'Hans Faverey. Een (de)constructie'

[p. 82]

Faverey: een constructie

Aan het begin (aan het einde) staat een tekst:

Op een hond zijn kop stak:
Argos, dezelfde als toen;
ik niet meer lijkend
op dezelfde van toen.

Of je nou op Cyprus
en in Pafos
of in Panormos

(bent). Het heengaan;
de vernedering;
de terugkeer.

Een uitgerolde bal:
zo wil ik liggen.

Onsterfelijken zijn sterfelijk;
sterfelijken zijn onsterfelijk;
de magneetsteen is bezield;
vuur eet alles.

In de bundel Chrysanten, roeiers van Hans Faverey is dit het laatste gedicht van de cyclus ‘Aangeraakt’. Het lezen van een tekst kan uitgaan van de gelijkheid of van het verschil. De meeste interpretatoren vertrekken vanuit de gelijkheid: het gaat hen erom het bekende te herkennen en

[p. 83]

het onbekende met het bekende in overeenstemming te brengen. Dit kunnen we een constructieve lezing noemen. Maar je kunt ook proberen het onbekende au sérieux te nemen: aantonen hoe een tekst van andere teksten verschilt en hem opvatten als een transformatie, niet alleen van die andere teksten, maar ook van de leesconventies zelf. Dit is de deconstructieve lezing. Constructie/deconstructie: een poëzie als die van Faverey lijkt daar bij uitstek voor geschikt. Toen Tom van Deel hem vroeg wat hij wilde dat er in een gedicht ‘gebeurde’, kreeg hij van de dichter het laconieke antwoord: ‘Een ontstaan en een verdwijnen, waarschijnlijk.’

De intertextualiteitstheorie gaat ervan uit dat teksten met elkaar samenhangen doordat zij elementen met elkaar gemeen hebben. Die elementen kunnen van allerlei aard zijn: grafisch, fonisch, syntactisch, semantisch. Zulke gelijke elementen creëren klassen van teksten. Dit kunnen we de generische intertextualiteit noemen, omdat ze genera of genres definieert. Concreet gezien zijn dergelijke classificaties weinig rigoureus. Verschillende culturen delen teksten op zeer verschillende wijzen in en steeds weer andere elementen zijn in de loop der tijden als basis voor classificatie genomen.

De bladschikking van onze tekst maakt duidelijk dat hij behoort tot het genre van de poëtische teksten, omdat hij de onregelmatige regelval en het gebruik van wit gemeen heeft met de teksten die heden in onze cultuur gedichten worden genoemd. Grafische elementen zijn hier de basis voor de classificatie.

Op analoge wijze kunnen de woorden ‘in memoriam’ (gevolgd door een eigennaam) fungeren als signaal dat de tekst ter nagedachtenis van een dode is geschreven. Het funeraire gedicht is een subklasse van poëtische teksten. Er zijn tijden geweest dat de funeraire poëzie aan strikte

[p. 84]

compositie-eisen moest voldoen. In Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance (1969) laat S.F. Witstein zien dat een funerair renaissancegedicht - in het spoor van de antieke retoriek - een klacht (luctus), een lofspraak (laus) en een troost (consolatio) diende te bevatten. In onze tijd zijn de regels voor dit soort gedichten minder bepaald, maar in elk geval wekt de titel op zichzelf al bepaalde verwachtingspatronen voor wat volgen zal.

Op het eerste gezicht is het niet duidelijk dat dit een herdenkingsgedicht voor een dode is. Wel treffen we in strofe 3 het woord ‘heengaan’ aan, dat vaak als een eufemisme voor ‘sterven’ wordt gebruikt. In strofe 4 kan het woord ‘liggen’ eventueel ook op een dode worden toegepast; dan zou de uitdrukking ‘Een uitgerolde bal’ te interpreteren zijn als een metafoor voor het levenseinde. In strofe 5 is er sprake van sterfelijkheid en onsterfelijkheid. Maar het thema van de dood lijkt in strofe 1 en 2 te ontbreken en ook andere verzen (vv. 10, 15, 16) zijn moeilijk in die thematiek in te passen.

Naast de generische intertextualiteit bestaat er een specifieke intertextualiteit, waarbij elementen uit de tekst naar welbepaalde teksten verwijzen. Dit is de literaire techniek die als citaat en allusie bekend staat. Soms maken indicatoren (zoals aanhalingstekens) duidelijk dat er in een tekst naar een andere tekst verwezen wordt. In ons gedicht kunnen de Griekse eigennamen ons op het spoor brengen van de citaten die erin voorkomen.

De eigennaam Argos in vers 2 is bekend uit de Griekse geografie en mythologie, maar het woord ‘hond’ in vers 1 maakt aannemelijk dat het hier gaat om de hond van Odysseus. In het zeventiende boek van de Odyssee lezen we hoe Odysseus na zijn omzwervingen incognito op het eiland Ithaca aankomt. Niemand herkent hem nog, behalve de hond Argos, die hij twintig jaar daarvoor achterliet.

[p. 85]

Het dier kwispelstaart nog even en valt dan dood neer. Wanneer we de Odyssee zelf ter hand nemen, blijkt verrassenderwijs dat het eerste vers en een deel van het tweede vers bijna letterlijk uit het Grieks vertaald zijn. De verzen XVII, 291-292 luiden immers:

an de kuoon kephalèn te kai ouata keimenos eschen
Argos, Odusseoos talasiphronos, hon ra pot' autos

In een letterlijke vertaling:

omhoog hief een hond die daar lag zijn kop en zijn oren
Argos, van de onverschrokken Odysseus, die hij eens zelf (had grootgebracht)

Het Grieks (an ... eschen) heeft dezelfde vreemde tmesis (werkwoordsplitsing) als het Nederlands: Op ... stak, en hetzelfde enjambement met de naam ‘Argos’. Zelfs de woorden ‘dezelfde als toen’ hebben een zeker equivalent in de grondtekst, aangezien het Grieks ‘pot’ autos' slordig vertaald kan worden als ‘eens dezelfde’.

Dit citaat verduidelijkt de spreeksituatie in strofe 1: de ik is Odysseus, die na zijn lange afwezigheid alleen maar door zijn hond wordt herkend. Die hond is ‘dezelfde’ als die de held ‘toen’ (twintig jaar geleden) heeft achtergelaten; hijzelf is veranderd, omdat hij zich vermomd heeft, en ook omdat hij door zijn beproevingen ‘a sadder and a wiser man’ is geworden.

In de tweede strofe herkent een klassiek geïnteresseerde lezer wellicht het eiland Cyprus en de stad Pafos op dat eiland als cultusplaatsen van de Griekse godin Aphrodite. Na enig zoeken blijkt dat ook deze verzen een citaat zijn. Het gaat om fragment 7 (volgens de nummering van Diehl; fragment 35 volgens die van Lobel & Page) van de dichteres Sappho:

è se Kupros è Paphos è Panormos...

In vertaling:

[p. 86]

 

hetzij Cyprus of Paphos of Panormos u...

Dit fragment is onvolledig. De plaatsnaam Panormos stelt de klassieke filologen voor problemen. Sommigen veronderstellen dat het zoals Paphos een aan Aphrodite gewijd oord op Cyprus was. Indien we ervan uitgaan dat dit het begin van een smeekbede is, waarin verschillende heilige plaatsen worden opgesomd, kunnen we de regel aanvullen met een woord als ‘huisvest’.

Uit de vertaling van Faverey kunnen we opmaken dat hij niet de overgeleverde tekst volgt, maar zich baseert op een tekst met een conjectuur (hypothetische verbetering). De Sappho-uitgever Bergk heeft in plaats van de tweede ‘è’ (= of) in het Grieks ‘kai’ (= en) geschreven. Daarom vertaalt J.M. Edmonds in zijn editie, die de conjectuur van de Duitse filoloog overneemt: ‘whether thou [art at] Cyprus and Paphos or at Panormus...’ (mijn cursivering). Deze vertaling, die de constructie omkeert, komt goed overeen met het Nederlands. We mogen dus veronderstellen dat Faverey deze editie (of een daarop gebaseerde) in handen heeft gehad.

De ontdekking van dit citaat lijkt de samenhang tussen de eerste en de tweede strofe in gevaar te brengen: wat hebben Aphrodite en haar cultusplaatsen met Odysseus te maken? Een oplossing bestaat erin zowel Odysseus als Aphrodite als metaforen op te vatten. De ik van de eerste strofe identificeert zich met de Griekse zwerver en ziet in de jij, waarschijnlijk een geliefde vrouw, de godin van de liefde Aphrodite.

De derde strofe begint met het tussen haakjes geplaatste woord ‘bent’. De haakjes wijzen erop dat het fragment van Sappho eigenmachtig is aangevuld. Ze zijn te vergelijken met de vierkante haakjes in de Engelse vertaling. De rest van de strofe bestaat uit drie substantieven. We hadden ‘heengaan’ oorspronkelijk als ‘sterven’ geïnterpre-

[p. 87]

teerd, maar misschien moeten we deze hypothese in het licht van de eerste strofe terugnemen. Is niet Odysseus de man die heengegaan, beproefd en teruggekeerd is? De Griekse vertaling van ‘terugkeer’, nostos, is trouwens de geijkte term om de terugkeer van de Griekse helden uit Troje naar hun vaderland aan te duiden (hij komt voor het eerst voor in boek 1, vers 5, van de Odyssee). Zo kon dr. Jan van Gelder zijn Nederlandse vertaling van de Odyssee uit 1959 De terugkeer van Odysseus noemen.

Een vergelijking vormt de vierde strofe van het gedicht. In een interview over zijn vroegere werk (Soma 13, p. 30) brengt Faverey het beeld van de bal uitdrukkelijk in verband met de dood: ‘Als ik het over die bal heb bijvoorbeeld. Iemand kan gefascineerd kijken naar een bal die je opgooit. En vooral een pingpong-balletje op een stenen vloer. Tik, tik, tik, tik, tik, tik. Dat vind ik wel een beeld voor de dood, voor het afnemen in verschijnen, het minder worden.’ Eerst waren we ervan uitgegaan dat deze strofe betrekking had op de dode die in de titel herdacht wordt. Maar we hebben gezien dat de ‘ik’ in strofe 1 op Odysseus sloeg. Het lijkt dan ook veiliger de ‘ik’ van deze strofe ook op hem te betrekken. Na al zijn zwerftochten, waarbij Odysseus een speelbal was van de goden en van de elementen, verlangt hij nu alleen nog rust.

Faverey verklapte mij in een brief dat ook de vierde strofe een citaat is. In de al geciteerde Lyra Graeca, waarin hij het citaat van Sappho vond, trof hij ook het volgende fragment van Alcman aan (p. 127):

tausia palla keo

Dit is een van de vele fantasierijke lezingen die Edmonds van Griekse lyrici heeft gegeven. Hij vertaalt het als:

I will lie an idle ball

Dit is een inauthentiek, maar met zijn vier l's mooi langoureus vers. De versie van Faverey reproduceert het klankeffect prachtig:

[p. 88]

 

Een uitgerolde bal:

 

zo wil ik liggen.

De vijfde strofe bestaat uit twee parallelle paradoxen over het doodsthema en twee niet meer met ons huidig wetenschapsbeeld strokende beweringen. De toon en de strekking van deze zinnen lijken ook weer naar de oudheid te verwijzen. Rein Bloem wijst er in het Kritisch Literatuur Lexicon op dat Faverey wel eens meer fragmenten van Presocratische filosofen in zijn teksten binnensmokkelt. Dat is ook hier het geval. De eerste twee verzen zijn de gedeeltelijke vertaling van een fragment van Heraclitus (22B62 Diels-Kranz):

athanatoi thnètoi, thnètoi athanatoi

onsterfelijken sterfelijk, sterfelijken onsterfelijk

Dit is een typisch voorbeeld van Heraclitus' dialectiek, gezien als eenheid van de tegendelen: tegengestelden bestaan slechts bij gratie van elkaar.

Dergelijke paradoxen botsen met de gewone logica. Je kunt ze alleen door logische trucs oplossen: bij voorbeeld door woorden de ene keer letterlijk en de andere keer figuurlijk op te vatten, of door de beweringen onder een ander aspect te beschouwen. Dit kunnen we in ons gedicht doen, door de algemene uitspraken te verbinden met de concrete dode waarover het handelt. In strofe 2 heette de dode een godin te zijn, dus-volgens Griekse denkbeelden-een onsterfelijke (Sappho heeft het in haar Eerste Ode over de ‘onsterfelijke Aphrodite’). En toch blijkt ook deze ‘godin’ te kunnen sterven: ‘Onsterfelijken zijn sterfelijk’. Al is ook het omgekeerde waar. In zoverre de dode in de herinnering van de overlevende blijft voortleven is zij onsterfelijk: ‘Sterfelijken zijn onsterfelijk’. Deze redenering-strikt logisch gezien een drogreden-levert toch een aanvaardbare zin op.

Vers 15 ‘de magneetsteen is bezield’ is een citaat van de

[p. 89]

eerste Griekse wijsgeer, Thales van Milete. Aristoteles haalt het aan in zijn traktaat over de ziel: ‘Het schijnt dat Thales (...) de ziel als iets bewegends beschouwde, aangezien hij zei dat de magneetsteen een ziel heeft daar hij ijzer beweegt’ (11 A22 Diels-Kranz). Hoe kunnen we deze aanhaling in verband brengen met het algemene thema van het gedicht? Volgens de traditionele christelijke opvattingen is een dode ontzield. De dichter stelt daartegenover dat zelfs ‘dode’ stof een bezield karakter heeft.

Het slotvers ‘vuur eet alles’ zal iedereen die Heraclitus' filosofie kent, vertrouwd voorkomen. Het grondprincipe (archè) van die filosofie is het vuur. Volgens Heraclitus' cyclische tijdsopvatting zou de gehele kosmos op geregelde tijdstippen door het vuur verwoest worden en daaruit weer ontstaan. Deze vernieling door het vuur (ekpurosis) wordt door huidige commentatoren meestal als een Stoïsche Hineininterpretation van de wijsgeer beschouwd. Fragment 22B62 (Diels-Kranz) staat het dichtst bij onze tekst: ‘alles immers (...) zal het vuur, wanneer het naderbijkomt oordelen en overmeesteren’. Favereys vers is plastischer en korter. Misschien heeft de dichter zich laten inspireren door minder letterlijke versies, waarin het woord ‘katalèpsetai’ (zal overmeesteren) als ‘zal verslinden’ is weergegeven. Zie bij voorbeeld Jean Voilquin, Les penseurs grecs avant Socrate, die als vertaling heeft: ‘Tout sera jugé et dévoré par le feu qui surviendra’ (mijn cursivering).

De slotregel leent zich tot een dubbele interpretatie: een pessimistische en een optimistische. In het eerste geval heeft het vers een bittere ondertoon: alles moet ten onder gaan, het vernietigende vuur heeft het laatste woord. Een apocalyptische visie, die in het licht van de kernbewapening weer erg actueel is. In een cyclische interpretatie kan het vers optimistischer klinken. Het vuur is bij Heraclitus

[p. 90]

een zich steeds vernieuwende kracht, die vernietigt om weer op te bouwen. Het ‘eten’ van het vuur is dan een levengevend proces, een omzetting van energie. In zo'n kosmische visie bestaat de dood niet, alleen een oneindige vormverandering.

Bekijken we het gedicht nu opnieuw in zijn geheel, dan lijkt het toch mogelijk een funeraire samenhang te construeren. Zelfs de antieke driedeling klacht - lof - troost heeft hier haar equivalent. De vierde strofe bevat een klacht van de ik; nu zijn geliefde dood is, heeft het leven ook voor hem geen zin meer. De tweede strofe is een lof op de overledene, doordat de dichter haar met de mooiste godin uit de Griekse mythologie vergelijkt. De vijfde strofe bestaat uit een aantal wijsgerige overpeinzingen waaruit troost kan worden geput: de dode is niet echt dood, omdat hij in de herinnering of in de materie voortleeft. De eerste en de derde strofe lijken de verhouding van de ik tot de overledene te verduidelijken: zoals Odysseus is hij teruggekeerd, maar in tegenstelling met de held vindt hij zijn Penelope niet levend terug.

Er is met wat fantasie zelfs een hele romantische geschiedenis uit deze verzen te distilleren. De wegen van twee geliefden hebben zich gescheiden. Nu de ik na een bewogen bestaan naar zijn geliefde terugkeert, is het slechts om haar dood aan te treffen. Alleen hun oude hond herkent hem nog. Hoewel de liefde weer in hem opleeft, beschouwt hij in zijn verdriet zijn eigen leven als afgelopen. Alleen rationaliseringen houden hem nog staande. Maar aan het einde staat het vuur, dat alles in zich opneemt: haar veraste lijk evengoed als het zijne, wanneer het eens gecremeerd zal zijn.