De beweging van tachtig

De nieuwe schilderkunst
II

De eerste ingrijpende vernieuwing bij ons deed zich niet voor in de letteren, maar in de schilderkunst.

Van de tijd van Karel V af reeds waren er portretschilders uit de lage landen naar Engeland overgestoken om er op bestelling te werken, en op het einde der achttiende eeuw (die van het verzamelingen aanleggen) waren er zeer veel Hollandse schilderstukken in Engels bezit overgegaan. Men neemt algemeen aan, dat de landschapschilderkunst van Nederlandse oorsprong is, en in Engeland kwam men er in de achttiende eeuw nu op eigenaardige wijze toe in de schilderkunst het landschap te gaan beoefenen. De portretschilder Gainsborough, werkend onder Hollandse invloed (vooral van Wijnants), ging er toe over uit het penselen van de achtergronden der portretten van vooraanstaande personen, veelal op hun landgoederen gemaakt, een zelfstandige landschapschilderkunst te ontwikkelen, die geheel het stempel van die van onze Gouden Eeuw droeg. Hij stierf in 1788, maar de tot 1804 levende schilder Morland deelde zijn liefde voor de oude Hollandse meesters en kopieerde ze (buiten het eigen scheppen om) onafgebroken. Crome, gestorven in 1821, deed hetzelfde maar specialiseerde zich in de uitgesproken landschapschilders Hobbema, Ruysdael en Aert van der Neer; overgeleverd is dat hij op zijn sterfbed uitriep: ‘O Hobbema, Hobbema, how I have loved thee!’ De Engelsman Peter de Wint, die tot 1849 leefde, paste de wijze van zien van Philips de Koninck geheel toe bij zijn weergeven van de heuvels van Surrey en de vlakten van Lincolnshire.

Wij houden ons hier aan de voorstelling van Jan Veth, in zijn uitstekend Gedenkboek der Hollandsche Schilderkunst 1860-1890, al kunnen wij persoonlijk de aangegeven beinvloeding niet zo scherp zien. Bij Gainsborough vindt men nog het gemakkelijkst een landschap dat Gouden-Eeuws-Hollands aandoet (als zijn Wood Scene); echter bevat de prachtige editie door Woodall niets dan werk dat naar modernere tijden wijst.Ga naar voetnoot1 Bij Morland is het zoeken naar het Oud-Hollandse evenmin zeer lonend en heeft men heel wat popperige romantiek van het royaal uitgevoerde standaardwerk van Dawe door te bladeren alvorens te stoten op The Warren-

er.Ga naar voetnoot1 Bij Crome treft men ook als uitzondering iets met Nederlandse invloed aan (Yarmouth Beach). Hun liefde en hun kopiëren leidde zeker niet tot bloot navolgen; het zal vooral hun smaak hebben ontwikkeld.

Bij de verderop te noemen Turner tonen stukken als The frosty morning en Buttermere Lake (dit laatste dateert van 1798!) enerzijds verwantschap met de oude Hollandse school, maar een sterk aangezette belichting kenmerkt van den beginne af al zijn onderwerpen, ook de retorisch romantische (die niet ontbreken) en wordt allengs tot een orgasme van gloed: men zie zijn Burning of Parliament van 1835, en de nog latere spoortrein die in het landschap door een vuurzee lijkt te zullen worden verslonden.Ga naar voetnoot2 En Constable ... zijn lichteffecten vallen op een nu en dan zuiver impressionistisch gezien landschap al ontbreekt er evenmin als bij Turner af en toe de zwaar-romantische romantiekGa naar voetnoot3; met moeite vindt men iets als View on the Stour ter illustratie van het beweerde over de Oud-Hollandse invloed.Ga naar voetnoot4

Bonington was de eerste die op het continent exposeerde, in 1822, en Delacroix bewonderde zijn aquarellen, kopieën van landschappen van oude Hollanders. Hun tijdgenoot Turner, vermaard geworden door zijn schitterende licht-parafrases, oefende te Parijs voorlopig geen invloed uit door dat hij er zijn werk niet tentoonstelde; Constable, de andere grote vereerder en kopieerder van Ruysdael, was voor de jongeren in Frankrij een openbaring toen hij in 1824 exposeerde op de Parijse ‘Salon’ (de reeds in 1673 door de regering ingestelde tentoonstelling die op ongeregelde tijden werd gehouden en die sedert 1833 jaarlijks zou worden gehouden); 1824 werd hierdoor het keerpunt in de Franse schilderkunst, die tot dan toe door het classicisme en pseudo-classicisme beheerst was.

Merkwaardig is zeker, dat juist van datzelfde jaar 1824 de vorming van de Franse romantische dichterschool dagtekent, door een even toevallige omstandigheid als dat de Engelse natuuruitbeelders te Parijs exposeerden; men benoemde toen de dichter Charles Nodier tot directeur van de Bibliothèque de Monsieur (l'Arsenal), waardoor hij het middelpunt werd van de school van jonge auteurs die J.J. Rousseau's leus ‘natuur en waarheid!’ aanhieven. Onder de romanticischilders was het Delacroix die terstond onder de bekoring van Constable kwam. Het is onze bedoeling hier de hoofd-

zaken van de wisselwerking tussen de negentiende-eeuwse schilders en schrijvers in Frankrijk neer te zetten, ook tussen de Franse en Nederlandse schilders in dat tijdvak, en tenslotte iets over de inwerking van de schilders op de schrijvers in Nederland in het laatste kwart der eeuw.

Het valt moeilijk na te gaan welke invloed de Franse ‘Salons’ (van de schilderkunst) in de zeventiende en achttiende eeuw hebben uitgeoefend; ze schijnen bij het publiek niet erg de aandacht te hebben getrokken, zoals ook de litteraire salons alleen voor een elite waren. Tijdens de Restauratie (1814-1830) werden er slechts vijf zulke Parijse tentoonstellingen gehouden, doch die van 1824 bleek uiterst belangrijk door Constable's drie landschappen. Overigens steunden de Bourbons en de rijke aristocratie de schilders met tal van uitreikingen van het Legioen van Eer en door grote aankopen; Louis-Philippe, die van de Salon een jaarlijkse instelling maakte, overlaadde hen nog meer met eerbewijzen. De expositie werd gehouden in de grote salon - vandaar de naam - van het Louvre; elke keer verdrong de menigte zich bij de opening en urenlang kon men er geen voet verzetten, de hele pers gaf er verslag van en in afgelegen dorpen in de uithoeken van Frankrijk lazen de kinderen in de krant over de strijd tussen classicisme en romantiek. Zo werd het hele volk in de ontwikkeling van de cultuur betrokken. Théophile Gautier, die de naam kreeg de stichter te zijn van de Franse kunstkritiek - hij was aanvankelijk zelf schilder - opende het eerste nummer van zijn blad L'Artiste in 1831 met een artikel over het verwonderlijke succes van de Salon van dat jaar, en, gaven alle andere organen op z'n minst drie beschouwingen in de loop van de drie maanden die de tentoonstelling duurde, in 1837 schreef hij niet minder dan zestien keer over de toenmalige Salon in La Presse. Het werd een nieuw arbeidsveld voor de litteratoren over die jaarlijkse gebeurtenis te oordelen; Alfred de Musset zo goed als Mérimée, Baudelaire evenzeer als Thoré hebben het gedaan, en vooral de beide laatsten legden er veel eer mee in. Zo kwam er al vroeg in het land een nauw contact tussen de schilders en de schrijvers.Ga naar voetnoot1 Balzac, die in zijn Comédie Humaine tal van penseelvoerders doet optreden, gaf speciaal in zijn korte roman Le chef-d' oeuvre inconnu van een inzicht in het wezen en de evolutie van de schilderkunst van zijn dagen blijk dat zijn tijd een halve eeuw vooruit was en dat hij te danken moet hebben gehad aan Delacroix, blijkens diens later gepubliceerde dagboeken en brieven en

ook blijkens de naderhand door anderen neergeschreven herinneringen aan deze kunstenaar.Ga naar voetnoot1 Baudelaire bezat een grote kennis van het métier van schilderen; Thoré heeft er veel toe bijgedragen om Th. Rousseau bekend te maken; Gautier ontdekte Dupré. Champfleury beschreef schildermilieus die hij uit aanschouwing kende, evenals Murger (die zelf eerst schilder was) en als de evenmin zeer imponerende Eugène Sue. Reeds in de fameuze ‘fysiologieën’ was het schildersbestaan behandeld, maar bij ons, bij Hildebrand - die in zijn Camera fysiologieën gaf - treft men geen voerder van het penseel aan; in Nederland blijven de groepen van schilders en schrijvers vrijwel gescheiden tot de jaren tachtig.

In de provincie (en wel in de departementen die aan zee en aan de rivieren lagen) telde Frankrijk in 1832 vierendertig musea, waarover de door de staat aangekochte doeken verdeeld werden; van de ieder jaar voor de Salon aanvaarde 2000 nam de overheid er ongeveer 400. Daarna ontstonden er alom in den lande kunstkringen, die zowel exposities organiseerden, schilderijen verlootten, als reprodukties verspreidden. Het vervaardigen van houtgravures, en meer nog van litho's, gaf het werk der kunstenaars op grote schaal bekendheid; ook bladen als de Illustration en de Magasin pittoresque werkten daartoe mee; tal van schilders beurden meer aan reproduktierechten dan uit verkoop. Toch kwam ook de kunsthandel op; in 1835 verheugde Durand-Ruel zich al in een goede naam; Thoré en Paul Lacroix (le bibliophile Jacob) stichtten in 1842 een bureau voor expertise en verkoop en gaven zeven jaar lang een ‘Bulletin de l'Alliance des Arts’ uit. Sommige schilders verbreidden hun inzichten als tekenleraar aan scholen en pensionaten, andere (zelfs Daubigny) illustreerden litterair werk.

Op de Salon van 1831 hadden Corot, Dupré en Diaz hun intrede gedaan; alle drie mannen van de nieuwe richting, die de Barbizonners werden genoemd, naar het dorp bij het bos van Fontainebleau ten zuidoosten van Parijs. Ook de Salons van 1833 en 1834 - in 1832 werd er geen gehouden wegens het heersen van de cholera - vertoonden bosgezichten van Corot; in 1835 ziet men er werk van Th. Rousseau, in 1840 debuteert Daubigny er; de ‘paysagisten’ dus, die zich evenals de romanticus Delacroix geïnspireerd hadden gevoeld door de Engelse landschapschilders, maar die aanmerkelijk zuiverder kunstenaars waren dan die romanticus. Hun werk werd al spoedig uitgezonden naar Brussel, naar Duitsland en naar Engeland, maar niet naar Nederland; wellicht omdat men er nog te klassiek-romantisch was, mogelijk ook doordat

men er geen behoorlijke kunsthandels had. Als een onderneming van belang was in Nederland in 1840 de Kunstkronijk begroet, een dun orgaan dat wel eens een middelmatig artikel uit L'Artiste vertaalde en er ook wel een litho uit overnam; dat verder opsommingen gaf van wat er op Nederlandse, Belgische en Franse schilderijententoonstellingen te zien viel, waarbij men dan juichkreten slaakte over al het historische en sentimentele werk dat nu sinds lang met de nek wordt aangezien en waarin men naïeve kritiek uitbracht op de betere onder de romantici en hardnekkig ‘de la Croix’ spelde. Van techniek begreep men niets, de voorstelling was alles; uit deze Kunstkronijk krijgt men de indruk dat zulk een expositie louter beschouwd werd als een verzameling van geschiedkundige en aardrijkskundige afbeeldingen in kleuren. De heer Corot en de heer Troyon worden er opgesomd tussen een groot aantal nulliteiten (waarvan er diverse telkens ‘heerlijk’ worden genoemd); het zenden van Barbizonse doeken naar Nederland zou met recht werpen van paarlen voor de zwijnen hebben betekend, althans voor het misleide publiek en de zeer conventionele kritiek. Wellicht zouden een enkel jong schilder de ogen zijn opengegaan, zoals Jongkind, die, in 1819 geboren, in 1837 op de Haagse tekenacademie kwam, in 1845 een beurs voor Parijs kreeg en daar als eerste Nederlander de Barbizonners leerde kennen en hen als impressionist voorbijstreefde.

De tweede Nederlander die met hun werk kennismaakte was Willem Roelofs, in 1822 geboren, die net als Jongkind van de winterschilder Schelfhout les had gehad en die eveneens zijn land voor geruime tijd verliet, in 1847. Hij ontdekte de kunst van Barbizon te Brussel, ging vervolgens door naar het Franse schilderscentrum en voelde zich daar dadelijk aangetrokken tot Th. Rousseau, die op dezelfde uitvoerige manier bomen uitbeeldde die hij zelf graag toepaste in het voetspoor van de zeventiende-eeuwers. Uit Roelofs' werk van die tijd spreekt duidelijk de Barbizonse invloedGa naar voetnoot1 en nog wel dertig jaar lang schiep hij, te Brussel terug, uit het geheugen kleine bosgezichten die sterk het stempel van Barbizon droegen. Via die nieuwe Franse kunst zag hij ineens de schoonheid van het Hollandse landschap (want in het Louvre waren de jonge Fransen ijverig de grote Hollanders van de Gouden Eeuw gaan bestuderen). Hij volgde tevens het buiten schilderen na (althans het maken van uitvoerige schetsen in de open lucht) en gaf door een en ander de stoot tot het ontstaan van de moderne

Haagse schilderschool, die zich toelegde op het weergeven van een eenvoudige en toch treffende werkelijkheid vol stemming.

Bosboom was reeds omstreeks 1843 in Noord-Frankrijk, maar hem zei de Barbizonse school niets. Jozef Israëls verbleef voor het eerst van 1845 tot 1847 te Parijs en bezocht ook Barbizon, maar hij voelde meer voor Rembrandt in het Louvre, en voor Raphael. In 1860 deden de circa vijftien jaar jongere Jacob en Thijs Maris de Franse schilderskolonie aan; de natuur daar liet wel sporen na in het latere werk van Thijs, maar veel meer in dat van Jacob. De grote bekendmaking van de Franse kunst in Nederland had pas plaats nadat Mesdag in 1870 zijn huis aan de Laan van Meerdervoort in Den Haag had laten bouwen en daarvan allengs een museum van werken van de Haagse en de Barbizonse school maakte. Een groot schilder als Weissenbruch, die voor de eerste maal het werkoord van zijn Franse collega's pas in de twintigste eeuw bezocht, vertoont niettemin in zijn oeuvre van na 1870 overeenkomsten met de Barbizonners en zelfs met hun leerlingen en opvolgers de impressionisten, met name in de kleur (Monet, Pissarro). De Fransen bezochten trouwens ook Nederland (Troyon, de realist Courbet, die toch ook veel landschappen heeft geschilderd, Monet, Manet en tal van mindere goden).

De eerste Nederlander die zijn impressies, door de Barbizonners gewekt, op schrift heeft gesteld is de jonge Gerard Bilders geweest, die, nadat hij vooral in augustus 1860 naar een nieuwe tint had gezocht (en die de felle kleuren van de vroegere retorische Franse romantici verafschuwde), in een brief van 28 september van dat jaar aan Kneppelhout uit Brussel schreef, over de daar tentoongestelde Barbizonners:

‘Ik heb schilderijen gezien waar ik niet van droomde en al datgene in vond wat mijn hart begeert en ik bijna altijd bij de Hollandsche schilders mis. Troyon, Courbet, Diaz, Dupré, Robert Fleury, hebben een grooten indruk op mij gemaakt. Ik ben dus goed Fransch, maar zooals Simon van den Berg zegt, juist door goed Fransch te zijn ben ik goed Hollandsch, dewijl de groote Franschen van tegenwoordig en de groote Hollanders van voorheen veel met elkander gemeen hebben. Eenheid, rust, ernst en vooral een onverklaarbare intimiteit met de natuur, troffen mij in die schilderijen. Er waren zeker ook eenige goede hollandsche stukken, doch over het algemeen missen zij het lekkere en mollige, datgene, wat om zoo te zeggen op breede orgeltoonen gelijkt, wanneer men ze naast de groote Parijzenaars ziet. En toch uit Holland, uit het dampige, vet gekleurde Hol-

land is oorspronkelijk die welige opvatting voortgekomen!’Ga naar voetnoot1

Daar er nog geen kunstkritiek bestond, op de plastische kunsten althans - deze ontstond in Nederland pas naast de moderne litteraire kritiek na 1875 - waren de schilders voor het schriftelijk oordeel aan de ‘esthetici’ overgeleverd, klassiek geschoolden, met de voor- en nadelen vandien, en niet veel aanmoediging vond die nieuwe stroming van de in zijn Nederlandsche Spectator veel gezag hebbende Vosmaer.Ga naar voetnoot2 Brom wijst er evenwel op, dat men aan Potgieter, 28 jaar lang de leider van De Gids maar die de redactie had verlaten eer de nieuwe schilderschool zich hier vormde, nog minder had: verblind door de gloed van de Gouden Eeuw, eiste deze van de kunstenaars dat zij zich in dienst zouden stellen van de verheerlijking van het grootse verleden, en wel in die zin, dat zij de grote daden van toen tot uitdrukking moesten brengen, dus als illustratoren van de vaderlandse geschiedenis optreden. Zijn Rijksmuseum, van 1844, deelde volop taken voor schilders uit. Hij verweet zo de Ruysdaels, nooit Indische of Amerikaanse natuur te hebben weergegeven ter ere van onze zeehelden, die toch overal op de wereld thuis waren! ‘Potgieter vroeg ook weinig voor zijn ogen, toch bijna zo ongevoelig als zijn oren, hij vroeg alleen wat voor zijn geest om over te kunnen redeneren. Wanneer een schilderij daartoe aanleiding gaf, dan eerst noemde hij 't een goed schilderij. Zijn enig doel was nu eenmaal: “door het penseel den indruk van het goede en groote in onze geschiedenis te verlevendigen en te versterken”’.Ga naar voetnoot3 Inderdaad heeft Potgieter die zo voor een herleving, die ons land weer aanzien in de wereld zou verschaffen, ijverde, niet bemerkt hoe de Haagse School hierin ten volle slaagde. De Vooys heeft in zijn vergelijking tussen hem en Huet (in Letterkundige Studieën) gezegd, dat door hun kennismaking in 1859 Potgieter verjongd werd en zijn blik zich verruimde, doch op het terrein der schilderkunst (valt daaraan toe te voegen) kon dit niet het geval zijn doordat zijn jongere vriend daar zelf geen goede kijk op had. Huet die zelf, nog in Jozef Israëls' Amsterdamse tijd, voor ‘een van de wonderlijkst intieme portretten’ had geposeerdGa naar voetnoot4 en die dit weigerde te aan-

vaardenGa naar voetnoot1 toonde helemaal geen oog te hebben voor deze nieuwe kunst. Toen Kolff zijn pionierswerk voor de Haagse School begon - waarover wij aanstonds spreken - heette het bij Huet aan Geertruida Bosboom-Toussaint, in een brief uit Saint-Cloud van 4 juni 1877: ‘En las de heer Bosboom de door Quack genoemde stukken van Van Santen Kolff in De Banier, over onze moderne Hollandsche schilderschool? Ik kon in die artikelen niets anders vinden dan eene aaneenschakeling van verwarde begrippen, voortgekomen uit het verwarde hoofd van iemand met een onvasten smaak. Waarlijk, Quack moest zich vergenoegen met het schrijven zijner Socialisten. Daarin is hij een meester. Onze jonge artisten zijn al verwaand genoeg, ook zonder dat Utrechtsche professoren réclame's voor hen schrijven’.Ga naar voetnoot2 En een sterk staaltje van zijn afkeer van de moderne picturale kunst leest men verderop in die uitgaveGa naar voetnoot3, waar hij op 6 jan. 1879 uit Parijs aan dezelfde orthodoxe schrijfster over Simon van den Berg bericht: ‘Met zijne denkbeelden over kunst kan ik mij best vereenigen; en met welgevallen bespeurde ik, dat hij evenmin als uw echtgenoot, mededoet met het nieuwe Haagsche schilderschooltje, dat onder wederzijdsche verheerlijking het penseel hoe langer hoe dieper in den aschpot doopt’ (dit aan het adres van het befaamd grijs der school). Zijn correspondente, die nooit in haar leven getoond heeft het werk van haar man (die, kunstzinnig gesproken, tot een jonger geslacht behoorde) zo hartelijk te bewonderen als dat van de Duits-Dordtse romanticus Ary SchefferGa naar voetnoot4, was de moderne kunststromingen evenmin genegen, getuige haar brief aan Huet van april van dat jaarGa naar voetnoot5 met de passus: ‘Ik schrijf in ieder geval voor een fatsoenlijk publiek en als ze liever Zola en l'Assommoir lezen, dan kan ik het niet helpen, daar ligt mijne kracht niet.’ Datzelfde jaar 1879 gaf Huet nog eens duidelijk te kennen wat hij van de schilderkunst verwachtte. In verband met het kasteel te Loon, in het Luikse, het droefgeestige verhaal van de daarheen verbannen Ada van Holland willende doen, schreef hij: ‘Een jong schilder, die aan kennis van het tijdvak gevoel voor het tragische paarde, kon met deze geschiedenis roem behalen’, en hij sloofde zich uit, zulk een gegadigde omtrek-

ken voor acht aandoenlijke schilderstukken te verschaffen.Ga naar voetnoot1 Dan bleef er nog als mentor de ‘oude’ Alberdingk Thijm, die men in 1876 tot professor in de esthetica aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten maakte (en tegen wie Van Eeden naderhand danig uitpakte in zijn studie Schilderijen Zien). Sinds 1855 leverde hij alle soorten beoordelingen, ook op de picturale kunsten, in zijn blad De Dietsche Warande; later ook, zij het minder talrijk, in De Amsterdammer. Jan Veth geeft echter zó vele stalen van diens eigenaardig uitgangspunt bij het schilderkunst-beschouwen, dat men gemakkelijk begrijpt dat er uit die hoek niets goeds viel te verwachten. In 1861 al repte hij van ‘de kille geesten onzer regenachtige Hollandsche Troyons’, en later meende hij te moeten vaststellen: ‘Het impressionisme gaat zijn gang. Het zoekt zijn heil minder in juistheid van toon, nieuwheid van kleurinterpretatie, dan in slordigheid van omtrekken, flodderigheid van behandeling, afkeer van het zuivere en keurige’. Het ontwikkelde publiek oordeelde toen reeds gunstiger, blijkens Thijm's curieuze uitlating: ‘In de beschaafde kringen durft men geen toespelingen op de oude geschiedenis, de Mythologie [met een hoofdletter, G.C.], de litteratuur meer wagen, uit vreeze, dat men met de domste gelaatsuitdrukking zal worden aangestaard. Nu, voor het genot van kunsttentoonstellingen heeft men, in Holland, dan ook geen andere kennis [sic] meer noodig dan die men opdoet te Scheveningen, in Haarlemmerhout, Haagsche Bosch, of achterhoek [zonder hoofdletter, G.C.] van Gelderland, of op de Noord-Brabantsche hei’.Ga naar voetnoot2

Veth, als Vosmaer aanduidend dat er naast het gemis aan waardering van hogerhand voor het bizondere meestal meer sympathie bij de onderlegde ‘leken’ bestaat en dat die veel compenseert, acht de houding der litteratoren ten opzichte van de schilderkunst in dezen zo erg niet, blijkens zijn uitspraak: ‘Heeft Vondel bevroed wie Rembrandt was, bemoeide Spinoza zich met Vermeer, liet Hooft zich aan Jan Steen, Grotius zich aan Ruysdael gelegen liggen?’Ga naar voetnoot3 Zij, de schilders, zijn er uit eigen kracht gekomen.

Een nieuw geluid, aardig en ironisch, vernam men in het later als zo ouderwets gedoodverfde tijdschrift De Gids, in 1874 (III, p. 502). Daar zette F.P. ter Meulen, kandidaat in de klassieke letteren, maar zelf ook schilder en bewonderaar van Mauve, een artikel in:

‘Reeds dikwijls werd mijn aandacht getrokken door het

zonderlinge begrip, dat hier te lande ten opzichte der kunstwaarde van schilderijen bestaat.’

En hij vervolgt, Allard Pierson uitzonderend van het gilde dat hij kritiseert, dat der schilderkunst-recensenten:

‘Al wie kunstbeoordeelingen in tijdschriften en couranten heeft gelezen, weet dat men over het algemeen de hoofdzaak van een schilderij zoekt in de voorstelling.’ ‘Een schilder wordt als taak opgelegd voorvallen of toestanden, waarover men gaarne hoort, te laten zien. Schilderijen moeten ongeveer wezen, wat de prentjes zijn in een roman, illustraties, waarvan de beteekenis niet in haar zelve, maar elders moet gezocht worden.

Als die gezochte beteekenis niet te vinden is, en het dus zeer duidelijk in het oog springt, dat de schilder bij het maken van zijn stuk een anderen weg is gegaan dan dien men wenscht, is men dadelijk gereed hem voor een nabootser der natuur uit te maken. Die schrijvers noemen hem dan een “realist” en meenen dikwijls, dat hij zonder keus schildert wat hem voor de hand komt en dat hij met zijn werk voldaan is zoodra het op de natuur gelijkt. Tegenover dezen worden dan de anderen gesteld als “idealisten” of “dichterlijke schilders”, die een “gedachte” in hun werk leggen. (Zoo werd onlangs een buitenlandsch schilder, die geen hert kan schilderen zonder het hoofd van een jagertje erbij, dat over het randje van een rots heen kijkt, en geen hond zonder een menschelijke uitdrukking in zijn oogen en een lijkkist of zoo iets naast hem, om die reden een dichterlijk schilder genoemd).’

De Gids laat deze stem uit het publiek zijn redacteur Charles Boissevain aantasten, naar aanleiding van diens even ouderwetse opvattingen, tot uiting gekomen in een artikel van twee jaar tevoren. De heer Ter Meulen valt verder uit tegen een Schets der Schoonheidsleer: ‘die voor Nederland heet bewerkt en met een Voorwoord voorzien werd door prof. B. de Poorter’Ga naar voetnoot1 en die over de bloem- en dierschilderkunst o.m. zegt dat deze, ‘voor zoover zij op zich zelve staat, nog slechts eene artistische waarde [heeft]. Aesthetisch wordt zij eerst dan, als in het bloem- of dierstuk eene bepaalde gedachte zinnebeeldig wordt voorgesteld.’ De schrijver van het artikel geeft, glimlachend uit zijn er zich boven geheven voelen, te kennen: ‘Ook overigens verdient dit

boekje aanbeveling als voorbeeld van de wijze waarop een faiseur d'aesthétique zich over kunst uitlaat.’

Het volgend jaar echter, 1875, plaatst Van Santen Kolff zijn eerste pleidooi voor de (door hem in 1877 in De Banier aldus voor het eerst in druk betitelde) ‘Haagsche School’Ga naar voetnoot1, in Het Vaderland, het sinds 1869 (evenals De Nederlandsche Spectator) door Nijhoff uitgegeven blad, terwijl hij het even later in dezelfde, pas door Marcellus Emants en Smit Kleine gestichte, Banier voor het realisme in de hele Nederlandse schilderkunst opneemt. ‘Dit gebied is altijd ons erf, ons rijk geweest, de werkelijkheid; onze groote meesters waren en zijn allen volbloed realisten. Hoe zij uit dat dagelijksch leven, dikwijls van zijn allerplatste en allerminste zijde beschouwd (zie b.v. Adriaan Brouwer), uit die zeer “terre-à-terre” onderwerpen, uit dronken boeren b.v., oude Jodenkoppen, doode zwanen en hazen, levende koeien en kippen, uit eigenlijk al zeer weinig belangwekkende staalmeesters, regenten, schepenen en schutterij officieren, aardappelschillende of emmerschurende keukenprincessen ... hoe zij uit al dat proza (naar de gewone opvatting) waarachtige kunstwerken wisten te scheppen ... dat stempelt hen juist tot de groote meesters die zij voor alle tijden zijn, en strekt tot sprekend bewijs, hoe zelfs de allergewoonste alledaagschheid tot sfeer der ware kunst wordt verheven, zoodra zij, door den kunstenaar, die dezen eeretitel verdient, wordt bezien en weergegeven. In deze richting is onze school ongeevenaard, laat staan overtroffen, hier ligt haar groote kracht.’

In 1877 zegt Kolff eerst in een artikel in De Banier (I, p. 226):

‘Ik betwijfel, of iemand, die de beweging in onze schilderswereld gedurende het laatste vijf- à achttal jaren met belangstellende opmerkzaamheid heeft gadegeslagen [...] zou kunnen ontkennen, dat een nieuwe wijze van zien en opmerken, een zich met meer bewustzijn dan wellicht ooit te voren tot de natuur zelve, tot de werkelijkheid keeren, en een nieuwe wijze van dat gevoel te uiten, d.i. van die indrukken weer te geven op het doek, zich meer en meer baan breekt.’

De belangstelling ervoor is op dat ogenblik in den vreemde groter dan in Nederland zelf; hij vermeldt dat de werken van Mesdag, Israëls, Blommers en Jacob Maris voornamelijk door Engeland worden gekocht. En afkeuring van het nog alom hier aanvaarde oude doet hij horen in de zin:

‘Wie de eenvoudige en ware schoonheid van een onpretentieus duingrondje met wolkschaduw over den voorgrond, waterzonnetje op den achtergrond, en half tusschen laag kreupelhout verscholen boerenwoningen van Boks verstaat, moet een zoogenaamd “hollandsch” landschap - goed, dat 't er in den catalogus bijstaat! - met onmogelijk water, dito riet, dito molens en vuilroodbruine, schuingestreepte lucht van Vogel verafschuwen met grooten afschuw.’

Verderop in jaargang nr. I, p. 356, lezen we dan nog:

‘Zou iemand kunnen ontkennen, dat alle kunsttakken en richtingen in onze dagen bezield worden door een machtigen drang naar natuur en waarheid, naar eenvoud in het schilderen van het leven, de natuur en den mensch, zooals zij zijn, en voor zoover de kunst haar kan nabijkomen? Dit noemen wij de bij uitnemendheid “réalistische” tint van alle moderne kunstuitingen. Laat de verschillende genres slechts de revue passeeren voor het oog der verbeelding, van den zoogenoemd “burgerlijken” roman: Thackeray, mevr. Lewïs (Eliot), Bret Harte, Douwes Dekker (“Wouter-geschiedenis”), Gustave Flaubert, Emile Zola, Alphonse Daudet, Gustave Droz ... tot tooneel en schilderkunst’ (volgt verdere opsomming).

De naam Bret Harte - van wie toen trouwens juist een en ander in het Nederlands was bewerkt - de voorloper van Jack London met zijn beschrijven in realistische short stories van het leven van verschillende categorieën arbeiders in Californië - is zeker verdienstelijk in deze uiteenzetting. Wat de genoemde Franse naturalisten aangaat, zij komen in ons hoofdstuk IV ter sprake. We wijzen er terloops op, hoe de schrijver Ter Meulen in De Gids de allure vertoonde van buitenlands georiënteerd te zijn, en hoe Van Santen Kolff, ook blijkens zijn woordkeus en het accent op ‘réalistisch’, geestelijk op Frankrijk was ingesteld, op de nieuwste stromingen in de cultuur aldaar, tóen, in 1877 reeds, acht jaar vóór de oprichting van De Nieuwe Gids.

En weer twee jaar daarna, in 1879, segt Marcellus Emants o.a. in de inleiding tot zijn naturalistisch novellenbundeltje (p. X):

‘De Nederlandsche fantasie is al ver op den lijdensweg, die naar uitputting voert, gevorderd. Aan scheppingen geen gebrek. Zuidelijke landschappen door hen, die nooit het Zuiden hebben gezien, bosschen in de Tesselsche duinen, waarnaar de bewoners van dit eiland te vergeefs zoeken, dichterlijke opmerkingen in visschersmonden waaruit geen zee-robbenhoofd wijs worden kan, dialecten op boerenlippen waarvan geen streek in ons vaderland het eigendomsrecht reclameert...’

Het is duidelijk dat er iets gist; dat de vergelijking van de oude met de nieuwe schilderkunst tot consequenties leidt: dat hetzelfde het geval is bij de litteratuur, waarbij de kennis van de nieuwe buitenlandse hier begint te ontstaan. En ook valt er uit het noemen van de verschillende kunsten in één verband, van de letteren en de schilderkunst in het bizonder, af te leiden dat niet ieder die meer geheel afzonderlijk van elkander ziet.

Er komt dus een andere geestesgesteldheid in het land, de oude maatstaven gelden niet langer als juist, er ontstaat een nieuwe atmosfeer. Geschikt om nieuwe beginselen, uit stromingen die over de grenzen komen, op te nemen.

Vatten we de draad van de wisselwerking tussen schilders en schrijvers in Frankrijk sedert de veertiger jaren van de negentiende eeuw weer op, dan noemen we nogmaals Champfleury, die nadat hij onder de bohémiens was opgenomen de insiders verbaasde met zijn kennis van de schilderkunst. Hij wijdde o.a. een monografie aan Fantin-Latour (die de jongeren op de meesters in het Louvre wees), prees de oude Hollanders om hun weergave van de werkelijkheid en om hun kleurenharmonie, verwierp evenzeer de classicus Ingres als de sentimentele Ary Scheffer, en in 1846 neemt hij het op voor de Barbizonners Troyon en Dupré en vooral voor Corot. Maar in 1848 ontdekt hij Courbet op de Salon, niet alleen voor zichzelf doch voor de wereld.

Courbet had zich eveneens in het Louvre geschoold, van 1840 af. Zijn opvatting was, net als die van Champfleury in zijn feuilletons en romans, dat men de realiteit niet mag verfraaien; zijn ‘Casseurs de pierres’ zijn werklui in hun dagelijkse kleding en houding. In 1849 schreef genoemde criticus-auteur over hem in La Silhouette:

‘Il arrive on ne sait d'où, du ciel, comme un aérolithe. Il entre au Salon avec neuf tableaux d'un coup; personne hier ne le connaissait, aujourd'hui il est connu de toute la peinture. Seul, en 1848, dans le Pamphlet, j'avais dit son nom et sa qualité; seul j'ai parlé de quelques tableaux un peu

enfouis au dernier Salon dans les galeries du Louvre; je ne me trompe jamais, j'avais raison.’

Het gevolg was, dat zich in 1850 de groep van realistische schrijvers en schilders vormde, waar Courbet het middelpunt en de woordvoerder van werd. In twee stamcafés preekte hij de nieuwe leer, en velen die aarzelden werden door hem gewonnen. Champfleury verkondigde het realisme schriftelijk, welk woord hij voor het eerst gebruikt in het blad L'Ordre van 21 september 1850. Tot 1862 roerde hij voortdurend de trom voor de schilder, niet het minst in 1855 toen deze op de wereldtentoonstelling van dat jaar in een eigen paviljoen deze richting propageerde. Met dat werk voor ogen werd Champfleury zelf ook hoe langer hoe meer realist. Maar terwijl Courbet tegelijk realist en kunstenaar was, bracht de schrijver het niet tot deze tweede kwaliteit. In zijn Les aventures de Mariette, van 1851, de roman van een schildersmodel, beeldde hij rustig-realistisch de donkere zijden van het bohémienleven uit, psychologisch verantwoord. Er verschenen vijf drukken van.

De Goncourts, die even grote belangstelling voor de beeldende kunsten aan den dag legden, zij het meer voor de verfijnde historische en exotische - Gautier had hun aandacht op de Oosterse kunsten gevestigd - en die te veel artiest waren om Champfleury te kunnen waarderen, hebben niettemin zijn werk goed gelezen en als demonstratie ertegen overeenkomstige onderwerpen naar eigen opvatting behandeld. Hun Manette Salomon van 1867 heeft eveneens een model tot sujet, maar dat niet met een litterator, als bij Champfleury, doch met haar schilder trouwt en hem te gronde richt. Deze roman van de Goncourts heeft veel wijder perspectieven: de zeer uiteenlopende aspiraties van de leerlingen van de schilder worden er geschetst, de opkomst van het impressionisme wordt erin weergegeven en het verloop ervan voorspeld; er blijkt een diepgaande kennis van het vak uit.

In 1863 hield men naast de officiële Salon - zoals dat al eerder was gebeurd - een Salon des Refusés, waar het publiek kon oordelen over afwijkende stromingen en technieken. Het schrok van een inzending van Manet, het nu vermaarde ‘Le déjeuner sur l'herbe’, dat zeer ontraditioneel geschilderd was, in harde kleuren. Jongkind nam aan die expositie met drie werken deel, en de schilder Castagnary schreef toen dat bij deze Nederlander de ‘impression’ alles was. Dit woord sloeg in bij de jongeren; in 1865 gebruikte een enkel criticus de uitdrukking ‘de impressionistische school’, maar pas in 1873 gaf het publiek die naam aan de jonge schilders, en wel naar aanleiding van Monet's ‘Impression. Soleil levant’

op de Salon des Refusés. Manet, die het eerst opschudding had verwekt, kreeg echter de naam de leider der impressionisten te zijn.

Manet was zeer door Courbet beïnvloed, in beider oeuvre treft de inwerking van de kleuren van Rembrandt en Hals. Zola, die in 1866 achteruitgang bij Millet, Rousseau en Courbet constateerde, wijdde toen veel aandacht aan Manet; men ziet het in de verzamelde opstellen Mes Haines. Op zijn beurt had deze nieuwe schilder de naturalistische romans Germinie Lacerteux (1865) van de Goncourts en Thérèse Raquin (1867) van Zola met instemming begroet en hij werd voor het leven met Zola bevriend, van wie hij het portret schilderde dat ‘d'une étonnante justesse’ genoemd is. Na de romantische boekverluchting van Gustave Doré (als van Balzac's Contes Drolatiques) en de satirisch-realistische door Daumier, schonk Manet de boekillustratie welke van zijn eigen realistische opvatting getuigde. Baudelaire, die zoveel voor de bekendmaking van kunstenaars had gedaan (zowel voor Daumier als voor Jongkind, Manet, Whistler en tal van anderen), zag zijn poëzie verlucht door Odilon Redon; Flaubert zijn werk door Rochegrosse, Huysmans naderhand zijn eerste naturalistische romans door Raffaëlli. Roll bracht Zola's gezichtspunt rechtstreeks over in de schilderkunst in doeken over de arbeiders, de boeren, de staking en de oorlog. Nog later zou Van Gogh zijn dusgenaamde ‘décors van Zola’ vervaardigen, nadat hij in het begin der tachtiger jaren een groot bewonderaar van de meester van Médan geworden was; vervolgens ontwikkelde hij zich in impressionistische richting. De invloed van het naturalisme (d.w.z. van een bepaald aspect ervan) zou in Nederland nog later zichtbaar worden in Isaäc Israëls' zeeliedendanshuis en rooksters, en ook bij Breitner en Witsen; al werden ze dan Amsterdamse impressionisten genoemd. Zola zelf zette in L'OEuvre de kleurbehandeling van het impressionisme uiteen, al had hij naar men thans oordeelt minder kennis van het vak dan de Goncourts en Balzac; in die roman van een schilder (evenzeer geïnspireerd door Manet als door zijn jeugdvriend Cézanne) schetst hij ook diens omgang met een schrijver, die in het ‘plan’ voor het boek staat aangeduid met ‘moi’.Ga naar voetnoot1 Hieraan zal het zijn toe te schrijven dat Zola zelf opinies over de kunst van zijn hoofdfiguur ten beste geeft in plaats van ze te doen uitspreken door de later ingevoegde romancier Sandoz. Ten slotte zal Huysmans ook nog eens het leven van een schilder-ploeteraar samen met dat van een auteur minutieus uitbeelden, in En Ménage.

Er was dus wel een bizonder nauw contact ontstaan tussen schilders en schrijvers in Frankrijk, met als eerste gevolg dat de litteratoren de inzendingen op de Salon gingen uitbeelden in woorden, met gebruik van een overvloed van adjectieven. En met als tweede gevolg, dat ze in hun eigen novellen, feuilletons en romans de natuur begonnen weer te geven op dezelfde manier waarop ze de geschilderde landschappen beschreven; soms inderdaad gezien met een schildersoog, vaak niet anders toegepast dan als een nieuwe mode, een woordkunst zonder plastiek. Ook de drie grootste beoefenaars van de woordkunst in Nederland, Van Deyssel, Van Looy en Arij Prins, hebben vóór de doeken van de Franse en de Haagse meesters leren kijken zoals die schilders kekenGa naar voetnoot1, wat nog in de hand gewerkt werd doordat sommigen van die jongeren (Van Deyssel in het voetspoor van zijn vader, Prins in dat van Kolff) in de jaren van hun geestelijke vorming schilderkunstbeoordelingen hebben geschreven voor de pers. Allereerst zagen ze er in praktijk gebracht wat vooral Paap in de eerste jaren na 1880 voor de litteratuur eiste: de toepassing van het beginsel l'art pour l'art, waarvan de Barbizonse en de Haagse School de triomf betekenden.Ga naar voetnoot2 Voorts leerden zij in de omgang met de schilders hun terminologie, die ze in hun bellettrie gingen gebruiken: woorden als ‘glimlicht’, ‘vlekken schaduw’, ‘sentiment’, ‘transparant’, ‘expressie’ etc. en die aan het Frans waren ontleend; zoals overigens onze hele schilderkunstterminologie grotendeels Frans is: compositie, craquelé, fond, procédé, retoucheren en nog veel meer.Ga naar voetnoot3 De wijze van schilderijen kritiseren werd daardoor in Nederland geheel de Franse, met een Gallische manie voor adjectieven, die zelfs oversloeg naar de muziekkritiek en bleef heersen tot de Tweede Wereldoorlog. Daarbij lazen de Nederlandse kunstenaars vooral sedert 1870 al wat in de Franse litteratuur de aandacht trok, dus allereerst de naturalistische voortbrengselen, en zo werd in Nederland ten volle ‘het klimaat’ geprepareerd waarin de Beweging van Tachtig tot bloei kon komen. We zullen verderop zien dat België in dezen een voorname schakel vormde in het artistieke verkeer tussen zuid en noord. Al was daar geen belangrijke schilderschool, er bestond wel grote picturale en litteraire belangstelling, met name voor de Fransen. Telde de Amsterdamse Academie van Beeldende Kunsten, die samen met de universi-

teit aldaar de Beweging van Tachtig deed ontstaan, in 1878 nog pas 50 leerlingen, de Gentse had er toen al 700, naar Huet meedeelde.Ga naar voetnoot1

Als een voorbeeld van het ook te Amsterdam tot stand gekomen contact tussen de hanteerders van de pen en die van het penseel mag ‘het proces’ in de negentiger jaren gelden waarover Jan Engelman in de Groene van 8 september 1951 enkele bizonderheden heeft meegedeeld. Saar de Swart, wel ‘de muze der Tachtigers’ genoemd, daar zij bijna allen het hoofd op hol heeft gebracht zonder daar zelf iets aan te kunnen doen, veroorzaakte - blijkens een brief van Van Eeden aan de schilder Willem Witsen - een psychische ontreddering bij de schilder Eduard Karsen. Jan Veth nam toen het initiatief tot een zitting met de romancier Aletrino en de schilder Van der Valk op de tribune en als jury Martha van Eeden-van Vloten, Tak en Veth zelf. Hij liet Karsen's dagboekbladen voorlezen die betrekking hadden op zijn teleurgestelde liefde, zodat Karsen dus de aanklager, Saar de Swart de niet verschenen beklaagde was. Het gerecht kon er niet toe komen haar schuldig te verklaren en Karsen werd in het ongelijk gesteld. Deze gewezen leerlinge van Rodin is in 1951, meer dan negentig jaar oud, op Capri overleden; zij heeft Paap in sterke mate voor ogen gestaan toen hij in Vincent Haman de figuur van Esther Luzac schiep.

Van de vriendschap tussen schrijvers en schilders sedert de jaren tachtig krijgt men ook een goede indruk uit Dr. M. Nijland-Verwey, Kunstenaarslevens. De briefwisseling van Albert Verwey met Alphonse Diepenbrock, Herman Gorter, R.N. Roland Holst, Henriëtte van der Schalk en J. Th. Toorop, 1959, en vooral uit Eduard Reeser, Alphonse Diepenbrock. Brieven en documenten, waarvan het eerste deel verscheen in 1962.