Ghetto bijvoorbeeld. Geld, bezit en weelde wegen in alle sociale klassen door; daarnaast speelt in de hogere standen (maar niet uitsluitend daar) ook het standsmotief. ‘Geboorte, geboorte...dat was alles’Ga naar eindnoot(106), beseft Constance in De boeken der kleine zielen. Vooral bij de Meester wordt dit standsbesef (in Een huwelijk, Louise van Breedevoort, De zonde in het deftige dorp) zonder pardon gehekeld, zelfs ronduit belachelijk gemaakt. Geld en stand...Getoond wordt geregeld dat ‘liefde het [...] tegen contanten niet houden kon’Ga naar eindnoot(107), dat relaties afgebroken of aangegaan worden omwille van lou- | |
[pagina 97]
| |
ter financiële berekening of omwille van de afkomst van de partner. Het is allemaal zo vanzelfsprekend en algemeen in de naturalistische wereld, zo normaal zelfs dat veelal enkel de vertelinstantie - of een personage dat zijn steun geniet - ertegen reageert. De eensgezindheid van de vertellers in de (kritische) ontmaskering van stands- en financiële motieven is bijzonder groot, en zowat bij elke auteur worden dergelijke motieven tenminste impliciet veroordeeld. | |
De mensDe naar lichaam en geest edel-mooie helden uit de pseudo-realistische literatuur zijn ver te zoeken; de mens die de naturalistische wereld bevolkt is fysiek en fysionomisch vaak niet direct moeders mooiste. De voorkeur voor de lagere klassen, zelfs voor de vierde stand - mensen die tijd noch geld voor hun uiterlijk hebben - zal daar wel voor iets tussen zitten, maar verklaart zeker niet alles; schreeuwlelijkerds komen immers in alle geschetste milieus voor, wat op een zekere voorkeur voor de periferie van het fysische verschijnsel mens zèlf zou kunnen wijzen. De gebochelde dwerg Domien in Schoppenboer is dus geen uitzondering. Hij vindt ‘verwanten’ in ander werk van Buysse, bij Cooplandt, De Bom (Breede in Wrakken), Emants (Lanser in Vijftig), Streuvels (Op den dool, Van ongroei,s Tale in In 't water), De Meester (Mies in De zonde in het deftige dorp) enz. Van Oudshoorns personages zijn bij voorkeur pokdalige, bloedloze slappelingen, van het soort dat Couperus in Langs lijnen van geleidelijkheid in de figuur van Gilio schept. Heel wat creaturen uit Querido's werk lijken gedrochten die uit een schilderij van Bosch weggelopen zijn. De defiguratie van de fysieke mens neemt bij hem werkelijk drastische vormen aan, en zijn woordenschat liegt er ook niet om: ‘vuil, scheldend, wreedsnuitig, dier-woeste tronies, snauwig, mottig-wreed, verwilderd-romantisch, gluipende overrompelaars, hongerende dieven, stank-wasemend, morsig en verluisd, met vervuilde lange haren en rottende lompen’Ga naar eindnoot(108) is de ‘oogst’ uit één enkele bladzijde ‘persoonsbeschrijving’ in Menschenwee. Het overdadig omschrijven van alledaagse menselijke handelingen als eten en drinken, zich voortbewegen, werken en slapen met ‘dierlijke’ woorden, beelden en vergelijkingen, is een ander kenmerk van Querido, maar dergelijke ‘dierlijke’ metaforen komen, zij het niet in die mate, bij zowat alle naturalisten voor. Of dat onder invloed van Zola gebeurt, die daar alleszins verstand van hadGa naar eindnoot(109), is niet zeker. Zeker is wel dat deze metaforen mee de indruk helpen bevestigen dat het in het naturalisme nogal eens over ‘la bête humaine’ gaat. Die indruk wordt nog versterkt door de meest in het oog springende gedragingen van die mens, niet zelden uitingen van impulsen en instincten. Seksualiteit is een van die impulsen en ze krijgt, in tegenstelling tot vroeger, in al haar verschijningsvormen en varianten bijzonder veel aandacht. De vrijheid waarmee Van Deyssel deze thematiek in de allereerste naturalistische roman, Een liefde, behandeld heeft, is daaraan misschien niet vreemd. Ook de eerste Vlaamse naturalistische roman, Het recht van de sterkste, is in dit opzicht niet misGa naar eindnoot(110). | |
[pagina 98]
| |
Buysse schetst een gemeenschap waarin alle vrouwen, ook in het huwelijk, verkracht worden. Dat gebeurt met zoveel vanzelfsprekendheid, en het wordt ook met zoveel vanzelfsprekendheid verteld dat het toen wel moèst choqueren. Met Schoppenboer schreef dezelfde auteur de eerste roman van een seksuele obsessie; Jan is machteloos tegen zijn seksuele aandrift - de verteller spreekt van een ‘natuureisch’ en ‘een eenvoudige natuurwet’Ga naar eindnoot(111) - waarvan de onbedwingbaarheid misschien nog het best tot uiting komt in zijn animale relatie met de afstotelijke hoevemeid, die ‘oud en leelijk [was], vuil en zwart, met een grauw vel en een mond zonder tanden’Ga naar eindnoot(112). In 1904 doet Vermeersch het met De last op indrukwekkende wijze nog eens over: Schoppenboer lijdt aan, Jan echter is seksuele obsessie. Ze vinden huns gelijken in Matielde (Nazomer), die als gevolg van een ontspoorde erotisch-religieuze obsessie waanzinnig wordt, in Anton (Van oude mensen), die bijna stikt in zijn aberrante fantasieën van wellust en orgieën met kleine meisjes, en in de meeste van Van Oudshoorns helden. Van Assche schept een hele galerij seksbezetenen, vrouwen zowel als mannen, bij wie de drift steeds eindigt in waanzin, geweldpleging, moord en zelfmoord. Toch moet hij nog onderdoen voor Querido met zijn schare ‘tot furies vervlamde wijfbeesten’Ga naar eindnoot(113) en demonische ‘heete beestmenschen’Ga naar eindnoot(114). Terwijl de andere auteurs de onweerstaanbare aandrift in één bepaald individu schetsen, is die bij Querido, zonder dat er van een obsessie sprake is, inherent aan ongeveer iedereen die zijn wereldje bevolkt (natuurlijk niet aan een paar geïdealiseerde figuren, spreekbuis van de verteller). Niet zelden wordt zijn werk een inferno van ‘zwijmelende erotiek’ en ‘beestige bronstigheid’Ga naar eindnoot(115), en dit geldt hoegenaamd niet enkel voor het Amsterdamsch epos waarin hij het hele gamma van alle denkbeeldige seksuele uitspattingen de revue laat passeren, maar ook voor Levensgang en voor Menschenwee, waarin bijvoorbeeld de wekelijkse groentemarkt - in theorie toch een nuchtere handelstransactie - tot een bacchantische stoeipartij uitgroeit en de dorpskermis één rauwe orgie wordt. Ook in Heijermans' Diamantstad wordt een veralgemeende seksuele ontaarding geschetst, maar die is volgens de vertelsinstantie zowel het gevolg van de biologische ontaarding van de om geld en geloof alsmaar onder elkaar huwende joden, wat onvermijdelijk tot psychische en morele degeneratie voert, als van de afgrijselijke sociale toestanden in de Amsterdamse jodenwijk waarin het werk gesitueerd is. Bij Querido echter ligt de seksdrift in de natuur zelf van de personages. In Levensgang lijkt hij de omstandigheden als oorzaak te willen aanwijzen, maar het klinkt niet erg overtuigend. Een zin als: ‘hun verdierlijking was ingeboren door zwijnsomgeving’Ga naar eindnoot(116), illustreert bijzonder treffend zijn ambiguïteit in dit opzicht. In feite zijn de geobsedeerden, en verder enkele jonge vrouwelijke hoofdpersonages die zich vruchteloos proberen te verzetten tegen ‘de aarzelende begeerte naar het mysterieuze van 't leven’Ga naar eindnoot(117) - Trinette en Geertje, Martha in Martha de Bruin, Bertha in Mannenwetten, Manske in Stadsmiseries - plus nog een paar ‘veredelde’ figuren bij Heijermans, Querido en Robbers (Bernard Bandt) zowat de enigen die hun seksualiteit als een probleem ervaren; in de andere werken is dit zo goed als nooit het geval. In de lagere klassen wordt de | |
[pagina 99]
| |
seksualiteit met ongecompliceerd gemak en brutale openhartigheid bedreven, in de betere standen geldt enkel de fatsoenlijkheidsmoraal. Met andere woorden, ‘'n hofmakerij voor 'n jongen man, da's heel aardig - maar geen dómheden’Ga naar eindnoot(118), dus geen gescharrel met getrouwde vrouwen en meisjes uit de eigen stand - die moeten ‘proper’ het huwelijk ingaan, anders verliezen ze hun ‘handelswaarde’, en het zijn ‘vrouwen’, dus voor hen geldt een aparte moraal (zie boven); het moet in het geniep gebeuren - ‘'n gekkigheidje binnenshuis’Ga naar eindnoot(119) -, en er kan geen sprake zijn van langdurige en vaste verhoudingen, want zoiets komt altijd aan het licht. Maar ‘de jeugd moet uitrazen’Ga naar eindnoot(120) - de mannelijke wel te verstaan -, de jacht op dienstmeisjes-en-andere-vrouwen-zonderbelang is open. ‘Ze doen 't allemaal, of ze doen èrger...of ze scharrelen met dienstmeisies...of ze nemen een mentenee’Ga naar eindnoot(121), of ze gaan naar een bordeel; allen doen ze het, ik ook, bekent Spier in Kamertjeszonde aan Georgette. Ook via Buysse kan men vernemen dat ze ‘het’ allemaal - of toch ongeveer allemaal - doenGa naar eindnoot(122). Hoezeer dit als normaal beschouwd wordt, kan blijken uit Georgettes reactie in Kamertjeszonde: ze vindt het hoegenaamd niet erg ‘zoolang je ongetrouwd ben. Jullie hebbe toch ook je behoefte’Ga naar eindnoot(123). Meer nog komt die vanzelfsprekendheid tot uiting in De roman van Bernard Bandt: voorhuwelijkse seksuele betrekkingen van jonge mannen zijn niet alleen maatschappelijk oorbaar, ze zijn zoiets als een maatschappelijke plicht, en dat moet Bernard, die omwille van zijn (toekomstige) geliefde kuis wil blijven, aan den lijve ondervinden: wanneer hij pertinent weigert mee te gaan naar een bordeel, ontstaat er tussen hem en zijn vrienden een echte vertrouwenscrisis. Een van hen wijst hem zelfs bezorgd terecht en heeft het in een ‘ernstig betoog, met veel geleerde termen, over de ongezondheid van Bernard's onthouding. Hij sprak vrindelijk-geduldig en met overtuiging, autoriteiten aanhalend’, en hij besluit: ‘Je zoudt ten slotte gek worden’. Misschien is het meest typerende nog wel dat Bernard dat nog gelooft ook. ‘Gek worden, sterven misschien voor een idee...Dat bestond dan toch nog, in deze eeuw...’Ga naar eindnoot(124), woelt het nadien door zijn hoofd. Bernard is echter een uitzondering, morele bezwaren zijn er elders niet; hooguit blijft er na een bordeelbezoek eens een vaag gevoel van onvoldaanheid, zoals in Een zwakke, maar dat is normaal voor Johan; die is immers altijd, en over alles, onvoldaan. Die toch wel opvallende morele onverschilligheid wordt door de verteller veelal gewoon ‘geregistreerd’. Tegen de hypocrisie van de fatsoenlijkheidsmoraal echter wordt, meestal via een personage, wel gereageerd bij Emants, De Meester, Robbers en vooral Heijermans. Het taboe dat in de voorgaande letterkunde met betrekking tot de seksualiteit heerste, wordt dus grondig doorbroken. Niet alleen speelt ze in de wereld van bijna alle auteurs een min of meer belangrijke rol, ook haar excessen, obsessies en uitspattingen, en haar scabreuze zijsprongen zijn meteen onderwerp van literatuur. Vrouwelijke onanie in Een liefde, Martha de Bruin en Zondagsrust, mannelijke in Diamantstad en bij Van Oudshoorn; de vrouw als lustobject bij Vermeersch, Van Assche, Querido, en de vrouw die dat maar al te graag is en die het ook uitbuit (in Zondagsrust, De last en Nazomer; bij Van Assche); | |
[pagina 100]
| |
de onmiskenbaar lesbische neiging van de getrouwde Lena in Burgermenschen en de lesbische praktijken plus talloze andere abnormaliteiten in het Amsterdamsch epos; het gescharrel met kleine meisjes in Van oude mensen en Tobias en de dood, en de onmiskenbare voorkeur van Edward voor kindvrouwtjes in Louteringen; het morbide-uitdagende kind in Het rollende leven, incest in Diamantstad, bordeelpraktijken in Een zwakke, De roman van Bernard Bandt en Kamertjeszonde (waarin het twaalfde hoofdstuk werkelijk wee aandoet); de bacchanalen in Menschenwee; de ontelbare verkrachtingen in Het recht van de sterkste (vooral de wiedsterscène is berucht geworden); de animale relatie tussen Jan en de meid in Schoppenboer en tussen Odilon en Sidonie in Het volle leven; de met nauwelijks verholen pret gesuggereerde relatie tussen pastoor Vervaecke en zijn jonge, appetijtelijke huishoudster in Het Ezelken,...het kan ineens allemaal. En terwijl Vermeersch met De last de ‘seksloze’ roman van een seksuele obsessie schrijft, heerst daarentegen bij Van Deyssel, Heijermans en Querido een gedurfd verisme. Hoe schokkend dit wel overkwam, kan worden afgeleid uit de algemene consternatie na het verschijnen van Een liefde - en dat de uitgever daarop gerekend had, en er zelfs een commercieel tactiekje op uitgekiend had, kan men uit Van Deyssels eigenste briefwisseling vernemenGa naar eindnoot(125) - plus uit het feit dat de drie auteurs gemeend hebben zich terzake te moeten verantwoorden. Volgens Van Deyssel (in een brief aan Van Eeden)Ga naar eindnoot(126) en Heijermans (in een polemisch voorwoord tot Kamertjeszonde) moet de seksualiteit behandeld worden als gelijk welke andere menselijke uiting, dit omdat ze een gewone menselijke uiting is. Van Deyssel wijst ook op de vrijheid van de kunstenaar en op de naturalistische esthetiek. Querido is van mening dat ‘de geslachtsdrift [...] als psychische beweegkracht [...] van allerlei soort handelingen en uitingen, voor geen enkel waar kunstenaar te negeren, te verzachten noch te vermijden [is], doorgevoerd en opgenomen in mijn gansche levensvisie [...], als vitaal sprekende onderdeden van 'n ontzaggelijk geheel’Ga naar eindnoot(127). Voortgaande op het barokke brio waarmee hij het seksleven beschrijft, kan zijn verantwoording alleszins kloppen. En ze toont ook aan dat de hefbomen van het seksuele gedrag volgens hem in de mens zèlf liggen, niet in de omstandigheiden zoals hij in Levensgang lijkt te willen suggereren. Of de naturalistische esthetiek dit verisme helemaal kan verklaren, is twijfelachtig. Bij Heijermans heeft de afkeer voor de burgerlijke fatsoenlijkheidsmoraal beslist eveneens gespeeld. Hij wil nu eenmaal schokken, kwetsen ook. Misschien heeft dit bij de beide anderen ook gespeeld: vrijmoedigheid dus als reactie tegen victorianisme en tegen schijn. Een beetje een uitdagend, triomfalistisch anarchisme en wat commerciële scandalitis lijken evenmin uitgesloten; het plannetje dat Brinkman met Een liefde uitgebroed had - maar dat in de lade moest blijven omdat hij van alle kanten met boycot werd bedreigd - lijkt in ieder geval in die richting te wijzenGa naar eindnoot(128).
De geweldpleging waarmee bij Buysse en Querido de seksualiteit gepaard gaat is niet exceptioneel; fysiek geweld, brutale agressie en nietsontziende wreedheid kenmerken de naturalistische mens in zeer sterke mate. Alleen al het aantal moor- | |
[pagina 101]
| |
den in deze letterkunde is veelbetekenend: 34 worden er gepleegd, al moet daar onmiddellijk aan toegevoegd worden dat Van Assches helden er daarvan 14 voor hun rekening nemenGa naar eindnoot(129). Toch wordt er bij nog negen andere auteurs gemoordGa naar eindnoot(130). Andere directe uitingen van wreedheid vindt men in de hogere standen in de onderlinge harteloosheid, en meer nog in hun houding tegenover de lagere klassen: de onverbiddelijke macht van de economisch sterkere over de zwakkere, wat fysieke agressie niet eens noodzakelijk maakt. René die in Mea culpa uit minachting voor het ‘gewone’ volk het volksmeisje Lucie verleidt-verkracht; de baron die in Het gezin Van Paemel de pachtsom van de sowieso al radeloze Van Paemel met 500 frank verhoogt, en dat verantwoordt met ‘wij moeten alle spaar’Ga naar eindnoot(131); die ook nog Van Paemels dochter Romanie opeist als kamermeisje - maar daar blijft het natuurlijk niet bij - voor zijn zoon Maurice; de boer die in Lente ‘beeste speelt met de kleine meisjes die hij in 't bos vindt’Ga naar eindnoot(132), en die dat blijkbaar ongestraft kan doen; de landjonker, de dokter en de notaris die de pachters in Menschenwee moedwillig naar de ondergang voeren om hun goed te kunnen aanslaan; de rijkelui die in Van Hulzens Winkelier bij een tuberculeuze neringdoener nog enkel voedingswaren kopen ‘voor de boden, dat hinderde minder’Ga naar eindnoot(133); de patroon die in BuurtlevenGa naar eindnoot(134) de arbeider Post uitscheldt omdat die een groot gezin heeft; Bos die in Op hoop van zegen zonder gewetensbezwaren zijn matrozen in een drijvende doodskist de zee instuurt, en die na de catastrofe de jammerende vrouwen en moeders zijn kantoor uitjaagt om rap-rap de verzekeringsmaatschappij te kunnen opbellen in verband met zijn verzekeringspremie; de vernederende liefdadigheid in Buurtleven, Het recht van de sterkste, Martha de Bruin, De dolaar en de weidse stad, door ‘gedecoreerde heren en dames-in-zijde, allen liefdadige personen, [die] genoten van hun weldadigheid, van het spijzen der armen’Ga naar eindnoot(135)...: het zijn maar enkele voorbeelden van het soort wreedheid van de ‘betere’ klassen ten aanzien van de kleine man, van agressie zonder uidrukkelijk fysiek geweld. Dit geweld wordt, in al zijn gradaties en excessen, wel getekend als het om de lagere klassen gaat. Ook hier schreef Buysse een taboe naar de archieven: zowel De biezenstekker (1890)Ga naar eindnoot(136) als Het recht van de sterkste (1893) puilen uit van rauw, grenzeloos geweld; de wreedheid van Cloet tegenover zijn vrouw, van die vrouw tegenover Juulken in het eerste, en van Reus tegenover Maria en meer algemeen, van de bewoners van de Zijstraat tegenover elkaar, is inderdaad ongeremd-exorbitant, grensoverstijgend in laatste instantie: in werkelijkheid immers kan een frêle, uitgeputte vrouw als Maria zoveel geweld niet zo lang overleven. Geweld en wreedheid heersen niet enkel bij Buysse (ook in andere dan de pas vermelde werken), maar eveneens bij Stijns (Hard labeur is in dit opzicht gewoon excessief), Baekelmans, Hartog, Van Groeningen (Besmettelijke ziekteGa naar eindnoot(137) is ronduit verbijsterend, en is meteen een bijna blasfemische ontluistering van de moederfiguur), Coenen (meer de inwendige wreedheid, niet direct fysiek geweld), Van Assche (bij wie, ook binnen-literair gezien, de stap naar moord en doodslag verbazend gemakkelijk gezet wordt) en Querido met zijn talloze | |
[pagina 102]
| |
woestelingen, zijn explosies van collectieve drift en welhaast hysterische geweldenarij, zijn ‘oerstuwing der driften, als een daemonische werking van het brandende leven zélf’Ga naar eindnoot(138). In feite echter komt deze visie van Manus (Manus Peet) bij alle geciteerde auteurs tot uiting: geweld, agressie en wreedheid zijn inherent aan het verschijnsel mens, liggen in zijn natuur. Milieufactoren spelen bij sommigen ongetwijfeld een rol (zo stipt in De biezenstekker de verteller tussendoor aan dat Juulkes oudere broers en zussen ‘natuurlijk wreed van aard zijn zoals bijna alle onbeschaafde kinderen’Ga naar eindnoot(139), en in De dolaar en de weidse stad is volgens de verteller wreedheid eigen aan de stad, die onvermijdelijk dehumaniseert), maar ze vermogen geenszins alles te verklaren, met andere woorden, de uiteindelijke verklaring ligt in de aard van de mens. Misschien nog meedogenlozer is Streuvels omdat bij hem de wreedheid niet enkel in de menselijke aard, maar vooral in de natuur van de dingen, de verschijnselen, de samenleving zelf lijkt te liggen. Bij hem is er dus vaak niet eens een overgang van nièt naar wèl agressief, wat elders meestal wel het geval is. De wreedheid ligt in de werkelijkheid als dusdanig en in de verwerking ervan. Het eindeGa naar eindnoot(140), MeimorgenGa naar eindnoot(141) en De oogstGa naar eindnoot(142) zijn daarvan typische illustraties: in geen van de drie gevallen is er sprake van enige agressie; de gedragingen van Zeens kennissen in Het einde, van de buurvrouwen en de grootmoeder in Meimorgen, en van Krauwels in De oogst, die bij Riks dood onbewogen opmerkt: ‘De jongen was niet bestand tegen de zon [...]. 'k Heb het gevreesd’Ga naar eindnoot(143), die gedragingen zijn niets meer dan een reactie op en een verwerking van zekere gebeurtenissen, en toch zijn ze onnoemelijk wreed. Slechts bij Van Hulzen en Heijermans zijn het zonder meer de sociale omstandigheden - materiële struggle for life of uiterst winstbejag - die de mens wreed en agressief maken. Het brute dier Pier uit De man uit de slop wordt in Maria van Dalen, als de omstandigheden beter zijn, een eerder makke vent; de gedegenereerde sukkels in Diamantstad kunnen volgens Eleazar niet eens beseffen hoe wreed hun samenleven wel geworden is; Bos in Op hoop van zegen kàn niet meer gevoelig zijn voor het leed dat hij veroorzaakt. Net als het vorige wordt ook dit thema zonder enig taboe uitgewerkt. Bij elk van de vermelde auteurs, met als uitblinker opnieuw Querido, komen bladzijden voor waar excessieve brutaliteiten tot in detail worden weergegeven, met aangepaste woordenschat, krachttermen, vloeken en verwensingen erop en eraan. In De biezenstekker wordt op welhaast fotografische wijze beschreven hoe Cloet zijn vrouw een paar maal toetakelt, maar gelijkaardige scènes zijn ook elders legio. Brutale effecten worden daarbij niet geschuwd. Een passage als de volgende (uit Kamertjeszonde) is dus niet eens uitzonderlijk (het gaat om een ruzie tussen Duif en haar gewezen man Meyer): ‘Fluim! Fluim! [...]. Hóóre zal die vuile sodemieter, die stinkende makkere met z'n fijne pels en z'n fijne hoed!...Nou ben je van ons àf, hè? [...]. Nou 't schaap je niet meer hoeft te gatlikken om 'n dubbeltje of 'n kwartje [...]. Je bent niet waard met strònt gesmete te worde, vuile verdommeling!’ Ze spuwt hem een grote slijmkwal tegen de deftige pelsjas. Hij scheldt haar voor hoer, kreng, varken. Zij opnieuw: ‘Wat wou jij? - Me vuil is nog te goed voor jou! - Denk je dat ik van joù nog | |
[pagina 103]
| |
wat mot? - 'k Vreet liever me nageboorte! [...] Laat-ie dan z'n smoel houe! Laat-ie dan z'n smoel houe! [...] Wat doe'k die màn, wat dòè 'k 'm!...Wat-wil die kerel van me! Die vuile sodemieter!...Die lazersteen!...Die flikker! Die kèrel! Die kèèèèèrel!’ Meyer vaart ook weer ook weer los, maar is tegen Duif niet opgewassen. En uiteindelijk: ‘Haar ingehouden galmen braakten over in vette strotbrullingen. Voor de deur viel ze op den grond, de handen krampachtig vastgevroet in de haren. Haar oogen glansden wijdopen. Uit den vierkantverrimpelden vleezigen mond rauwde het gorgelend strotgebrul, dat in de halfdonkere kamer als dierlijk gejammer rondkrijschte’Ga naar eindnoot(144). Ook in dezen werd, vrij complexloos zo te zien, een taboe naar de geschiedenis geschreven.
Nog meer in het oog springend, want veel algemener als kentrek, door het hele naturalisme heen zelfs de meest in het oog springende eigenschap van de mens, is zijn egoïsme. ‘De menschen zijn eigenlijk dieren voor elkaar, zoo wreed, hondsch en hebzuchtig’Ga naar eindnoot(145), verzucht Hein in Levensgang, maar het kon eigenlijk uit bijna gelijk welk ander werk stammen. Egoïsme ligt immers zodanig in de natuur van de naturalistische mens dat hij zich tegennatuurlijk lijkt te gedragen wanneer hij eens niet uit eigenbelang handelt. Die visie wordt bij Querido geregeld belicht, bijvoorbeeld via ouderparen die hun kinderen genadeloos uitbuiten (Menschenwee), en ze wordt door enkele pionnen van de vertelller (Hein in Levensgang, Manus is het Amsterdamsch epos) ook geregeld verwoord. Veel meer geprononceerd nochtans blijkt diezelfde visie - ‘overtuiging’ is juister - bij Emants, wiens werk om de haverklap een ontmaskering inhoudt van schijnbaar altruïstische gedragingen. In Een nagelaten bekentenis en in Op zee gebeurt dit door de hoofdpersonages, die onophoudelijk op het natuurlijk egoïsme - en op andere eigenschappen - van de mens wijzen. De kern van het leven is immers de begeerte die, hoe dan ook, naar bevrediging streeft, en ‘alleen zelfbevrediging [mag] bevrediging heten’Ga naar eindnoot(146), zodat ‘al wat leeft verplicht [is] te teren op het leven van anderen’Ga naar eindnoot(147). De mens kàn dus niet anders dan egoïstisch zijn, altruïsme bestaat slechts in schijn; in werkelijkheid is het een - misschien onbewuste - dekmantel voor een of andere egoïstische impuls. Of het nu gaat om de ‘liefdadigheid’ van Theo's moeder in Inwijding, om Anna's ‘volgzaamheid’ in Een nagelaten bekentenis, om Hendriks ‘gevende liefde’ in Waan of om Ravens' ‘oprechte verliefdheid’ in Vijftig,...het is allemaal maar schijn, dekmantel voor andere, verborgen, strikt egoïstische motieven. Geen enkel belangrijk personage ontsnapt aan die dikwijls vrij ontluisterende ontmaskering van zijn ware bedoelingen. Nergens anders wordt het menselijk egoïsme zo uitdrukkelijk veralgemeend als bij Emants en Querido, maar het is toch ook de voornaamste menselijke eigenschap van Cooplandts en Stijns' personages, en ook een van de belangrijkste bij alle andere naturalisten; talrijk zijn bovendien de werken waarin het zeer sterk geprononceerd, eventueel hoofdthema, en in elk geval hoofdeigenschap is (Zondagsrust, Tobias en de dood, Noodlot (Bertie), Een huwelijk, Getrouwd,...). En eigenlijk manifesteert het zich door alle hierboven geschetste uitingen heen, of die nu van maatschappelijke, humane of persoonlijke aard | |
[pagina 104]
| |
zijn. Het aantal personages dat zich als nièt egoïstisch manifesteert, is dan ook bijzonder gering: Maria in Het recht van de sterkste, Rozeke in Het leven van Rozeke van Dalen, Addy en Brauws in De boeken der kleine zielen, Louise in Loulse van Breedevoort, Geertje, Wanna in Ruwe liefde, Vina in Langs de wegen, Marieke in Maria van Dalen, Stina in Nazomer, Eve in Noodlot, plus enkele minder belangrijke personages. Op enkele na zijn het allen vrouwen, wat op een zeker conventioneel en archetypisch denken zou kunnen wijzen. Het zeer geringe aantal illustreert meteen de eensgezinde fundering van de visie: egoïsme is de mens in hart en nieren eigen, het ligt tot en met in zijn aard; Emants' uitdrukkelijk geuite mening dus die bij de anderen geïllustreerd wordt; de darwinistische struggle for life ook (soms zeer letterlijk bij Querido, waar in Levensgang de kinderen het voedsel uit elkaars bord graaien, en als ze dat niet vlug genoeg doen, doet hun moeder het wel even). Slechts Heijermans ziet egoïsme ook en vooral als een gevolg van, en eigen aan de sociale omstandigheden: het is immers het wezen zelf van het kapitalisme.
Kenmerkend is verder de‘huiveringwekkende persoons-eenzaamheid’Ga naar eindnoot(148) van de mens. Deze overtuiging van Manus in Manus Peet wordt vooral bij Vermeersch, Coenen, Aletrino, Emants en Van Oudshoorn op soms schrijnende wijze bevestigd. Hun personages dragen de intuïtieve of bewuste zekerheid met zich mee dat communicatie onmogelijk is, en doen ze toch een poging - in het huwelijk bijvoorbeeld - dan is die onvermijdelijk tot mislukken gedoemd. Vooral bij Aletrino en Van Oudshoorn is hun eenzelvigheid grenzeloos, dolen ze als somnambules rond in een troosteloze leegte, een kale woestenij. En volgens Emants kàn het ook niet anders: in Op zee vlucht Satis uitdrukkelijk weg van ‘de vrienden, die blind zijn voor de kloof, welke gaapt tussen elke twee mensen’Ga naar eindnoot(149); hij ergert zich blauw omdat niet iedereen door heeft dat mensen eilandjes zijn die door onoverkomelijke zeeën van elkaar gescheiden worden, terwijl alleen de toppen van de bomen die er groeien kunnen zien wat er op de andere eilandjes gebeurt. Bij de andere auteurs staat de eenzaamheid niet zo centraal en wordt ze zeker niet zo existentieel ervaren als bij de hierboven vermelden, maar de factische onmogelijkheid tot communicatie en gemeenschap is er evenzeer, en dat wordt door de verteller soms ook uitdrukkelijk aangetoond, (bijvoorbeeld in De boeken der kleine zielen, waar tijdens een conversatie geregeld het verschil ontmaskerd wordt tussen wat de personages denken en wat ze zeggen). Maar ook daarzonder blijkt dat geweld en agressie, egoïsme en jacht op seksueel genot fataal met eenzaamheid en onmogelijkheid tot communicatie gepaard gaan. Wat in dezen oorzaak en gevolg is, heeft weinig belang; zeker is dat het geestelijk isolement als een rode draad door deze literatuur loopt, en dat geen macht - ook de liefde nietGa naar eindnoot(150), zo die al bestaat - sterk genoeg is om dit isolement te doorbreken.
In Een nagelaten bekentenis omschrijft Willem zichzelf als iemand ‘die alleen in staat [is] iets na te laten, op te geven, niet te willen’Ga naar eindnoot(151). Hij typeert daarmee ongewild veruit het grootste gedeelte van alle naturalistische personages: | |
[pagina 105]
| |
ze vormen in hoge mate een conglomeraat van machteloze zwakkelingen die hulpeloos en futloos hun eigen halfslachtige besluiteloosheid, maar ook hun vernedering en verdrukking - in de sociale romans - of hun eigen instincten en impulsen ondergaan. Met uitzondering van de enkele sociaal bezielden - vooral bij Heijermans en Querido, hoewel deze laatste voor de rest niets anders dan maniakken schept - zijn er geen echt krachtige figuren in deze literatuur, figuren dus die weten wat ze willen, die ook echt willen wat ze willen, die niet opgeven nog voor ze beginnen, die hun aspiraties - als die tenminste niet van louter instinctief-impulsieve aard zijn - niet zelf voortdurend ondermijnen, die autonoom een beslissing kunnen en willen treffen. Terwijl het bij De Bom, Buysse, Van Hulzen, De Meester en Van Assche nog gaat over lieden die zichzelf en/of de maatschappij niet aankunnen, en bij Streuvels nogal eens over mensen als nietige stippen, onderworpen aan kosmische en bovenmenselijke machten, staat bij Aletrino, Emants en Couperus die mens centraal wiens zwakheid naar zwakzinnigheid tendeert. Aletrino, in wiens werk ‘moe, moedeloos, eentonig en egaal’ kernwoorden zijn, geeft onveranderlijk gestalte aan troosteloze hypochonders die door één enkele ervaring, één enkele futiliteit zelfs, definitief abdiceren en blijvend ronddolen in hun eigen lusteloos, gecamoufleerd zelfmedelijden. Emants heeft, naast figuren onderworpen aan hun impulsen, enkele vrouwen geschapen - Lina (Juffrouw Lina), Theodoors moeder en Tonia (Inwijding), Margaretha (Waan) - wier irrationaliteit sterk naar onevenwicht overhelt. Couperus tenslotte heeft aan een hele ‘keur’ hysterici, neurotici en maniakken gestalte gegeven, waarbij hij vooral in De boeken der kleine zielen lijkt te willen aantonen dat de grens tussen normaal en abnormaal niet te trekken is - een opvatting die door Emants, naar aanleiding van Liefdeleven, in Pathologie in de literatuur (1916) trouwens verdedigd wordt. Ook Coenen schept bij voorkeur dergelijke figuren, maar in In duisternis gaat hij een stap verder: Herman is niets anders meer dan nerveuze depressie, mensenschuwe hypochondrie, vervreemding en hallucinatie. Jan in Vermeersch' De Last kon een broer van hem zijn. Zijn pathologische zwakheid, vervolgingswaan, hallucinaties en dwanggedachten zijn, half-hysterische uitvallen, zijn tot paroxisme gedreven angsten en fobieën brengen hem tot een dergelijke mate van depersonalisatie en halve schizofrenie, dat hij ook voor zichzelf compleet onvoorspelbaar wordt. Arie in Het rollende leven is in niet geringe mate met hem verwant, Matielde in Nazomer laat de schemerzone tussen zwak en zwakzinnig definitief achter zich en vervalt in pure waanzin. Ook in Van Oudshoorns werk, vooral in Willem Mertens' levensspiegel, tendeert de Kafkaïaanse vervreemding sterk naar schizofrenie; Willem lééft niet, maar bestààt, en hij vegeteert fataal naar zelfmoord, zijn enige uitweg; de enige uitweg niet zelden ook bij Vermeersch, Coenen en Emants. Heeft het naturalisme op maatschappelijk vlak nogal wat aandacht gehad voor de materiële paria's, op geestelijk vlak heeft het vergelijkbaar veel aandacht besteed aan de psychisch armen, de geestelijke have-nots. Ook hierin steekt het schril af tegen de vroegere letterkunde met haar naar ziel en lichaam vaak virielgezonde helden, van wie het gedrag de lezer als voorbeeld kan worden voorgehouden. | |
[pagina 106]
| |
Het onbetwistbaar pessimistische mens- en maatschappijbeeld in deze literatuur krijgt geregeld nog meer reliëf via opvattingen en veralgemeningen door zowel personages als vertellers. Zo is René in Mea culpa ervan overtuigd dat de wereld onrechtvaardig en wreed is, en dat dit ‘zoo moet zijn: de gruweldaad is noodzakelijk, onvermijdbaar. Zij is de Wet en 't Leven zelf onzer ellendige natuur’Ga naar eindnoot(152). Volgens Hein in Levensgang zijn de mensen ‘dieren voor elkaar, zoo wreed, hondsch en hebzuchtig’Ga naar eindnoot(153), en Manus vindt dat er ‘slechts één veinsschepsel [is] op aarde, de grootste scheppingsleugen op zichzelf: de mensch’Ga naar eindnoot(154). In De kwelduivel van Melchior Broederlam wordt de mens ‘de beest der aarde’Ga naar eindnoot(155) genoemd, en in In duisternis wordt de mensenwarreling op straat vergeleken met ‘het jachtend krioelen van smerige insecten, die men wel onder groote steenen op vochtige plaatsen vindt’Ga naar eindnoot(156). Om deze - beperkte! - bloemlezing af te ronden tussendoor ook een ‘dierlijke’ visie: volgens Heijermans’ Wijze kater is de mens ‘'t geniepigste, venijnigste, geraffineerdste beest, dat op deze zotte aarde rondkuiert’Ga naar eindnoot(157). Een zo mogelijk nog uitdrukkelijker pessimisme komt tot uiting in opvattingen betreffende het leven en de zin van het bestaan. Elly in Wrakken vindt ‘het leven toch een treurig ding: overal gebroken zielen, hunkerend naar wat geluk dat zij nooit zouden vinden’Ga naar eindnoot(158). Volgens Constance in De boeken der kleine zielen ligt het geluk niet in het ‘kleine gescharrel’ dat men werkelijkheid heet, maar in de ‘illusie...Zonder welke er nooit leven is’Ga naar eindnoot(159). Voor Constance betekent illusie in zeker zin nog hoop; een gelijkaardig inzicht - ‘is allles niet illusie en is illusie niet alles?’Ga naar eindnoot(160) - biedt in Een nagelaten bekentenis echter hoegenaamd geen soelaas, integendeel: Willem was net zo graag niet geborenGa naar eindnoot(161); hij openbaart zich meteen als de eerste feitelijke nihilist in het naturalisme. Geestesgenoten vindt hij in Satis (Op zee) en Arie in Het rollende leven - ‘'t Was maar omdat hij nu toch leven moest, vermits hij er was, waaròm was niet uit te maken’Ga naar eindnoot(162), bij Aletrino - ‘'t Leven is een groote misère, 't beste is niet te zijn’Ga naar eindnoot(163), en bij de Lebensverneiner Willem in Willem Mertens' levensspiegel. Factisch wordt hetzelfde nihilisme beleden en ‘geleefd’ door andere scheppingen van dezelfde auteurs, en ook van Coenen. Het aantal zelfmoorden dat niet het gevolg is van één bepaald, als onoverkomelijk ervaren probleem (wat bij Van Assche nogal eens voorkomt), maar dat het consequente ‘uitvloeisel’ is van een factisch nihilisme is in dezen beslist symptomatisch. Liefst 38 keer maakt een personage een eind aan zijn leven, en bij Coenen (drie maal), Aletrino, Emants, Vermeersch (elk twee maal) en Van Oudshoorn (een maal) is die daad in feite de enige ‘logische’ zingeving aan een ‘Lebensverneinung’Ga naar eindnoot(164). De andere zelfmoorden (negen bij Van Assche, vijf bij Buysse en D'Hondt, vier bij Couperus, twee bij Teirlinck-Stijns, één bij De Meester, Robbers en StijnsGa naar eindnoot(165) zijn meer toevallige wanhoopsdaden, gevolg van vooral psychische, soms ook sociale spanningen, die tot een acuut onevenwicht leiden. Terwijl dat nihilisme bij Coenen, Vermeersch en Aletrino uit een intuïtieve Lebensverneinung resulteert - een aantal van Coenens en Vermeersch' personages bezitten niet het minste greintje levenskunst, en Aletrino's scheppingen worden vaak op een morbide wijze door de doodsidee geparalyseerd (iets waar- | |
[pagina 107]
| |
in de auteur zelf goed te herkennen is)Ga naar eindnoot(166) - is het bij Emants de logische conclusie van een zuiver rationele optelsom van wat het leven wèl en van wat het nièt te bieden heeft. De balans helt dermate naar de negatieve zijde over dat er geen twijfel mogelijk kan zijn. Ook hier is de auteur zelf goed herkenbaarGa naar eindnoot(167). De huiveringwekkende leegte, de absurditeit van het bestaan en zelfs van het niets bij Van Oudshoorn lijken zowel te ontspruiten aan intuïtie als aan overtuiging, waaraan pre-existentialistische aanvoelingen niet vreemd lijken te zijn. Vermeldenswaard is wel dat De Meester, die in een interview ook een filosofisch nihilisme belijdt, dit niet in zijn werk heeft vertaald. Bij hem lijkt de ‘menschenliefde’ het weldra gehaald te hebben. | |
Wetenschap en filosofieDe vraag of en in hoever het gecreëerde mens- en maatschappijbeeld het resultaat is van filosofisch-wetenschappelijke opvattingen die in het Franse naturalisme, het meest uitgesproken bij Zola, opgeld deden is niet zonder meer met een bevestiging of een ontkenning te beantwoorden. Geconstateerd kan wel dat de personages praktisch altijd in een vrij tot zeer nauwkeurig getekend milieu gesitueerd worden, ook bij meer inwendig-gerichte auteurs als Emants, Coenen, Van Deyssel, Van Oudshoorn en Vermeersch; in mindere mate bij Aletrino. Vastgesteld kan evenzeer dat er een samenhang bestaat tussen milieu, gedragingen en opinies. Mits men voldoende nuanceert kan men op grond van de basismilieus rijk-arm zelfs van een zekere ‘blinde’ typologie spreken: de personages uit de hogere-standenromans van Couperus, Emants, Van Deyssel, Netscher en Buysse vertonen voor een niet onbelangrijk gedeelte identieke gedrags- en opvattingspatronen die hen als groep onderscheiden van personages uit andere standen (bijvoorbeeld de agressie, die bij hen nooit in fysieke geweldenarij uitmondt; als het echt niet zonder fysieke agressie kàn (bijvoorbeeld tegen stakers) laten ze de klus wel even door anderen klaren). Hoezeer die samenhang milieugedragingen soms als vanzelfsprekend gezien wordt, blijkt sterk in een werk als De dolaar en de weidse stad: bijna stap voor stap wordt daarin de morele aftakeling gevolgd van de buitenjongen Lieven die naar de stad uitgeweken is, waar ‘alleen de vrouw en het geld [telden]; voor de rest was niets zekerheid, niets lonend. Al de drijfveren in de stad vonden bron en oorzaak in deze onvrome lusten’Ga naar eindnoot(168). Die ‘gelijkschakeling in de nieuwe omgeving’Ga naar eindnoot(169) wordt als heel natuurlijk voorgesteld, als iets dat nu eenmaal zo is, en de verteller belicht geregeld heel expliciet de opeenvolgende stadia van dit ‘gelijkschakelingsproces’, waardoor de roman - ook en niet in het minst wegens het uitdrukkelijk morele standpunt van de verteller - iets van een averechtse Bildungsroman krijgt. Dat in dit specifieke geval beter van ‘correlatie’, van milieu-invloed dan van ‘samenhang’ gesproken wordt, lijkt voor de hand te liggen. Lieven manifesteert zich immers alsmaar meer als het produkt van zijn nieuw milieu. Of dit ook het gevolg is van een streng deterministische visie van de verteller is een andere zaak: in hetzelfde werk immers blijkt Lievens vriend, de arbeider Veit, wèl opgewas- | |
[pagina 108]
| |
sen tegen de ‘drijfveren’ van de stad. Het is maar de vraag of die overgang van ‘samenhang’ naar ‘correlatie’ bij alle auteurs duidelijk is, en of er in dit geval inderdaad van een deterministische visie kan worden gesproken. Bij Couperus is dit zonder meer het geval: in zijn werk pogen sommigen zich heel uitdrukkelijk aan de nefaste invloed van hun milieu te onttrekken, maar even uitdrukkelijk zijn hun pogingen tot mislukken gedoemd (Addy en Brauws in De boeken der kleine zielen bijvoorbeeld); bij hem kan dus echt van mechanisch determinisme gesproken worden. Netscher, Emants en Van Deyssel lijken dezelfde visie te huldigen, maar er zijn toch een paar twijfelachtigheden: de Mathilde uit het laatste gedeelte van Een liefde kan onmogelijk uit haar milieu- (en erfelijkheids-)antecedenten verklaard worden, en in Inwijding - nochtans ook het verhaal van een onvermijdelijke ‘gelijkschakeling’ tussen milieu en personage, en in dit opzicht misschien nog meer dan De dolaar een averechtse Bildungsroman - bewijst de niet-onbelangrijke nevenfiguur Dora dat ontsnappen aan het milieu mogelijk is; de talloze deterministische geloofsbelijdenissen van Emants in zijn essays ten spijt, kan er dus ook bij hem niet van een consequente mechanisch-deterministische visie gesproken worden. En dit kan helemaal niet in een aantal werken waarin het hoofdpersonage een ronduit antideterministische visie belichaamt. Maria in Het recht van de sterkste is daarvan een sprekend voorbeeld, evenals Raymonde in Mea culpa. Beiden zijn ze onbewust, van nature uit, anders dan hun milieu; hun anders-zijn is niet het gevolg van een bewuste keuze zoals dat bij Dora in Inwijding, Gilbert in Sursum corda, Bernard in De roman van Bernard Bandt, Paul in De bruidstijd van Annie de Boogh, Stork in De zonde in het deftige dorp, Eleazar in Diamantstad en Hein in Levensgang wèl het geval is. Personages die, bewust of onbewust, sterk afwijken van hetgeen ze volgens hun milieu zouden moeten zijn, kunnen ook bij Stijns, Van Assche, Van Hulzen en Vermeersch aangewezen worden. Ze bewijzen in elk geval dat in de optiek van hun schepper het individu zich aan de invloed van het milieu kan onttrekken, met andere woorden, dat die invloed niet onvermijdelijk is. De milieutheorie heeft in het Nederlandse naturalisme zeker niet de impact die ze in het Franse naturalisme had. Ze speelt gewoonlijk wel waar het de massa, de sociale klasse, de groep betreft, maar hoegenaamd niet altijd voor het individu. Van een echt mechanisch-deterministische visie kan dus nauwelijks gesproken worden. Gezien de opvattingen van de meeste auteurs kan zulks echter geen verbazing wekken. Hetzelfde geldt met nog meer duidelijkheid met betrekking tot de erfelijkheid, bij Zola zowel in theorie als in praktijk de ‘force majeure’ van de determinerende factoren. Slechts bij Couperus en Netscher bepaalt ze de personages echt en fundamenteel; bij Emants ook, maar er wordt bij hem niet in elk werk systematisch op gealludeerd (Haar Zuster bijvoorbeeld). Zeer occasioneel duikt ze eens op bij Aletrino, Coenen (Zondagsrust), De Meester (Een huwelijk, Louise van Breedevoort), Stijns (Roode phantasie)Ga naar eindnoot(170), Van Groeningen, Van Oudshoorn (zeer duidelijk in Willem Mertens' levensspiegel) en Heijermans (Diamantstad). Voor de rest ontbreekt ze. Wel zijn er opnieuw enkele ronduit antideterministische scheppingen, waarvan Maria in Het recht van de sterkste | |
[pagina 109]
| |
beslist het meest frappante voorbeeld is. Ook hier dus zeker geen consequent deterministische visie, en ook hier volstaat het naar de opvattingen van de auteurs te verwijzen om dit te begrijpen.
H. Taine wijst ook op het klimaat als determinerende factor. Slechts bij Couperus zijn er echo's van die opvatting terug te vinden, kan er zelfs van een zekere Noord-Zuidpolarisatie gesproken worden, waarbij Noord met zijn ‘grauwe luchten’Ga naar eindnoot(171) staat voor melancholie en ernst, Zuid voor vrolijkheid en levenslust. In Van oude mensen heeft hij die polarisatie ook echt gestalte gegeven: de enige die lééft in dit boek van sluipend verval is de jongste Ottilie, die jaren geleden uit Den Haag is weggevlucht, wèg van de druk van het verleden die de hele familie paralyseert. In het Zuiden van Italië woont ze nu, en als een animaal-hedonistische epicurist geniet ze ongecompliceerd van elke dag, van elk moment, net of de krachten die haar hele familie in Den Haag tot een meelijwekkende verzameling getekenden maken en die ook in haar woeden, in het Zuiden van richting veranderd zijn, juist tot onbeperkt genieten hebben gevoerd. Couperus zelf is van die polarisatie rond Noord en Zuid overtuigd. Zei hij immers niet: ‘Men voelt hier het zware, iets in de lucht dat neerdrukt. Toen ik hier vroeger leefde was ik veel melancholischer. In het Zuiden is mijn leven gezonder, vroolijker en levenslustiger geworden...daar eerst leer je te leven, je te laten leven en je te schikken in dit wereldje’Ga naar eindnoot(172). Toch is enkel bij hem van een echte correlatie klimaat-mens sprake. Vrij frequent wordt wel een parallellisme, eventueel ook een correlatie geschetst tussen geestes- en toevallige weersgesteldheid - in Verveling en Een zwakke; nogal eens bij Buysse en Streuvels, wiens ‘buitenmensen’ immers in grote mate afhankelijk zijn van het weer; in Een liefde; in Juffrouw Lina en Noodlot wordt een onmiskenbaar oorzakelijk verband geschetst tussen een bijna tropisch onweer en de paniek, de groeiende waanzin van Lina en haar dochter in het eerste, en de somber-metafysische angst van Frank en Eve die tot zelfmoord leidt in het tweede werk. En het zal wel geen toeval zijn dat het bijna altijd ‘pleure dans [le] coeur comme il pleut sur la ville’ van de in-droeve, lusteloze hypochonders in Aletrino's Novellen.
Los van allerlei ‘filosofisch’ gefundeerde determinismen schept het Nederlandse naturalisme heel wat mensen die zijn zoals ze zijn, en dit eenvoudig omdat ze nu eenmaal zo zijn. Waarom Maria in Het recht van de sterkste is zoals ze is, hoe ze vanuit haar erfelijkheids- en milieuantecedenten zo kàn zijn is niet duidelijk, beter gezegd: is onbegrijpelijk, maar ze is nu eenmaal zo, het ligt in haar natuur, en Buysse ‘schept’ in haar eigenlijk een nieuw ‘determinisme’: dit van de eigen aard. Het heerst even onverbiddelijk als de erfelijkheid in Les Rougon-Macquart. Zo'n determinisme-van-binnen-uit - dus niet direct rationeel-wetenschappelijk verklaarbaar - bepaalt evenzeer de dipsomaniakale Domien en de seksueel geobsedeerde Jan in Schoppenboer, beiden beslist geenszins het ‘resultaat’ van de ‘traditioneele boeren-eerlijkheid en degelijkheid’Ga naar eindnoot(173) waaruit ze stammen en waarin ze ook blijven thuishoren. Ook Aletrino's on- | |
[pagina 110]
| |
veranderlijke hypochonders, Van Assches creaturen, Coenens zwakkelingen, Vermeersch' en Van Oudshoorns seksueel geobsedeerden, plus de hierboven geciteerde antideterministische personages, zijn nogal eens voorbeelden van door dergelijke niet direct fundeerbare inwendige determinismen ‘gehypothekeerde’ temperamenten, die in andere omstandigheden waarschijnlijk niet echt anders zouden zijn geweest; niet echt anders zouden kùnnen zijn ook, omdat ze nu eenmaal zijn zoals ze zijn, een produkt van zichzelf, van hun eigen aard. Gezien de huiver van een aantal Nederlandse naturalisten voor het ‘wetenschappelijk’ determinisme is dit niet eens zo verwonderlijk. Schreef Vermeersch bijvoorbeeld niet dat ‘geboorte of maatschappelike toestand geen andere invloed op de aandrifts-wil van de geest [hebben] dan alleen deze wil nog te versterken’Ga naar eindnoot(174)? Met andere woorden: het eigen temperament dat, los van allerlei determinerende factoren, toch zichzelf is. Dit temperament wordt, vooral bij Netscher, wel een paar maal uitdrukkelijk vanuit de fysiologie van het personage gefundeerd. Deze fysiologische ‘verklaringen’ (in Droog Brood, MijmeringenGa naar eindnoot(175), Jan van DiepenGa naar eindnoot(176) en Egoïsme) doen in hun pedanterigheid eerder potsierlijk dan wel wetenschappelijk aan. Toch is Netscher niet de enige wiens ‘temperamenten’ - het woord valt bij hem opvallend dikwijls maar hij heeft Zola's theorieën dan ook heel aandachtig gelezen - als een fysiologische structuur reageren. Mathildes Godsgeloof in Een liefde is het diepst in de periode dat ‘haar borsten uitzetten en zij aan duizelingen leed, in de kapel van het pensionaat’Ga naar eindnoot(177). Ook in andere omstandigheden wordt haar handelen en voelen soms door fysiologische gewaarwordingen gestuwd. Eensgezindheid is er evenzeer waar het de verklaring betreft van de half-bewuste erotische verlangens van enkele jonge meisjes: die zijn altijd van psychosomatische, in wezen van fysiologische aard - vergelijk Pietje (!) in Jan van Diepen, Martha de Bruin, Geertje, Trinette, Bertha in Mannenwetten, Manske in StadsmiseriesGa naar eindnoot(178). Couperus' Langs lijnen van geleidelijkheid steunt zelfs in grote mate op de beruchte ‘loi d'imprégnation’ uit het al even beruchte De l'Hérédité van dr. Lucas, een werk waarin vage hypothesen en volkse vooroordelen zonder blikken of blozen tot wet werden gepromoveerd: wanneer Cornélie ondanks alles naar haar man terugkeert, is dit niet zozeer omdat ze, gedetermineerd door haar opvoeding, niet langer tegen haar nieuwe bestaan opgewassen is, maar vooral omdat in haar ‘die onwrikbare fysieke waarheid’Ga naar eindnoot(179) heerst door welke ze met heel haar lichaam weet ‘dat het verleden altijd blijft, en onherroepelijk is, onuitwischbaar. Zij was zijn vrouw geweest en zij hield hem in haar bloed.’Ga naar eindnoot(180). In D'Hondts Stadsmiseries blijft Manske, zij het minder bewust, om dezelfde reden aan Frans gebonden; dezelfde idee beheerst in Het recht van de sterkste onmiskenbaar elke man-vrouwrelatie. Of in deze gevallen dr. Lucas van een en ander de directe bron is, is niet zo zeker; de ‘loi d'imprégnation’ leeft immers zeer sterk in Zola's werk, en het is beslist niet onmogelijk dat de vermelde auteurs de idee van hem hebben overgenomen. Zola zelf heeft ze wel van dr. Lucas. Ook zonder deze uitdrukkelijke ‘verklaringen’ is het echter duidelijk dat de naturalistische mens in (zeer) grote mate als een vooral fysiologisch wezen | |
[pagina 111]
| |
benaderd wordt. Zijn onmacht om tegen zijn impulsen en instincten in te gaan laat daar niet de minste twijfel over bestaan. Of de personages nu ‘wetenschappelijk’ dan wel ‘inwendig’ gedetermineerd zijn, heeft uiteindelijk weinig invloed op het resultaat: ze worden nogal eens vernauwd tot de incarnatie van één bepaalde gedraging. Reus in Het recht is weinig meer dan belichaamde agressie en seksdrift, Aletrino's temperamenten zijn geïncarneerde hypochondrie, Querido schept bijna uitsluitend maniakale creaturen - uitingen veelal van bezitsdrang, agressie en seksdrift -, Van Hulzen schept geregeld geïncarneerde sociale ellende, Emants somber pessimisme. Van Assche gaat nog een stap verder: zijn vrouwelijke creaturen hebben een typologische lichaamsstructuur: zijn voluptueus-uitdagende ‘femmes fatales’ zijn, op één uitzondering naGa naar eindnoot(181), alle goed in het vlees zittende, zwaarborstige en breedheupige schepsels, met een vet gezicht en zoevende neusvleugels. Deze vernauwing is niet overmijdelijk. Ook binnen de begrenzingen van het ‘gestel’ manifesteren Couperus, Emants, Van Deyssel, Coenen en Vermeersch zich als (zeer) degelijke psychologen.
In Le Roman expérimental verwerpt Zola categorisch de beschuldiging als zou het naturalisme fatalistisch zijn. Hij wijst erop dat het determinisme het fatalisme - het aanvaarden van een fatum - uitsluit. Determinisme, gelieerd met positivisme, gaat uit van rationeel-kenbare factoren, terwijl fatalisme in zijn reële betekenis neerkomt op het aanvaarden van het irrationele, het onkenbare, het transcendente in laatste instantieGa naar eindnoot(182). Toch komen bij Couperus, Vermeersch, Streuvels, Van Assche en Buysse woorden als ‘lot, lotsbestemming, noodlot, fatum’ geregeld voor, en ook in de opvattingen van de eerste drie auteurs klinkt die noodlotsidee door; in de (eerder schaarse) literatuur over het Nederlandse naturalisme wordt (bijgevolg?) nogal eens gesproken over de noodlotsidee die het kenmerktGa naar eindnoot(183). Het valt echter zeer te betwijfelen of dit inderdaad wel zo is. Om te beginnen zijn de vijf vermelde auteurs niet de enige naturalisten; uit hun werk conclusies trekken die voor het hele Nederlandse naturalisme moeten gelden, is dus erg gevaarlijk. En vooral: wil men in dezen gefundeerd oordelen, dan moet men vooraf de begrippen precies aflijnen. Zoals Zola zegt wijzen ‘noodlot’ en ‘fatum’ op ‘la manifestation nécessaire d'un phénomène indépendant de ses conditions’Ga naar eindnoot(184), met andere woorden op iets mensoverstijgends, onkenbaars, onvatbaars, iets transcendents. De vraag is nu, of de Nederlandse naturalistische mens inderdaad door dergelijke ongrijpbare en onbegrijpelijke hogere machten gedomineerd wordt. Nemen we vooreerst Couperus, naar wie in dit verband altijd verwezen wordtGa naar eindnoot(185); hij schreef de roman Noodlot, bekende: ‘Ik ben zelve ook fatalist, in zekere mate. Ik geloof wel aan een onoverkomelijk noodlot, dat heerscht over onze levens; ik geloof aan de onoverkomelijkheid en de onvermijdelijkheid’Ga naar eindnoot(186), en beeldde in Metamorfoze zijn semi-autobiografisch spiegelbeeld Aylva uit als iemand die sterk van de onvermijdelijkheid van het Noodlot overtuigd is. Alles lijkt dus naar een inderdaad ‘transcendente’ noodlotsopvatting te verwijzen. Nochtans, lectuur van zijn Haagse naturalistische | |
[pagina 112]
| |
romans kan die visie niet bevestigen. Eline bijvoorbeeld is ervan overtuigd dat de mens - niet het minst zijzelf - ‘een willoze speelbal [was], die door het noodlot her- en derwaarts geslingerd werd’Ga naar eindnoot(187), maar de omschrijving die haar ‘filosofische mentor’ Vincent van dat noodlot geeft, is de perfecte omschrijving van Zolaans-deterministische opvattingen: ‘Alles was zoals het wezen moest en het gevolg van een aaneenschakeling van oorzaken en redenen; alles had recht van bestaan; niemand kon iets veranderen aan wat was of zijn zou; niemand had een vrije wil, ieder was een gestel, een temperament en kon niet anders handelen, dan volgens de eisen van dat temperament, overheerst door omgeving en omstandigheden’Ga naar eindnoot(188), of nog: ‘Men kon zijn leven zo maar niet maken; het een hing af van het andere, alle omstandigheden schakelden zich samen, van het minste schijnbare toevalligheidje af, tot de verpletterendste catastrofe, en het leven was een keten, die het noodlot van al deze toevalligheidjes en catastrofes smeedde’Ga naar eindnoot(189), en dokter Reijer vindt in Eline ‘wat hij het noodlot van haar familie kon noemen’Ga naar eindnoot(190): een zeer sterke neiging tot zenuwziekte. Zowel Reijer als Vincent bestempelen de determinerende factoren waarover zij het hebben dus als een noodlot. Ook in Langs lijnen van geleidelijkheid en Van oude mensen is er voortdurend sprake van lot, noodlot, fatum; in het laatste werk gebruikt Lot (nomen est...), toch een beetje de allesdoorschouwende ‘docteur Pascal’ van het gezelschap, die termen om de haverklap, maar eigenlijk bedoelt hij ‘erfelijkheid’. Geen transcendent noodlot dus alweer, wel een rationeel herkenbaar en situeerbaar determinisme, dus ‘la condition nécessaire d'un phénomène dont la manifestation n'est pas forcée’Ga naar eindnoot(191) door een onverklaarbare hogere macht. Misschien blijkt die ‘fysische’ noodlotsidee nog het duidelijkst in...Noodlot, waarin Bertie op een welhaast religieuze wijze het fatum aanhangt, en elke uiting van zijn persoonlijkheid net als elk van zijn handelingen als het werk van dit fatum bestempelt. Wat blijkt echter in deze roman, die veelal als hèt voorbeeld van Couperus' noodlotsidee wordt geciteerd? Dat de verteller geregeld Berties gedachten ontmaskert en aantoont dat hij (zij het niet moedwillig) zichzelf iets voorliegt wanneer hij denkt dat het lot alles regelt; in werkelijkheid immers heeft hijzelf de touwtjes van het gebeuren stevig in handen. Maar ‘dit was geen zelfbedrog: hij meende dat alles’Ga naar eindnoot(192). En hier ligt de sleutel tot Couperus' zogenaamde noodlotsvisie: zijn personages geven aan een aantal verschijnselen de benaming lot, noodlot, fatum, terwijl het in werkelijkheid steeds om hen beïnvloedende, herkenbare fysio-psychologische factoren gaat. Net als vaak de verteller zelf, vereenzelvigen ze ‘determinisme’ met ‘noodlot’, en zo ontstaat precies de begripsverwarring; fatum en determinisme sluiten elkaar immers uit. Ook al heersen die determinerende factoren over Couperus' personages met de kracht van een noodlot - dat doet in Zola's werk ook de erfelijkheid; ze slaat ongeveer even blind en onberekenbaar toe als het fatum in een Griekse tragedie - ze zijn geen noodlot. De begripsverwarring volgt verder uit het feit dat ‘fataal’ en ‘fatalistisch’ wel van ‘fatum’ afgeleid zijn, maar dat ze niet noodzakelijk ‘transcendente’ connotaties oproepen. Heeft men het echter over de noodlotsidee van het Nederlandse naturalisme, dan moeten de begrippen juist heel nauwkeurig afgelijnd worden. Couperus zelf deed | |
[pagina 113]
| |
dat niet; zijn Haagse personages zijn inderdaad ‘fatalisten’, maar ze worden niet door transcendente machten beheerst, ook al onderwerpen ze er zich met ‘fatale’ berusting aan.Ga naar eindnoot(193). Voor Vermeersch geldt in grote trekken hetzelfde. Jan en Arie (De last en Het rollende leven) onderwerpen zich als somnambules aan wat zij als het noodlot bestempelen, maar bij beiden is dit lot terug te voeren tot henzelf, tot hun eigen aandriften, hun eigen temperament. Niets transcendents dus, en bij momenten zien ze de waarheid trouwens zelf in. De verteller noteert zowel hun noodlotsopvatting als hun inzichten zonder enig commentaar, wat met betrekking tot zijn eigen opvatting dienaangaande vrij desoriënterend werkt. Zijn zwijgen zou wel eens symptomatisch kunnen zijn voor de ambiguïteit van Vermeersch zelf, die in 1907 in een paar maanden tijd aan noodlot en bestemming niet minder dan drie behoorlijk uiteenlopende interpretaties geeft. In april beweert hij: ‘De mens is de schepper van zijn noodlot’Ga naar eindnoot(194); in Iets over mijn eigen leven heet het nog dezelfde maand dat de mens ‘zijn vooraf aangewezen bestemming heeft en die volbrengt’Ga naar eindnoot(195), en in mei is hij opnieuw van mening dat ‘de mensch voorbeschikt is en zijn bestemming volbrengt’Ga naar eindnoot(196) en dat sommigen ‘speciaal geschapen [worden] om het hellevuur na hun leven te voeden’Ga naar eindnoot(197), maar iets verder komt hij toch tot de slotsom dat de vrije wil bestaat, maar onderworpen is aan opvoeding en milieu. Vermeersch lijkt wel op zoek naar de kwadratuur van de cirkel: het fysische wordt zonder probleem met het transcendente verbonden. Het resultaat is uiteraard verwarrend, en dat zou wel eens kunnen samenhangen met het feit dat hij in die periode erg met spiritisme en andere occulte ‘wetenschappen’ begaan was; ook in een briefGa naar eindnoot(198) van 9 augustus 1907 heeft hij het over vrije wil, bestemming en dergelijke dingen, maar dan vanuit een spiritistisch perspectief; heel duidelijk nu blijkt dat zijn opvattingen zoals hierboven uiteengezet een conglomeraat vormen van opvattingen uit aan elkaar tegenstrijdige spiritistische stelsels. Ook Streuvels' personages weten zich vaak door het noodlot bepaald, gedwongen, gehinderd enz. Hier eveneens gaat het vaak om een inwendig of sociaal determinisme, maar in Langs de wegen lijkt tegelijk een hogere, onbegrepen, autonome macht werkzaam. Jans leven is voorgetekend ‘als een gedwongen drijf, iets dat lange, zò beschikt was; een weg die vòòr hem open lag en hij maar geleidelijk volgen moest, gehoorzamen zonder te denken nog dat zijn eigen vrijheid er anders over beschikken kon.’Ga naar eindnoot(199). Die overtuiging leeft in Streuvels zelf; hij omschrijft het fatum als ‘dat bestanddeel van het leven dat het gebeuren en worden bedoelt en alles wat geschiedt zonder de rechtstreeksche behandeling of oorzaak van menschelijken wil: de macht die nevens of liever boven de menschelijke macht handelt, in 't menschelijke leven, 't zij buitenwaards in de natuur, 't zij binnenwaards in 's menschen gemoed (passie). Ge kunt het noemen: Fatum of Goddelijke voorzienigheid’Ga naar eindnoot(200). Die ‘blinde of bewuste machten buiten en boven onzen wil’Ga naar eindnoot(201) waarop hij doelt, lijken niet meer te herleiden tot louter rationeel kenbare fysio-psychologische determinismen. Bij Streuvels lijkt het irrationele, het transcendente noodlot inderdaad zijn intrede te doen. | |
[pagina 114]
| |
Voor Van Assche liggen de zaken eenvoudiger: noodlot staat voor passie en hartstocht; eventueel ook voor weersomstandigheden, waarvan zijn landelijke personages - net als bij Streuvels - zozeer afhankelijk zijn. Nog eenvoudiger ligt het bij Buysse: verteller en personages springen, vooral in Sursum corda, Mea culpa en 'n Leeuw van Vlaanderen nogal gratuït om met woorden als lot en noodlot; meer dan eens is hun beroep erop of hun verwijzen ernaar irrelevant, omdat de noodlotsidee niet echt in hen leeft, niet in hun doen of denken is geïntegreerd. Buysse zegt trouwens zelf dat hij er ‘geen fatum-theorie op nahoud[t]’Ga naar eindnoot(202). In De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse stelt P.H. Van Vreckem terecht dat Buysses levensopvatting te ‘aards, naturalistisch, positief en pragmatisch’ is om ‘buiten- of bovennatuurlijke machten als Noodlot en predestinatie te [kunnen] erkennen’Ga naar eindnoot(203). Van een noodlotsvisie - maar dan van een ‘maatschappelijke’, niet van een ‘filosofische’ - zou wel kunnen worden gesproken in verband met zijn wereldbeeld, dat door een onwrikbaar oblomovisme beheerst wordt: de dingen en de relaties, menselijke zo goed als maatschappelijke, zijn zoals ze zijn omdat ze zo moeten zijn, en niets kan dat veranderen. Het duidelijkst blijkt deze visie misschien nog in zijn meest uitgesproken geëngageerd werk, Het gezin Van Paemel: de opstandige broers zien geen andere mogelijkheid dan naar de Verenigde Staten uit te wijken; hier is toch alles zoals het is, het kàn eenvoudig niet veranderen. Dat immobilisme, dat de essentie zelf is van de verschijnselen, wordt niet enkel door de baron, maar ook door de oude Van Paemel belichaamd. De vaders in Een levensdroom en De kikkersGa naar eindnoot(204) weten met visionaire zekerheid dat ook hun kinderen het slachtoffer zullen worden van ‘die odieuze maatschappelijke euveldaad’Ga naar eindnoot(205), dat niets hen ‘meer [kan] redden: het was [hun] lot, [hun] onverbiddelijk lot’Ga naar eindnoot(206). Slechts in werk van veel latere datum (Uleken, 1926) zal die menselijk-maatschappelijke noodlotsvisie volledig verdwijnen.
De naturalistische mens is dus in niet geringe mate het produkt van een aantal maatschappelijke, fysiologische en psychische factoren. In deze visie zijn deterministische opvattingen zeker herkenbaar. Toch springt niet die visie als dusdanig het meest in het oog; veel opvallender is het feit dat ze niet consequenter voorkomt, dat de mens dus niet systematisch het resultaat is van kenbare, mechanische determinismen. Slechts bij Emants, Netscher en Couperus - naturalisten van de eerste generatie - is dit het geval. Ook de wereld van Coenen, Van Deyssel, Van Hulzen en Van Groeningen wordt door een bepaald determinisme (het milieu) beheerst, maar bij Stijns, Buysse, De Meester, Heijermans, Querido, Robbers zijn de personages legio die helemaal anders zijn dan ze krachtens de geldende erfelijkheids- en milieudeterminismen zouden moeten zijn. Aletrino, Vermeersch, Van Oudshoorn en Van Assche scheppen geregeld personages die bepaald worden door determinismen van de eigen aard. Dergelijke personages komen overigens ook elders - niet bij Emants, Couperus en Netscher - vrij frequent voor. Ten dele antipositivistisch-deterministisch is ook Streuvels; hij maakt immers ruimte voor een irrationele macht als het noodlot. Wanneer het hoofdpersonage in Getrouwd tot het inzicht komt dat ‘man en | |
[pagina 115]
| |
vrouw produkten zijn van oude en nieuwe tijd tegelijk, van allerlei redeneeringen, die geen rekening houden met verborgen driften, alsof een mensch maaksel is naar een model, en niet een wezen van vleesch en bloed, afwijkend, individueel in verstand en gevoel’Ga naar eindnoot(207), zweert hij (of is Van Hulzen hier misschien zelf aan het woord?) daarmee niet enkel vroegere erfelijkheids- en milieutheorieën af, maar verwoordt hij in essentie ook de mening van de meerderheid van de Nederlandse naturalistenGa naar eindnoot(208). Maar ‘wetenschappelijk’ gedetermineerd of niet, de naturalistische mens gedraagt zich slechts zelden als een vrij, willend wezen. Meestal ondergaat hij, hetzij de sociale omstandigheden, hetzij de eigen, inwendige, ‘onverklaarbare’ determinismen. Niet door zijn noodlotsvisie wordt de Nederlandse naturalistische wereld gekenmerkt, wel door de apathie, de ‘fatalistische’ berusting, de laat-maar-gaan-mentaliteit van een groot gedeelte van zijn bewoners. | |
2. GenresIn 1837 schreef Conscience in zijn voorrede tot In 't wonderjaar, als een waarschuwende verontschuldiging: ‘'t Is een roman! Schrikt niet’. Het tekent de houding van die tijd tegenover het genre: niet iedereen aanvaardde de roman als volwaardige en zelfstandige kunstvorm - vergelijk daarentegen het succes van de volkse poëzie - en tegelijk was hij beladen met het odium van verderfelijkheid - vergelijk de bisschoppelijke veroordeling van 1843 -, niet in het minst omdat hij spontaan nogal eens met Frankrijk in verband werd gebracht. Rond de eeuwwisseling was het eerste bezwaar wèl, het tweede volstrekt niet weggeëbd. Toch werd in het naturalisme de roman de uitdrukkingsvorm bij uitnemendheid. Nog opmerkelijker dan de bloei van de roman (die tenslotte al van in de romantiek werd voorbereid) is die van de novelle: tegenover twee romans staat in het Nederlandse naturalisme één novellenbundel. Brengt men ook de nietgebundelde novellen (bijvoorbeeld van Vermeersch) in rekening, dan wordt het verschil nog kleiner. Bij D'Hondt, Aletrino, Hartog, Prins, Netscher, Streuvels, Van Assche, Van Groeningen en Vermeersch evenaart de produktie van novellen op zijn minst die van romans, en zeventien van de vijfentwintig onderzochte auteurs hebben dit genre geregeld beoefend. Ook in het buitenland kende de novelle een bijzondere bloei; men denke slechts aan Maupassant, Tsjechow, Daudet, Toergenjew, Tolstoj, Verga, de Franstalige Belgen P. Heusy (300 novellen tegenover geen enkele roman) en G. Eekhoud. Dit toch wel opvallende succes van de novelle hangt waarschijnlijk samen met de naturalistische esthetiek. Beter dan de roman, die vrijwel steeds een zekere modulering en modellering van de werkelijkheid vereist, leent de novelle zich tot de weergave-zonder-meer van een bepaalde observatie, tot een ‘studie naar het naakt model’. Ze hoeft niets meer te zijn dan een stukje leven, ‘une tranche | |
[pagina 116]
| |
devie’, een fait divers; een intrige is niet noodzakelijk. Heel wat naturalistische novellen zijn inderdaad - zoals hun titel vaak laat vermoeden - niets meer dan de neerslag van een beperkte observatie, en meer dan waarschijnlijk hebben de naturalisten dit bepaalde aspect van hun code (het leven zelf weergeven) beter verwezenlijkt in hun novellen dan in hun romans. De vraag kan trouwens gesteld worden of een aantal naturalistische romans niet in zekere mate uit een opeenvolging van novellen bestaat. Het recht van de sterkste (de wiedsterscène, het trouwfeest, de nachtelijke visvangst), Amsterdamsch epos, Levensgang, Diamantstad, De man uit de slop en Maria van Dalen kunnen in dit opzicht zeker vermeld worden. En in Frankrijk wordt Zola's werk eveneens door die episodische, novellistische structuur gekenmerkt. Naturalistische poëzie is niet direct aanwijsbaar. Dit geldt alweer niet enkel voor de Nederlandse letterkunde; het bijna volledig ontbreken van poëzie in het internationale naturalisme is integendeel een van de meest in het oog springende kenmerken van deze stroming, zozeer zelfs dat het er bijna de schijn van heeft dat naturalisme en poëzie elkaar uitsluiten. Franstalig België is een opvallende uitzondering: met Th. Hannon, G. Eekhoud en E. Verhaeren (die met Les Flamandes (1883) misschien de meest uitgesproken naturalistische bundel uit de hele Europese letterkunde schreef) leverde het drie dichters van naturalistische poëzie. En in Duitsland kan A. Holz (Lieder eines Modernen, 1886) vermeld worden. Merkwaardig is daarentegen de bloei van het naturalistische drama, dat echter in Frankrijk, ondanks de verwoede pogingen van Zola, niet van de grond kwam. In de Germaanse landen beleefde het met de Noor Ibsen, de Zweed Strindberg, de Duitser Hauptmann en de Nederlander Heijermans zowel kwantitatief al kwalitatief een indrukwekkende hoogconjunctuur. Behalve door Heijermans wordt het in de Nederlanden vertegenwoordigd door Buysse, die als dramaturg bijna uitsluitend bekend bleef met Het gezin Van Paemel, door Van Assche, wiens werk voor de helft uit drama's bestaat, en door Emants, wiens drama's meestal flopten. Vermeldenswaard zijn verder een aantal pogingen om verscheidene genres in één systhese samen te brengen. Met Dansen en Rhythmen (1893) creëerde Erens voor het eerst in de Nederlandse letteren een soort prozagedichten; Metamorfoze (1899, Couperus) is een wat narcistische, dandyeske semi-autobiografische roman, waarin de auteur evenveel ver- als ontsluiert; Kamertjeszonde (Heijermans) is zowel een autobiografie als een theseroman; met Op zee schept Emant een autopsychografie; over het algemeen geeft zijn werk de indruk dat hij met de lezer een filosofische discussie wil aangaan. In Zegepraal, een roman die uit één lange brief van 480 bladzijden bestaat, deelt Koorengel (= Querido) aan zijn geliefde Florence zijn artistieke, sociale, filosofische, politieke, (anti)-godsdienstige en literaire opvattingen mee. In Manus Peet ligt de nadruk zozeer op Querido's opinies over vooral hedendaagse (Nederlandse) geschiedenis, en opnieuw over filosofie en maatschappijleer, dat dit werk nog nauwelijks een roman te noemen is; Levensgang heeft, net als Manus Peet trouwens, veel van een politiek pamflet. Arm Vlaanderen heeft daar ook heel wat van, evenals enkele van Heijermans' drama's (Nummer Tachtig, De schone slaapster, Ego, zelfs | |
[pagina 117]
| |
Allerzielen). In Ingooigem en Zomerdagen op het vlakke land deelt Streuvels heel wat mee over zijn artistieke opvattingen. Autobiografie en autopsychografie, pamflet, lyrisch proza en briefroman, opvattingen allerhande over politiek en maatschappij, kunst en literatuur, en dat allemaal in roman-, novelle- of dramavorm. Speelt hier misschien het syntheseideaal (dat door Van Nu en Straks uitdrukkelijk gepropageerd werd) of is een en ander het gevolg van de verschillende literair-artistieke invloeden die de Nederlandse naturalisten in grote mate hebben ondergaan? | |
3. Vorm- en stijlproblemenHoe weinig belang Zola in tegenstelling tot Flaubert aan vorm en stijl hechtte, blijkt voluit in Le Roman expérimental. ‘Acceptons dans les lettres toutes les rhétoriques qui se produisent’Ga naar eindnoot(1), zegt hij heel genereus. Naturalisme is volgens hem immers geen kwestie van ‘forme’ of ‘rhétorique’, maar van ‘méthode’. Hij wil een literatuur die in het hedendaagse denken en leven geïntegreerd is, en die meteen een voor de maatschappij belangrijke rol gaat spelen. Volgens hem heeft literatuur - beter gezegd: moet literatuur hebben - een maatschappelijk bevrijdende functie. Voor de Nederlanden - en trouwens ook voor een aantal andere literaturen, bijvoorbeeld Polen en Franstalig België - liggen de zaken anders: wegens de algemene sociaal-politieke en artistieke situatie heeft het naturalisme er een dubbele bevrijdende functie: maatschappelijk èn artistiek. Het naturalisme wordt immers ook begroet als de literatuur die eindelijk gedaan zal maken met de sjablonen van de pseudo-realistische letterkunde - die niet enkel hier welig tiert - en die de broodnodige artistieke vernieuwing zal brengen. Dit had uiteraard te maken met het feit dat, ongeveer gelijktijdig met het naturalisme, ook Parnasse, l'art pour l'art, décadence enz. ontdekt werden. In het proza culmineerden al deze invloeden voorlopig vooral in het naturalisme, dat onder meer daardoor in de Nederlanden (en ook elders) al van bij de aanvang afweek van hetgeen Zola er zich van voorstelde. Hoezeer inderdaad een dubbele bevrijdende functie geambieerd werd, blijkt met Tachtig en De Nieuwe Gids: volgens de ondertitel heeft dit tijdschrift niet enkel letteren en kunst op het oog, maar ook politiek en wetenschap. Het wil dus zowel artistiek als maatschappelijk vernieuwend zijn. Inzake literatuur zijn alle redacteuren het aanvankelijk eens over wat ze niet (meer) willen: de stichtelijke letterkunde die op het moment gepleegd wordt. Vandaar dat ze zich voorlopig achter ideeën kunnen scharen die diametraal staan tegenover die welke die eigentijdse letterkunde regeerden; zij opteren dus voor een persoonlijke, onafhankelijke, zintuiglijke kunst. De maatschappelijke functie was alsnog slechts in geringe mate merkbaar, maar rond 1890 komt daarin een grondige wijziging: Kloos is de enige die bij de louter artistieke functie blijft zweren, en hij wordt daarin gesteund door de nietredacteur Van Deyssel; Verwey en Van Eeden, later ook Gorter, opteren voor | |
[pagina 118]
| |
de maatschappelijk bevrijdende functie van de kunst. In wezen belichamen zij, zij het op een heel andere - direct-geëngageerde - wijze dan de naar ‘désintéressement’ strevende Zola, het geïntegreerde model dat deze voorstaat; Kloos en Van Deyssel daarentegen kiezen resoluut voor het niet-geïntegreerde, zuiver artistieke model - of: individualisme, en l'art pour l'art. ‘Mijn kunstwerk moet overeenkomen met wat ik zou schrijven: indien ik alleen op de wereld stond’Ga naar eindnoot(2), zegt Van Deyssel, en bij zo'n woorden hoeft geen tekening gemaakt te worden. Het is wegens deze onoverbrugbare tegenstelling dat Tachtig de jaren tachtig niet overleeft. In hetzelfde jaar (1893) dat De Nieuwe Gids in feite ophoudt te bestaan (ook al zal het blad pas in 1943 officieel ter ziele gaan) verschijnt in Vlaanderen Van Nu en Straks, waarin van bij het begin duidelijk de dubbele functie van de letterkunde geambieerd wordt. Het vergaat Van Nu en Straks niet als De Nieuwe Gids; immers, zowel voor de aanhangers van de artistieke als voor die van de maatschappelijke richting weegt het harmonie-, het syntheseïdeaal (kunst precies als uiting van individualisme én gemeenschapszin) uiteindelijk zwaarder door dan de eigen artistieke opinieGa naar eindnoot(3). De mate waarin een auteur het naturalisme vooral als maatschappelijk of als artistiek bevrijdend begroet of, anders gezegd, de mate waarin hij vooral voor een geïntegreerde of vooral voor een niet-geïntegreerde letterkunde opteert, heeft bijna vanzelfsprekend zowel technische als stilistische repercussiesGa naar eindnoot(4). Niet zelden is een directe correlatie aanwijsbaar tussen de ‘optie’ van de auteur en de min of meer expliciet actieve rol van de verteller, de mate van (on)afhankelijkheid van de personages ten aanzien van deze verteller, het al of niet uitdrukkelijk zoeken naar ‘schoonheid’ enz. Toch kan er beslist niet rechtlijnig gecatalogeerd worden. Het geïntegreerde maatschappelijke model kan immers bijvoorbeeld zowel op niet- als op direct-geëngageerde wijze gerealiseerd worden; het artistieke model komt niet enkel autonoom voor, maar kan het vorige ook ‘infiltreren’. Combinaties zijn dus denkbaar, en lang niet alle auteurs blijven binnen hetzelfde model evolueren. | |
Vertellersrol en objectiviteitsbeginselBelangrijk in de artistieke vernieuwing was de sterk gewijzigde rol van de verteller. Het heeft er de schijn van dat de naturalisten, in elk geval de eerste generatie, de letterkunde hebben willen bevrijden van een betuttelende, allesoverheersende verteller die zichzelf ongeveer even belangrijk vond als hetgeen hij vertelde, en die bijgevolg zowat de helft van de aandacht opeiste. Dat dit de autonomie van het kunstwerk geenszins ten goede kwam, spreekt voor zich; het werk sprak niet uit en door zichzelf; in feite sprak de verteller. Dit blijkt ten overvloede bij Stijns. Inzake visie op mens en maatschappij is hij een voorloper - of een vroege vertegenwoordiger - van het naturalisme; technisch echter staat hij, behalve in Hard labeur, nog helemaal in de traditie. Ruwe liefde bijvoorbeeld, nochtans van hetzelfde jaar (1887) als Een liefde, puilt uit van aucto- | |
[pagina 119]
| |
riële tussenkomsten van allerlei slag, zoals men die in gelijk welk romantisch werk kan aantreffen. Over aard en karakter van de personages kan geen enkele onzekerheid bestaan: ze worden van bij hun eerste verschijnen doorgelicht. Dokter Heiberg bijvoorbeeld, de ‘rijkste man van het dorp’, ‘droeg [in tegenstelling tot de andere dorpelingen] nog medegevoel in zijn hart [...]. Men kon nochtans niet zeggen dat de man weekhartig was, maar veeleer, dat hij een opbruisend, ruw karakter bezat’Ga naar eindnoot(5). De Robijns hebben een ‘hart [...] vol haat en nijd [...], hoogmoed en afgunst’Ga naar eindnoot(6). Tona, de ‘moedige weduwe’, is een ‘groote sterke vrouw met welgevormde, ronde trekken en zware haarvlechten’ en ‘eene gezonde gelaatskleur; er speelde gewoonlijk over haren mond eene vriendelijke uitdrukking, die van goedheid des harten getuigde; haar oog kon echter strak op één punt gericht blijven en verried dan overleg en wilskracht’Ga naar eindnoot(7). Een mengsel dus van inwendige én uitwendige kenmerken; deze laatste dan als echte ‘spiegels van de ziel’ - de gelijklopendheid tussen fysionomische en psychologische kenmerken is soms erg vergaand. In het verdere verloop van het verhaal wijken de aldus getekende personages niet fundamenteel van de initiële auctoriële karakterisering af (tenzij het de strekking dient; in dit geval durft de verteller desnoods wel even manipuleren). Waar nodig wordt ten gerieve van de lezer onmiddellijk en expliciet bijgestuurd. Zo denkt Heiberg dat de Robijns goedhartig zijn, maar daarin ‘had [hij] zich tenzeerste bedrogen’Ga naar eindnoot(8), zoals hijzelf pas later zal ondervinden. Uitroepen van goed- of afkeuring door de verteller, direct toespreken en zelfs terechtwijzen van de personages, en voortdurende expliciete commentaren vervolledigen het geheel; de lezer - evenals de wit-zwart getekende personages trouwens - wordt geen enkele kans gelaten; tegen zoveel evidentie is hij niet opgewassen. Maar in ruil daarvoor mag hij de schijfact als het ware soms meebeleven: de verteller wendt soms onwetendheid voor. Wanna's moeder bijvoorbeeld sterft bij de aanvang van het verhaal, als een schurftige hond aan haar lot overgelaten. ‘Wat zal ze gedacht hebben, de ellendige, verlatene moeder, eer ze den jongsten adem uitblies [...]! Wat zal ze gevoeld hebben als de waarheid vóor haren geest schemerde!’Ga naar eindnoot(9); de verteller laat het invullen van die ‘gedachten’ en ‘gevoelens’ aan de lezer over. Maar ook op andere manieren wordt die direct bij het verhaal betrokken; hij wordt bijvoorbeeld zonder meer toegesproken: ‘Kunt gij een ouden man in stilte zien weenen [...] en - koud blijven bij zijne smart?’Ga naar eindnoot(10); of de verteller heeft het over ‘we’ en ‘ons’. Té gemeenzaam mag de lezer nochtans niet worden; zijn afhankelijkheidspositie moet blijven bestaan; daarom laat de verteller tussendoor blijken dat uiteindelijk alleen hij de touwtjes in handen heeft. Dit kan onder meer gebeuren door latere feiten en voorvallen te voorzeggen. ‘Och, wiste de rampzalige man, wat hem wacht in het eenzaam huisje, waar hij zich henen richt! Wiste hij het plots, de smart zou hem daar neerwerpen, en hij zou zijn arme ziel uitweenen’Ga naar eindnoot(11). De ‘rampzalige’ man is echter niet de enige die ‘het’ niet weet: de lezer kan dit ‘het’ hooguit vermoeden. In het willekeurig omspringen met de tijd heeft hij evenmin iets te brokken. Zo moet hij het maar voor lief nemen dat op p. 307 iets plaatsvindt ‘op den avond dat Robijn zijne pleegdochter had weggejaagd’Ga naar eindnoot(12), terwijl dat wegjagen zelf al op p. 184 plaatsvond. | |
[pagina 120]
| |
Tijdsmanipulaties als deze zijn in alle werken van Stijns schering en inslag; in het gratuït omspringen met de tijd manifesteert hij zich noch min noch meer als een echte meester. De houding van de verteller ten opzichte van zowel personages als van lezers is dus ronduit patriarchaal. Het boek doet daardoor, ondanks pessimisme en ongezouten mens- en maatschappijkritiek, oubollig en wat muf aan. Door de eerste naturalisten echter wordt de rol van de verteller tot naar hun oordeel artistiek verantwoorde proporties herleid. Dat betekent niet dat alle knepen ineens verdwenen zijn; er zijn restanten van overgebleven, en nu en dan wordt de oude trucendoos nog eens bovengehaald, maar dat gebeurt aanvankelijk veeleer uitzonderlijk en als bij vergissing. Netscher en Van Deyssel hebben wat dat betreft beslist naar vernieuwing gestreefd. Beiden willen een letterkunde die niet enkel maatschappelijk bevrijdend (in dezen werkelijkheidsgetrouw) maar vooral - en dat geldt zeker voor Van Deyssel - artistiek bevrijdend zou zijn; ze opteren beiden voor het niet-geëngageerde model; de verteller wordt, vergeleken met vroeger, op welhaast revolutionaire wijze gereduceerd. De lezer wordt dus niet bij de hand - en soms bij de neus - genomen, het getoonde alleen telt, moet voor zichzelf spreken en is in principe het resultaat van niet-betrokken observatie; de expliciet beoordelende vertelller blijft in principe achterwege, is in principe neutraal en onpartijdig. In principe inderdaad; volledige onpartijdigheid blijkt in de praktijk immers zo goed als onmogelijk. Flaubert, die over deze zaken misschien het meest diepgaand had nagedacht, schreef voorzichtig: ‘Je crois cela faisable: c'est peut-être, comme pour les mathématiques, rien qu'une méthode à trouver’Ga naar eindnoot(13). Hij was zich dus duidelijk van de problemen bewust. Op de reserves van Maupassant werd reeds gewezen, evenals op die van Emants, die zich van alle Nederlandse naturalisten veruit het meest over dit probleem heeft bezonnen en die, met een parafrase van Flaubert onder meer zegt: ‘Je moet er naar streven, als een god boven den boel te zweven’, maar ‘heelemaal objectief kun je niet zijn’Ga naar eindnoot(14). Ook andere Nederlandse naturalisten hebben rond die onpartijdigheid heel wat reserves (cf. supra). Een close reading-onderzoek terzake van Een liefde, Noodlot en Inwijding, zoals T. Anbeek dit in De schrijver tussen de coulissenGa naar eindnoot(15) op pertinente wijze heeft verricht, toont overigens aan dat het onpartijdigheidsprincipe inderdaad een door sommigen nagestreefd, maar niet bereikt (= onbereikbaar?) ideaal is gebleken. Hoe dan ook, Van Deyssel en Netscher huldigen principieel het neutraliteitsbeginsel. Dit houdt niet in dat de verteller ook verteltechnisch afwezig zou zijn; per slot van rekening gaat het immers meestal om auteursromans, en de verteller blijft zekere verschijnselen ‘duiden’. In Jan van Diepen bijvoorbeeld kwalificeert hij de beginnende wederzijdse sympathie tussen Pietje (een meisje!) en Jan als een typische uiting van ‘de aantrekkingskracht van twee aanvullende temperamenten’Ga naar eindnoot(16); soms ook veralgemeent en actualiseert hij bepaalde feiten of woorden naar de buiten-literaire werkelijkheid toe: in Een incident droomt Jules zich een loopbaan in de administratie ‘waarin tegenwoordig onze oud-adellijke geslachten achter muffe lessenaars in ondergeschikte postjes vergeten worden en uitsterven’Ga naar eindnoot(17). ‘Onze’ staat er, zoals vroeger, maar het wordt hier gebruikt om ver- | |
[pagina 121]
| |
algemenend te actualiseren, niet om een soort - conspiratieve? - gemeenzaamheid met de lezer te veinzen. Dat belet niet dat in zo'n woord de verteller effectief achter het verhaal uitkomt. Netscher is niet de enige die het gebruikt, ook bij Couperus kan men het aantreffenGa naar eindnoot(18). Die duiding en veralgemening scheppen nochtans geen expliciete dissonantie tussen held, verteller en vertelde; verteller noch held komen fundamenteel en blijvend in conflict met elkaar of met het vertelde. Wel kan er een conflict ontstaan in de personages zelf, maar dat is niet het gevolg van een bewust afwijzen van de gebeelde werkelijkheid. Wanneer het beeld toch als dissonant overkomt, ligt dat aan de gebeelde werkelijkheid zelf, en vooral aan de beoordeling ervan door de lezer. Die wordt door de verteller - in ieder geval niet direct - niet tot een voorkeur voor een of ander personage of tot een bepaald oordeel gedwongen. Een liefde, De kleine republiek, Eline Vere, Verveling, Studies naar het naakt model, Menschen om ons, Egoïsme, Langs de wegen, Zomerland en Zonnetij zijn daarvan voorbeelden. Van Deyssel, Couperus, Coenen, Netscher en Streuvels dus, hoewel voor deze laatste voorbehoud moet worden gemaakt; soms immers schetst hij een confrontatie tussen maatschappelijke groepen, waarbij de sympathie van de lezer misschien iets te spontaan naar de zwakste partij uitgaat. In de andere vermelde werken is zelden of nooit uitdrukkelijk van een ideologische confrontatie tussen verschillende maatschappelijke groepen sprake. Er wordt een monolitisch geheel geschapen dat niet echt fraai oogt, maar dat ligt aan de gebeelde werkelijkheid en aan de lezer, niet aan de verteller; die beperkt zich zonder direct aanwijsbare manipulatie tot nauwkeurige observatie en analyse. De dissonantie ontstaat pas echt wanneer de lezer de gebeelde werkelijkheid toetst aan hoe ze volgens hem zou moeten zijn; hij wordt echter niet expliciet tot zo'n toetsing gedwongen. De subjectiviteit, de eventuele partijdigheid ontstaat dus in en door de lezer, niet in en door de verteller. Die reikt, via een exposé waarin het verschijnsel mens zowel op psychisch als op sociaal gebied heel vaak echt ontmaskerd lijkt te worden, de lezer wel elementen aan die tot een beoordeling aanleiding (zouden) kunnen geven, maar zelf oordeelt hij niet. Het ideaal van de ‘impassibilité’ (Flaubert) en van het ‘désintéressement’ (Zola) wordt hier in hoge mate verwezenlijkt: verteltechnisch is de verteller aanwezig, maar hij onthoudt zich, in principe toch, van directe commentaar; hij blijft onpartijdig, en laat beeld en personages hun eigen, niet-gecommentarieerde leven leiden. Werk van dit type vormt een minderheid in het Nederlandse naturalisme. Veel talrijker zijn de werken waarin een soort verborgen spiegel ingebouwd is, waarin de verteller zich in de schemerige overgangszone tussen wél- en niét-betrokken bevindt. De dissonantie ontstaat in het werk zelf, is in het werk ingebouwd, en dit meestal door het feit dat de held(in) min of meer bewust in conflict komt met de gebeelde werkelijkheid (omdat die is zoals ze is), of omdat hij of zij als slachtoffer ervan voorgesteld wordt (het is in dit verband dat hierboven met betrekking tot Streuvels enig voorbehoud werd gemaakt), eventueel ook omdat bepaalde verschijnselen door de verteller wel erg kritisch worden verwoord. De indruk wordt gewekt dat aan sympathie en/of antipathie van de lezer wordt geappelleerd. De meeste werken van De Meester, Hartog, Van Groeningen, Van Hul- | |
[pagina 122]
| |
zen, Vermeersch, Baekelmans, Buysse, D'Hondt, Robbers en Van Assche zijn hier te situeren. Het beeld wordt niet louter om zichzelf gecreëerd maar ook, en misschien zelfs in de eerste plaats, om het alternatief dat hetzij in en door het hoofdpersonage, hetzij door de kritische verwoording - geen directe commentaar nochtans - van de verteller gesuggereerd wordt. In de figuur van Geertje (in de gelijknamige roman) wordt dus niet enkel een slachtoffer van de dissonante maatschappij uitgebeeld, maar wordt ook een andere, betere denk- en leefwereld belichaamd, die door de bijfiguur Maandag ten dele ook expliciet gepropageerd wordt. In Een huwelijk worden de held en de patriciërsfamilie waartoe hij langs moederszijde behoort op een bijna bitsige wijze getekend, maar de verteller onthoudt zich wel van directe commentaar. Van Hulzens figuren zijn meestal slachtoffers van de sociale omstandigheden; horen ze zoals in In hooge regionen tot de betere standen, dan staan ze op zijn minst zeer kritisch tegenover deze standen. Ook Buysse schept vaak een hoofdfiguur die antipodisch tegenover de uitgebeelde werkelijkheid staat: Maria in Het recht van de sterkste en de armen in een aantal andere werken als slachtoffer ervan, de hoofdpersonages in Sursum corda en 'n Leeuw van Vlaanderen als rebellen ertegen. Zelden wordt hier een monolithisch maatschappijbeeld geschapen; veelal is er een (kritisch) tegenbeeld, als het ware een ingebouwde spiegel. Waar het maatschappijbeeld toch monolithisch is, schept de verteller door zijn manier van benadering een verborgen tegenbeeld, dat via de lezer effectief tot leven komt; de uitgebeelde werkelijkheid is van die aard dat bij de lezer - als hem tenminste niet elk menselijk gevoelen vreemd is - spontaan het gevoel moèt opwellen dat zoiets eenvoudig niet kàn. De toetsing gebeurt niet vrijblijvend en gratuït zoals in de hierboven vermelde werken; hier kan de lezer er gewoon niet onderuit; de uitgebeelde werkelijkheid in De ontredderden, Wrakke levens, De man uit de slop, een aantal novellen uit Een nest menschen, Uit Vlaanderen en Van arme menschen dwingt de lezer inderdaad in niet geringe mate in de rol van de verborgen spiegel. Neem Straatkinderen, dat de doffe ellende schetst van twee kinderen die van hun gedegenereerde, doodarme ouders moèten bedelen, en die slaag krijgen als ze niet voldoende bijeengebedeld hebben; hun kinderlijke naïviteit evolueert onmerkbaar tot koelbloedige berekening; eerst leren ze voorraad inslaan voor de slechtere dagen (ze geven dus niet altijd alles af); wanneer hun ‘gewone’ straten leeggebedeld zijn, proberen ze hun geluk in de plezierbuurt van de stad, waar ze meteen leren hoe mannen met vrouwen omgaan, zodat Hein dat 's avonds in bed met zijn zusje ook wil doen, maar ze noemt hem een viezerik; omdat bedelen niet genoeg meer opbrengt gaan ze tot diefstal over (= moeten ze tot diefstal overgaan); elke dag worden ze daarin een beetje meer geslepen, en ze onthouden zich slechts van een grote slag omdat ze er zich nog te jong voor voelen; dat komt dus nog wel. ‘Maar zooals nu lapten ze het hem toch ook wel. Ze vonden zichzelf zoo uitgeslapen-glad en Bet zei zelfs niet meer dat Heintje een viezerik was’Ga naar eindnoot(19). Einde van de novelle die, tussen haakjes, over kinderen van dertien en acht jaar handelt. Verhalen als dit - en het is niet eens speciaal geselecteerd; dergelijke ellende komt onder alle denkbare varianten voor - dwingen de lezer in een ‘spiegel- | |
[pagina 123]
| |
rol’; een contrasterende, in het verhaal ingebouwde spiegel, of vingerwijzingen door de verteller zijn hier niet eens nodig. Soortgelijk werk is een perfecte illustratie van het engagement-ondanks-zichzelf dat ook in Germinal voorkomt, en dat door Van Hulzen in een voorwoord tot Wrakke levens zo treffend omschreven wordt: ‘Je word[t] wel eens door je onderwerp genomen. Als de levensvragen zich sterk opdringen, manifesteert zich, ook bij de kunst om de kunst, het waargenomene van zelf tot bijna strekking; waar 't meeste om gaat, ligt dan eveneens het dikst er op’Ga naar eindnoot(20). Het enige echte engagement van de auteur ligt hier in zijn stofkeuze: hij had ook iets anders kunnen kiezen. Voor de rest zorgt de uitgebeelde werkelijkheid, in haar relatie tot de lezer, voor een spontaan engagement. Of het alternatief nu al dan niet ingebouwd is, of via de lezer opwelt, van een echte ‘impassibilité, een echt ‘désintéressement’, kan niet meer gesproken worden. Misschien is dit wel nagestreefd, en van de hier geciteerde auteurs benaderen vooral Vermeersch, Van Groeningen en ook Van Hulzen geregeld deze ‘impassibilité’; door het ‘tegenbeeld’ echter krijgt het werk bijna vanzelfsprekend een strekking, geeft het een richting aan. Dit is geen loutere observatie meer van, wel kritische reflectie op de werkelijkheid, waarbij de verteller - zij het voornamelijk impliciet, zelfs onrechtstreeks - een gematigd-actieve rol speelt, zodat de personages alleszins een deel van hun autonomie inboeten. Ze worden immers ook symbool van, vertegenwoordigers van een bepaalde maatschappelijke of ideologische groep, en hun handelen wordt in zekere mate vanuit deze achtergrond geprogrammeerd. Ze worden ten dele voorspelbaar. Bij D'Hondt staat het van tevoren vast dat de hogere standen keiharde uitbuiters en profiteurs zijn, bij De Meester overheerst een arrogante standegeest elk van hun uitingen, Van Hulzens armen zijn weerloze, doemdenkende sukkelaars enz. De personages zijn zeker niet meer louter het resultaat van observatie; ze zijn in nietverwaarloosbare mate evenzeer het resultaat van de kritische visie van de verteller. Geen onvermengde werkelijkheid dus, wel werkelijkheid plus visie, wat tot een dubbele verhaalstructuur kan leiden: die van de observatie, maar ook die van het spiegelbeeld. Niet enkel de werkelijkheid, maar ook de relatie van de verteller tot die werkelijkheid is onderwerp van literatuur, ook al gebeurt zulks impliciet. Hier wordt gedeeltelijk een brug geslagen naar de voor-naturalistische, pseudo-realistische letterkunde; het naturalisme ondergaat dus vrij snel in zekere mate hetzelfde lot als de letterkunde waarmee het gedaan wou maken; opnieuw is de literatuur er niet meer echt om zichzelf, ze wordt ten dele dienstbaar gemaakt aan buiten-literaire doelstellingen, ditmaal vooral van sociale, maar ook opnieuw van morele aard. Toch zijn er fundamentele verschillen. Vooreerst speelt de verteller in het beïnvloedingsproces beslist niet dezelfde expliciet-geprononceerde rol als voorheen. Hij dringt zich veel minder op, is alles samen genomen ver verwijderd van het autonome ‘personage’ dat hij eens geweest is. Verder staat de invalshoek diametraal tegenover die van vroeger, wat meteen ook voor een diametraal tegenovergestelde visie en een dito beeld zorgt: terwijl vroeger het goede, het ideaal zelfs, belichaamd en/of verwezenlijkt werd, en terwijl het kwade het uiteindelijk altijd tegen dit goede moest afleggen, ligt nu zo goed als alle | |
[pagina 124]
| |
nadruk op het kwade, en hebben het goede en het ideaal geen schijn van kans. Geertje weet daarvan mee te spreken, maar ook in Trinette, De dolaar en de weidse stad, Het recht van de sterkste,...worden goed en kwaad rechtstreeks tegen elkaar uitgespeeld en steeds wordt het eerste door het tweede versmacht. De kwalificatie die Robbers in 1922 van de naturalisten gaf - hij bestempelde hen als ‘teleurgestelde idealisten’Ga naar eindnoot(21) - gaat zeker op voor deze groep auteurs. Voor hen heeft de letterkunde, zij het zonder direct engagement, duidelijk een maatschappelijk bevrijdende functie, wat niet noodzakelijk inhoudt dat ze ook geen oog zouden hebben voor de artistieke functie ervan; ze opteren voor een geïntegreerde letterkunde, met dien verstande evenwel dat ze een kritische integratie nastreven. Ook auteurs uit de eerste groep evolueren soms tot deze houding. Terwijl Couperus met Eline Vere de observatie objectiveert - slechts in St. Clare schept hij heel even een kritisch tegenbeeld - wordt Bertie in Noodlot door de verteller geregeld beoordeeld, en in Langs lijnen van geleidelijkheid wordt via het hoofdpersonage Cornélie onmiskenbaar een kritische reflectie op het geobserveerde geschapen. Het resultaat is dat vooral de oude Italiaanse adel er heel beroerd uitkomt en in de figuur van Gillio zelfs belachelijk wordt gemaakt, terwijl het mondaine leven (in Nice) eveneens voortdurend ontmaskerd wordt. Ook in De boeken der kleine zielen is de reflectie ingebouwd: milieu en gedragingen worden door Addy en Brauws, en meer en meer ook door Constance, grondig in vraag gesteld, zelfs afgewezen, en ook Bertha beseft zo nu en dan ‘die doelloosheid en nutteloosheid, waarin mensen als wij, vrouwen van onze stand, onze milieus, onze kringen, draaien en draaien als tollen en gekken’Ga naar eindnoot(22); Emilie, Henri en ook de vrolijke Guy vluchten zelfs weg uit dit hun milieu, want ‘we willen leven, tante en niet meer bestaan!!’Ga naar eindnoot(23) zegt Emilie tot Constance. Het minste wat men daarbij kan opmerken is dat de impliciete sympathie van de verteller meer tendeert in de richting van de personages die hun milieu in vraag stellen, dan naar hen die er zich blijvend aan vastklampen - de oude mevrouw Van Lowe, Karel en Cateau bijvoorbeeld. Precies omdat hij sommige personages tot inzicht laat komen, boort Couperus trouwens dieper dan wie ook naar de decadente essentie van het geschetste milieu. Ook bij Coenen is een evolutie merkbaar. Verveling, Een zwakke en Zondagsrust blijven zo goed als bij de observatie; in In duisternis (1903) wordt in het getob van Herman, en in Burgermenschen (1905) in dit van Lena een kritische reflectie - helemaal op rekening van de personages - op de maatschappelijke toestanden merkbaar; in De zomergenoegens van de familie KrampGa naar eindnoot(24) echter primeert de kritische reflectie van de verteller zelf onmisbaar op de observatie: de ironie ligt er immers vingerdik op. Een stap verder - in feite een stap verder terug naar de voor-naturalistische letterkunde - gaan Querido en Heijermans. Literatuur is niet langer kritische integratie, maar direct engagement. De spiegel is niet verholen, wel uitwendig. Het beeld - de werkelijkheid - wordt voortdurend expliciet aangevallen, bestreden en verworpen, zowel door de verteller als door het hoofdpersonage dat aan de antipode van de uitgebeelde werkelijkheid staat, er grondig mee in conflict komt en de spreekbuis van de verteller is. Kamertjeszonde, Diamantstad, Levens- | |
[pagina 125]
| |
gang en het Amsterdamsch epos (in de figuur van Manus) zijn daarvan sprekende voorbeelden. De structuur is steeds tweeledig: er is het verhaal van de werkelijkheid, èn er is het verhaal van hoofdpersonage en verteller. Parallel met de groeiende belangrijkheid van de verteller vermindert de autonomie van de personages. De karakterisering is de gedupeerde van de zaak: opnieuw wit-zwart getekende en absolute, want ongenuanceerde karakters. Bresser en Hein in Levensgang, in mindere mate ook Eleazar in Diamantstad zijn evengoed als de hoofdpersonages in Ruwe liefde grotendeels herleid tot ééndimensionele figuren die geen eigen leven meer leiden. Ze zijn er niet om zichzelf, wel om de idee, om de visie. Vooral bij Querido zijn de personages, net als nogal eens bij Stijns, zo goed als weerloze marionetten in de handen van de verteller. Ze worden ongeveer volledig voorspelbaar (ook al omdat Querido alleen maar maniakken schept, ‘n'obéissant jamais qu'à l'impulsion d'un unique appétit, toujours élémentaire, ne connaissant en toute rencontre qu'une seule manière de le manifester’Ga naar eindnoot(25)); de hefboom van hun gedragingen ligt immers vooral in de sympathie of de antipathie van de verteller; zijn ze diens spreekbuis, dan staan ze boven hun instincten, maken ze deel uit van de door hoofdpersonage en verteller bestreden werkelijkheid, dan deugen ze niet en zijn ze de slaaf van hun instincten. De enige verrassing kan erin bestaan dat ze dingen doen die niet direct beantwoorden aan het summiere karakterbeeld dat de lezer van hen gekregen heeft, dingen die, gezien de premissen, net iets te goed of te verwerpelijk zijn, maar die de strekking wel dienen. Zowat alle dramatis personae in Levensgang kunnen daarvan meespreken. Dat de als maniakaal-inhalerig getekende Bresser plotseling toch maar kapitalen blijkt te vergooien aan wekenlange braspartijen met Parijse en Londense lichtekooien, en dat hij er in beide steden ook nog een rijkelijk betaalde bijzit-met-kinderen op nahoudt, klinkt niet alleen onverwacht, het contrasteert ook mooi met zijn onbarmhartige uitbuiting van de arbeiders èn met zijn overtuiging dat ‘de werkman geen weelde [mot] hebbe, dat geef geen pas!...ze verzuipe de boel toch, of vertere 't an de mèide’Ga naar eindnoot(26). Dat zijn dochter Eva de doodarme hulpwerkman Hein, die toevallig ook de pion van de verteller is, al niet meer uit haar hoofd kan zetten nadat ze hem een keer van in de verte heeft gezien, is natuurlijk heel ontroerend, maar het doet wel erg geconstrueerd aan; dat voor wie ze niet van nabij kent, de anarchisten idealistische strijders lijken, maar van ‘vlakbij bekeken, nare, grofjaloersche, nijdige en scheldende kerels waren, met ruwheid, list en misselijke streken, heel mooie woorden uitkramend, juist nog erger dan anderen, die niet opgaven van vrijheid’Ga naar eindnoot(27), is een niet zo vleiend oordeel, maar het past wel in Querido's agressieve marxistisch-socialistische overtuiging. Dergelijke ingrepen zijn bij Querido en Stijns vrij frequent. Ook binnen-literair gezien komen ze de geloofwaardigheid overigens niet ten goede. Het engagement heeft moeten plaats maken voor tendens. Dat is ook bij Heijermans het geval, maar die weet, behalve in Kamertjeszonde en in een paar drama's die eerder marxistische traktaatjes lijken dan drama's (Nummer tachtig, Ego) zijn tendens veel beter te integreren. Behalve Heijermans en Querido evolueren nog een paar andere auteurs tot dit soort direct engagement. Het volstaat in dit verband De Meesters | |
[pagina 126]
| |
Geertje (uit 1905) naast zijn De zonde in het deftige dorp (uit 1912) te leggen. Ook D'Hondt tendeert geregeld naar die houding, evenals Van Groeningen (in een paar novellen uit Een nest menschen) en Vermeersch (in Het rollende leven en zeker in Een ras dat herleeft). Een geval apart is Emants. Als geen ander beklemtoont hij in zijn theoretische geschriften de objectiviteit en eist hij dat de verteller zich van elke oordeelvelling onthoudt; in de literatuur geldt hij ook vrij algemeen als iemand die het objectiviteitsbeginsel zo al niet verwezenlijkt, dan toch zeer sterk benaderd heeftGa naar eindnoot(28). Dit oordeel kan nochtans moeilijk staande gehouden worden. Emants bepaalt bij herhaling kunst als ‘de min of meer geslaagde poging van een auteur om in anderen op te wekken zijn visie van het leven’, wat hij verder omschrijft als ‘trachten anderen te doen zien, te doen begrijpen, te doen medegevoelen, wat men zelf ziet, begrijpt, medegevoelt. En met nog andere woorden: in beeld pogen te brengen wat men voor zichtbare of onzichtbare waarheid houdt’Ga naar eindnoot(29). En elders eist hij dat de auteur ‘gaf zijn visie van de dingen, zijn opvatting van het leven, zijn strekking indien hij een strekking wil’Ga naar eindnoot(30). Dat dergelijke opvattingen moeilijk te verzoenen zijn met de eveneens bij herhaling geformuleerde eis tot objectiviteit ligt voor de hand. En er kan geen twijfel over bestaan dat in de praktijk de wil zijn visie, zijn waarheid mee te delen, het heeft gehaald van zijn verlangen neutraal-objectief te zijn. In Een nagelaten bekentenis heeft hij de feitelijke tegenstrijdigheid van de beide doelstellingen handig ontweken: hij maakt er een ik-roman van; in zijn andere werken echter kritiseert de verteller voortdurend en uitdrukkelijk de dramatis personae, corrigeert en ontmaskert hij om de haverklap hun gedachten, wensen en geheime motieven, waarbij veralgemeningen naar het verschijnsel mens toe schering en inslag zijn. Het resultaat is, vaak zelfs meer dan ergens anders, altijd een dubbele structuur: het verhaal zoals de personages het menen te ervaren, èn het verhaal zoals het volgens de verteller in werkelijkheid is. De inwendige motieven zijn immers altijd anders - veel minder fraai - dan ze ogenschijnlijk zijn, ook al beseffen de personages dat zelf niet. In Juffrouw Lina is Kees' verliefdheid op Maria plus zijn verlangen om met haar te trouwen, ook al weet hij dat ze van een andere zwanger is, dus hoegenaamd niet zo zuiver als hijzelf wel denkt; in werkelijkheid immers ‘vermoedde [hij] maar flauw hoe 't zijn hart zou streelen, als Maria's ongeluk in geluk mocht veranderen, en zij aan hem die ommekeer te danken had’Ga naar eindnoot(31). In Vijftig wijst de verteller bij herhaling op Ravens' ‘zelfbegoochelend redeneren’Ga naar eindnoot(32) en op de ware motieven van zijn ‘verliefdheid’. In Inwijding wordt Theodoor voortdurend terechtgewezen en als pedant bestempeld. Ook de andere hoofdpersonages ontsnappen niet aan die ‘verhelderende’ commentaren. Het kan allemaal moeilijk als objectief en echt onpartijdig bestempeld worden. Per slot van rekening heeft de verteller in niet geringe mate dezelfde bedoeling als de ik-figuur in Een nagelaten bekentenis: die gaat met de lezer geregeld een soort discussie aan waarin hij hem van een aantal levensbeschouwelijke opvattingen - bijvoorbeeld omtrent erfelijkheid, vrijheid en verantwoordelijkheid, goed en kwaad - probeert te overtuigen, opvattingen die erg verwant zijn met die welke Emants zelfs in zijn essays verwoordt. | |
[pagina 127]
| |
In de andere werken is het nogal eens de verteller die, vooral via de ontmaskeringen van de ware motieven van de personages, de lezer van de juistheid van diezelfde opvattingen lijkt te willen overtuigen. De visie, de overtuiging, datgene wat Emants voor ‘zichtbare of onzichtbare waarheid houdt’, haalt het duidelijk op de loutere observatie - zoals bij...Querido en Heijermans dus. En die kunnen moeilijk van onpartijdigheid verdacht worden. Emants evenmin; ook bij hem immers is de overtuiging plus de wil anderen tot diezelfde overtuiging te brengen, sterker dan de observatie.
Samengevat kan men stellen dat in het Nederlandse naturalisme de inbreng van de verteller aanvankelijk zeer sterk gereduceerd wordt, maar dat hij zich gaandeweg opnieuw meer en meer tot een zelfstandig ‘personage’ ontwikkelt - als vroeger dus -, zij het dat hij veel minder expliciet en vooral veel minder patriarchaal optreedt dan voorheen. In samenhang daarmee wordt het objectiviteitsbeginsel - in de zin van onpartijdigheid - slechts zelden, en enkel in de eerste periode van het naturalisme gerealiseerd. Veel frequenter wordt de werkelijkheid kritisch-beoordelend benaderd, wordt de realiteit niet zozeer om zichzelf als wel om de visie, de idee uitgebeeld. Terwijl het naturalisme aanvankelijk vooral als maatschappelijk en artistiek bevrijdend wordt gezien, evolueert het vrij snel naar maatschappelijk kritisch, en van geïntegreerd evolueert het tot kritisch-geëngageerd. Het objectieve mens- en maatschappijbeeld moet plaats maken voor mens- en maatschappijkritiek. Dat daaruit een onmiskenbare ambiguïteit resulteert, ligt voor de hand: per slot van rekening worden niet zelden gedragingen en toestanden gehekeld die tegelijk soms worden voorgesteld als niet anders kunnende zijn dan ze zijn. Dat een en ander invloed heeft op het statuut van het personage spreekt eveneens voor zich: naarmate de verteller aan belangrijkheid wint, verliest het personage aan autonomieGa naar eindnoot(33). In het uiterste geval is het niet veel meer dan een - gedweeë of averechtse - spreekbuis van de verteller (Querido en Stijns). Gezien de opvattingen van de auteurs kan dit alles nauwelijks verwondering wekken. De meesten beklemtonen dermate het aandeel van de auteur in de realiteitsbenadering dat ze, impliciet of expliciet, het objectiverende streven afwijzen. En willen ze wèl objectief blijven, dan is er nog altijd het gevaar dat ze ‘door [hun] onderwerp genomen [worden]’, en dat ‘het waargenomene van zelf tot bijna strekking’Ga naar eindnoot(34) uitgroeit. | |
Persoonsroman en erlebte RedeDe auteursroman wordt veruit het meest beoefend, maar het betreft wel een auteursroman waarin de verteller een minder opzichtige rol vertolkt dan vroeger. Met Een nagelaten bekentenis en Kamertjeszonde schrijven Emants en Heijermans een ik-roman; Aletrino schrijft ook enkele ik-novellen. Echt doorbreken doet de ik-vorm dus niet. De persoonsroman, waarbij de verteller ogenschijnlijk verdwijnt en de lezer schijnbaar direct met het personage meedenkt | |
[pagina 128]
| |
en mee(be)leeft, breekt wèl door. Vermeersch (zowel in heel wat novellen als in De last), Aletrino (Zuster Bertha, Martha), Coenen (Verveling, In duisternis), Streuvels (Langs de wegen), De Meester (Geertje), Emants (Inwijding), Robbers (De roman van Bernard Bandt) schrijven de geciteerde werken grotendeels vanuit het gezichtspunt van het hoofdpersonage. Waarschijnlijk zijn ze er zich niet echt van bewust dat ze op weg zijn naar een nieuwsoortige roman, want op Robbers na zijn ze niet helemaal consequent: als bij vergissing wordt die personale optiek bijwijlen (zeer) kort door die van de verteller of van een ander personage doorkruist. In samenhang met de persoonsroman lijkt het veelvuldige gebruik van de erlebte Rede, waarbij personage en verteller dermate versmelten dat het vaak niet, of slechts na een grondige en consequente close reading uit te maken is wie van beiden aan het woord is. De erlebte Rede is zeker niet nieuw; in De schrijver tussen de coulissen toont Anbeek aan dat Bosboom-Toussaint deze verteltechniek reeds in het van 1840 daterende Het huis van Lauernesse aanwenddeGa naar eindnoot(35). Zelfs in het uit 1832 stammende Hermingard van de Eikenterpen (A. Drost) vond hij er een duidelijk voorbeeld vanGa naar eindnoot(36). En in het hierboven geciteerde Ruwe liefde, dat verteltechnisch helemaal van de oude stempel is, zijn de erlebte-Rede-passages legio. Het is dus zeer de vraag of deze techniek, àls techniek, direct uit het werk van de Franse naturalisten is overgenomen, zoals soms wordt aangenomen, en zoals door P. Van Vreckem in De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse in verband met Buysse wordt gesuggereerdGa naar eindnoot(37). De erlebte Rede was in de Nederlandse literaire traditie immers bekend. Vernieuwend is dat ze nu veel frequenter wordt gebruikt, soms zo frequent - De last, In duisternis bijvoorbeeld - dat er van stream of consciousness moet worden gesproken. Of die frequentie dan uit Frankrijk stamt? Vooral het feit dat de volslagen autodidact Vermeersch de erlebte Rede in die mate aanwendt - ook reeds vóór De last in novellen als De oude visscher en De gewone gang - kan in dezen betekenisvol zijn; hij schreef die werken immers op het ogenblik dat hij het bestaan van het Franse naturalisme niet eens vermoeddeGa naar eindnoot(38). Hij kan de techniek dus niet van de Fransen overgenomen hebben. Ofwel is hij er spontaan toe gekomen, ofwel heeft hij hem misschien van Streuvels, die hij in 1902 voor het eerst las en van wie vooral De oogst hem sterk trof. Voortgaand op de niet-gepubliceerde roman Bestemming (geschreven tussen januari en april 1907, zowat gelijktijdig dus met Iets over mijn eigen leven, dat van 16 april 1907 dateert) lijkt dit laatste het geval. In dat werk wil het (erg autopsychografisch getekende) hoofdpersonage Reimond zich aan de letterkunde begeven, maar net als Vermeersch zelf mist hij scholing en denkt hij dat de romantici, die hem niet bevredigen, de modernen zijn. Op hùn manier zou hij nooit kunnen uitdrukken wat in hem leeft. Dan krijgt hij Zonnetij onder ogen. ‘Meer en meer werd hij overtuigd dat dit de vorm was dat (sic) hij hebben moest. Daarin kon hij zijn gevoel leggen, hij kon het leggen in de natuur, in de gebeurtenissen en in de mensen en liet zijn persoonlikheid helemaal buiten de zaak. Hij sprak niet over zijn werk uit zijn eigen, bleef zuiver subjektief in het objektieve, hij leidde af, hij liet de persoonlikheid spreken in hem en bleef met haar verenigd in volmaakte | |
[pagina 129]
| |
harmonie van voelen, stelde zijn objectief waarnemen ter beschikking’Ga naar eindnoot(39). Vermeersch geeft hier, in de erlebte Rede, een vrij goede omschrijving van...de erlebte Rede. En misschien geeft hij hier meteen ook een verklaring voor het frequente gebruik ervan in het Nederlandse naturalisme, een verklaring die juist niet verwijst naar Frankrijk - met zijn streven naar objectiviteit - maar wel naar een paar karakteristieken van het Nederlandse naturalisme zelf, met name zijn subjectiviteit en zijn voorkeur voor het individu, terwijl tegelijk het objectiverende streven niet helemaal vergeten werd. In de erlebte Rede dachten de Nederlandse naturalisten subjectiviteit en objectiviteit met elkaar te kunnen verzoenen. De auctoriële verteller verdwijnt technisch gezien immers uit het verhaal wat, theoretisch toch, zowat de hoogste graad van objectiviteit zou moeten zijn (waarbij de vraag kan worden gesteld of met een louter technisch element een inwendige houding - neutraal of betrokken - kan worden verwezenlijkt). Maar de erlebte Rede kan ook op een andere manier benaderd worden: de auctoriële verteller verdwijnt slechts ogenschijnlijk; in werkelijkheid echter is hij via het personage, met wie hij zich volledig identificeert, precies voor honderd procent aanwezig. Is er nu een hogere graad van subjectiviteit denkbaar dan precies zo'n identificatie? Werden een aantal Nederlandse naturalisten niet precies door de erlebte Rede geboeid omdat ze hun de mogelijkheid verschafte schijnbaar objectief, en tegelijk juist zeer subjectief te zijn - de aantrekkingskracht dus van de ik-roman in de hij-vorm? Dat Vermeersch het in elk geval zo zag blijkt ontegensprekelijk uit het hierboven aangehaalde citaat uit Bestemming. Woorden als ‘hij bleef zuiver subjektief in het objektieve’ en ‘hij liet de persoonlikheid spreken in hem en bleef met haar verenigd in volmaakte harmonie van voelen’ laten daaromtrent geen twijfel; voor Vermeersch vormde de erlebte Rede dus het gedroomde middel om onder het mom van objectiviteit - de verteller ontbreekt ogenschijnlijk - juist uiterst subjectief te zijn. En hij is zeker niet de enige die zijn subjectiviteit wil objectiveren. Ook in de opvattingen van Aletrino, Streuvels, De Meester, Van Hulzen en Robbers is die idee onder allerlei variabele verwoordingen terug te vinden. En gebruikt Van Deyssel in het nagenoeg volledig personale dertiende hoofdstuk van Een liefde, waarin hij toch uiterst subjectief te werk gaat, niet ook precies voortdurend de erlebte Rede? Was het niet eerder het wezen zelf van de erlebte Rede dan het Franse voorbeeld dat de Nederlandse naturalisten tot het gebruik ervan aanzette? Dat men er niet onderuit kan de erlebte Rede ook vanuit de tweede zienswijze - het objectiveren van het subjectieve - te benaderen, dat, met andere woorden, de erlebte Rede zeker niet het aangewezen middel was om het objectiviteitsbeginsel echt te verwezenlijken, wordt overigens direct aangetoond via enkele werken van de direct-geëngageerden Heijermans (in mindere mate) en Querido: beiden zijn juist niet objectief, en maken precies veelvuldig gebruik van de erlebte Rede om hun visie op mens en maatschappij te vertolken. Eleazar in Diamantstad, Hein in Levensgang en Manus in het Amsterdamsch epos zijn niets meer dan de spreekbuis van de verteller, en precies hun gedachten worden, vooral bij Querido, heel frequent in de erlebte Rede weergegeven. Hoe dubbelzinnig | |
[pagina 130]
| |
die wel is blijkt eveneens bij Vermeersch: in De last bereikt hij er een schijnbaar hoge graad van niet-betrokkenheid mee, in Het rollende leven wendt hij ze erg vaak aan om de toestanden bij de spoorwegen grondig aan te vallen. Er is trouwens nog een zeer plausibele verklaring voor de hoge frequentie van de erlebte Rede in het Nederlandse naturalisme: veel meer dan bijvoorbeeld bij Zola wordt in de Nederlanden het drama van het individu geschetst, waarbij het maatschappelijk milieu in feite herleid wordt tot achtergrond (geen decor evenwel, want het individu wordt wel degelijk door die achtergrond beïnvloed) of tot een zeer beperkt micromilieu. Verveling, Een zwakke en In duisternis zijn daarvan typische voorbeelden. Maar ook sociale romans als De man uit de slop en Maria van Dalen zijn in zeer ruime mate romans over het individu Pier. Zelfs Levensgang en Diamantstad besteden opvallend veel aandacht aan het hoofdpersonage. Een en ander heeft tot gevolg dat de verruiming van het perspectief - in dezen van het specifieke geval naar de maatschappij toe - geregeld enkel via de gedachten van het personage gebeurt, en daarvoor blijkt de erlebte Rede dan weer zeer geredelijk in aanmerking te kunnen komen. In Wrakken bijvoorbeeld overschouwt Elly, duidelijk door haar eigen weinig benijdenswaardige situatie geïnspireerd, het bestaan in het algemeen. ‘Wat was het leven toch een treurig ding: overal gebroken harten, hunkerend naar wat geluk dat zij nooit vinden zouden - zij lieten zich drijven, willoos; - (enz.)’Ga naar eindnoot(40). Dergelijke veralgemeningen in de erlebte Rede komen erg vaak voor, en dat hoegenaamd niet enkel in de naar het personale type tenderende roman. Ook het feit dat in het Nederlandse naturalisme de mens als zeer eenzaam getekend wordt, leidt geredelijk tot de erlebte Rede. Communicatie via dialoog is precies omwille van die eenzaamheid vrij beperkt. Veel meer aandacht gaat uit naar het op en in zichzelf gekeerde gedachten- en gemoedsleven van de personages, wat heel vaak in de erlebte Rede wordt weergegeven, waarschijnlijk precies omdat zo de illusie van het directe contact tussen de lezer en het inwendige van het personage geschapen wordt; de aanwijsbare vertelinstantie, die hier als storend medium zou kunnen worden ervaren, is immers afwezig. Verklaringen genoeg dus voor het veelvuldige gebruik van de erlebte Rede, zodat hoegenaamd niet naar Frankrijk hoeft te worden verwezen. | |
Dialoog en beschrijvingIn de wisselwerking en de spanning tussen verhaal, dialoog en beschrijving is in het naturalisme met betrekking tot beide laatstgenoemde structuurelementen grosso mode een fundamenteel onevenwicht ten voordele van de beschrijving waar te nemen; er wordt relatief weinig gedialogeerd. In de talrijke novellen - in principe de weergave van een beperkte waarneming - valt dit minder op, misschien omdat men er niet direct uitgebreide dialogen verwacht (hoewel de beperkte waarneming natuurlijk evenzeer een dialoog zou kunnen betreffen), maar in heel wat romans is het aandeel van het gesproken woord opvallend onbeduidend. Dit is niet voor alle auteurs het geval: bij Couperus, Emants, | |
[pagina 131]
| |
Heijermans en Querido is de dialoog niet echt ondervertegenwoordigd. Anders is het gesteld met Aletrino, Coenen, Vermeersch, Van Oudshoorn en Streuvels, bij wie hij in hoge mate ontbreekt; bij de andere auteurs is hij beslist niet overtegenwoordigd. De oorzaak daarvan kan gedeeltelijk vanuit de naturalistische esthetiek verklaard worden, die immers via observatie de werkelijkheid beoogt; auteurs die de lagere standen en de minder ontwikkelden tot onderwerp kiezen zijn, gezien vanuit die esthetiek, inderdaad ‘realistisch’ wanneer ze hun personages - gedwongen zich vooral om hun materiële overleving te bekommeren - geen lange en diepgaande gesprekken laten voeren; voor het eerste hebben ze niet de tijd, en voor het tweede mangelt het hun aan de nodige achtergrond om uit te drukken wat eventueel in hen leeft. In het titelverhaal van Het doode land merkt Van Assche, nochtans beslist niet de verfijndste ‘waarnemer’, zowel het een als het ander op. ‘Wederkeerige genegenheid konden ze niet meer uitdrukken in woorden, en ze zouden ook niet meer hebben gedurfd, daar liefde hun te onnoozel ware voorgekomen, thans in het dagelijksch kommeren om 't morgen’Ga naar eindnoot(41). ‘Niet meer’, staat er tweemaal; vroeger kon dat dus wel, maar nu zijn heilander Leen en zijn ziekelijke vrouw te zeer verdoofd door ‘denzelfden hopeloozen strijd tegen den honger’Ga naar eindnoot(42) om nog veel intieme gesprekken te kunnen voeren. En in andere omstandigheden zouden ze wel niet ‘gedurfd’ hebben - ook in het citaat - want ‘al wat buiten den gewonen trantel van het dagelijks gebeuren behoorde, werd nooit rechtstreeks op de man af besproken - tenzij in zeldzame spontane uitbarsting’Ga naar eindnoot(43), aldus Streuvels in In levenden lijve, en in dit werk blijkt voortdurend dat er in zijn omgeving inderdaad niet over persoonlijke zaken gesproken wordt. Het toch doen zou naar onechtheid, gemaaktheid geroken hebben, en bovendien heeft men er de woorden niet voor. Zulks is ook in de werken te merken. Dat er bij Jan in Langs de wegen zoveel tijd verloopt tussen denken aan een huwelijk met Vina, en haar ook daadwerkelijk ten huwelijk vragen, volgt in niet geringe mate uit het feit dat hij niet weet hoe hij dat moet doen. ‘In dat paar woorden lag heel de moeilijkheid: hij wist niet hoe ze uitspreken’Ga naar eindnoot(44). Een huwelijksaanzoek valt immers helemaal buiten ‘den gewonen trantel’ van de al niet zo woordrijke eenzaat; hij vindt het ‘een geduchte plechtigheid’, zelfs ‘ernstiger dan trouwen zelf’Ga naar eindnoot(45). Wanneer hij er dan toch toe komt was hij ‘verwonderd over zijn eigen, stoute welsprekendheid’Ga naar eindnoot(46). In Jan van DiepenGa naar eindnoot(47) gaat Jan maandenlang vrij intiem met Pietje om, ze praten onder hun beidjes heel wat af, zelfs betreffende persoonlijke zaken, maar een huwelijksaanzoek gaat ook het spraakvermogen van diè Jan blijkbaar te boven; hij doet het dan maar woordeloos, en héél fysiek...; pas daarna wordt er over trouwen ook gespròken. Ook met betrekking tot het gewone, het alledaagse toont de naturalistische volksmens zich niet bijzonder spraakzaam. De mondelinge communicatie beperkt zich veelal tot een twee-, hooguit drieledige woord-en-wederwoord-dialoog. Vierledige dialogen zijn al vrij uitzonderlijk, langere zijn nog veel minder frequent. Ze bestaan voor het grootste gedeelte uit eenvoudige zinnen, één enkel of een paar woorden, een uitroep. Het hoogst noodzakelijke wordt gezegd, niets | |
[pagina 132]
| |
meer. Het essentiële, datgene wat de spreker echt bezighoudt, wordt vaak juist nièt gezegd. De lezer verneemt het wel - via een auctoriële mededeling of een erlebte Rede -, de gesprekspartner niet. Een voorbeeld uit De dolaar en de weidse stad kan zulks verduidelijken. Veit heeft de buitenjongen Lieven aan de Antwerpse dokken aan werk geholpen, en 's avonds gaan ze hun loon opstrijken. ‘“Hebt gij logement,” vroeg zijn vriend, “waar gaat gij slapen?” Opnieuw kwam de angst in hem, een grote angst voor een andere nacht in de stad, na zijn slechte ervaring. “Neen”, antwoordde hij pijnlijk, “'k weet niet waarheen...ik ken niemand.” Aan zijn broer dacht hij niet, vervreemd, hij kende de afstand tussen hen beiden, de kruidenier zou hem minachten’Ga naar eindnoot(48). Van hetgeen Lieven echt bezighoudt, verneemt Veit dus zo goed als niets. Alleen uit de manier waarop hij antwoordt - ‘pijnlijk’ - zou Veit, als hij heel attent was, kunnen afleiden dat een logement een echt probleem is, maar van zijn ‘grote angst’ en van zijn ‘slechte ervaring’ - zijn eerste nacht in de stad reeds bij een ‘venusdierke’ (Baekelmans' eigen terminologie) -, van zijn broer en de vervreemding tussen hen beiden rept Lieven met geen woord. Nochtans ligt daar precies de essentie. Naarmate de auteurs naar de onderste regionen van de maatschappij afdalen, vermindert het aantal dialogen nog. In De biezenstekker, Het recht van de sterkste, Sjofelen, Diamantstad, Menschenwee en het Amsterdamsch epos kan nog nauwelijks van echte dialoog gesproken worden (de ‘verkondiging’ van het sociale ideeëngoed in Levensgang en Diamantstad niet te na gesproken natuurlijk, hoewel zulks moeilijk als dialoog kan worden bestempeld). De communicatie van mens tot mens blijft er gewoonlijk beperkt tot uitroepen, gekrijs en gehuil, scheldpartijen, gevloek, spontane uitbarstingen van woede en dies meer. De ‘dialogen’ zijn dus helemaal zoals de personages: rauw, onbeholpen, instinctmatig; onberekenbaar in laatste instantie, want niet de veruitwendiging van een inwendige, logische gedachtengang of van een ietwat gecontroleerde gemoedsbeweging, wel het ‘antwoord’ op een prikkel, een uitdaging, een impuls. Geen echte gesprekken, wel hooguit een opeenvolging van losse woorden en gedachtenflarden. Heel veel kan er op die manier natuurlijk niet gezegd worden, maar dat is ook niet noodzakelijk: de communicatie kan immers op veel directere wijze; in Het recht van sterkste heeft Reus hoegenaamd geen woorden nodig om Maria diets te maken hoe hij over een ander denkt; zijn huwelijksaanzoek bestaat uit een paar verkrachtingen, en voor de rest gebruikt hij zijn vuisten; dat zegt veel meer dan hij ooit onder woorden had kunnen brengen. In al de net geciteerde werken zijn de secundaire, meestal louter fysieke dialoogelementen - gebalde vuisten, slagen en geweldpleging, stemverheffing, gebaren - trouwens veel belangrijker als communicatiemiddel dan woorden. Niet wàt gezegd wordt is betekenisvol, wel datgene waarmee dit ‘wat’ gepaard gaat. In de romans die in de betere standen gesitueerd zijn wordt over het algemeen meer gedialogeerd. Of er daarom van echte communicatie sprake is, blijft evenwel te bezien. Immers, onder meer precies via deze dialogen blijkt geregeld hoe eenzaam de mens uit die standen wel is. Meer nog dan Lieven uit De dolaar | |
[pagina 133]
| |
en de weidse stad verzwijgt hij wat hem echt bezig houdt, wat hem angstig, blij of verdrietig maakt. En aangezien hem geleerd is dat hij zich in het bijzijn van anderen moet bedwingen, zou hij er zelfs niet eens aan durven denken zich op een alternatieve, fysieke wijze te uiten. De boeken der kleine zielen is van dit alles een typisch voorbeeld. Het aantal problemen waarmee iedereen in de Van Loweclan begaan is, maar waarover iedereen ook heel zedig zwijgt, is welhaast ontelbaar. De terugkeer van Constance en Henri, de groeiende waanzin van Ernst, de stille verliefdheid van Henri en Mariaime, de relatie tussen Constance en Brouws, de nogal in het oog springende broer-zus-verhoudingen bij Bertha's volwassen kinderen...: een greep slechts uit de dingen waarover in de eigen kring wel met verholen verbetenheid geroddeld wordt, maar die nooit echt uitgesproken worden. En dit niet enkel omdat het nu eenmaal niet betaamt de dingen te zeggen zoals ze zijn - net als Constance hebben ze allen geleerd ‘zo te zeggen dingen, die zij anders meende[n]’Ga naar eindnoot(49) - maar ook en vooral omdat ze niet echt met elkaar leven, omdat ieder voor zich maar probeert te doen wat hem zelf aanbelangt. Waarom dan zichzelf uitspreken? ‘Is het dus eigenlijk wel de moeite geweest zijn gedachten geuit te hebben tegen elkaar...Ach neen, praten geeft zo weinig en het is maar altijd het beste je kleine plichtjes te doen, dat wat vlak voor de hand ligt...’Ga naar eindnoot(50), besluit Bertha, nadat ze - voor één keer heel oprecht en vanuit haar hart - uitgebreid met Constance heeft gepraat over wat haar echt bekommert. Dezelfde visie - praten dient tot niets - leeft zeer sterk bij Emants. Niet toevallig is Dood de titel waaronder de novellen Spreken en Zwijgen samen werden uitgegeven. In de eerste novelle hebben Van Houden en zijn vrouw eerlijk en open over hun relatie gesproken, in de tweede zwijgen Blank en zijn vrouw er in alle talen over. Het resultaat is evenwel hetzelfde: hun relatie is...dood. Zoals de gemeenschappelijke titel dus zegt. In andere werken van dezelfde auteur evolueren de personages niet zelden, zo te zien noodgedwongen, van de eerste naar de tweede houding; Henri in Vijftig, Mina in OntwaaktGa naar eindnoot(51), Karel in Op zee, Hendrik in Waan houden na enig aandringen vanzelf op met hun pogingen tot echte communicatie; ze krijgen immers toch geen antwoord. Anderen, als Lina en Prank in Juffrouw Lina en de moeder in Inwijding, antwoorden ongeveer nooit op hetgeen hun gezegd of gevraagd wordt; ze praten alleen over zichzelf, wat de auteur in Inwijding dikwijls visueel beklemtoont door mevrouw Van Onderwaardens vele ik's te cursiveren. De tactiek het gesprek naar zichzelf af te leiden blijft niet tot de drie genoemden beperkt; heel wat andere dialogen zijn niets anders dan min of meer versluierde, netjes op een rij gezette ik-monologen. Direct in verband met de onmogelijkheid tot echte dialoog staan de vele ‘dooltochten’ van personages die met zichzelf geen blijf meer weten, die niet tot open dialogeren bereid of in staat zijn, of die niemand bereid vinden hen te aanhoren. Schrijnend is de scène in De last, waarin Jan achter de rug van zijn schoonmoeder door met gebaren en tekens probeert te ‘communiceren’ met zijn vrouw Romme. Hem en zijns gelijken rest slechts doelloos rond te dolen, in eindeloos herkauwen - en hier evolueert de erlebte Rede geredelijk tot stream of con- | |
[pagina 134]
| |
sciousness - van de eigen problematiek, van de eigen hopeloosheid ook. De dooltocht als ersatz voor het gesprek. De dwaaltochten van Van Houden in Spreken, van enkelen in de novellenbundel Uit 't leven, van René in Mea culpa en van Paul in De bruidstijd van Annie de Boogh zijn daarvan typische illustraties. Het aantal kilometers heide en polder - een topos - dat Van Assches personages voor en na de misdaad - ook een topos - in doelloze verdoving afmalen - alweer een topos - is zelfs bij benadering niet te schatten. In Willem Mertens' levensspiegel, In duisternis en De last worden de dwaaltochten een welhaast angstwekkende weerspiegeling van de aberrante psychische toestand van vervolgingswaan en allerlei andere fobieën, van depersonalisatie en schizofrenie waarin de respectieve hoofdpersonages verzeild zijn. Met een hallucinante onafwendbaarheid dolen ze zichzelf langzaam maar zeker naar de zelfmoord toe. Zeker niet toevallig ontbreekt, vooral in beide laatstgenoemde werken, zo goed als elke dialoog.
Wordt, waarschijnlijk dus gedeeltelijk vanuit de naturalistische esthetiek, maar ook vanuit de mensopvatting (de mens als op en in zichzelf gekeerd, eenzaam wezen) in de hoeveelheid dialogen natuurgetrouwheid nagestreefd, in de weergave ervan is dit evenzeer het geval. Emants verzamelt zelfs naarstig taalkundige gegevens en typische uitdrukkingen om zijn dialogen zo realistisch mogelijk te laten klinkenGa naar eindnoot(52), en Buysse vindt het moeilijk over de hogere standen te schrijven omdat hij ze niet kan laten spreken zoals ze dat in de werkelijkheid ook doenGa naar eindnoot(53). Dit streven naar natuurgetrouwheid kwam reeds in verband met de dialogen van de laagste maatschappelijke groepen ter sprake: ze zijn kort, zeer eenvoudig, op het primaire af, soms rauw en vol krachttermen. Niet zelden ook wordt er dialect gesproken; bij Buysse gebeurt dit geregeld, evenals bij Querido, die in Menschenwee niet enkel de dialogen maar zelfs de erlebte Rede vaak in het dialect laat verlopen. In zijn streven de ‘couleur locale’ weer te geven, gebruikt dezelfde auteur in het Amsterdamsch epos geregeld Jodenduits in zijn dialogen, en in Vermeersch' Het wederzien spreken de hoofdpersonages (foorkramers) tussendoor Bargoens. Streuvels en vooral Heijermans hanteren een (zeer) dialectisch gekleurde taal, terwijl Baekelmans en Van Groeningen niet direct echt dialectische, maar wel erg volkse dialogen schrijven. In Een nest menschen bestaan sommige ervan bijna uitsluitend uit volkse spreuken, zegswijzen en gevleugelde woorden. Een bloemlezing van een halve bladzijde uit dat werk geeft het volgende resultaat: ‘Enfin, ik maakte er dan zooveel uit op, dat Trijn weer op de schobberdebonk geweest was.’ ‘Gisterenavond was ze ook al op de snor.’ ‘Ik dacht zoo, nu moet ik de kat eens uit de boom kijke. Joost mag me halen [...]. Maak je maar niet dik, dacht ik, dun is de mode. Haast je maar niet, mijn lieve Veronica, er kom nog een tram. Ze hang van liegen en bedriegen aan elkaar en met d'r tong, zoo scherp als een scheermes, zou ze Jan en alleman maar op de kop willen zitten [...]. Ze had danig het zuur. Ze had het land als een stier. Ze wou me wel wegkijken’Ga naar eindnoot(54). | |
[pagina 135]
| |
Soms bestaat een antwoord uit een aaneenschakeling van zo'n volkse gezegden. Dat klinkt dan zo: ‘Wat naar boven gaat, moet weder naar beneden komen. Uitstel is geen afstel; borgen is geen kwijtschelden; wat in 't vat ligt, dat en zuurt niet’Ga naar eindnoot(55). Je zou je warempel op een of ander Afrikaans dorpsoudstenpalaver wanen. Ook in werk dat in de betere standen gesitueerd is, is het streven naar werkelijkheidsgetrouwe dialogen merkbaar. Bij Buysse en Couperus wordt tussendoor dus een aardig mondje Frans gesproken; de Vlaamse auteurs laten de verfranste Vlamingen in hun contacten met de ‘dorpelingen’ consequent een eigen Vlaams-Frans idioom gebruiken dat meestal vrij komisch aandoet (vergelijk de baron en de barones in Het gezin Van Paemel). Van Deyssels en vooral Emants' personages hanteren duidelijk spreektaal, zodat heel wat onbeklemtoonde eindletters wegvallen (nie, wete,...) en dialectvormen legio zijn (mot = moet; voor d'r = haar, 't'm = het hem enz.). Couperus' personages daarentegen hanteren praktisch altijd algemeen Nederlands, eventueel Frans. Erg in het oog springend is het overdadig gebruik van grafische, visuele elementen als accenten, gedachtenstrepen, uitroeptekens en vooral van het beletselteken, veruit het meest opvallende leesteken in de naturalistische literatuur; het wordt uiteraard aangewend om aarzelingen, gebrek aan vlotheid en dergelijke te suggereren. Voortgaand op de frequentie van dit beletselteken werd er trouwens heel wat afgeaarzeld; de naturalistische mens is allerminst een vlotte babbelaar. Soms wordt het bepaald moeilijk om er nog een draad aan vast te knopen. Een voorbeeld uit Menschenwee kan dit staven: ‘Ka...aik moe!....nou..wou..ik..ikke..van dà....noà....dà....ah!....hoekkie!....dan....ke'k....teu....ge....foa..der..seg..ghe! daà....'k..f'e....doag....weer....lo....ooope....he..ep!....dan....is....tie....blai....’Ga naar eindnoot(56). Zoiets is uiteraard goed om vlug een aantal bladzijden te vullen, maar of die zelfs voor gebruikers van dit bepaalde dialect ook nog begrijpelijk zijn? Het is een extreem voorbeeld, maar de techniek als dusdanig is werkelijk erg populair. Ook het herhalen van woorden en halve zinsdelen is zeer gebruikelijk. Een vermelding apart verdient Emants, die werkelijk een heel behoorlijke waarnemer is. Zo merkt hij in Inwijding op dat de arrogante blaaskaak Van Ouderhoorn zelfs in zijn manier van spreken heel uit de hoogte doet, en dat hij alles zegt ‘op z'n geknepen neuzige toon, schoolmeesterachtig duidelik alle letters latende horen, Haags aristokraties in open lettergrepen de o uitsprekend als ò, de a en de dubbele a als è, zeer beslist maar zonder enige stemverheffingGa naar eindnoot(57). Ronduit bewonderenswaardig is de wijze waarop deze auteur er zowel in Juffrouw Lina als in Inwijding in slaagt de irrationele Lina en de ook niet bijster snuggere mevrouw Van Onderwaarden consequent zodanig te laten doordrammen dat geen mens (binnen- en buiten-literair) hen nog kan volgen; toch blijft hun gedram, binnen-literair gezien, perfect aannemelijk; het draait immers altijd om henzelf. Ook hiervan een illustratie. ‘Wat?...Wel...wel, van de Sint Niklaas! Dat zeg ik toch...Jelui zijn geen kindere meer...ik weet 't wel...Jij bleef in Utrecht...en...en de meisjes alleen...en ik, 'n ouwe vrouw...maar zie je...nou...nou met Japie...en nou jij d'r ben...nou is 't toch weer wat | |
[pagina 136]
| |
anders. 'n Volgend jaar is Willie weg...ten minste, ik denk niet...'t is ook te hopen...en misschien...en dus...Daarom wou ik d'r weer 'ns ies van make; maar dan mot jij me heipe, zie je’Ga naar eindnoot(58). Het slaat wel ergens op, maar heel begrijpelijk is het niet.
Van de beschrijving kan zeker niet gezegd worden dat ze ondervertegenwoordigd is. Afgewogen alweer tegen de naturalistische esthetiek kan dat ook moeilijk anders: in principe wordt geambieerd de materiële mens in zijn materiële omgeving te schetsen; aangezien dit milieu invloed op hem uitoefent moet het ook genoegzaam uitgetekend worden, dit precies om die invloed duidelijk te maken. Of zoals Zola het in Le Naturalisme au Théâtre verantwoordt: ‘Les romanciers naturalistes décrivent beaucoup, non pour le plaisir de décrire, comme on le leur reproche, mais parce qu'il entre dans leur formule de circonstancier et de compléter le personnage par le milieu. L'homme n'est plus pour eux une abstraction intellectuelle, tel qu'on le considérait au dix-septième siècle; il est une bête pensante, qui fait partie de la grande nature et qui est soumise aux multiples influences du sol où elle a poussé et où elle vit. C'est pourquoi un climat, un pays, un horizon, une chambre, ont souvent une importance décisive. Le romancier ne sépare donc plus le personnage de l'air où il se meut; il ne décrit pas par un besoin de rhétorique, comme les poètes didactiques, comme Delille par exemple; il note simplement à chaque heure les conditions matérielles dans lesquelles agissent les êtres et se produisent les faits, pour être absolument complet, pour que son enquête porte sur l'ensemble du monde et évoque la réalité toute entière’Ga naar eindnoot(59). Het dagelijks milieu, de kleine dingen van elke dag, hoe en waar de mens woont, eet, slaapt, drinkt, zich kleedt, lijdt, bemint; zijn omgang met anderen: wie dat zijn, hoe die wonen, eten, werken,...: het hele gamma opnieuw dus. In één woord: hoe de mens leeft. Vanuit die optiek bekeken moèt naturalistische letterkunde wel min of meer beschrijvend zijn. In de relatie tussen dialoog, verhaal en beschrijving ligt het zwaartpunt nogal eens op deze laatste; niet zelden moet dus ook het verhaal wijken voor de beschrijving. Zola mag dan nog zo mooi herhalen dat de naturalist niet beschrijft om te beschrijven, het kan niet worden ontkend dat in zo'n esthetiek de kiemen voor overdrijving liggen; beschrijving dus die niet langer functioneel is, maar die er om zichzelf is; beschrijving die een (bijna) autonome plaats in het geheel gaat innemen, die als het ware een eigen leven leidt, buiten en boven het verhaal. En verder: het gevaar dat een dergelijke beschrijving evolueert tot (ontaardt in) experimenten met allerlei taalvormen, gekunsteldheid, schoonschrijverij, ‘de la littérature’, is evenmin denkbeeldig; Goncourts ‘écriture artiste’ is daar om dit te staven. Precies van die stijl van de Goncourts gaven Netscher en Van Deyssel, maar ook Coenen nogal hoog op, en dat is toch veelbetekenend. Of ze zich misschien ook aan hun voorbeeld spiegelden? Zeker Van Deyssel evolueert vrij snel naar ‘de la littérature’, en ook Netscher en Coenen zijn niet vies van uitdeinende beschrijvingen en gezochte taal (Egoïsme; Verveling). Ze zijn niet de enigen; vooral het Noordnederlandse naturalisme tendeert geregeld naar een let- | |
[pagina 137]
| |
terkunde waarin de beschrijving op zijn minst heel belangrijk te noemen is, en waarin het gezocht-gekunstelde erg goed vertegenwoordigd is. Dat is niet eens zo verwonderlijk: het naturalisme werd immers óók als artistiek bevrijdend begroet, en dit ‘bevrijdend’ bleef niet beperkt tot het openrukken van het perspectief en tot de gewijzigde vertellersrol; het betrof ook de stijl. Bovendien ontdekten de Nederlanden naast Zola ook de Goncourts, en naast het naturalisme ook andere, meer op directe artisticiteit gerichte ideeën, zodat de naturalistische optie de werkelijkheid wáár weer te geven alras door andere, meer zuiver esthetiserende opvattingen werd doorkruist. Deze opvattingen vonden vooral bij Tachtig en De Nieuwe Gids gehoor, die op hun beurt de toenmalige Nederlandse letterkunde sterk beïnvloedden. Niet te veronachtzamen is evenmin de vriendschap tussen een aantal naturalistische auteurs en enkele schilders uit de Haagse SchoolGa naar eindnoot(60), en die vriendschap had blijkbaar soms tot gevolg dat sommigen probeerden te schilderen met woorden; men denke slechts aan J. Van Looy; maar ook anderen gingen vaak heel schilderachtig te werk; de beschrijving woekert maar voort, gezochte neologismen, beelden, vergelijkingen, associaties stapelen zich op, ook in de niet direct beschrijvende gedeelten. Uiteindelijk gaat het niet meer om het ‘circonstancier et compléter [du] personage par le milieu’, maar precies om datgene wat Zola verwerpt, dus om ‘un besoin de rhétorique’. Of hier specifiek: om impressionisme, kunst-om-de-kunst (stilistisch gezien dan) of wat daarvoor moet doorgaan. Uiteindelijk belanden sommigen op het punt ‘où l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l'indépendance du mot’Ga naar eindnoot(61) zoals Bourget zegt, maar dat is dan wel zijn omschrijving van ‘un style de décadence’...Voortgaand op de vaak zeer gezocht-esthetiserende taal, de complexe syntaxis, de artificiële woordkeuze, het gezochte beeld dat een eigen leven lijkt te leiden, lijken sommige Noornederlandse naturalisten stilistisch gezien inderdaad soms eerder in de décadence dan in het naturalisme thuis te horen. Ze verlaten de realiteit waar het het naturalisme uiteindelijk toch om te doen is. Waar is immers de realiteit in een beschrijving als: ‘En zij liep door het ledige huis. En het zilveren licht van haar verlangende oogen straalde tot de wanden en zolderingen en bleef er hangen in zilverschijnende vlakken. En het huis wachtte met haar samen op den geluksdag, die nú eens langzaam aan scheen te komen waren uit de verte, in breede rollen van wit en blauw en goud, met hoog geboogde luchten en wijde bloemende grondvlakken, die dàn weder in de verte achter een hoogen poort vol ruischende glansen op haar scheen te wachten, tot de tijd haar tot hem zoû hebben gevoerd’Ga naar eindnoot(62). En wat is ‘werkelijk’ in: ‘Immense jammer rauwde uit de roode kelen, en geeselend, in sidder van kermissatanisme, smakte de levende realiteit, òpgejaagd in verbijstering néér op de dampen en vuurkringen, waar de passies in aangloeiden en de uitfuriënde beestlust steigerde. 't Stedeke vervulkaande als demonenrijk, roode hellestad waarin duizenden brandende alarmklokken bimbamden. - 't Stedeke vlamde en gloeide, verreuzigd als demonenrijk, waar mensch-duivels en gedrochten, satyr-hoornige, bokspootig gespletene, slangkoppige en beestgrillige monsters jubelden in hellekring. Waar, tusschen het moordend zwart van | |
[pagina 138]
| |
den nacht, Satan aanstormen deed, breed-uitspattenden golvenbrand van schroeiend licht en vlammenvuur, om damproode mistpoorten in kratergloed’Ga naar eindnoot(63). Wie kan in deze ‘rijste-brijberg van woorden’Ga naar eindnoot(64) (aldus Emants over Querido), en in tientallen bladzijden meer van dat fraais nog de kermis van het dorpje Wiereland in Menschenwee herkennen? Kan Van Deyssel eventueel nog het voordeel van de twijfel genieten, met Querido belanden we ontegensprekelijk op het punt waar volgens Bourget de décadence begint: uiteindelijk leidt het woord een autonoom bestaan, woekert het voort als een zich uitzaaiende kanker. Niet iedereen gaat zover als Querido, die zich dermate in zijn tomeloos-driftige, barok-overladen woordorgieën verslikt dat zijn beschrijvingen vaak geen enkel verband meer hebben met wat hij beschrijft. Toch doen ook Van Deyssel, Aletrino - met zijn vermoeiend proza vol sterk-persoonlijke neologismen -, Coenen en Netscher bijwijlen erg gezocht aan; zelfs de toch eerder droog-rationele Emants, die zich in een interview uitdrukkelijk keert tegen de ‘overdreven vereering van de woordkunst, waardoor alles is gereduceerd op klank, rhytme en taalschoon, [en] het middel doel wordt’Ga naar eindnoot(65), is zeker niet helemaal vrij te pleiten van het zoeken naar het ongewone; toch blijft hij gewoonlijk binnen de perken van het aanvaardbare, evenals Couperus, wiens ‘geciseleerde stijl’Ga naar eindnoot(66) (zijn eigen woorden) heel evenwichtig aandoet, hoewel hij dan weer op een andere, vooral syntactische manier decadent lijkt. Ook De Meester en Van Hulzen vervallen niet zozeer in gezochte schoonschrijverij, evenmin als de meeste Vlamingen. Streuvels heeft wel de faam graag en veel te beschrijven, maar hij doet eigenlijk nooit gekunsteld aan, en zijn beschrijvingen zijn gewoonlijk functioneel (niet in de novelle Zomerland). Buysse is ronduit anti. Hij vindt dat allemaal onnatuurlijk. Zo schrijft hij naar aanleiding van Ik herinner mij (1909) aan zijn uitgever Van Dishoeck dat hij van de Haarlemsche Courant alleen maar negatieve kritiek verwacht. Immers, ‘daarin heerscht de beroemde woordkunstenaar Coenen, en daar ik heelemaal geen woordkunstenaar ben, en het ook nooit hoop te worden, neemt hij mij dat zeer kwalijk’Ga naar eindnoot(67). Dat die ‘schoonschrijverij’ echt wel een modeverschijnsel was dat epidemisch uitdeinde, blijkt niet enkel uit feit dat iemand als Emants, die er toch tegen was, er zich aan bezondigde, maar ook uit de vaststelling dat de ‘maatschappelijke’ richting erdoor geïnfiltreerd werd - vergelijk Querido en Heijermans; nochtans verweet deze laatste de Tachtigers dat ze in een loutere taalrevolutie waren blijven steken. Betekenisvol is eveneens dat vrij ‘sobere’ auteurs tussendoor toch de uitgesproken gekunstelde toer opgingen, als om te bewijzen dat ze dat ook konden. De beschrijvingen in Mannenwetten (1905) bijvoorbeeld zijn van een veel gewilder ‘artistiek’ soort dan die in De last (1904); dit werk is echter een kreet van de mens Vermeersch, in Mannenwetten is de reeds min of meer van eigen kunnen overtuigde kunstenaar Vermeersch aan het woord. De soms gezochte taal in D'Hondts Tijden van beroering steekt schril af tegen de sobere directheid in De Bock de MeerhoveGa naar eindnoot(68). De eerste novelle dateert van 1906, de tweede van 1891. In Diamantstad (1904) heeft Heijermans heel wat meer woorden nodig dan in zijn eersteling Trinette (1892)Ga naar eindnoot(69). Het zijn maar enkele voorbeelden, en een grondig vormelijk onderzoek staat nog te gebeuren, maar zeker is | |
[pagina 139]
| |
dat mèt het naturalisme, misschien (waarschijnlijk) vooral onder invloed van andere, juist niet-naturalistische esthetische opvattingen die eerder met impressionisme, kunst-om-de-kunst en décadence verwant lijken, de letterkunde ook vormelijk sterke wijzigingen onderging, en dat er ongetwijfeld naar artistieke vernieuwing werd gezocht. Dit blijkt ook uit wat men echte vorm- en taalexperimenten kan noemen. Op het soms experimentele karakter van sommige dialogen werd reeds gewezen. Verder citeert Anbeek in De naturalistische roman in Nederland een passage uit Een liefde, waarvan hij, met Jansonius, stelt dat Van Deyssel ‘op weg is naar James Joyce’Ga naar eindnoot(70), en dat is niet eens overdreven. In Op zee waagt Emants een schuchtere stap naar de mozaïekstructuur van de nouveau roman: het werk bestaat uit een lange flash-back die geregeld door episodes uit het heden wordt doorbroken. Flash-back en heden werden in een verschillend karakter gedrukt en in de laatste episode vloeien verleden en heden in elkaar over. Couperus' ‘geciseleerde stijl’ draagt ook heel wat kiemen in zich van wat pas later tot ontwikkeling is gekomen. En wat te denken van een zin als deze: ‘Op zijn schouder leunde ouwelijk joodje, diep in de schaduw van kleppet, mager gezicht zwaar bestoppeld, stoppels over wangen, bovenlip, kin, stoppels grijs en gedord tot in plooien van das, die wat los hing. Mond was open in aandacht, oogen knipperden zacht’Ga naar eindnoot(71). Misschien een ietsje goedkope techniek, dat weglaten van de lidwoorden, maar het kan niet betwijfeld worden dat Heijermans er een zeker effect mee bereikt. Ook De Meester werkt soms in die zin, en hij gaat nog verder: hij maakt echte elliptische zinnen zonder lidwoorden en voornaamwoorden, soms zelfs zonder werkwoorden. In Geertje bijvoorbeeld: ‘Meisje lacht. En Ooge lache....Jonge, meisje staan nou op....Hij haar hand, en drukt de hand...drukt nog meer...de ooge ernstig....Trekt haar hand meer naar zich toe...’Ga naar eindnoot(72). Querido laat zich evenmin onbetuigd, experimenteert met zinnen zonder lidwoord of voornaamwoord, maar waagt ook andere sprongen in een zin als: ‘Toen omzag agent, gooide Piet zich wild met de anderen in helschen kleurkolk van dansende paren’Ga naar eindnoot(73). Dergelijke contructies duiken, vooral toch na 1900, vrij plotseling en schijnbaar ook gratuït op. Ze zijn meestal kort, en vertonen in het experimentele karakter ervan nogal wat inconsequenties; ze komen de stilistische homogeniteit van het werk zeker niet ten goede, maar ze bewijzen wel dat ook vormelijk een en ander in beweging werd gebracht. Werd de Roman expérimental dan in de Nederlanden gerealiseerd? Het zou kunnen, maar het onderzoek ten gronde staat nog te gebeuren, en wat hier werd aangehaald kan niets meer zijn dan een schuchter begin van een voorbereiding tot zo'n onderzoek. |
|