Logo DBNL
De beweging van tachtig (1963)

De beweging van tachtig

(1963)–Gerben Colmjon–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw


Vorige Volgende

Willem Kloos
XXI

Wanneer we Kloos het woord verlenen inzake zijn litteraire beïnvloeding, komen er eerst enige negativismen. Weliswaar zagen we hem in jaargang I van De Nieuwe Gids Beets en Potgieter prijzen als belangrijk in hun tijd (al diende de plaats van de laatste nader bepaald te worden), maar in het ouderhoud met d'Oliveira naderhand vertelt hij: ‘Als jongen dacht ik nog niet zooveel aan verzen. Ik had 't land als ik een vers las, want ... dan las ik natuurlijk Hollandsche verzen, en die vond ik vreeselijk vervelend.’ Zoo kwam hij tot de Duitse dichters. ‘Langzamerhand was ik buitenlandsche literatuur mooi gaan vinden, terwijl de literatuur van den dag in Holland mij zoo onverschillig liet als de versjes van den aschkarreman. [...] Ik las Beets en Ten Kate, en zei in me zelf: “Wat heb ik daar nou toch aan!”’.1 In zijn omslachtig Jacques Perk en zijn beteekenis in de historie der Nederlandsche letterkunde (1909) komt eindelijk Potgieter ter sprake, op pagina 110: ‘Maar vraagt men mij, of wij hem toen wezenlijk in zijn geheel met aandacht lazen, dan moet het antwoord ronduit luiden: “Neen!”’

Huet werd door Kloos reeds in 1881 ‘de bewonderaar van Keats en Shelley’ genoemd, in De Amsterdammer, en Multatuli ‘de reuzenfiguur van Douwes Dekker’. Aangaande Alberdingk Thijm lezen we bij d'Oliveira (ook p. 110) Kloos' uitspraak dat de jongeren hem wel gewaardeerd zouden hebben ‘indien zijn werk toen maar in omloop ware geweest’. In Kloos' geboortejaar (1859) nam Thijm Het ruischende riet van Gezelle in zijn Volksalmanak voor Nederlandsche Katholieken op, en in 1863 nog elf andere gedichten van de Vlaming: Regina Coeli, 's Avonds, 'k Zat bij eenen boom, God is daer, Bezoek bij 't Allerheiligste, Gelukkig, Ach hemellawerke, Hei de lieve dreupel water, Poncke, Wierom de erge klok en Wie zijt gij. Maar zo min als Thijm hiermee Gezelle in het noorden bekend maakte, zo min drongen ze tot Kloos door; ze werden in Nederland pas opnieuw ontdekt na 1893, na de bloeitijd van De Nieuwe Gids.

Over Kloos' verhouding tot Vosmaer hebben we voldoende verhandeld in onze inleiding. ‘Allard Pierson [...] qu'on a cité comme un précurseur (e.a. C.G.N. de Vooys,

Verzamelde Opstellen, p. 234) ne s'est cependant jamais fait le défenseur convaincu de ces principes’ zegt De Graaf, Le réveil littéraire, pagina 20, en licht dit toe, zich refererend aan Pierson's biograaf Boersema.1 Kloos verklaarde aan De Raaf, dat hij van Pierson nog geen boek had gelezen toen hij voor zijn kandidaats een examen bij hem moest afleggen en dat hij ook nooit bij hem op college was geweest. Dank zij Pierson's humaniteit kwam hij er echter toch door.2 Zodat prof. A.W. de Groot bij de erepromotie van Kloos en Van Deyssel aan de Amsterdamse Gemeente-Universiteit in 1935 wel wat lichtvaardig zei, dat ‘Pierson een voorlooper van de Nieuwe Gids’ is geweest en dat hij ‘in dankbare herinnering gebleven’ is bij de Tachtigers.3 F.H. Fischer, op zijn beurt, oordeelde: ‘Als smaakvol en zeer geleerd schrijver heeft Pierson mooi werk geleverd. Opgesloten in zijn studeervertrek, heeft hij veel te veel geschreven, over ongelooflijk veel onderwerpen, altijd bevoegd, en altijd goed van stijl. Maar nieuws heeft hij niet bezeten, en daarom ook niet kunnen geven’.4

Aangezien Kloos dus klaarblijkelijk niets van zijn voorgangers had opgestoken - al lijkt de leukheid in zijn kritieken overeen te komen met die van Huet - moeten we nu de buitenlandse beïnvloeding nagaan.

In het interview met d'Oliveira5 vertelt hij, dat toen hij zich in zijn studententijd verdiept had in Grote's History of Greece, hij zo vol was van Griekenland, dat hij aan Rhodopis begon. ‘Daarop volgden Duitsche verzen, alweer met heel lange tusschenpoozen. Ik las in dien tijd erg veel Duitsch: Platen, Goethe, Schiller ... en ik leefde ook met mijn gedachten eenigszins in het Duitsch. Ook mijn studie van de klassieke literatuur moet hierop van invloed zijn geweest, omdat mijn grammatica's en tekstuitgaven in die taal waren geschreven.’

De dichter heeft in een ander artikel verklaard dat hij echter wel degelijk een bepaalde voorliefde voor het Duits had:

‘Als ik over het algemeen Hollandsche menschen hoor spreken, dan sympathiseert mijn onderbewustheid daar heelemaal niet mee, diep inwendig voel ik mij vreemd. En nu is 't zoo curieus, toen ik in Zuid-Duitschland was, voelde ik op eenmaal me daar heelemaal thuis. De toon van spreken en de gebaren, de oogopslag en alles van de menschen verwarmde me telkens met een innerlijke sympathie, geheimzinnig, niet te definieeren meevoelen, waar ik mij geen rekenschap van geven kon. De eenvoudigste dingen - een vraag, hoe laat 't was - deed mij trillen van een vage, maar nog duidelijk gevoelde aandoening, en als ik zoo zat in een Duitsch restaurant bijv., dan rilde ik plotseling als ik terugdacht aan ons koudnuchtere, zoo vaak in-banale en ongevoelige Holland. “Gemoedelijkheid” is den Hollander vrijwel iets vreemds. Maar de menschen daar met hun gewoonste gezegden, deden mij aangenaam en weldoend aan. Zij maakten op mij den indruk van gevoelige en verstandige lieden.’

 

Natuurlijk zullen we ons niet met Kloos in debat begeven in dezen, en de mening uitspreken dat hij blijkbaar weinig met zijn landgenoten had omgegaan; wij citeren ter explicatie, en halen verder aan uit Sibbe, januari 1942, dat blijkens Kloos' kwartierstaat ‘van de 8 overgrootouders toch zijn er vier in Duitschland geboren, terwijl van twee der overigen Duitsche afkomst waarschijnlijk is’. Het geslacht stamt uit de Wetterau; in 1772 kreeg de timmermans-knecht Burckhardt Kloosz te Ober-Widdersheim een ongeluk, waardoor hij overleed; zijn zoon trok naar Nederland om er in zijn onderhoud te voorzien als dragonder en trouwde in 1799 als Johannes Kloos, van Overwieders-heym in 't Darmstadtse, te Amsterdam met een Willemina Pesselsen, waarschijnlijk van Duitse oorsprong.

Is de beïnvloeding door de oosterburen van Kloos hierdoor dus wel opgehelderd, wat zijn poëzie (en ook zijn filosofie) betreft, met zijn esthetica staat het anders.

Jos. J. Gielen vermeldt1 dat Kloos, na het bestuderen voor zijn kandidaatsexamen van Bellaar Spruyt's Geschiedenis van de leer der aangeboren begrippen - hij schreef De Raaf dat hij Spruyt daar destijds om hoogachtte2 - al spoedig bekoord werd door de figuur van George Berkeley, wiens Treatise concerning the principles of human knowledge sindsdien zijn bizondere aandacht had; een portret van Berkeley hing op zijn studeerkamer. Hij en Kant beïnvloedden

Shelley, pas door Kloos ontdekt. ‘Van Berkeley kwam Kloos tot Kant en Schelling, en tot Schopenhauer en Von Hartmann, terwijl Bolland's studies in de Nieuwe Gids, alsmede de gesprekken met zijn wijsgerigen vriend dr Ch. van Deventer Kloos' denken beïnvloedden.’ Voor het vormen van zijn esthetica kwam hij echter weer bij de Engelsen terecht.

Het is algemeen bekend dat Keats en Shelley veel weerklank bij de Tachtigers hebben gevonden; minder bekend, dat die verwantschap niet alleen in hun poëzie zichtbaar is maar evenzeer in hun beschouwingen erover, en wel het allersterkst bij Kloos. Dekker, die in Die Invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die Negentiende Een de overeenkomst heeft nagegaan, zegt kort en krachtig (p. 110):

 

‘Die invloed van en bewondering vir Shelley spreek duidelik uit die krietiese prosa van Kloos. Voortdurend het hy Shelley se naam op die lippe om te illustreer hoe 'n groot digter te werk gaan of om, deur teëstelling, aan te toon hoe ver die een of ander besproke kunstenaar van die ideaal af is. Shelley is vir hom die maatstaf waarnaar hy meet. Voortdurend siteer Kloos ook uit Shelley se prosa, en veral uit die “Defence of Poetry”; herhaaldelik sien ons selfs die invloed van die “Defence” en hier en daar woordelike naklanke.’

 

Dit laatste moge met een enkel voorbeeld worden toegelicht. Het blijkt dan, dat Kloos niet slechts deze Engelse dichter noemt of een uitspraak van hem aanhaalt, maar dat hij zijn schoonheidsleer op de zijne heeft opgebouwd, Shelley's uitingen overdacht, ietwat gewijzigd, gemoderniseerd - er waren zestig jaren verlopen sinds de Defence werd geschreven - uitgebreid tot een meer Nederlandse breedsprakigheid en, zonder het te zeggen, de vrij oorspronkelijke ideeën van de jonge Engelsman als de zijne lanceert. Dekker vermeldt zo Kloos' uitspraak inzake de verbeelding, welke bij Tachtig zulk een grote plaats inneemt: ‘Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie’. Shelley zegt: ‘Poetry, in a general sense, may be defined to be the expression of the imagination’. Kloos is voorts de verkondiger geweest, zijn leven lang, van de macht van het onderbewuste, van de werkingen daarin, waaraan alle inzicht en scheppen ontspruit; Shelley zegt: ‘But poetry in a more restricted sense expresses those arrangements of language, and especially metrical language which are created by that imperial faculty, whose throne is curtained within the invisible nature of man’.

Ten derde en laatste - het eerste voorbeeld is uit de inleiding tot Perk, dus van vóór De Nieuwe Gids reeds, het tweede geldt hoe langer hoe sterker voor hem al naar hij de dood nadert, en dit derde is uit de bespreking van Gorter's verzen, op het hoogtepunt van de bloei van tijdschrift en criticus beide - de herkomst van de uitspraak van de allerindividueelste expressie en de allerindividueelste emotie (teruggaand op Kloos' opvatting betreffende de oorsprong van de taal uit de kreet van verwondering van de oermens bij het ondergaan van een nieuwe sensatie). Hij schrijft daar:

 

‘In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid dat een oermensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd, de allerzuiverste kunst geweest, en die oer-mensch de aller-eerste kunstenaar ook. Die menschen toch, die toen geen kunstenaars waren, gaven geen nieuw gearticuleerd geluid.

Als het waar is, dat de eerste taal ook de eerste literaire kunst was, en dat het de kunstenaars waren die ten allen tijde aan de taal het karakter gaven, dan heeft een waar-achtig dichter ook nog heden het recht de individueelste détails zijner emotie weer te geven door individueele expressies die nu juist niet in de grammatica staan. Zelfs het woordvormen is hem beter toevertrouwd dan de(r) goede grammatica, die alleen kan napraten wat vroegeren zeiden, en die, zoo zij haar eigen netjes-geordend bestaan wil houden, blind moet blijven voor alle toekomstige ontwikkeling der taal.’

 

Shelley zegt in dit verband:

 

‘A child at play by itself will express its delight by its voice and motions; and every inflexion of tone, and every gesture will bear exact relation to a corresponding antitype in the pleasurable impression which awakened it; it will be the reflected image of that impression. In relation to the objects which delight a child, these expressions are, what poetry is to higher objects.

The savage (for the savage is to ages what the child is to years) expresses the emotions produced in him by surrounding objects in a similar manner: and language and gesture, together with plastic or pictorial imitation, become the image of the combined effect of those objects, and of his apprehension of them.

In the infancy of society every author is necessarily a poet, because language itself is poetry... Every original language

near to its source is in itself the chaos of a cyclic poem; the copiousness of lexicography and the distinctions of grammar are the works of a later age, and are merely the catalogue and the form of the creations of poetry’.1

 

Het is begrijpelijk, dat waar Kloos zijn esthetica zodanig vormde naar die van Shelley, in wie hij het licht der wereld zag, hij geen behoefte gevoelde aan verdere voorlichting, als bijvoorbeeld van de fijnzinnige Pierson.

 

Het is hier de plaats wat langer stil te staan bij onjuiste voorstellingen inzake de oorspronkelijkheid van de Tachtigers, van Kloos vooraan, door deze laatste in een lang leven systematisch gekweekt en voor een groot deel verenigd te vinden in De Raaf's Willem Kloos, de Mensch, de Dichter, de Kritikus, welk werk dermate eenzijdig de gezichtspunten, door de Nieuwe Gidsredacteur gelanceerd, naar voren brengt, dat ook hier telkens de waarheid opzettelijk tekort wordt gedaan. En dat, terwijl de auteur voorin verklaart, geen ‘vie romancée’ te hebben willen schrijven!

Wat Shelley's invloed op de dichter en criticus betreft, De Raaf bevestigt, aan Kloos' hand, ongewild de voorstelling die Bonger gaf (die vóór hij in 1880 naar Parijs vertrok in een boekwinkel in de Kalverstraat een exemplaar van Shelley's gedichten in de Chandos Classics zag liggen en het voor een gulden kocht), een aanwijzing dat dit blijkbaar een gevraagd artikel was. De Raaf schrijft: ‘Nog vóór hij (Kloos) in den zomer van 1879 met goed gevolg het admissie-examen voor de Universiteit aflegde, had hij zich een goedkoope uitgaaf van Shelley's Poetical Works aangeschaft, die hij toevallig voor het raam van een boekwinkel liggen zag’ (p. 14). (Kloos vertelde zelf in De Nieuwe Gids van september 1922, dat hij in 1878 te Amsterdam op het Rokin, bij Kirberger en Kesper, Shelley's ‘Poetical Works’ in de etalage zag liggen, in de Chandos Classics, en dat hij dit deeltje voor 90 cent kocht. En op pagina 306 aldaar vraagt hij: ‘Veertig jaar geleden - wie hier te lande wist toen eigenlijk iets van Shelley, wie had zich ooit degelijk en grondig want psychisch-indringend met dien Dichter bemoeid?’)2

De Raaf laat op zijn mededeling onschuldig volgen: ‘Wat wist hij van Shelley? Busken Huet had over hem geschreven, maar dit was aan Kloos voorbij gegaan’. Wij weten (en De Raaf wist het ook, want hij citeerde niet alleen Dekker's studie maar had die ook beoordeeld in een courant) dat zelfs Van Vloten, Boissevain, Potgieter, Huet, Pierson, Winkler Prins, Vosmaer en Gosse over Shelley hadden geschreven in de laatste acht jaar; maar wat doet dat ertoe, als Kloos het toch niet las? De biograaf zegt: ‘Genoeg: de tijd in Holland scheen eindelijk rijp te zijn voor de volle waardeering van dit genie. Kloos kocht het boek en zoo kreeg die dichter een eerste kans om waarlijk gekend en geliefd te worden in ons land’.

Al moest die dichter daar dan toch nog even geduld mee hebben. Om te beginnen viel de lectuur Kloos tegen, naar hij naderhand zelf verzekerde, en legde hij het boek weg. Blijkens de briefwisseling Vosmaer-Kloos bood hij half augustus 1880 pas aan, in De Nederlandsche Spectator over Shelley te schrijven, maar daar is niet van gekomen. Zo verscheen diens naam voor het eerst pas in Kloos' inleiding tot Perk's gedichten in 1882 en daarna werd hij pas weer vermeld in De Nieuwe Gids van 1886 en volgende jaren. Niettemin beschouwde hij zich in zijn later leven als de bekendmaker van Shelley in Nederland.1

Kloos was namelijk de eerste die verwantschap met de Engelsman had (al vindt men diens idealisme niet bij hem terug, zegt De Raaf Dekker na). ‘Als kriticus mag Kloos iets aan Shelley te danken hebben (want zijn theoretische denkbeelden over dichtkunst vinden we voor een groot deel reeds in “A defence of Poetry”), de lyricus is zichzelf.’ De biograaf ziet dus geen kans, Kloos' lopen aan de leiband van Shelley te ontkennen, maar, zelf aan de leiband vastgeketend van Kloos, neemt hij diens wijze van de zaak om te keren over en plaatst het fraaie ‘reeds’: de Engelse dichter, in zijn onderbewustzijn wetend dat Willem Kloos

zestig jaar later bij toeval voor het raam van een boekwinkel zijn verzen zou zien liggen en. ze kopen en er zijn instemming mee betuigen na vier jaar, haastte zich, alvast een groot deel van de oorspronkelijke denkbeelden van die koper te doen drukken. Een soort telepathisch overgekomen opdracht uit de toekomst dus, zoals W.W. van Lennep en Winkler Prins er ook van Kloos ontvingen, die, schoonheid als de zijne brengend voordat De Nieuwe Gids er was, daarbij als een ‘foreshadowing’ ervan werden beschouwd door hem, evenals Emants en Perk. Geen zelfstandig optredende figuren dus - dat waren alleen Kloos en de zijnen - maar uit de toekomst gehypnotiseerden.1

De Raaf is intussen voortgegaan met zijn betoog, en is eerlijk genoeg aan Dekker te ontlenen dat er enige vaste stijlkenmerken, welke men bij Shelley en Keats geregeld aantreft, ook telkens bij Kloos en de andere Tachtigers voorkomen. Ten eerste de herhaalde personificaties van enige abstracte begrippen, als het jaar, de maanden, de dagen, de uren, de seizoenen, wensen, dromen en gedachten; ten tweede het in elkaar overgaan van sensaties, zodat woorden voor een bepaalde zintuiglijke gewaarwording ook gebezigd worden voor heel andere; ten derde de neiging om het eigen zieleleven met al zijn stemmingen door natuurbeelden weer te geven. Zegt De Raaf daarbij desondanks dat men ternauwernood sporen van Shelley's invloed in de poëzie van Kloos vindt, dan kan men zich daarmee verenigen indien men de uitspraak zo opvat, dat hij, in tegenstelling tot Verwey en Van Eeden, maar minder toch dan Gorter, erin geslaagd is de uitheemse materie op Hollandse bodem over te brengen en te beheersen naar eigen aard en talent en ze aldus een geheel eigen aanzijn te schenken.

Nog een voorbeeld geeft de biograaf van Kloos' oorspronkelijkheid, in die zin dat hij uit zichzelf versvormen gebruikte die anderen allang hadden aangewend zonder dat hij dit wist. De Raaf heeft ons meegedeeld dat Kloos in 1879 door het zogenaamd staatsexamen kwam (na Latijn

en Grieks te hebben geleerd bij Doorenbos gedurende twee jaar) en we kunnen ook met eigen ogen waarnemen dat Kloos in de jaargang 1880 van ‘Nederland’ zijn Rhodopis geplaatst kreeg. Er komen daarin voor, schrijft De Raaf, ‘rijmende rhythmen, die nu eens herinneren aan Schiller's oden, dan weer aan sommige middel-latijnsche hymnen. Toen ik Kloos op de laatste overeenkomst wees, was hij verwonderd, want hij kende in 1878, toen hij werkte aan Rhodopis, nog maar weinig Latijn en had nooit van Latijnsche hymnen gehoord’ (p. 19). Uit een brief (van 22 nov. 1879) in het Letterkundig Museum te 's-Gravenhage blijkt, dat Kloos Rhodopis begin juli 1879 aan Jan ten Brink zond, met een aanbevelingsbrief van Doorenbos; zodat toen dus, vlak voor zijn staatsexamen, het gedicht blijkbaar net gereed was gekomen; op welk tijdstip hij meer Latijn kende. Wij kunnen niet nalaten, de raad te doen horen, voorzichtig te zijn met de dateringen van zijn werk door Kloos zelf, uit het hoofd gedaan lang na verschijnen, waarbij hij zich toch precies het jaar van vervaardiging herinnert en dat dikwijls een eind vóór het jaar van publikatie ligt, terwijl die vroege datering, in tegenstelling tot het jaar van openbaarmaking, gewoonlijk een extra-glans van oorspronkelijkheid aan dat werk verleent. In het geval van Rhodopis spreekt de biograaf de dichter (onbewust) tegen, doordat hij tevoren, bovenaan bladzij 17, zegt, dat ‘Kloos in 1879 zijn dramatisch fragment Rhodopis geschreven’ had, het jaar van z'n staatsexamen.

De dichter geeft bij dit werk als toelichting onder meer: ‘Verder diene voor philologen de opmerking, dat de bronnen met de grootst mogelijke vrijheid zijn gebruikt, en de schildering volstrekt geene aanspraak maakt op historische, antiquarische of zelfs chronologische juistheid’.

Tenslotte bakt de biograaf zijn kritiekloos vereerd object onbewust nog een poets inzake één der Duitse sonnetten. Kloos heeft deze doen herdrukken in Verzen I, op het gedicht An Platen na. ‘Toen ik hem vroeg wat de reden was, antwoordde hij dat hij het waarschijnlijk te sentimenteel had gevonden om den vierden regel van het eerste kwatrijn.’ Maar dat ‘sentimenteele’, zegt De Raaf, was voor een dichterlijk jongmens uit die tijd zo natuurlijk, en voor Kloos die het verlies van zijn moeder heel vroeg altijd diep was blijven betreuren, zo vanzelfsprekend, ‘dat we het hier herdrukken. Bovendien leert het ons wat hij aan een anderen dichter te danken had’. (p. 11). Men mag de psychologische verklaring wagen, dunkt ons, dat juist om deze laatste reden het opnemen in de bundel niet plaats had, en dat De Raaf hier ontrouw wordt, voor één ogenblik, aan

de politiek van zijn meester en zichzelf, om alle beïnvloeding van Kloos door anderen af te wijzen of te verkleinen. Hier staat dus dat sonnet, naderhand verworpen door de man die Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten dichtte.

An Platen
 
Du weisst wie sehr Dich meine Klagen riefen,
 
Du konntest oft, von jenen lichten Auen,
 
Mein Leid, Verklärter, meine Liebe schanen,
 
Und wie vor Thränen meine Wangen triefen:
 
 
 
Du zeigtest mir in deinen Seelentiefen
 
Die Macht des ewigen Geschicks, des schlauen,
 
Und im Gemüthe mir begann's zu grauen,
 
Wie viele litten und schon lange schliefen: -
 
 
 
An Dir, an Dir hab ich mich aufgerungen
 
Bis in der Seelen höchsten, hellsten Himmel,
 
Wo Melodie erblüht ans bittren Wehen:
 
 
 
So lass Du nicht1, was betend ich gesungen,
 
Verlornes Herz in diesem Erdgewimmel,
 
Vor Deinen Füssen völlig nicht vergehen!

We hebben hier bepaald wel een geval van het soms machtige effect der erfelijkheid: de sterke Duitse inslag bij zijn afkomst, van vaders- en moederszijde beide, hebben zonder twijfel bijgedragen tot het bespiegelende in zijn aard, waarbij de lectuur van Duitse dichters in zijn jongelingsjaren, van de beste onder de romantici, sterk inwerkte op zijn gevoel van eenzaamheid, en hem gevormd had eer hij de Engelsen - met name Shelley, Swinburne en Keats - ontdekte. Die daarna zuiverend hebben ingewerkt, zonder een Engelse tint aan zijn verzen te geven, die Duits van geaardheid bleven, doch niet onmiddellijk herkenbaar als zodanig door de sonnetvorm; de vorm die Perk overnam van Dante's Vita Nuova en Petrarca's Laura, nadat Potgieter de terzinen van Dante's hoofdwerk, zij het met kleine afwijking, in zijn Florence had aangewend.

Ter vervollediging van dit kapittel herinneren we eraan, wat Kloos' dichterlijke theorieën overigens nog betreft, hoe Vosmaer en Paap kort vóór hem de leuze ‘vorm en

inhoud zijn één’ hadden aangeheven en Paap speciaal ‘de kunst om de kunst’; ‘kunst is passie’, ook verkondigd door Busken Huet, leidde Kloos nog eens uit Leigh Hunt's ‘poetry is imaginative passion’ af; de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie werd uit Shelley gedistilleerd, en de verdere maatstaven - als: kunst onafhankelijk van zedelijkheid, het onderwerp doet er niet toe mits het gevoel en de wijze van weergeven maar zuiver zijn - kwamen uit die grondbeginselen voort.

Zo had men in Kloos dan eveneens een nagenoeg geheel en al door het buitenland gevormde. Maar bij De Nieuwe Gids was bijna alles on-Nederlands van allure: De Kleine Johannes, ‘dat een Duitsch boek had kunnen zijn’;1 het Franse van Van Deyssel, Netscher, Arij Prins, Aletrino; het heel erg Engelse van de gedichten van Verwey in zijn eerste tijd ... Maar daar zijn we nu aan toe.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs