Het ondergronds verwachten. Schrijvers en tijdschriften tussen 1941 en 1945

[p. 472]

Slot

In het ‘Woord vooraf’ van dit boek schreef ik dat ik in 1978 - toen ik gegevens over de literatuur van de jonge generatie omstreeks 1945 begon te verzamelen - maar weinig wist over wat zich tijdens de tweede wereldoorlog in en om de ondergrondse literaire jongerenbladen heeft afgespeeld. Intussen is het beeld heel wat nauwkeuriger geworden, hoewel ik niet de illusie heb dat ik geen enkele vergissing zou hebben begaan. Uiteraard ben ik er tijdens mijn onderzoek voortdurend op uit geweest alle gegevens zoveel mogelijk te controleren, maar het is natuurlijk mogelijk dat sommige belangrijke feiten of gebeurtenissen die een ander licht op de hier beschreven tijdschriften werpen, aan mijn speurend oog zijn ontsnapt. Veel personen die bij de ondergrondse bladen betrokken waren, heb ik gesproken, maar niet allemaal: ik heb me vooral bepaald tot degenen die een belangrijke rol in die tijdschriften hebben gespeeld, maar het is niet uitgesloten dat sommige personen die ik niet geïnterviewd heb, een andere kijk hebben op de hier beschreven ontwikkelingen. Daarnaast zijn mij talloze brieven uit die tijd onder ogen gekomen, maar wellicht liggen er op diverse zolders nog vele brieven te vergelen in rustige afwachting van het ogenblik dat zij te voorschijn zullen komen en hier en daar tot correctie van het in dit boek gegeven geschiedverhaal zullen uitnodigen. In dit verband is het goed zich te herinneren wat de jonge schrijver Willem Frederik Hermans in december 1944 aan de redactiesecretaris van het tijdschrift Parade der Profeten, Ad. van Noppen, schreef: ‘Literatuurhistorici maken al fouten genoeg.’¹

Intussen lijkt het mij - nu ik mijn onderzoek naar de geschiedenis van een aantal ondergrondse literaire jongerentijdschriften heb afgesloten -, van belang in het kort de balans op te maken. Daarbij wil ik eerst een globale beschrijving geven van een aantal aspecten van de hier besproken bladen, waarbij ik vooral vergelijkenderwijs te werk zal gaan. In dit kader wil ik ook ingaan op het karakter en de inhoud

1 Archief-nlmd.

[p. 473]

van de verschillende tijdschriften, waarbij onder meer de houding van de jonge schrijvers tegenover het tijdschrift Criterium ter sprake zal komen. Vervolgens wil ik de ontwikkeling in de literaire opvattingen van de jongeren tijdens de oorlogsjaren, zoals zij uit de ondergrondse bladen naar voren komt, plaatsen in het perspectief van de roep om literaire vernieuwing die zo kenmerkend is geweest voor de Nederlandse letterkunde tijdens en na de tweede wereldoorlog. Ten slotte zal ik tegen de achtergrond van de ondergrondse bladen enkele opmerkingen maken over de ontwikkeling van onze literatuur na de bevrijding.

Vergelijking van de ondergrondse bladen

De negen ondergrondse bladen die hier uitgebreid aan de orde zijn gekomen, waren achtereenvolgens: De Schone Zakdoek, Lichting, Stijl, Maecenas, En Passant, Parade der Profeten, Overtocht, Podium en Zaans Groen.

Zoals we gezien hebben, kan De Schone Zakdoek als het eerste ondergrondse literaire tijdschrift beschouwd worden. In april 1941, toen dit blad begon te verschijnen, waren de eerste maatregelen van de Duitsers tegen de literatuur al wel genomen, maar het jongerenblad Criterium kwam nog uit. Nadat begin 1942 de Nederlandsche Kultuurkamer was opgericht, wat onder meer tot het verdwijnen van Criterium leidde, verscheen in november 1942 het eerste nummer van Lichting. Hierna kwam in september 1943 de eerste aflevering van het Haagse blad Stijl uit. Ruim een half jaar later - in het voorjaar van 1944 - begonnen vervolgens de opvolger van Stijl, Maecenas, het Utrechtse blad Parade der Profeten en het Maastrichtse tijdschrift Overtocht te verschijnen. Kort hierna - eind juni 1944 - zag de eerste aflevering van Podium het licht, in december van dat jaar gevolgd door het eerste nummer van Zaans Groen en in het voorjaar van 1945 - kort vóór de bevrijding - door de eerste aflevering van het Haagse tijdschrift En Passant.

Kijken we naar de personen die het initiatief tot oprichting van een ondergronds literair blad genomen hebben en die er in de meeste gevallen ook de redactie van vormden, dan blijkt dat de redacteuren van De Schone Zakdoek ouder waren dan die van de overige tijdschriften: bij de oprichting van hun tijdschrift was Gertrude Pape drieëndertig jaar en Theo van Baaren negenentwintig; een groot deel van de medewerkers van De Schone Zakdoek was overigens aanzienlijk jonger. De initiatiefnemers van de overige bladen waren voor het overgrote deel ongeveer twintig jaar oud.

[p. 474]

Tussen de milieus waarin de ondergrondse bladen verschenen, bestonden intussen duidelijke verschillen. De Schone Zakdoek kwam voor een groot deel voort uit het Utrechts universitair milieu, waarbij zich jonge dichters en beeldende kunstenaars aansloten. Ook Lichting werd vooral door studenten - met name in Amsterdam en Utrecht - vervaardigd. Aan de drie Haagse bladen werkten daarnaast wel studenten mee, maar onder de medewerkers waren er ook een aantal die al een beroep - in de journalistiek of op kantoor - uitoefenden of uitgeoefend hadden. De groep die zich rond Parade der Profeten verzamelde, bestond voor een belangrijk deel uit oud-leerlingen van een Utrechtse hbs, die na het eindexamen allerlei richtingen opgegaan waren, en een aantal Utrechtse tekenaars. De personen die aan Overtocht meewerkten, hadden elkaar deels ontmoet in het sanatorium Hornerheide, deels in min of meer artistieke kringen in Maastricht. Het initiatief tot oprichting van Podium werd genomen door twee jongeren die elkaar op een gymnasium in Leeuwarden hadden leren kennen. Scholieren en oud-studenten sloten zich hierbij aan. Zaans Groen ten slotte ontstond in een Zaans milieu waar grote belangstelling bestond voor cultuur, maar waar verder geen speciale bindingen - met uitzondering van de jeugdbeweging - aanwezig waren.

Over de wijze waarop de groepen rond de ondergrondse literaire bladen zich gevormd hebben, kunnen we kort zijn. Uiteraard kende men elkaar in de meeste gevallen vanuit een vriendenkring, zoals bij De Schone Zakdoek, Lichting, Parade der Profeten, Overtocht en Podium, in een ander geval gingen de initiatiefnemers erop uit om eventuele belangstellenden te benaderen, zoals bij Zaans Groen, of werden er zelfs advertenties geplaatst, zoals bij Stijl en Maecenas.

Bekijken we hoeveel schrijvers aan de ondergrondse literaire tijdschriften hebben meegewerkt, dan blijkt dat het aantal auteurs van wie bijdragen werden opgenomen, bij Parade der Profeten verreweg het grootst was: ongeveer tachtig personen. Daarnaast werkten aan de drie Haagse bladen samen ongeveer vierenveertig auteurs mee, aan De Schone Zakdoek veertig, aan Zaans Groen dertig, aan Lichting tweeentwintig, aan Overtocht dertien en aan Podium twaalf.

Tellen we de literaire medewerkers van alle hier genoemde bladen bij elkaar op, dan komen we op een aantal van ongeveer tweehonderdeenenveertig personen. Houden we vervolgens rekening met de omstandigheid dat er personen waren die aan meer bladen hebben meegewerkt - zesentwintig -, dan blijkt dat het in feite om ongeveer tweehonderdvijftien auteurs gaat.

Opvallend is dat aan de bladen die geheel of voor een belangrijk deel

[p. 475]

in Utrecht werden vervaardigd - De Schone Zakdoek, Lichting en Parade der Profeten - in totaal ongeveer honderdveertig auteurs meewerkten, dus meer dan de helft van de medewerkers van alle hier genoemde tijdschriften.

Behalve auteurs waren er bij enkele bladen - vooral De Schone Zakdoek, Parade der Profeten en Zaans Groen - ook beeldende kunstenaars, zoals tekenaars of fotografen, betrokken. Voor een deel waren deze kunstenaars ook in literair opzicht actief. Als we deze artistiek dubbel begaafden niet meerekenen, dan komen we op zestien personen die uitsluitend met tekeningen of foto's aan de ondergrondse tijdschriften hebben meegewerkt.

Tellen we auteurs en beeldende kunstenaars ten slotte bij elkaar op, dan is de uitkomst dat in totaal ongeveer tweehonderdeenendertig personen op actieve wijze bij een of meer van de hier besproken tijdschriften betrokken waren.

Tot de medewerkers van de ondergrondse bladen behoorden vele schrijvers die na de oorlog een min of meer belangrijke rol in de Nederlandse literatuur zouden spelen. Ik noem hier Theo van Baaren, Ad den Besten, C. Buddingh', Chr.J. van Geel, W. Hussem, Max de Jong, L. Th. Lehmann, Jaap Romijn, Eric Terduyn (Emiel van Moerkerken), Dolf Verspoor, Leo Vroman en Jan Wit (De Schone Zakdoek), Gerrit Kouwenaar, G. Puchinger en Theo J. van der Wal (Lichting), Henk Peeters, Olga Rodenko, Paul Rodenko, Paul van 't Veer en Hans Warren (Maecenas), Bergman (Aart Kok), Michaël Deak (Simon Kapteijn), Eddy Evenhuis, Guillaume van der Graft (Willem Barnard), Willem Frederik Hermans, Ferdinand Langen (Egbertus Pannekoek), Clare Lennart (C.H. van den Boogaard-Klaver), W.J. van der Molen, Jan Praas, Koos Schuur, Hans van Straten, Charles B. Timmer en Jan Vermeulen (Parade der Profeten), Hans Berghuis en Robert Franquinet (Overtocht), Wim Hijmans, Fokke Sierksma, Kees Stip en Hendrik de Vries (Podium) en Jac. van Hattum en Siem Sjollema (Zaans Groen). Bij elkaar waren dit eenenveertig schrijvers. Verreweg de meesten van hen hadden nooit eerder gepubliceerd.

Over de wijze waarop de ondergrondse bladen werden vervaardigd, kan worden opgemerkt dat De Schone Zakdoek getypt werd, dat Lichting, de drie Haagse bladen, Parade der Profeten en de eerste vijf afleveringen van Overtocht gestencild werden en dat Podium, Zaans Groen en de laatste drie afleveringen van Overtocht (verschenen na de bevrijding van Maastricht) werden gedrukt. Duidelijk blijkt hieruit dat er aan het eind van de oorlog - ondanks de moeilijke omstandigheden tijdens de hongerwinter - van technisch geraffineerder hulp-

[p. 476]

middelen gebruik werd gemaakt dan daarvoor.

Over de verschijningsduur van de verschillende bladen kan worden opgemerkt dat die van De Schone Zakdoek het langst is geweest: van april 1941 tot maart 1944, dus drie volle jaren. Uiteraard kan dit voor een belangrijk deel worden verklaard uit de omstandigheid dat de oplage van dit blad slechts één exemplaar bedroeg en dat dit exemplaar alleen een vriendenkring bereikte: de kans op ontdekking door de Duitsers was daardoor klein. Gedurende één jaar en negen maanden - van september 1943 tot juni 1945 - verschenen achtereenvolgens de drie Haagse bladen Stijl, Maecenas en En Passant. Ruim één jaar lang kwam Parade der Profeten uit: van april 1944 tot na de bevrijding. Iets korter was de verschijningsduur van Podium: van eind juni 1944 tot begin juni 1945. Overigens zou dit blad na de bevrijding als enige van de ondergrondse tijdschriften blijven verschijnen: eerst in 1969 zou Podium worden opgeheven. De levensduur van Lichting, dat tussen november 1942 en april 1943 het licht zag, was een half jaar; hetzelfde geldt voor Zaans Groen, dat tussen december 1944 en mei 1945 verscheen. Overtocht bleef langer bestaan: van mei 1944 tot maart 1945, maar de laatste vier afleveringen kwamen eerst uit toen Maastricht al bevrijd was.

Bij een vergelijking van de totale omvang van de verschillende ondergrondse bladen moet er rekening mee gehouden worden dat de paginagrootte onderling verschillend was: Lichting verscheen in het grootste formaat (folio), De Schone Zakdoek, Parade der Profeten en Zaans Groen werden vervaardigd in kwarto-formaat en de drie Haagse bladen, Overtocht en Podium in het kleinste formaat (octavo).

Berekenen we het aantal pagina's van de verschillende tijdschriften, dan blijkt dat De Schone Zakdoek verreweg de meeste bladzijden telde: twaalfhonderd. Hierna kwamen achtereenvolgens Parade der Profeten (vierhonderdtweeëndertig bladzijden), de drie Haagse bladen Stijl, Maecenas en En Passant (samen tweehonderdtweeënvijftig bladzijden), Overtocht (tweehonderdzestien bladzijden), Zaans Groen (honderdtweeëntwintig bladzijden), Lichting (tachtig bladzijden) en ten slotte Podium (vierenzestig bladzijden).

Wat betreft de oplage van de ondergrondse literaire bladen kan worden opgemerkt dat die van Zaans Groen tijdens de bezettingsperiode het grootst is geweest: de oplage van dit blad varieerde van tweehonderdvijftig tot vierhonderd exemplaren. Daarnaast werden van de nummers van Overtocht en Podium tijdens de Duitse bezetting telkens ongeveer tweehonderd exemplaren vervaardigd: in januari 1945 - na de bevrijding van Maastricht - werden vervolgens van de eerste aflevering van de tweede jaargang van Overtocht duizend exemplaren

[p. 477]

gedrukt en in juni 1945 van het vierde nummer van Podium eveneens duizend exemplaren: de verwachtingen waren kennelijk hooggespannen! De oplage van Parade der Profeten liep van ruim zestig exemplaren op tot honderdvijfenzeventig, die van de Haagse bladen van vijfenzeventig (Stijl) tot honderdvijfentwintig (En Passant). Kleiner was de oplage van Lichting, die in de periode van november 1942 tot april 1943 terugliep van ongeveer vijftig tot vijfentwintig exemplaren. De Schone Zakdoek verscheen - het wordt hier ten overvloede nog eens opgemerkt - in slechts één exemplaar.

Met betrekking tot het karakter van de ondergrondse bladen kan allereerst worden vastgesteld dat er enkele bladen waren die het orgaan waren van een culturele kring - De Schone Zakdoek, Stijl en Zaans Groen -, terwijl dit bij de andere bladen veel minder of in het geheel niet het geval was: zij verschenen als onafhankelijke tijdschriften.

Een ander onderscheid is dat sommige bladen uitsluitend of overwegend literair waren - Lichting, En Passant, Parade der Profeten en Podium - en andere bladen meer algemeen-cultureel, waarin overigens het literaire element wel een belangrijke rol speelde. In de algemeenculturele bladen werden vaak informatieve beschouwingen over allerlei artistieke verschijnselen opgenomen, waarbij het polemische element zelden of nooit op de voorgrond trad.

Een derde verschil tussen de ondergrondse tijdschriften is vervolgens dat in sommige bladen veel illustraties werden gepubliceerd, terwijl dit in andere bladen niet het geval was. Vooral in De Schone Zakdoek, Parade der Profeten en Zaans Groen werden talrijke afbeeldingen opgenomen.

Een belangrijk onderscheid tussen de hier besproken bladen is ten slotte dat in sommige bladen - met name in Lichting en in mindere mate in Podium en En Passant - aan anti-Duitse of anti-nationaal-socialistische gevoelens uiting werd gegeven en in andere bladen niet of nauwelijks. Zoals we gezien hebben, zijn deze uitingen wat Lichting betreft niet aan de aandacht van de bezetters ontsnapt. Een van de redacteuren van Podium heeft daarnaast na de bevrijding meegedeeld dat het batig saldo van dit blad tijdens het laatste oorlogsjaar bestemd werd voor een fonds van onderduikers; bevestiging hiervan heb ik tijdens mijn onderzoek niet kunnen krijgen, maar het is heel goed mogelijk dat dit inderdaad gebeurd is.

Zoals in het inleidende hoofdstuk werd vermeld, maakte Dirk de Jong in zijn bibliografie Het vrije boek in onvrije tijd (1958) onderscheid tussen ‘clandestiene’ en ‘illegale’ literatuur. Onder ‘illegale’ literatuur verstond hij boeken en tijdschriften die uitdrukkelijk tegen de Duitsers

[p. 478]

en hun handlangers gericht waren, ‘clandestien’ waren boeken en tijdschriften die tegen de voorschriften van de Duitsers in verschenen. Uitgaande van dit onderscheid kan gesteld worden dat Lichting, Podium en En Passant illegaal waren en de andere bladen overwegend clandestien. Zoals in het inleidende hoofdstuk ook werd opgemerkt, bestonden er in dit opzicht uiteraard allerlei gradaties.

Met de oorlogsomstandigheden hing samen dat de redacteuren en medewerkers van de ondergrondse bladen - vooral na de oprichting van de Nederlandsche Kultuurkamer in 1942 - voorzichtig te werk moesten gaan. Afgezien van het tijdschrift De Schone Zakdoek, dat tijdens de maandagavondbijeenkomsten in het huis van Gertrude Pape ter inzage lag, werden de meeste bladen door redacteuren en medewerkers persoonlijk rondgebracht. In sommige gevallen - ik denk hierbij met name aan Stijl en Maecenas - werden exemplaren van een aflevering ook wel per post verzonden. In de advertenties waarin eventuele belangstellenden voor Stijl en Maecenas benaderd werden, bleek uiteraard niet dat het hier tijdschriften betrof. We hebben overigens gezien dat bij deze Haagse bladen ook de omschrijving ‘tijdschrift’ vermeden werd, zodat de indruk gewekt werd dat geen enkel verbod formeel werd overtreden.

De intentie om ontdekking door de Duitsers zoveel mogelijk te verhinderen, leidde er ook toe dat in sommige tijdschriften tijdens de oorlogsjaren slechts onder pseudoniem gepubliceerd werd: dit was het geval bij Lichting, Stijl, Overtocht en Podium. Tot en met oktober 1944 publiceerden ook de medewerkers van Maecenas uitsluitend onder schuilnaam; daarna werd - waarschijnlijk onder invloed van het blad Parade der Profeten, waarin wel bijdragen onder eigen naam verschenen - ook in Maecenas onder eigen naam gepubliceerd.

De poëzie in de ondergrondse bladen

Ten aanzien van de inhoud van de ondergrondse bladen kan gezegd worden dat de poëzie hierin over het algemeen - het tijdschrift Overtocht was in dit opzicht een opvallende uitzondering - een belangrijker plaats innam dan het verhalend of beschouwend proza. Bijzonder duidelijk was dit het geval bij het blad Podium, waarin tijdens de bezetting zelfs helemaal geen proza verscheen. Een van de redacteuren van dit blad merkte hierover na de bevrijding op, dat Podium in het laatste jaar van de oorlog ‘wellicht de enige periodiek hier te lande [is] geweest die louter verzen inhield’.² Het voorbehoud dat met het woord ‘wellicht’ gemaakt werd, was overigens terecht: ook in de tijdschriften 't Spuigat

2 Podium, jg. 1, pag. 61.

[p. 479]

(mei 1944) en De Rattelwacht (juli 1944) werden uitsluitend gedichten gepubliceerd.

Het belang dat in de kringen van jonge schrijvers aan de poëzie gehecht werd, blijkt ook uit de twee speciale poëzienummers die de redactie van Parade der Profeten in de herfst van 1944 en het voorjaar van 1945 liet verschijnen. Aan deze nummers werkten ook dichters uit de kring van Maecenas en Overtocht mee. Duidelijk blijkt daarnaast uit drie belangrijke beschouwingen die aan het eind van de oorlog en kort na de bevrijding over de literatuur van de jongeren gepubliceerd werden - de beide essays van C.A.G. Planije en Jan Praas in de poëzienummers van Parade der Profeten en het essay ‘Doelstelling’ van Frank Wilders (Fokke Sierksma) in de vierde aflevering van Podium -, dat met name de poëtische ontwikkelingen in de naaste toekomst de jonge schrijvers sterk bezighielden.

Kijken we naar de poëzie in de ondergrondse bladen, dan valt op dat in De Schone Zakdoek het poëtische experiment verreweg de meeste kansen heeft gekregen. In talloze gedichten - ik herinner hier aan de vele ‘cadavres exquis’ in dit tijdschrift, aan de poëtische observaties van L. Th. Lehmann, aan de nonsensverzen van C. Buddingh' en Theo van Baaren - treft een toon die voor de Nederlandse literatuur van die tijd uniek mag heten. Daarnaast deden de andere tijdschriften wat poëtische vormgeving betreft - uitzonderingen daargelaten - traditioneel aan.

Het karakter van Lichting werd sterk bepaald door het element van verzet tegen de Duitsers: vooral in de gedichten van H. ten Doohuis (Theo Hondius) en Joost Heeke (Theo Joekes) kwam dit duidelijk naar voren. Meer dan de andere ondergrondse bladen doet dit tijdschrift dan ook denken aan wat er in die periode in de illegaliteit gepubliceerd werd. Verder werden er in Lichting onder meer verzen opgenomen van Edgar Fossan (Leo Frijda) en K. van Ritger (Gerrit Kouwenaar) waarin een meer persoonlijke problematiek onder woorden werd gebracht.

De poëzie in de drie Haagse bladen maakte aanvankelijk een sterk traditionele indruk, totdat Juan Paró (Paul Rodenko) in de tweede helft van 1944 met zijn - door het surrealisme geïnspireerde - gedichten voor een ander accent zorgde. De poëzie van Hans Warren kenmerkte zich vooral door de klankeffecten die deze dichter wist te bereiken.

Ook in de poëzie in Parade der Profeten overheerste in het algemeen het traditionele element, wat met name blijkt uit de vele sonnetten die in dit blad gepubliceerd werden. Een vrijere vormgeving viel daar-

[p. 480]

naast op in de gedichten van Guillaume van der Graft (Willem Barnard) en W.J. van der Molen. In de verzen van W.F. Hermans werd een - voor die tijd - ongewone, illusieloze kijk op het leven verbeeld. Dezelfde behoefte aan ontmaskering is kenmerkend voor de verzen van R. Cijfer en Bergman (A. Kok).

In de poëzie in Overtocht werd vaak een religieuze problematiek verwoord, waarbij opvalt dat de vormgeving daarbij sterk beïnvloed lijkt door expressionistische poëzie uit de jaren twintig.

De vormgeving van de gedichten die in Podium gepubliceerd werden, was in het algemeen traditioneel. Vooral in het tweede en derde nummer werden verzen gepubliceerd die betrekking hadden op de oorlogstoestand.

Ook de poëzie in Zaans Groen maakt een traditionele indruk, waarbij opgemerkt kan worden dat in sommige verzen van Siem Sjollema en Dick Bruyn naar een meer moderne vormgeving werd gezocht. Opmerkelijk veel gedichten in Zaans Groen waren religieus geïnspireerd.

Met betrekking tot het karakter van de poëzie van de jongeren in de oorlogsjaren herinner ik eraan dat de redactie van het tijdschrift Criterium er in 1940 van uitgegaan was dat de gedichten van de toenmaals jonge generatie gekenmerkt zouden worden door het ‘romantisch rationalisme’. De bedoeling van de redacteuren van dit blad was dat een synthese zou worden bereikt tussen - aan de ene kant - de romantische verbeelding die omstreeks 1925 typerend was geweest voor het tijdschrift De Vrije Bladen (in het bijzonder de poëzie van Marsman) en - aan de andere kant - de realiteitszin van de Forum-generatie in de jaren dertig. Het lijkt van belang na te gaan in hoeverre deze beide elementen in de poëzie die tijdens de oorlog in de ondergrondse bladen gepubliceerd werd, zijn terug te vinden.

Kenmerkend voor de realiteitszin van Forum-dichters als E. du Perron en J. Greshoff was geweest dat er bij hen sprake was van een duidelijk wantrouwen tegen alle verheven pretenties die vele dichters in het verleden hadden getoond: zij gaven er de voorkeur aan hun inspiratie te zoeken in het alledaagse bestaan. Een gevolg hiervan was dat zij zoveel mogelijk vermeden dichterlijke taal te schrijven en liever gebruik maakten van de gewone omgangstaal. Ook de thema's die zij in hun werk aan de orde stelden, waren ontleend aan het concrete leven: met name elk filosofisch of metafysisch element werd zoveel mogelijk geweerd. Vaak trof in hun werk veeleer een toon van scepticisme of zelfs sarcasme, waar thema's aan de orde kwamen waar vroegere dichters met veel enthousiasme over geschreven hadden.

[p. 481]

Bij een terugblik op de ondergrondse bladen blijkt dat vooral in Lichting en Podium poëzie gepubliceerd werd waarin deze Forum-toon herkenbaar was, hoewel dit zeker niet voor alle gedichten in deze tijdschriften geldt. In het bijzonder enkele verzen waarin soms op spottende wijze stelling genomen werd tegen het optreden van de Duitsers, vertonen hier en daar verwantschap met poëzie uit Forum. Daarnaast werden ook elders gedichten opgenomen waarin typische Forum-elementen voorkwamen. Ik denk hier aan de verzen ‘Marche militaire’ van C. Stip en ‘Aap’ van R. Cijfer en aan de poëzie van Bergman (A. Kok) in Parade der Profeten. Verwant aan Forum-poëzie was bovendien een aantal nonsens-gedichten dat in De Schone Zakdoek gepubliceerd werd, hoewel hierbij wel van een soort absurde humor gebruik werd gemaakt die in Forum niet was voorgekomen.

Naast deze realistische richting oefende ook de stroming waarvan in de jaren twintig de dichter Marsman een van de vertegenwoordigers was geweest, invloed op de jongeren uit. De dichters die tot deze stroming gerekend kunnen worden, waren er bij het schrijven van hun verzen niet op uit hun kijk op de dagelijkse realiteit weer te geven, maar ze wilden een visie onder woorden brengen die het mogelijk zou maken die realiteit op een verhevigde manier te beleven. De poëtische verbeelding zou hierbij een belangrijke stimulans kunnen zijn. Juist door de fantasie te stimuleren, konden dimensies in het bestaan worden ontdekt die tot een nieuwe, meer intense ervaring van de werkelijkheid zouden leiden. De dichter moest zich daarom vol vertrouwen en met totale inzet aan zijn verbeelding overgeven. Hij hoefde er ook niet op uit te zijn alleen maar gewone woorden in zijn poëzie te gebruiken, maar hij kon juist ook door middel van ongewone woorden en verrassende beelden een zo groot mogelijke intensiteit van leven proberen te bereiken. Dat hierbij ook mythische of religieuze voorstellingen een rol zouden spelen, ligt voor de hand. In het algemeen was uiteraard het irrationele element in deze stroming veel sterker dan in de richting die door de Forum-dichters vertegenwoordigd werd.

Bekijken we in hoeverre de stroming waarin de verbeelding een centrale plaats innam, in de ondergrondse tijdschriften heeft doorgewerkt, dan valt in de eerste plaats op hoe groot de invloed is geweest die de poëzie van Marsman op de jongerengeneratie tijdens de oorlog heeft uitgeoefend. Vele jonge dichters werden sterk door diens vitalistische gedichten geboeid. Tot hen behoorden Gerrit Jan de Jongh en Leo Frijda uit de kring van Lichting, Paul van 't Veer (Maecenas), Jan Praas en Guillaume van der Graft (Parade der Profeten), Rudy Ronda en Jan Engels (Overtocht), Gerrit Meinsma, Fokke Sierksma en Pieter

[p. 482]

Kalma (Podium) en Klaas Woudt (Zaans Groen). Daarbij zal niet alleen het karakter van Marsmans poëzie van invloed zijn geweest, maar ook de uitstraling van zijn jeugdige persoonlijkheid. Marsman was voor vele jongeren tijdens de oorlog duidelijk een sleutelfiguur.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat in veel gedichten in de ondergrondse bladen allerlei kenmerken die typerend waren voor Marsmans poëzie, zijn terug te vinden: een duidelijk vitalistisch levensgevoel, dat dikwijls gepaard ging met teleurstelling omdat allerlei hooggespannen verwachtingen niet vervuld bleken te worden, een voorkeur voor expressieve beelden en voor lyrisch taalgebruik. Heel duidelijk waren deze kenmerken aanwezig in Lichting - in het bijzonder in verscheidene gedichten van Edgar Fossan (Leo Frijda) -, maar ook de verzen van Peter de Raedt (Willem Karel van Loon), Carel Corte (Eb van de Beld) en M. de Jonge (Maarten Vrolijk) in de Haagse bladen werden erdoor getypeerd. Daarnaast kunnen deze kenmerken onder meer worden opgemerkt in Overtocht - vooral in de gedichten van Willem Rueder (Rudy Ronda) - en Podium (Fokke Sierksma, Gerrit Meinsma en Pieter Kalma onder diverse schuilnamen).

Ook elementen van andere romantische herkomst kunnen in de ondergrondse bladen worden aangetroffen. Invloeden van het werk van de Tachtigers speelden een rol bij verscheidene jonge schrijvers (onder meer Klaas Woudt en Anton Oosterhuis in Zaans Groen), terwijl kenmerken van symbolistische poëzie aanwezig waren in de gedichten van K. van Ritger (Gerrit Kouwenaar), Robert Franquinet en Siem Sjollema. Daarnaast werden verscheidene dichters door surrealistische of daaraan verwante opvattingen geïnspireerd: vele medewerkers van De Schone Zakdoek, Edgar Fossan (Leo Frijda) en Juan Paró (Paul Rodenko). Op deze surrealistische invloed zal later in dit hoofdstuk nader worden ingegaan.

Als we de poëzie die in de ondergrondse bladen gepubliceerd werd, in haar geheel overzien, dan lijkt de conclusie gewettigd dat het romantische element daarin veel sterker was vertegenwoordigd dan het realistische. Een verklaring hiervoor kan gevonden worden in de oorlogsomstandigheden: geconfronteerd met de afschuwelijke werkelijkheid om hen heen, zullen veel jongeren geneigd zijn geweest in de poëzie een andere realiteit te zoeken dan de alledaagse. Juist door de verbeelding een kans te geven, zullen zij geprobeerd hebben het bestaan zo draaglijk mogelijk te maken.

Dat neemt overigens niet weg dat in vele gedichten in de ondergrondse bladen vaak een uitgesproken sombere visie op de mens en de wereld werd verbeeld. In sommige verzen - in het bijzonder in Lich-

[p. 483]

ting - werden de terreurdaden van de Duitsers scherp aan de kaak gesteld. In andere gedichten werden gevoelens van zelfverwijt en vertwijfeling over de mens als zodanig verwoord, zoals in verscheidene verzen in Parade der Profeten en Zaans Groen. Ook religieuze twijfels, vooral naar aanleiding van de gruwelen waarmee vele mensen tijdens de oorlog werden geconfronteerd, werden geregeld onder woorden gebracht. Uitingen hiervan waren vooral te vinden in de drie Haagse bladen, Overtocht en Zaans Groen.

Talrijke dichters schreven daarnaast over wat hen in hun meer persoonlijk leven bezighield. Vooral veel liefdesverzen werden in de ondergrondse tijdschriften opgenomen, waarbij vaker het verdriet dat de liefde met zich mee kan brengen, dan de vreugde die er evenzeer deel van kan uitmaken, werd beschreven.

Zoals eerder werd opgemerkt, was de poëzie in de ondergrondse bladen in het algemeen traditioneel van vormgeving. Bij vrijwel alle gedichten werd eindrijm toegepast, verreweg de meeste verzen hadden een herkenbaar metrum en ook de strofenbouw was gewoonlijk regelmatig. De meest geliefde versvorm was het sonnet. Een afwijkende vormgeving was vooral te vinden in De Schone Zakdoek en verder in sommige gedichten in Maecenas, Parade der Profeten en Zaans Groen. In die gedichten - onder meer van Juan Paró (Paul Rodenko) - was er duidelijk sprake van min of meer irrationele elementen, die dikwijls door associaties werden opgeroepen, waardoor de compositie van het vers veel minder voorspelbaar werd dan in de traditionele poëzie doorgaans het geval was.

Het verhalend proza in de ondergrondse bladen

In vergelijking met de hoeveelheid poëzie die in de ondergrondse tijdschriften gepubliceerd werd, was het aandeel van het verhalend proza in deze bladen bescheiden. Daarvoor kunnen verschillende verklaringen gegeven worden. In de eerste plaats was papier in die tijd schaars, waardoor de redacties van de ondergrondse bladen eerder geneigd zullen zijn geweest gedichten op te nemen dan verhalen. Maar belangrijker was de omstandigheid dat vernieuwingen in de Nederlandse literatuur zich sinds de ‘Beweging van Tachtig’ gewoonlijk op het terrein van de poëzie hadden afgespeeld. Het strijdperk waarop voor- en tegenstanders van nieuwe artistieke opvattingen elkaar volgens de literaire traditie ontmoetten, was de poëzie. Of anders gezegd: de poëzie was de toetssteen der verandering. Door het accent dat op de gedichten werd gelegd, beantwoordden de jongerentijdschriften tijdens de

[p. 484]

oorlog aan het - sinds decennia bestaande - beeld van een tijdschrift waarin naar nieuwe wegen werd gezocht en dat daarom meer wilde geven dan louter een bloemlezing van teksten.

In het verhalend proza in de ondergrondse bladen kunnen intussen soortgelijke ontwikkelingen worden opgemerkt als in de poëzie. De twee elementen die in de gedichten van de jongeren aanwezig waren - een realistisch en een romantisch element -, kunnen eveneens bij het verhalend proza worden onderscheiden, waarbij ook hier het romantisch element het sterkst was. Aan de ene kant was er de - realistische - Forum-invloed, die tot uiting kwam in het vooral psychologisch beschrijven van de personages in hun omgeving, zoals S. Vestdijk al in de jaren dertig had gedaan. De auteur was er daarbij niet op uit een geïdealiseerd portret van zijn personages te geven. Een voorbeeld hiervan is het proza van r = 0,530 n² Ä (Theo J. van der Wal) in Lichting. In het verhaalfragment van K. van Ritger (Gerrit Kouwenaar) dat in hetzelfde blad verscheen, werd vooral door een nauwkeurige beschrijving van de sensaties van de hoofdpersoon gesuggereerd hoe zijn gemoedstoestand was. Dit verhaalfragment doet daardoor sterk denken aan het proza dat omstreeks 1960 als ‘nouveau roman’ in Frankrijk bekend zou worden. Aan de andere kant bestond er een - romantische - neiging meer afstand te nemen van de realiteit. Deze neiging kwam vooral op twee manieren tot uiting. In sommige gevallen ging de schrijver idealiserend te werk; hierbij kan vooral gedacht worden aan symbolistisch proza, zoals het verhaal ‘Ontmoeting met Angela’ van Gabriël Mull (Gerard Messelaar) in Maecenas en Overtocht, en aan sprookjes en verhalen met een historische thematiek. In andere gevallen maakte de auteur gebruik van irrationele elementen, zoals Cok Brinkman in De Schone Zakdoek en Irene Rhodes (Olga Rodenko) en Juan Paró (Paul Rodenko) in Maecenas.

Vermeldenswaard is dat in verscheidene verhalen in De Schone Zakdoek absurde effecten voorkomen, terwijl in dit blad ook de parodie met graagte beoefend werd.

Het beschouwend proza in de ondergrondse bladen

Evenals het verhalend proza nam ook het beschouwend proza in de meeste ondergrondse tijdschriften een minder belangrijke plaats in dan de poëzie, waarbij - zoals eerder werd opgemerkt - voor Overtocht een uitzondering kan worden gemaakt. De redactie van dit blad, die sterk maatschappelijk geëngageerd was, nam veel essays op en stelde de lezers daarnaast in de gelegenheid te reageren op wat in Overtocht te

[p. 485]

berde was gebracht. In mindere mate was dit het geval bij het tijdschrift Maecenas. In beide bladen, die - om de term ‘tijdschrift’ te vermijden - tijdens de Duitse bezetting ‘communicatiemiddel’ werden genoemd, was de redactie er inderdaad op uit zoveel mogelijk communicatie tot stand te brengen door de medewerkers en de lezers tot onderlinge discussies uit te nodigen. Een gevolg hiervan was dat in beide bladen veel beschouwend proza werd opgenomen.

In de ondergrondse tijdschriften werden geregeld beschouwingen gewijd aan de houding die de jongeren tegenover allerlei literaire kwesties innamen of volgens de schrijvers van dergelijke beschouwingen zouden moeten innemen. Zoals meer dan ééns uit essays - onder meer in Overtocht en Zaans Groen - blijkt, bestond er in brede kring de overtuiging dat men in een tijd leefde waarin belangrijke historische gebeurtenissen plaatsvonden. Daarbij vroeg men zich af wat hiervan de consequenties voor de literatuur zouden zijn. Zouden de ingrijpende veranderingen die - naar men stellig verwachtte - na de bevrijding op allerlei terreinen van het maatschappelijk leven zichtbaar zouden worden, niet ook de literatuur diepgaand beïnvloeden?

Uiteraard werd hierbij de vraag gesteld of het tegen de achtergrond van de gigantische worsteling die tijdens de oorlog gaande was en waarbij miljoenen het leven verloren, niet afkeurenswaardig was zich bezig te houden met het vervaardigen van artistieke produkten? Kon niet beter alle energie gericht worden op het daadwerkelijk bestrijden van de Duitsers?

Deze kwestie werd, zoals we gezien hebben, aan de orde gesteld in een brief die de jonge Amsterdamse dichter Rob Cijfer in het najaar van 1944 - zich nog niet bewust van het offer dat hijzelf enkele maanden later zou moeten brengen - aan de redactie van Parade der Profeten schreef. Cijfer, die uitgenodigd was aan het eerste poëzienummer van dit blad mee te werken, merkte hierin op: ‘Kunstenaars, vrije mannen, hebben het zwaard omgegord om den vijand te bestrijden. Velen brachten het offer van hun leven. Zal het Nederland van de toekomst het zijn jonge generatie van 1944 niet kwalijk nemen, dat zij in de herfst van dat jaar poëzie-nummers uit ging geven?’ Cijfer deelde de redactie mee dat hij hierover had nagedacht en tot de slotsom was gekomen dat het publiceren van gedichten ook in die periode vol oorlogsgeweld gerechtvaardigd was: ‘Het is geen struisvogelpolitiek, maar een daad, juist nu de vlam der dichtkunst te laten branden, ook al is haar licht schijnbaar gering bij de brand der vernietiging. [...]’³

Het standpunt dat Rob Cijfer innam, werd door vele anderen gedeeld: als dit niet het geval was geweest, hadden de ondergrondse lite-

3 Archief-nlmd.

[p. 486]

raire bladen immers niet eens bestaan. Wel verbonden vele jongeren aan dit standpunt de opvatting dat de literatuur dan ook maatschappelijk geëngageerd zou moeten zijn en zich niet alleen moest bezighouden met het weergeven van individuele gevoelens en ideeën. Deze opvatting kwam overeen met wat Menno ter Braak en E. du Perron in de jaren dertig - onder meer in hun tijdschrift Forum - bepleit hadden.

Het engagement in de literatuur

De gedachte dat de literatuur betrokken zou moeten zijn op de maatschappelijke ontwikkelingen, werd - zoals ik eerder in de afzonderlijke hoofdstukken van dit boek beschreven heb - geregeld in de ondergrondse tijdschriften verdedigd. Een van de redacteuren van het blad Lichting, H. ten Doohuis (Theo Hondius), merkte in maart 1943 op: ‘De kunst mag niet afzijdig blijven. Voorzover de verhouding vorm-inhoud als denkfiguur ooit enige actualiteit bezeten heeft kan men vaststellen dat wij [die] het over het bestaan van het sociale probleem nu wel hartgrondig eens zijn geworden[,] over de richting waarin de oplossing gezocht moet worden nog van mening kunnen verschillen. Criterium heeft het gezocht in de losse (individueel-psychologische) anecdote; het ogenblik schijnt gekomen, de geestelijke hygiëne van ter Braak en du Perron gemeengoed, collectief te maken.’⁴ Met ‘de geestelijke hygiëne van ter Braak en du Perron’ zal Ten Doohuis vooral gedoeld hebben op het streven van deze beide schrijvers om allerlei artistieke, politieke en religieuze verschijnselen te ontdoen van de retoriek die er volgens hen in de loop der tijden een bestanddeel van was gaan uitmaken. Uit het betoog van Ten Doohuis blijkt dat hij de opvattingen van Ter Braak en Du Perron in dit opzicht als uitgangspunt wilde gebruiken voor een verandering van de samenleving als geheel.

Ruim één jaar later - in mei 1944 - schreef de redactie van Overtocht: ‘Alle criteria, waaraan wij ons werk zullen toetsen, kunnen afgeleid worden uit deze, ònze overtuiging, dat het leven belangrijker is dan litteratuur! Daaruit volgt, dat wij belangstelling hebben voor alle gebieden van kunst en wetenschap; dat wij meer waarde hechten aan een artikel, waaruit een eigen bewuste overtuiging spreekt dan aan een lang essay vol encyclopaedische boekenwijsheid; dat wij liever 'n technisch onvolkomen gedicht zullen opnemen, waaruit een waarachtige bezieling spreekt, dan een vers vol vormvirtuositeit waarachter zich een misschien onbewuste vervalsingsdrift verschuilt. Nooit is het meer noodzakelijk geweest, dat alle verlitteratuurdheid

4 Lichting, nr. 5, pag. 2.

[p. 487]

wordt ontmaskerd en uitgebannen. Wat wij nodig hebben zijn dichters, die door een creatieve drang tot dichten gedrongen worden en die de culturele verantwoordelijkheid van hun arbeid beseffen. Wij verwachten onder ons niet de stem, die het verlossingswoord zal spreken in deze historische tijd, maar wèl, dat wij het contact niet verliezen met het leven, dat rond en in ons bloeit en vernietigd wordt en dat wij weten hoe een woord zonder het begrip niets is dan een leugen, die thans niet minder is dan verraad.’⁵ Hoezeer de redactie van Overtocht hierbij aansloot bij de opvattingen die vroeger door Menno ter Braak en E. du Perron waren verdedigd, wordt niet alleen duidelijk uit de voorrang die gegeven werd aan het leven boven de literatuur, maar ook uit de passage waarin gekozen werd voor een ‘technisch onvolkomen gedicht’ boven een ‘vers vol vormvirtuositeit’.

Negen maanden later - in februari 1945 - werd in een beschouwing in Zaans Groen over de verhouding van de kunstenaar tot de gemeenschap geschreven: ‘Cultuur is een vermogen van een gemeenschap, van een volk. Dat wil echter niet zeggen dat alle leden van die gemeenschap dit vermogen tot uitdrukking kunnen brengen, velen bezitten evenwel de eigenschappen tot opname en verwerking der uitdrukkingen van de cultuur. Zij die wèl het vermogen bezitten, op 't gebied der kunst zijn dit de kunstenaars, staan dus niet alleen, maar temidden van het volk. De besten met hoofd en schouders er bovenuit, doch nooit erboven verheven, of ernaast.’ Hieraan werd toegevoegd: ‘De kunstenaars dienen voortdurend kennis te nemen van het werk van anderen en bovendien moeten zij zich doelbewust in de gemeenschap stellen.’⁶

Kort na de bevrijding ten slotte schreef Frank Wilders (Fokke Sierksma) in de vierde aflevering van Podium zijn essay ‘Doelstelling’, waarin de invloed van de Forum-opvattingen voortdurend merkbaar was. Wilders merkte hierin onder meer op: ‘Wij zijn dichters, maar wij weigeren ons door de poëzie te laten vervreemden van het leven en van de mensen. Burger en dichter hebben meer nodig dan enkel poëzie. Nodig als brood is ons het beeld van een nieuwe mens in onze ziel. Dit beeld, waarop men reeds eeuwen lang heeft gezwoegd, van Heraclitus tot Marsman. Onze taak is de bewustwording van zijn gelaatstrekken en zo mogelijk van enkele nieuwe lijnen om dan dit beeld te reproduceren, evenzeer in staat en maatschappij, in huiskamer en fabriek, als in de poëzie.’⁷

Uit deze citaten - er zouden er vele aan kunnen worden toegevoegd - blijkt dat in de kring van de ondergrondse bladen duidelijk de gedachte leefde dat de kunstenaar (en dus ook de schrijver) zich ver-

5 Overtocht, jg. 1, nr. 1, pag. 2-3.

6 Zaans Groen, nr. 2, pag. 1.

7 Podium, jg, 1, pag. 54-55.

[p. 488]

bonden moest voelen met de maatschappij en hieraan in zijn artistieke werk uiting moest geven. Deze gedachte sloot aan bij de droom van naoorlogse eenheid en broederschap die bij vele illegale werkers tijdens de Duitse bezetting leefde. Een treffende uiting hiervan is te vinden in het gedicht Celdroom, dat H.M. van Randwijk in 1943 schreef en dat tijdens de oorlog illegaal verspreid werd. Een fragment uit dit gedicht luidt:

Terwijl ik op mijn stroozak zit,
zie plots de nacht van zon doorloopen,
hoe worden weer de woorden wit
en alle celdeuren gaan open
en ergens buiten roept een kind,
nu gaan de witte woorden leven
als witte vogels in den wind
wegwaaiend en weer saamgedreven.
‘Gerechtigheid, o hemelsch merk,
roep nu de droeve slapers wakker,
wij treden aan voor 't nieuwe werk,
geen vreemden meer, maar broer en makker...’

En verder:

Wij zijn de oogst der zwarte marteljaren,
door leed gebundeld tot één huisgezin,
de tijd heeft uit dat broeders vreemden waren,
zie hier Uw naaste, broeder, en bemin!⁸

Het pleidooi voor het maatschappelijk engagement van de kunstenaar dat in de ondergrondse jongerentijdschriften werd gevoerd, zou met deze eenheidsdroom in verband kunnen worden gebracht. Opgemerkt moet overigens worden dat in De Schone Zakdoek - het in artistiek opzicht meest avantgardistische tijdschrift van de jongere generatie - de noodzaak van een dergelijk engagement niet uitdrukkelijk werd geformuleerd.

8 H.M. van Randwijk, Celdroom. Een gedicht uit het oorlogsjaar 1943, zonder paginaaanduiding. Den Haag, 1962.

‘Eigenwijze aandoeninkjes en sensatietjes’

De vraag is of het literaire werk van de jongeren inderdaad in sterke mate blijk gaf van maatschappelijk engagement. Hierover werden in die tijd zowel in enkele niet-literaire illegale bladen als in de kring van de jongeren zelfkritische opmerkingen gemaakt.

[p. 489]

In het algemeen kan gezegd worden dat er in de illegaliteit twee verschillende opvattingen bestonden over het belang van de ondergrondse literatuur. Door velen werd erkend dat publikaties van gedichten waarin opgeroepen werd tot verzet tegen de Duitsers of uiting werd gegeven aan woede over hun terreurdaden, een belangrijke stimulans zouden kunnen vormen in de strijd tegen de bezetters. Daarbij werd ook de financiële steun die als gevolg van die publikaties aan de illegaliteit gegeven kon worden - vooral het werk van de ondergrondse uitgeverij De Bezige Bij was in dit opzicht van belang -, gewaardeerd. Aan de andere kant bestond in sommige kringen van de illegaliteit ook een duidelijke afkeer van ondergrondse publikaties waarin van enige verzetshouding weinig te merken was. Enige malen werd er felle kritiek geleverd op het feit dat de schrijvers in hun werk te weinig zouden verwoorden van wat er in het Nederlandse volk in die jaren leefde. Die kritiek richtte zich niet alleen tot de jonge schrijversgeneratie, maar zij werd hiervan ook niet uitgezonderd. Zo verscheen er op 29 juni 1944 in het illegale blad Vrij Nederland een beschouwing, getiteld ‘De redding van Europa als leus en als werkelijkheid’, waarin werd opgemerkt: ‘In een periode van enkele maanden zijn er in ons land minstens drie Geuzenliedboeken verschenen, maar behoudens enkele prachtige uitzonderingen manifesteeren deze bundels allereerst het onvermogen van de Nederlandsche poëten het waarlijk nationale lied te schrijven, waarin lijden en hopen van ons volk stem kregen.

Het aantal half of geheel clandestiene publicaties van dichters en schrijvers is vrij groot (Schildpadreeks, De Bezige-Bij-Serie, Ad Interim, en de vele overige afzonderlijke uitgaven) maar verontrustend en soms bepaald weerzinwekkend is het te moeten constateeren dat evenals vóór den oorlog dezelfde onbenullige romantiek, en dezelfde overspannen sexualiteit en puber-visioenen de hoofdmotieven blijven.’⁹

Ook in het illegale sociaal-democratische blad Vrije Gedachten werden soortgelijke opmerkingen over de ondergrondse literatuur gemaakt. In het nummer van 19 februari 1945 van dit tijdschrift werd in een essay onder de titel ‘Illegaal snobisme’ gewezen op het gebrek aan niveau van veel clandestiene publikaties, waarna de anonieme schrijver vervolgde: ‘En had men nu maar, zij het met gebrekkige talenten, getracht de grote algemene zaak te steunen, het verzet aan te wakkeren bij anderen, de algemene verontwaardiging te documenteren, de toekomst voor te bereiden, desnoods op de meest lyrische wijze uiting te geven aan de belevenissen, die ons allen gemeen zijn. Doch neen, - menigmaal alsof in al deze oorlogsjaren niets bijzonders met ons gebeurde, gaan allerlei van deze publicisten voort met het lezen van hun

9 Vrij Nederland, 29 juni 1944. Hierover ook: René Bastiaanse, De Columbus-groep (1943-1947). De klandestiene en na-oorlogse geschiedenis van de jongeren verzameld rond de literaire tijdschriften (Doctoraalscriptie), pag. 74. (Z.p.) [Nijmegen], z.j. [1982].

[p. 490]

rijmende lievigheidjes, hun goedaardige petits-riens, hun eigenwijze aandoeninkjes en sensatietjes, - ja, alsof het geteisterde Nederlandse volk geen dag kan wachten met kennis te nemen van al deze spruitseltjes van hun brave talentjes: alsof wij, Godbetert, niets anders aan ons hoofd hebben vandaag.

Is dit kunst “ad interim”, die ons moet troosten en opheffen en stimuleren tot een beter-leven, tot een intenser leven hier en nu?’

En verder: ‘Hoeveel goeds had er niet met dezelfde moeite, op hetzelfde papier, met hetzelfde risico voor drukkers en verkopers gezegd kunnen worden, - alleen met een beetje meer inzicht, een beetje meer bewustzijn en overtuiging en verantwoordelijkheidsgevoel; met een beetje minder ijdelheid en gemakzucht misschien. Hoe làng lijden wij nog onder deze ellende?’¹⁰

10 Vrije Gedachten, 19 februari 1945. Hierover ook: René Bastiaanse, a.w., pag. 74.

Het ‘klein geluk’

De bezwaren tegen het karakter van de ondergrondse literatuur die in deze bijdragen uit illegale kring naar voren werden gebracht, leefden ook onder sommige jonge schrijvers. Zoals we gezien hebben, werd met name in het tijdschrift Zaans Groen een felle discussie gevoerd over de vraag of de poëzie van de jongeren voldoende blijk gaf van maatschappelijk engagement. De medewerkers Marcus Bakker en Berend Balthazar (Ber Hulsing) keerden zich in de laatste maanden van de oorlog tegen de volgens hen te weinig strijdbare poëzie die in dit tijdschrift gepubliceerd werd. Bakker gebruikte hiervoor de term ‘defensieve poëzie’ en hij voorspelde: ‘[...] wanneer de jongeren van vandaag [...] dàt willen, wat nu “Zaans Groen” in wezen is: een vlucht, een negatie van de volle omvang van het leven, afzijdigheid bij de worsteling der krachten, die het leven nu op maatschappelijk en cultureel gebied vertoont - dan zal “Zaans Groen” sterven zoals zovele litteraire voorgangers.’¹¹

Nog scherper was het oordeel van Berend Balthazar (Ber Hulsing). Over de dichters in Zaans Groen merkte hij op: ‘Zij moeten stelling nemen en beseffen, dat het zich beperken tot particuliere gevoeligheidjes, dromerijen, vage illusies en - erger nog - glimlachende blijmoedigheden in deze tijd niet alleen grenzeloos naïef en egoïstisch, maar ook gewetenloos is. De zoetgetinte idyllen, die soms voldeden op een kleurloos fond en aanvaard werden om voor een ogenblik aan de burgerlijkheid te ontsnappen, vloeken nu met de omgeving en worden herkend als leugens.’¹²

De redactie van Zaans Groen schreef hierover: ‘Wij nemen ten aan-

11 Zaans Groen, nr. 3, pag. 3.

12 Id., nr. 3, pag. 5.

[p. 491]

zien van deze kwestie het standpunt in, dat wij noch defensieve, noch offensieve poëzie mogen afwijzen om die eigenschappen alleen. Wij stellen n.l. aan het litteraire werk geen eisen betreffende de aard van de inhoud, behalve dan dat wij cultuurvernietigende elementen afwijzen, zoals perversiteit, verheerlijking van oorlogsdaden, levensmoeheid. Overigens laten wij ons slechts leiden door de overweging, dat wij in kunst schoonheid verwerkelijkt willen zien.’¹³ Opvallend is dat hier ‘schoonheid’ als doorslaggevend criterium werd genoemd en niet de mate van engagement.

Ook in de kring rond het blad Parade der Profeten ontstond in deze periode een discussie over het karakter van de jongerenpoëzie, zoals uit correspondentie in die tijd gebleken is. In het blad zelf zijn van deze discussie alleen echo's te beluisteren, met name in het essay ‘Centrifugale kracht en ordening’ van C.A.G. Planije en Jan Praas in het tweede poëzienummer.

De inzet van deze discussie was de vraag hoe de - door veel jongeren geschreven - poëzie van het zogenaamd ‘klein geluk’ beoordeeld moest worden. Hieronder werd die poëzie verstaan waarin geen grootse idealen of kosmische visies werden verbeeld, maar waarin de dichter in de eerste plaats geïnspireerd werd door zijn persoonlijke gevoelens en ervaringen. Indirect kwam hiermee ook de vraag aan de orde in hoeverre in het literaire werk van de jongeren van een maatschappelijk engagement sprake was.

De term ‘klein geluk’ was al in de jaren twintig door de dichter Jan R. Th. Campert gebruikt in het gedicht ‘Het klein geluk’, dat in zijn bundel Het verliefde lied en andere verzen (1928) gepubliceerd werd.¹⁴ De begin- en eindstrofe van dit gedicht luiden:

Ontstegen aan een diepen roes,
terwijl het licht mijn oogen schrijnt,
het lichaam moe en machteloos,
het hart berooid en afgepijnd,
voel ik hoe op mijn schouder ligt
d'ontspannen en gewijde rust
der smalle vingren die voorheen
deelden in liefde en lust.

[...]

13 Id., nr. 3, pag. 3.

14 Ik dank Han Foppe, die mij hierop wees.

[p. 492]

 

- Zij zucht - een weeke siddering

 

verraadt 't ontwaken van het bloed,

 

zij slaat de oogen op en rekt

 

zich uit zooals een dier dat doet,

 

en plotseling voel ik om mij heen

 

haar armen en den vasten druk

 

van haren mond en mij bevangt

 

weerom dit klein, begrensd geluk.¹⁵

Een andere verwijzing is te vinden in het gedicht ‘Levensloop’ van J.C. Bloem, dat in diens bundel Media vita (1931) werd gepubliceerd¹⁶:

Zoo worden zij gejaagd tusschen de polen
En de' evenaar, op een vervoerend lied.
Zoolang het leven nog klinkt als violen
Zijn zij rampzalig en achten het niet.

De dwazen: om een vloeibren droom gekrampte
Handen, oogen in oogen groot en schouw;
De wijzen: als de wolk der jeugd verdampte,
Een klein geluk, een onverschill'ge vrouw.

En beiden: 't lichaam, tot den dood verzworven,
Waarin het leven niet meer kolkt en schuimt,
Het wordt, in een toevallig bed gestorven,
Op een vuig kerkhof haastig weggeruimd.¹⁷

Daarnaast herinner ik eraan dat Jan Praas in 1943 een bundel eigen poëzie typte onder de titel Het klein geluk. Bovendien werden - zoals in het vierde hoofdstuk van dit boek werd opgemerkt - de woorden ‘klein geluk’ gebruikt in het gedicht ‘Het moet niet regenen’ van de Amsterdamse dichteres Willy Berg, dat in aflevering 5-6 (augustus-september 1944) van Parade der Profeten werd opgenomen.

Het begrip ‘klein geluk’, dat in de hiervoor genoemde publikaties - met enige variatie - gehanteerd was ter aanduiding van een persoonlijke gemoedstoestand, werd vervolgens in de laatste periode van de bezetting een meer algemene benaming voor het karakter van de poëzie van de jonge generatie. Een aanwijzing hiervoor is het essay met de typerende titel ‘Verengde kringen’ dat C.A.G. Planije en Jan Praas in het najaar van 1944 in het eerste poëzienummer van Parade der Profeten publiceerden. Hierin constateerde Planije - met een duidelijke verwijzing naar de bundel De nederlaag (1937) van J.C. Bloem -: ‘Bij de meeste dichters van thans is dejeugdige vlammende opstandigheid en

15 Jan R.Th. Campert, Het verliefde lied en andere verzen, pag. 17-18. Maastricht/Brussel, 1928.

16 Ik maak hierbij dankbaar gebruik van een mededeling van Hans van Straten.

17 J.C. Bloem, Media vita (3de druk), pag. 10. Haarlem, 1941.

[p. 493]

drang tot idealisering verdwenen. Slechts bij zeer weinigen is zij door de omstandigheden toegespitst. Schier overal treft ons een element van berusting - niet identiek met onverschilligheid overigens! -, waarbij men, voor zichzelf, maar wetend dat het bij anderen juist zo is, erkent dat de grootse idealen die ons eens bezielden en waarvoor wij alles wilden offeren, er zijn om ons de waarde en de waarheid te doen beseffen van de beperking van onze verlangens. En dat behoeft geen “Nederlaag” te zijn, doch slechts een compromis tussen het “ik” en de “wereld”. En evenals Bloem en Van Nijlen (her) vindt men dan, wat men vroeger nauwelijks besefte en waardeerde, de dingen, die iemand nooit begeven: een geliefde vrouw, een kind, een vriend, een boek; kortom het klein geluk, dat de quintessens vormt van ons leven en vooral naarmate het meer toegankelijk is voor de verbeelding, de grootste troosteres misschien, steeds meer aan waarde wint.’ En verder: ‘Wij zoeken de droom in eenvoud en beperking. En al vinden wij in de ruïnes dan geen gouden sleuteltje, waar al de kleine Johannes vergeefs naar zocht, wij vinden er een van ijzer, maar sierlijk gesmeed, en passend op vele sloten.’¹⁸

Zoals men ziet, werd de oriëntatie van de jonge dichters op het ‘klein geluk’ hier in overwegend positieve termen besproken. Dat deze waardering overigens samenhing met de oorlogsomstandigheden, maakte Planije duidelijk in het vervolg van zijn beschouwing, waar hij schreef: ‘Wat bij velen gebleven is, is het zoeken om de verengde kring, waarin men leeft[,] concentrisch te verbreden, ten einde het kleinste gemene veelvoud van draaglijkheid te vergroten, ten einde een ideaal te veroveren, waarvoor men de nu braak liggende krachten kan aanwenden [...].’¹⁹

De conclusie hieruit kan zijn dat Planije in zijn essay weliswaar vaststelde dat de poëzie van de jonge generatie in sterke mate bepaald werd door het ‘klein geluk’, maar dat hij daarnaast uitdrukkelijk betoogde dat dit samenhing met de speciale situatie tijdens de bezetting. Hij sprak de verwachting uit dat de jonge dichters na de bevrijding weer ruimere perspectieven zouden krijgen, zodat ze ertoe zouden komen grootsere idealen in hun poëzie te verbeelden.

Overigens leidden de positieve bewoordingen waarin Planije over de oriëntatie van de dichters op het ‘klein geluk’ geschreven had, ertoe dat in de kring rond Parade der Profeten het misverstand ontstond dat Planije in zijn beschouwing een pleidooi had gehouden voor de poëzie van het ‘klein geluk’. Eind januari 1945 schreef Jan Praas aan Ad den Besten, dat hij in alle richtingen brieven had moeten schrijven om deze gedachte uit de wereld te krijgen.

18 Parade der Profeten, pag. 181-182.

19 Id., pag. 183-184.

[p. 494]

Met de kennelijke bedoeling om het ontstane misverstand weg te nemen, kwam Planije in het - door hem en Jan Praas geschreven - essay ‘Centrifugale kracht en ordening’, waarmee het tweede poëzienummer van Parade der Profeten opende, op deze kwestie terug. Planije merkte hierin op: ‘Bij de beschouwing in “Verengde Kringen” [...] hebben wij getracht de psychische constellatie van de thans aan het woord komende generatie weer te geven, en de oorzaken te vinden die tot de huidige geestesgesteldheid hebben geleid. Daarbij hebben wij ons zo goed als geheel constaterend en verklarend ingesteld, omdat men om een juist beeld te krijgen van de contemporaine verhoudingen, zich dient te laten leiden door historische, objectieve [...] inzichten, waardoor echter het resultaat niet altijd weergeeft, wat men zichzelve zou wensen.’ Vervolgens merkte Planije over zijn eigen voorkeur op: ‘Ook wij [...] verlangen meer van het leven dan “het klein geluk”, dat tenslotte benauwt en den dichter in ons niet langer inspireert.’²⁰

Duidelijk is dat in de beide essays van Planije en Praas, waarin meer dan in welke andere bijdrage in Parade der Profeten ook op het karakter van de jongeren poëzie werd ingegaan, weliswaar werd erkend dat de gedichten van de jongeren sterk door het streven naar het ‘klein geluk’ werden gekenmerkt, maar dat daarnaast met nadruk de wenselijkheid van een bredere oriëntatie in de toekomst werd uitgesproken.

Dat het begrip ‘klein geluk’ in die tijd een speciale lading had meegekregen, wordt ook duidelijk uit de gedichten ‘Conclusie’ en ‘Zonder oplossing’ van Mart Woudt die in het vierde nummer (mei 1945) van Zaans Groen gepubliceerd werden. In beide gedichten kwam dit begrip uitdrukkelijk ter sprake.

Samenvattend kunnen we zeggen dat uit allerlei beschouwingen die in de ondergrondse bladen tijdens de oorlog gepubliceerd werden, bleek dat vele jongeren van mening waren dat de kunstenaar zich met de maatschappij zou moeten engageren en dus in dit opzicht zou moeten beantwoorden aan de idealen die in de jaren dertig in de kring van Forum leefden, maar dat dit in hun eigen werk over het algemeen - ik zou vooral een uitzondering voor sommige publikaties in Lichting en Podium willen maken - niet sterk tot uiting kwam. In de poëzie van talrijke jongeren was immers de aandacht voor hun persoonlijke gevoelens overheersend, waardoor de romantische tendens van hun werk versterkt werd. Zoals C.A.G. Planije in Parade der Profeten uiteenzette, was dit vooral een gevolg van de oorlogssituatie, waardoor het geloof van de jongeren in de mogelijkheid van een andere maatschappij voorlopig door scepticisme was vervangen.

De vraag is hoe het komt dat in de ondergrondse bladen, waarin veel

20 Id., pag. 347-349.

[p. 495]

poëzie werd gepubliceerd die nauwelijks van enig maatschappelijk engagement blijk gaf, toch keer op keer de noodzaak tot ditzelfde engagement werd verdedigd. Ik denk dat het grote prestige dat het tijdschrift Forum genoot, hierbij van betekenis is geweest. Ook al zullen vele jongeren het blad van Menno ter Braak en E. du Perron nauwelijks gelezen hebben - ze waren daarvoor in de eerste helft van de jaren dertig nog te jong -, de aantrekkingskracht van Ter Braak en Du Perron, die al vroeg tegen de gevaren van het nationaal-socialisme hadden gewaarschuwd en die in de eerste dagen van de oorlog op tragische wijze om het leven waren gekomen, was groot. Duidelijk was dat deze beide essayisten in hun boeken de opvatting hadden verdedigd dat de schrijvers zich met de maatschappij moesten engageren. Daarbij kwam dat de oorlogssituatie waarin zovelen in de strijd tegen de Duitsers hun leven gaven, de schrijvers in moreel opzicht uitnodigde tot engagement. Wie in die tijd gedichten schreef, kon moeilijk doen alsof er om hem heen niets aan de hand was. Tegelijkertijd kan natuurlijk gesteld worden dat het heel goed mogelijk is grandioze gedichten te schrijven waarin van enig uitdrukkelijk maatschappelijk engagement geen sprake is, maar de omstandigheden van oorlog en bezetting lieten nu eenmaal nauwelijks toe dat deze opvatting hardop werd uitgesproken.

De jongeren en Criterium

De tegenstelling tussen wat theoretisch verkondigd werd en de literaire praktijk die ten aanzien van het maatschappelijk engagement van de schrijver naar voren kwam, deed zich ook voor op strikt literair gebied. Dit blijkt uit de houding die door vele jongeren ten opzichte van het tijdschrift Criterium werd ingenomen.

Het maandblad Criterium, dat zich tussen 1940 en '42 gepresenteerd had als hét tijdschrift van de jonge generatie, kwam in de ondergrondse literaire tijdschriften geregeld ter sprake.

In 1943 - nog geen jaar na het verdwijnen van Criterium - werd in Lichting geschreven over ‘de wrange anecdote zonder stijgkracht van Criterium’,²¹ terwijl dit blad zelf al eind 1942 was omschreven als een ‘behoudziek Groot-Mokums cenakel’.²² In het laatste nummer van Lichting werd opgemerkt dat de schrijvers in dit tijdschrift ‘bij elkander geraakten door gemeenschappelijke afkeer van criterium en kultuurkamer’.²³ In dezelfde aflevering schreef de redactie van Lichting: ‘[...] zeker was ons de verbergings-, de onteigeningsdrift van veel Criterianen verre.’²⁴

Ook in het Haagse tijdschrift Stijl werd kritisch over Criterium ge-

21 Lichting, nr. 4, pag. 4.

22 Id., nr. 2, pag. 2.

23 Id., nr. 6, pag. 2.

24 Id., nr. 6, pag. 10.

[p. 496]

schreven. In het eerste nummer van dit blad (september 1943) merkte de redacteur Carel Corte (Eb van de Beld) over de dichters die zich rond Criterium verzameld hadden, op: ‘Wat onze tijd kenmerkt, onze schuld en onze verwarring, onze moed en onze hoop, zal men zelden door deze dichters bevredigend geformuleerd vinden en nog minder vindt men bij hen het antwoord op onze vragen. Wie zich met die verwachting wendt tot de contemporaine literatuur, komt bijna altijd bedrogen uit.’²⁵

Eenjaar later - in 1944 - werden ook in Parade der Profeten kritische noten over de Criterium-dichters gekraakt. Ik herinner hier aan verscheidene polemische bijdragen als ‘Reportage van het wielercriterium der Criteriaantjes’ van Floris d'Arkeneel (Jan Praas) en het sonnet ‘Criterium-clublied’ van Harry Hunnekens. Met name in de eerste bijdrage werden onder meer de - volgens de schrijver - al te gemakkelijke rijmtechniek en het poëtische woordgebruik van de Criterium-dichters gehekeld.

In de andere ondergrondse bladen werd aan Criterium nauwelijks aandacht besteed. Hierbij kan worden aangetekend dat aan De Schone Zakdoek enkele jonge dichters meewerkten die in vroeger jaren zelf in Criterium of in het daaraan voorafgaande tijdschrift Werk hadden gepubliceerd, zoals Theo van Baaren, C. Buddingh' en L. Th. Lehmann.

Samenvattend kunnen we zeggen dat er tijdens de oorlog door verschillende jonge auteurs kritisch over de Criterium-generatie werd geschreven. De dichters die zich rond dit tijdschrift verzameld hadden, werd hierbij vooral verweten dat zij een te vlotte rijmtechniek hanteerden, dat hun woordgebruik te dichterlijk was, dat hun poëzie bleef steken in de anekdote en bovendien te weinig betrokken was op de maatschappij.

Zoals eerder in dit hoofdstuk beschreven werd, vertoonde het literaire werk van de jongeren zelf veel kenmerken van het ‘romantisch rationalisme’ dat de redactie van Criterium in 1940 bij wijze van programmatisch uitgangspunt voor de nieuwe poëzie geformuleerd had. Daarbij merkte ik op dat het romantische element bij talrijke jonge schrijvers sterker bleek dan het rationalistische of realistische. De verwijten die vooral in Parade der Profeten over het dichterlijke taalgebruik van de Criterium-dichters gemaakt werd, lijken daarom evenzeer op verscheidene jongeren zelf van toepassing, gesteld tenminste dat zulks een reden tot verwijt zou kunnen zijn. Ook vele jonge auteurs waren er immers bij het schrijven van hun poëzie op uit door middel van hun verbeelding een eigen wereld op te roepen, die geen direct verband hield met de alledaagse werkelijkheid. Daarbij maakten zij - evenals de

25 Stijl, pag. 7.

[p. 497]

Criterium-dichters - graag gebruik van geraffineerde rijmen en andere poëtische technieken. Wel is het natuurlijk mogelijk dat sommige dichters in Criterium te gemakkelijke rijmen toepasten en in clichéachtige beelden vervielen, maar het is moeilijk vol te houden dat dit in de poëzie van de jongeren niet het geval zou zijn geweest.

Ook het verwijt dat de poëzie van de Criterium-dichters anekdotisch was, lijkt evenzeer op talrijke gedichten in de ondergrondse tijdschriften terug te slaan. Wat betekent de constatering van C.A.G. Planije dat de poëzie van veel jonge schrijvers door het streven naar het ‘klein geluk’ bepaald werd, anders dan dat deze jongeren zich in hun literaire werk sterk met hun eigen ervaringen en gevoelens bezighielden en dus anekdotisch schreven? Zoals we gezien hebben, kan bovendien het ontbreken van maatschappelijk engagement dat aan de dichters rond Criterium verweten werd, eveneens bij talrijke jonge schrijvers worden geconstateerd.

De conclusie hieruit kan zijn dat er in enkele belangrijke opzichten een discrepantie bestond tussen wat in de ondergrondse tijdschriften theoretisch verkondigd werd en wat in de literaire praktijk door de jongeren werd waargemaakt.

Onderlinge contacten

De discussie over de vraag in welke richting de literatuur van de jongeren zich zou moeten ontwikkelen, werd intussen bemoeilijkt door het feit dat de ondergrondse bladen in slechts beperkte kring verspreid werden, waardoor er tussen de redacties van de verschillende tijdschriften in het algemeen niet veel contacten bestonden. Zoals we gezien hebben, was het bestaan van De Schone Zakdoek aan Jan Praas, een van de initiatiefnemers tot oprichting van Parade der Profeten, bekend, maar het blad zelf had hij nooit gezien. Dat er halverwege november 1943 een proces gevoerd was tegen enkele medewerkers van Lichting, kwam Willem Karel van Loon, de centrale figuur achter de Haagse bladen, waarschijnlijk kort daarna ter ore, zoals uit een van zijn brieven in die tijd kan worden afgeleid, maar verder wist hij van de inhoud van Lichting niets af. Het bestaan van de Haagse bladen was in mei 1944 aan de oprichters van Overtocht bekend - een van hen, Léon Veugen, had eraan meegewerkt - en vanaf augustus 1944 aan Jan Praas, die in die maand aan Willem Karel van Loon een bezoek bracht. Tussen de redactie van Maecenas en die van Parade der Profeten ontstond hierna - bij de voorbereiding van de beide poëzienummers van Parade der Profeten - een nauwe samenwerking. Minder voorspoedig verliepen de

[p. 498]

contacten tussen Maecenas en Overtocht: weliswaar werkte een van de redacteuren van Maecenas, Gabriël Mull (Gerard Messelaar), aan Overtocht mee, maar tussen Peter de Raedt (Willem Karel van Loon) en de redactie van Overtocht werden daarnaast scherpe discussies gevoerd onder meer over de vraag in hoeverre Overtocht beïnvloed was door Maecenas. Ook de redactie van Parade der Profeten was - via Willem Karel van Loon - vanaf augustus 1944 van het bestaan van Overtocht op de hoogte, maar deze kennis reikte waarschijnlijk niet ver: zoals eerder werd vermeld, werd korte tijd later in een gestencilde circulaire van deze redactie over ‘het Brabantse blad “overtocht”’²⁶ geschreven. Meer informatie had de redactie van Parade der Profeten over het blad Zaans Groen: dit laatste tijdschrift werd in het najaar van 1944 opgericht door enkele vroegere medewerkers van Parade der Profeten (Mart en Klaas Woudt), waarna in het voorjaar van 1945 de redactie-secretaris van Parade der Profeten, Ad. van Noppen, aan Zaans Groen meewerkte. Tamelijk geïsoleerd ten slotte stond de redactie van Podium: uit de correspondentie die tot dusver gevonden is, wordtduidelijk dat deze redactie contact had met de kring rond Zaans Groen en op de hoogte was van het bestaan van Parade der Profeten, maar van enige samenwerking tussen Podium en een van de andere ondergrondse bladen is niets gebleken.

26 Archief-C.A.G. Planije.

Reacties uit de buitenwereld

Met het ondergrondse karakter van de hier behandelde tijdschriften hing samen dat er tijdens de Duitse bezetting in de officiële pers - voorzover mij bekend - niet over geschreven is; alleen in enkele beschouwingen in niet-literaire illegale bladen waaruit eerder in dit hoofdstuk werd geciteerd, werd op het bestaan van het blad Ad Interim, en dan nog slechts terloops, gewezen. Zelfs over het proces tegen enkele medewerkers van Lichting heb ik niets in de officiële kranten en illegale bladen van die tijd kunnen vinden. Wel werd onmiddellijk na de bevrijding van Maastricht in de Limburgse pers over Overtocht geschreven, waarbij opgemerkt werd dat er in bezet Nederland nog enkele andere ondergrondse literaire bladen verschenen waren; hierbij was men zo voorzichtig geen namen of verdere gegevens mee te delen. Zoals eerder vermeld werd, probeerde de redactie van Podium onmiddellijk na de bevrijding in de Friese regionale pers de aandacht op haar blad te vestigen.

Met uitzondering van Lichting zijn tegen geen van de ondergrondse literaire bladen door de Duitse bezetters maatregelen genomen. Waar-

[p. 499]

schijnlijk zijn de bezetters ook niet op de hoogte geweest van het bestaan van deze tijdschriften; gegevens die hierop zouden kunnen wijzen, ben ik niet tegengekomen. Wel is het mogelijk dat het in enkele gevallen - bij Stijl en Parade der Profeten - weinig gescheeld heeft of exemplaren van een blad waren de Duitsers in handen gevallen.

De vraag komt op hoe ernstig de Duitsers de overtreding van het verbod om tijdschriften op te richten, zouden hebben opgevat. Een aanwijzing hiervoor geven de vonnissen die in het proces tegen de Lichting-groep werden uitgesproken. Een van de redacteuren van dit blad, Gerrit Jan de Jongh, werd in november 1943 tot acht maanden gevangenisstraf - met aftrek van voorarrest - veroordeeld, terwijl de Lichting-medewerker Gerrit Kouwenaar en een verspreider van dit tijdschrift, Hans Engelman, zes maanden gevangenisstraf - eveneens met aftrek van voorarrest - kregen opgelegd. Nu was Lichting het meest felle anti-Duitse literaire blad dat tijdens de oorlog verschenen is, zodat hieruit zou kunnen worden afgeleid dat de medewerkers van andere tijdschriften in geval van ontdekking niet zwaarder zouden zijn gestraft. Aan de andere kant werden later in de bezettingstijd in het algemeen zwaardere vonnissen uitgesproken.

Zoals we gezien hebben, werden twee medewerkers van ondergrondse literaire bladen door de Duitsers ter dood gebracht: Leo Frijda en Rob Cijfer. Beiden stierven niet omdat ze aan deze tijdschriften hadden meegewerkt - het is onwaarschijnlijk dat de bezetters hiervan op de hoogte waren -, maar omdat ze deel uitmaakten van de illegaliteit en om die reden waren gearresteerd. De Lichting-medewerker Leo Frijda werd om zijn activiteiten voor de verzetsgroep cs-6 tijdens een proces ter dood veroordeeld en vervolgens begin oktober 1943 gefusilleerd. Rob Cijfer, die meedeed aan de verspreiding van het illegale blad Het Parool, kreeg niet eens een proces, maar werd bij wijze van represaillemaatregel in april 1945 - kort vóór de bevrijding - doodgeschoten.

De ondergrondse bladen in naoorlogs perspectief

Zoals ik in het begin van dit hoofdstuk schreef, wil ik - nu een aantal aspecten van de ondergrondse bladen beschreven is - de literaire opvattingen die de jongeren in die bladen verdedigden, plaatsen in het perspectief van de - tijdens en na de tweede wereldoorlog klinkende - roep om vernieuwing, die omstreeks 1950 zou leiden tot het ontstaan van de zogenaamde ‘Beweging van Vijftig’.

Daarbij is het van belang op te merken dat de term ‘nieuw’ in de

[p. 500]

kunst een uiterst vaag begrip inhoudt. Het woord zelf betekent niet meer dan dat in een bestaande toestand verandering is gekomen, maar waarin die verandering precies bestaat, wordt verder niet aangegeven. Het ligt voor de hand dat een term als ‘nieuw’ vooral populair zal zijn gedurende en onmiddellijk na een tijd die als een periode van collectieve catastrofes ervaren wordt, zoals een wereldoorlog. Men wil loskomen van een bepaalde tijd en dus ook van de kunst van die tijd. De term ‘vernieuwing’ brengt dit verlangen op zo vage manier onder woorden dat velen zich er achter kunnen scharen. Eerst wanneer de ‘vernieuwing’ geconcretiseerd moet gaan worden, treden er meningsverschillen op.

Mede onder invloed van de propaganda - het prestige van het woord ‘nieuw’ helpt hierbij een handje - wordt dus een bepaalde ontwikkeling in de literatuur als ‘nieuw’ ervaren, maar na enige tijd blijkt steeds weer dat deze ‘nieuwe’ kunst terecht is gekomen in het vaarwater van de traditie: de lezers, die eerst geschokt of met verbazing van het ‘nieuwe’ hebben kennis genomen, ontdekken hierin al spoedig elementen waarmee zij vanuit hun vroegere leeservaringen vertrouwd zijn. Er vindt een proces van herkenning en vervolgens waardering plaats, waarbij het eigene van het werk opgaat in het algemene. Daarna is het ‘nieuwe’ geïncorporeerd in de bestaande cultuur en kan er verder gewacht worden op de volgende revolutie. Het begrip ‘nieuw’ in de kunst is volgens deze opvatting dus vooral een tijdsbegrip: niet van absolute geldigheid, maar daarom voor de tijdgenoten nog niet onbelangrijk.

Terug naar de ‘Beweging van Vijftig’. Kenmerkend voor de dichters die van deze literaire stroming deel uitmaakten, was dat zij bij het schrijven van hun poëzie vooral geïnspireerd werden door irrationele elementen. Zij probeerden zich te bevrijden van de overheersende positie die het analyserende en ordenende verstand volgens hen in de traditionele dichtkunst had ingenomen en deden in plaats daarvan een beroep op diepere lagen van het bewustzijn. Vooral de associaties die spontaan naar boven komen, waren hierbij van groot belang.

De ‘Beweging van Vijftig’ maakte overigens gedurende enige tijd deel uit van een bredere artistieke stroming waartoe een aantal schilders het initiatief had genomen en die bekend is geworden als ‘Cobra’.

De kunstenaars die tot de ‘Beweging van Vijftig’ behoorden, werden in hun opvattingen duidelijk beïnvloed door artistieke uitingen uit andere tijden en culturen waarin irrationele elementen ook een opvallende rol hadden gespeeld. Tot deze uitingen behoorden kindertekeningen en kinderversjes - zoals aftelrijmpjes - en beelden en liederen

[p. 501]

uit zogenaamd ‘primitieve’ beschavingen. Daarnaast werden de Vijftigers geïnspireerd door kunstenaars die deel hadden uitgemaakt van enkele internationale artistieke bewegingen omstreeks 1920, zoals het dadaïsme en surrealisme.

De vraag komt op of en in hoeverre in de ondergrondse literaire bladen tijdens de oorlog elementen aanwezig waren die in dezelfde richting wezen. Bij de beantwoording hiervan wil ik in het bijzonder nagaan of uit deze tijdschriften blijkt dat er belangstelling bestond voor die kunst die omstreeks 1950 de Vijftigers zou inspireren. Ik wil hierbij achtereenvolgens de volgende inspiratiebronnen nader bekijken: artistieke uitingen van kinderen, literatuur uit zogenaamd ‘primitieve’ culturen en de kunst van het dadaïsme en surrealisme.

Een duidelijk voorbeeld van belangstelling voor artistieke uitingen van kinderen is het feit dat in De Schone Zakdoek geregeld kindertekeningen werden opgenomen. Zoals eerder werd vermeld, waren deze tekeningen vervaardigd door Gerdi Wagenaar, die bij de oprichting van dit tijdschrift dertien jaar was. Daarnaast werd in De Schone Zakdoek een ‘cadavre exquis’ gepubliceerd, dat omstreeks 1928 geschreven was en waaraan de toen twaalfjarige Emiel van Moerkerken en een vriendje enkele versregels hadden bijgedragen.

Zoals we gezien hebben, werden in De Schone Zakdoek ook vertalingen gepubliceerd van poëzie uit zogenaamd ‘primitieve’ culturen, waaronder een krijgslied uit Samoa. In andere ondergrondse tijdschriften ben ik dergelijke vertalingen niet tegengekomen, waarbij overigens moet worden opgemerkt dat in die bladen in het algemeen alleen oorspronkelijk werk werd opgenomen. Verder ligt het voor de hand dat de mogelijkheid om kennis te nemen van artistieke uitingen van andere beschavingen door de oorlogsomstandigheden niet zal zijn vergroot.

Wat de belangstelling voor het dadaïsme betreft kan eigenlijk alleen gewezen worden op een essay over een dichter die door deze artistieke stroming beïnvloed werd. Ik bedoel hier het essay van Maarten Welsloot (Attie de Vries) in Zaans Groen waarin hij een warm pleidooi hield voor de poëzie van de Zuidnederlandse dichter Paul van Ostaijen, die in die tijd sterk in de vergetelheid was geraakt. Opvallend was overigens dat Welsloot in zijn beschouwing het dadaïsme zelf niet noemde.

Veel groter was daarnaast de aandacht die in de ondergrondse tijdschriften aan het surrealisme werd besteed. Zoals we gezien hebben, kwam met name in De Schone Zakdoek het surrealisme geregeld ter sprake. Er verscheen een dubbelnummer van dit blad, dat speciaal aan

[p. 502]

deze beweging was gewijd, en er werden ook verder talrijke bijdragen opgenomen die door het surrealisme waren beïnvloed. Ik herinner in dit verband aan de vele ‘cadavres exquis’ in De Schone Zakdoek, de foto's van surrealistische objecten en de fotocollages, de décalcomanies, het surrealistisch toneelstuk ‘Rafflesia Arnoldi’ en het verhaal ‘Pim en Mien’ van Cok Brinkman.

Ook E.G. Fossan (Leo Frijda) had kennelijk opvattingen die verwant waren aan die van de surrealisten, toen hij in januari 1943 in Lichting over het belang van de kunst voor het leven schreef: ‘Wat betreft de methode volgens welke wij aan deze onze levensfunctie zullen tegemoetkomen, hebben wij bemerkt dat wij goed doen, voor het te laat is, die langzaam opgetrokken wal van geest, van intellect, met bekwame spoed te slechten, dat ons nog rest de volledige bevrediging van lichaam en ziel te zoeken.’

En verder: ‘Wanneer wij ons voorshands tot de ziel beperken, moeten wij dus als conditio sine qua non voor alle vormen van kunst stellen een volkomen eliminatie van het verstandelijk element. De kunstenaar, casu quo de dichter mag onder geen omstandigheid filosoof of denker worden; het spel der gedachten dient elders te worden gespeeld. Hem past slechts representatie van bloed en gevoel; hij heeft slechts één doel: de zielsontroering.’

Hierna merkte Fossan op: ‘Waar het spelen met klanken in de muziek tot onze doelen kan leiden, zo dient het gedicht een spel met woorden te zijn, geenszins in verband met hun klank, doch zuiver om de (superindividuele) associaties die zij te voorschijn kunnen roepen.

Zo ontstaat het gedicht dat, beheerst door een gevoel, eventueel een gevoelsidee, deze verwezenlijkt door een associatief woordenspel of door een associatieve realiteit.’²⁷

De laatste zinnen, waarin de omschrijving ‘spel met woorden’ duidelijk herinnert aan de poëzie van Paul van Ostaijen, doen tegelijkertijd sterk denken aan de voorkeur van de surrealisten voor gedichten waarin associaties een belangrijke rol spelen. Overigens werd de term ‘surrealisme’ in het betoog van Fossan niet gebruikt.

Evenals bij de medewerkers van De Schone Zakdoek bestond in de kring rond het blad Maecenas belangstelling voor het surrealisme, vooral bij Paul Rodenko en Henk Peeters. Rodenko merkte in een essay, getiteld ‘Pro domo’ en gepubliceerd in het zesde nummer (november 1944) van Maecenas, onder meer op: ‘Men zal uit mijn betoog [...] begrepen hebben dat ik mijzelf tot de lijn der romantici reken - en wel tot die romantische richting, die men tegenwoordig surrealisme noemt en die zich met de “tweede werkelijkheid” bezighoudt (de

27 Lichting, nr. 3, pag. 2-3.

[p. 503]

droom; daarnaast het Wonder als confrontatie der werkelijkheden). Toch ben ik geen orthodox surrealist, daar ik tenslotte beide werkelijkheden even belangrijk acht (ook methodologisch: geen psychisch automatisme, maar intellectuele bewerking van onderbewuste motieven) - alleen: “on a été trop horizontal”. De horizontale wereld wordt met de dag kleiner en bekender: het wordt tijd dat we weer eens, als in de dagen van Columbus, het ruime sop kiezen - op zoek naar nieuwe continenten.’²⁸

Men ziet: het ‘psychisch automatisme’ waarvan vele surrealisten uitgingen, wees Rodenko wel af - de medewerkers van De Schone Zakdoek gingen hiervan overigens bij het vervaardigen van ‘cadavres exquis’ wel uit -, maar verder erkende hij uitdrukkelijk het belang van de surrealistische aandacht voor de ‘tweede werkelijkheid’. De gedichten die hij in deze periode onder de schuilnaam Juan Paró in Maecenas publiceerde - ‘Don Juan’ en ‘Moord’ -, waren dan ook voor een belangrijk deel uit associaties opgebouwd.

Uit de hier bijeengebrachte gegevens kan worden geconcludeerd dat surrealistische of aan het surrealisme verwante opvattingen die na de oorlog in het bijzonder de Vijftigers zouden inspireren, bij verschillende jonge schrijvers al tijdens de bezettingstijd aanwezig waren. Er bestond bij hen kennelijk een grote belangstelling voor de irrationele bronnen van de kunst. Ook al waren de creatieve resultaten van deze theoretische oriëntatie vaak nog bescheiden, heel wat dichters moeten duidelijk hebben aangevoeld waardoor de poëzie in de toekomst nieuwe impulsen zou kunnen krijgen. De gevolgtrekking hieruit kan zijn dat de veranderingen die in de Nederlandse literatuur met het optreden van de Vijftigers zouden plaatsvinden, ten dele al tijdens de oorlog waren voorbereid.

28 Maecenas, nr. 6, pag. 14.

Enkele slotopmerkingen

Ten slotte wil ik nog enkele opmerkingen maken over de ontwikkeling van onze literatuur in de eerste jaren na de bevrijding, gezien tegen de achtergrond van wat zich in de ondergrondse jongerentijdschriften tijdens de Duitse bezetting heeft afgespeeld.

We hebben gezien dat in vrijwel alle tijdschriften die hier besproken zijn, de poëzie de belangrijkste plaats innam. Dat blijkt niet alleen uit de omstandigheid dat er veel meer ruimte beschikbaar werd gesteld voor gedichten dan voor verhalend of beschouwend proza, maar ook uit het feit dat de meeste essays over de literaire situatie vooral aan de poëzie gewijd waren. Daarbij valt op dat er tijdens de bezettingsjaren

[p. 504]

duidelijk tendensen aanwezig waren in de richting van een artistieke vernieuwing, die pas een kleine vijf jaar na de oorlog met het optreden van de ‘Beweging van Vijftig’ haar beslag zou krijgen. De vraag komt op waarom de poëzie na de bevrijding nog zo lang haar traditionele karakter heeft behouden.

Bij het beantwoorden van deze vraag is het van belang op te merken dat de relatie tussen literaire traditie en de opkomst van nieuwe vormen van literatuur een gecompliceerde aangelegenheid is, waarbij het niet gemakkelijk is iets met stelligheid aan te tonen. Toch wil ik enkele factoren noemen die in dit proces een rol kunnen hebben gespeeld.

In de eerste plaats kan van invloed zijn geweest dat na de oorlog vooral de schrijvers die al vóór 1940 naam hadden gemaakt, aan bod zijn gekomen. De mogelijkheden voor jongeren om te publiceren waren in het algemeen niet zo groot. Vele uitgevers, die tijdens de Duitse bezetting aan allerlei schrijvers voorschotten hadden uitbetaald, gaven uiteraard de voorkeur aan het uitgeven van boeken van deze - gewoonlijk oudere - auteurs. Hierdoor werd de literaire situatie van vóór de oorlog in zekere zin bestendigd. Dit materiële aspect heeft dus in feite een culturele uitwerking gehad: de vele publikaties van oudere schrijvers suggereerden dat vooral zij het beeld bepaalden, waardoor een beslissende doorbraak van de jongeren voorlopig verhinderd werd. Dit zal conserverend hebben gewerkt op het literaire klimaat.

Ook op het vlak van de ‘literaire politiek’ en de daarbij behorende strategie had dit zijn uitwerking. Door de dood van Ter Braak, Du Perron en Marsman, die in de periode tussen de beide wereldoorlogen een grote invloed op de literatuur hadden uitgeoefend, was een soort ‘machtsvacuüm’ ontstaan. Vestdijk had na de oorlog wel een zekere invloed - onder meer op de jonge schrijvers rond het blad Podium -, maar deze invloed was ongetwijfeld geringer dan die van de eerder genoemden in de jaren dertig. Schrijvers die een richtinggevende rol speelden in het literaire leven, ontbraken. Wel was er de massieve aanwezigheid van auteurs van minder literair belang, wat op de vernieuwingsgezinde jongeren een frustrerende uitwerking moet hebben gehad. Mede daaruit is de soms fel polemische toon waarop de Vijftigers hun standpunten verkondigden, te verklaren. Toen de ‘Beweging van Vijftig’ eenmaal doorgebroken was, kwam - wat de poëzie betreft - aan het zojuist genoemde ‘machtsvacuüm’ ook vrij spoedig een einde. Dit was door een nieuwe generatie opgevuld.

De conserverende tendens werd tijdens en onmiddellijk na de bezettingsjaren nog versterkt doordat de oorlog in brede kring - veel jongeren dachten er overigens anders over! - vooral als een interim-periode

[p. 505]

gevoeld werd. De naam van het ondergrondse tijdschrift Ad Interim is hiervoor al veelzeggend. Men krijgt de indruk dat velen in die tijd van mening waren, dat de vertrouwde literaire situatie door de oorlog even ontregeld was geweest, maar dat men daarna weer gewoon verder kon gaan. Deze opvatting sloot aan bij de wijze waarop talloze Nederlanders de tweede wereldoorlog ervaren zullen hebben: als iets wat een inbreuk vormde op het normale bestaan, dat vervolgens zo snel mogelijk weer op de vroegere manier zou moeten worden voortgezet.

Hierbij kwam dat de literatuur in de jaren dertig zo'n ‘binnendijks’ karakter had. Er bestond in die tijd betrekkelijk weinig interesse voor wat er in de modernistische literatuur in het buitenland gebeurde, zoals het verschijnen van de poëzie van T.S. Eliot en W.H. Auden. Aan hun werk zou tijdens de oorlog juist in de kring van De Schone Zakdoek veel aandacht worden besteed.

Uiteraard was het na de oorlog voor jongere schrijvers niet onmogelijk een boek uitgegeven te krijgen - heel wat gedichtenbundels en ook romans van jongere auteurs zagen het licht -, maar de naoorlogse situatie was, zoals gezegd, in dit opzicht niet stimulerend. De traditie waarin de oudere schrijvers de toon aangaven bleek nog steeds de norm, waardoor de publikatiemogelijkheden met name voor die jongeren wier werk van die norm afweek, geringer werden. Veelzeggend is in dit verband dat de eerste publikaties van de ‘Beweging van Vijftig’ voor een deel via het buitenland - het tijdschrift Cobra - of buiten het normale uitgeverscircuit - de bladen Blurb en Braak - tot stand zijn gekomen. Bovendien kan in dit verband worden gewezen op de stimulerende rol die beeldende kunstenaars hebben gespeeld bij het ontstaan van de ‘Beweging van Vijftig’.

Overigens is het van belang op te merken dat het experiment ook bij de jongeren die in de ondergrondse tijdschriften publiceerden, meer uitzondering dan regel was. Zoals we gezien hebben, lag het grootste deel van de poëzie in deze bladen eerder in de lijn van de traditie dan dat het er zich van onderscheidde. Ook al keerden verscheidene jongeren zich in hun essays tegen de gedichten die omstreeks 1941 in het tijdschrift Criterium gepubliceerd waren, hun eigen werk onderging duidelijk de invloed van de Criterium-poëzie. Na de oorlog zou deze poëzie nog enkele jaren lang het literaire beeld blijven bepalen: vele ouderen schreven dergelijke poëzie en van de meeste jongeren ging in dit opzicht weinig vernieuwing uit.

Uit wat eerder in dit boek werd vermeld, blijkt dat het aantal jongeren dat tijdens de oorlogsjaren daadwerkelijk naar nieuwe wegen voor

[p. 506]

de poëzie zocht, maar klein was. Het verlangen naar artistieke vernieuwing kwam vooral tot uiting in het tijdschrift De Schone Zakdoek: de hele sfeer in de kring rond dit blad werd door het experiment bepaald. In De Schone Zakdoek werd - onder invloed van het surrealisme en andere modernistische stromingen - in het bijzonder gezocht in de richting van een versterking van het irrationele element in de poëzie: iets wat ook in de ‘Beweging van Vijftig’ sterk naar voren zou komen. Ook bij afzonderlijke medewerkers van andere bladen - zoals E.G. Fossan (Leo Frijda) in Lichting en Juan Paró (Paul Rodenko) in Maecenas - kan deze voorkeur voor het irrationele worden opgemerkt.

Vernieuwende tendensen kwamen verder niet alleen tot uiting in afzonderlijke gedichten, maar ook in programmatische teksten waarin als het ware het vuurtje van de poëtische vernieuwing werd opgestookt. In deze teksten zijn al elementen aan te wijzen van wat zich in het werk van latere schrijvers zou gaan manifesteren.

Toch levert het feit dat het aantal experimenterende jongeren tijdens de oorlog maar klein was, geen afdoende verklaring waarom de poëtische vernieuwing na de oorlog zo lang is uitgebleven. Artistieke doorbraken worden immers - zoals uit de literatuurgeschiedenis blijkt - in het algemeen maar door een kleine groep bewerkstelligd. De term ‘avant-garde’ wijst daar al op.

Een belangrijke factor zal in dit opzicht zijn geweest dat de vernieuwingsgezinde jongeren - door allerlei omstandigheden - na de oorlog sterk geïsoleerd raakten en mede daardoor aanvankelijk niet of nauwelijks aan bod kwamen. Paul Rodenko vertrok ruim één jaar na de bevrijding naar Parijs, waar hij zijn universitaire studie voortzette. Wel was hij in die tijd redacteur van het literaire tijdschrift Columbus en kon hij daardoor enige invloed uitoefenen, maar dit tijdschrift fuseerde hierna al spoedig met Podium. Rodenko keerde terug naar Nederland en werd in de redactie van Podium opgenomen: in die positie zorgde hij ervoor dat in de kring van dit tijdschrift de aandacht voor irrationele elementen in de kunst groter werd, maar de sfeer in Podium werd toch wel sterk door de essayist Fokke Sierksma bepaald, die duidelijk in de lijn van Menno ter Braak dacht en minder voelde voor expedities in het rijk van het irrationele. Ook de jongeren rond De Schone Zakdoek raakten na de bevrijding in artistiek opzicht min of meer geïsoleerd, doordat geen nieuwe nummers van dit blad vervaardigd werden. De redacteur Theo van Baaren studeerde af en werd voorlopig vooral door zijn wetenschappelijk werk in beslag genomen: hij zou eerst dertig jaar later als dichter weer van zich laten horen. De kring rond De Schone Zakdoek viel daarmee grotendeels uit elkaar. Er zou

[p. 507]

fraai te speculeren zijn over de vraag wat er gebeurd zou zijn als De Schone Zakdoek tijdens de oorlog niet in één exemplaar zou zijn vervaardigd, maar - in die tijd of na de bevrijding - voor een breed publiek toegankelijk zou zijn geweest. Zou de poëtische vernieuwing die nu eerst met het optreden van de Vijftigers tot stand kwam, dan al een aantal jaren vroeger hebben plaatsgevonden? Ik denk aan het Deense tijdschrift Helhesten (Hellepaard),²⁹ dat tussen 1941 en '44 -in dezelfde jaren dus als het blad van Gertrude Pape en Theo van Baaren - uitkwam en dat als een directe voorloper van Cobra kan worden beschouwd. Als De Schone Zakdoek een bredere verspreiding zou hebben gekend dan nu het geval was, dan zouden Theo van Baaren en Gertrude Pape - met een terminologie waarin voorlopig nog maar van een traditioneel gezinsverband wordt uitgegaan - misschien de vader en moeder van de moderne literatuur in Nederland zijn geworden. Uiteraard blijven dit speculaties, maar het is soms aardig zich de ‘als-vraag’ te stellen.

Typerend is dat maar enkele dichters die omstreeks 1950 de poëtische doorbraak tot stand brachten, in de ondergrondse jongerentijdschriften tijdens de oorlog hebben gepubliceerd. Ik bepaal me hier tot de dichters van wie in 1951 poëzie zou worden opgenomen in de bloemlezing Atonaal, die door Simon Vinkenoog werd samengesteld. Deze dichters waren: Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Jan Hanlo, Gerrit Kouwenaar, Hans Lodeizen, Lucebert, Paul Rodenko, Koos Schuur en Simon Vinkenoog. Van deze dichters kwam Paul Rodenko zojuist al ter sprake. Gerrit Kouwenaar werkte onder de schuilnaam K. van Ritger mee aan Lichting, maar zijn gedichten werden in deze fase nog sterk beïnvloed door het symbolisme, met name de poëzie van de dichter J.H. Leopold. Wel kwamen in het prozafragment dat hij in Lichting publiceerde, duidelijk elementen voor die op zijn naoorlogse proza preludeerden. Koos Schuur werkte eenmaal - als ‘gast’ - mee aan Parade der Profeten. Jan G. Elburg publiceerde - zoals in het inleidend hoofdstuk werd vermeld - in het tijdschrift Het Spuigat, dat al tijdens de oorlog werd gedrukt maar pas na de bevrijding uitkwam. Over De Schone Zakdoek schreef Elburg in 1987 in zijn boek Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers: ‘Hoewel Elburg de dichter Louis Lehmann, medewerker aan het periodiekje-in-één-exemplaar, al een enkele keer in de oorlogsjaren had ontmoet, was hij destijds niet op de hoogte van deze door Theo van Baaren en zijn vrouw Gertrude Pape beheerde publikatie. Pas na de oorlog, toen de vriendschap met Lehmann en ook met een andere medewerker aan De schone zakdoek, Kees Buddingh', een feit werd, ver-

29 Zie over Helhesten: Chris van der Heijden e.a., Cobra 40 jaar later, pag. 39-42. 's-Gravenhage, 1988.

[p. 508]

nam Elburg méér bijzonderheden over deze unieke onderneming. In 1986 schreef hij Van Baaren een brief waarin hij betreurde al niet tijdens de bezettingsjaren van het bestaan van zijn blaadje op de hoogte te zijn geweest.’³⁰ Duidelijk is dat Elburg, die tijdens de oorlog met dadaïstische en surrealistische experimenten bezig was, van mening is dat er tussen wat in De Schone Zakdoek gepubliceerd werd, en zijn eigen werk een grote verwantschap bestond.

De andere zeven dichters van wie in Atonaal poëzie werd gepubliceerd,hebben aan de hier besproken ondergrondse tijdschriften niet meegewerkt, waarbij het feit dat sommigen van hen tijdens de oorlog nog heel jong waren, mede als verklaring kan dienen.

Wel traden er rond de ‘Beweging van Vijftig’ schrijvers en andere personen op die in dit boek ter sprake zijn gekomen en die in het kader van deze beweging een min of meer belangrijke rol hebben gespeeld. Ik noem hier Ad den Besten, die aan De Schone Zakdoek en Parade der Profeten heeft meegewerkt en die omstreeks 1950 in de - door hem geredigeerde - serie ‘De Windroos’ poëziebundels van een aantal Vijftigers heeft gepubliceerd. Daarnaast stelde hij de bloemlezing Stroomgebied (1953) - voorzien van een inleiding onder dezelfde titel (1954) - samen, waarin onder meer poëzie van de Vijftigers werd opgenomen. C. Buddingh' - medewerker van De Schone Zakdoek - schreef verscheidene essays over deze poëzie, waaronder Eenvouds verlichte waters (1960), handelend over het werk van Lucebert. Ko Rooduyn, die eveneens in De Schone Zakdoek publiceerde, was ten slotte - onder de naam Hans Roduin - de stuwende kracht achter de Amsterdamse galerie Le Canard, die na 1949 met haar tentoonstellingen, voordrachtsavonden en andere manifestaties uitgroeide tot een trefpunt van de ‘Beweging van Vijftig’.

Dat alles neemt niet weg dat de poëtische vernieuwing, toen zij omstreeks 1950 eenmaal plaatsvond, grotendeels werd bewerkstelligd door andere dichters dan die in de ondergrondse bladen hadden gepubliceerd.

Daarbij lijkt het me niet uitgesloten dat in dit opzicht ook een geografische factor een rol heeft gespeeld. Zoals we gezien hebben, verscheen De Schone Zakdoek in Utrecht, terwijl de ‘Beweging van Vijftig’ - wat Nederland betreft - voornamelijk een Amsterdamse aangelegenheid zou worden. Aangenomen mag worden dat sommige dichters die direct bij de ‘Beweging van Vijftig’ betrokken waren, aan De Schone Zakdoek zouden hebben meegewerkt - de eerder geciteerde opmerking van Jan G. Elburg wijst daarop -, als het blad maar in de hoofdstad was samengesteld.

30 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 32. Amsterdam, 1987.

[p. 509]

Treffend is dat, toen de ‘Beweging van Vijftig’ eenmaal doorgebroken was, het leek alsof een groot deel van de Criterium-poëzie - ook de poëzie van vele belangrijke dichters uit deze kring - ineens als het ware van de aardbodem was weggevaagd. Pas een decennium later, toen de schok van Vijftig enigszins leek te zijn uitgewerkt, begon de aandacht voor deze Criterium-dichters weer toe te nemen. In een kort essay in Kees Fens' bundel Een gedicht verveelt zich niet. Over poëzie (1987) - hierin vergelijkt Fens het lezen van poëzie met het maken van een web, waarin een versregel ‘gevangen’ kan worden -, merkte hij over deze ontwikkeling in de poëtische waardering op: ‘In het boekje Vroeger komt later van Jan G. Elburg [...] staat in een inleidende literairen kunsthistorische studie van Willemijn Stokvis de bekende foto: de experimentele dichters breken uit de tralies van de kooi, op de in 1949 gehouden Cobra-tentoonstelling. De uitbrekers wijzen naar een tekst: “Er is een lyriek die wij afschaffen.” Daar gaan de afspraken, de lezers, de theorieën. Maar toen de nieuwe afspraken geformuleerd waren, konden de draden gesponnen worden, en de lezers keerden terug, bijna allemaal met een slecht geheugen voor hun vroegere afwijzing. De slechte lezers werden weer goede lezers. En misschien het ergste dat ze ontdekten was, dat ze met de gehanteerde nieuwe afspraken niet veel konden beginnen voor de vroegere poëzie: die verdween uit hun aandacht. De lezers schaften op hun beurt een lyriek af. Inmiddels lijkt alles weer tot de oude orde teruggekeerd.’³¹

Hoe anders was na de oorlog de situatie bij het verhalend proza! Zoals we gezien hebben, was het aandeel van dit proza in de ondergrondse bladen in vergelijking met dat van de poëzie bescheiden. Er werd ook weinig over het verhalend proza en de ontwikkelingen daarin geschreven. Toch zou de orde in de naoorlogse literatuur het eerst door de prozaschrijvers worden verstoord en pas later door de dichters: omstreeks 1948 wekten enkele romans van Simon van het Reve - De avonden (1947) -, Anna Blaman - Eenzaam avontuur (1948) - en Willem Frederik Hermans - De tranen der acacia's (1949) - grote beroering. Hoe is het feit dat de prozaschrijvers het eerst als de grote ordeverstoorders in het naoorlogse literaire Nederland optraden, te verklaren?

Bij het zoeken naar een antwoord op deze vraag valt in de eerste plaats op dat de zojuist genoemde romans van Van het Reve, Blaman en Hermans eerder in moreel dan in esthetisch opzicht schokten. In artistiek opzicht waren deze boeken - zeker wat de compositie ervan betreft en in veel opzichten ook stilistisch - zelfs tamelijk conventioneel, wat er trouwens toe geleid kan hebben dat deze boeken meer

31 Kees Fens, Een gedicht verveelt zich niet. Over poëzie, pag. 38. Amsterdam, 1987.

[p. 510]

toegankelijk waren voor een groot lezerspubliek. Wat in brede kring opzien baarde, was vooral het beeld dat in deze romans gegeven werd van de mens en van zijn verhouding tot anderen, tot de wereld en het leven, met andere woorden: de morele tendens van deze romans.

Nu kan met een blik op de ondergrondse jongerenbladen gesteld worden dat velen in de bezettingstijd naar een morele vernieuwing uitkeken. Deze vernieuwing zou uitdrukkelijk gericht moeten zijn tegen de heersende moraal: het failliet van allerlei waarden die in de traditionele cultuur lange tijd gekoesterd waren, zou tijdens de oorlog duidelijk aan het licht zijn gekomen. Zoals we gezien hebben, waren talloze essays in de ondergrondse bladen gewijd aan de verhouding tussen kunstenaar en gemeenschap, waarbij de hoop werd uitgesproken dat de maatschappij door het engagement van de kunstenaars zou kunnen worden vernieuwd. Dit was in vrijwel alle ondergrondse bladen het geval: het tijdschrift De Schone Zakdoek was in dit opzicht een uitzondering. Zoals eerder werd opgemerkt, werd het maatschappelijk engagement in de andere tijdschriften, dat overigens meer in theoretische beschouwingen werd beleden dan in de poëtische praktijk, onder meer gevoed door opvattingen die in de jaren dertig door de Forum-redacteuren Menno ter Braak en E. du Perron verkondigd waren.

Na de oorlog bleek dat dit Forum-element aanvankelijk sterk doorwerkte. Mede als gevolg van de grote invloed die van het tijdschrift Podium - en van Fokke Sierksma - op talloze jongeren uitging, werd in diverse essays in de literaire tijdschriften met meer nadruk gepleit voor een verandering van de mentaliteit van de schrijver dan voor een strikt artistieke vernieuwing. Hierbij speelde de reusachtige schok die de oorlog veroorzaakt had, ongetwijfeld een belangrijke rol. Door wat in de eerste naoorlogse jaren in de dagbladen gepubliceerd werd, kregen velen voor het eerst een scherp beeld van de gruwelen die tijdens de bezettingsjaren hadden plaatsgevonden. Bovendien riepen het bestaan van de atoombom en de groeiende tegenstellingen tussen Oost en West bij velen angstwekkende visioenen op over de toekomst. Daarnaast zullen hier ook literaire invloeden uit het buitenland van betekenis zijn geweest. Ik denk hier in de eerste plaats aan het werk van enkele buitenlandse romanschrijvers die na de oorlog een grote lezerskring vonden - in het bijzonder Malraux, Hemingway, Faulkner en Greene -: in hun boeken was duidelijk sprake van een sterk engagement met de maatschappelijke ontwikkelingen. Verder was ook de opkomst van het existentialisme als artistieke beweging in Frankrijk in dit opzicht van belang. Door al deze invloeden werd de tendens tot morele vernieuwing versterkt.

[p. 511]

Veelzeggend hierbij is dat de enige publikatie op het gebied van de poëzie die in de eerste jaren na de oorlog voor enige beroering zorgde, het gedicht Een voetreis naar Rome (1946) van Bertus Aafjes was. Deze beroering, die overigens voornamelijk tot katholieke kring beperkt bleef, werd immers ook door morele - en niet door esthetische - overwegingen veroorzaakt.

Wat de eerder genoemde romans van Van het Reve, Blaman en Hermans betreft, moet intussen worden opgemerkt dat vele lezers weliswaar door de inhoud van deze romans werden geschokt, maar dat de schrijvers ervan zich niet nadrukkelijk geëngageerd opstelden. Uit deze romans sprak niet de bedoeling een pleidooi te leveren voor maatschappelijke vernieuwing, zeker niet in de richting die door Menno ter Braak en E. du Perron indertijd was voorgestaan: men denke aan wat met name Hermans later over deze beide auteurs en hun visie op het leven en de maatschappij heeft geschreven. De morele dimensie van deze romans bestond vooral hierin dat de auteurs ervan zich hadden voorgenomen de waarheid over het leven zoals zij die opvatten, zonder, restricties onder woorden te brengen. En deze waarheid bleek voor velen die gehecht waren aan de traditionele moraal, schokkend te zijn. Tegelijkertijd lag zij in de lijn van allerlei opvattingen die zich in de bezettingsjaren bij vele jongeren hadden ontwikkeld.

Ik meen dus dat van de beide tendensen die in de ondergrondse bladen tijdens de oorlog min of meer naar voren zijn gekomen - de tendens tot morele vernieuwing en de tendens tot artistieke vernieuwing -, de eerste tendens in de periode onmiddellijk na de bevrijding de meeste kans heeft gekregen. Daarbij zal - naast de factoren die ik eerder heb genoemd - ook een rol hebben gespeeld dat vele jongeren weliswaar overtuigd waren van de noodzaak tot artistieke vernieuwing, maar dat zij niet in staat waren deze in hun eigen werk te realiseren. Uit dit boek is duidelijk gebleken hoezeer er in dit opzicht een discrepantie bestond tussen ideaal en werkelijkheid.

Allerlei elementen die ik in het voorgaande globaal heb weergegeven, hebben dus in het verloop van de literaire ontwikkeling na de oorlog invloed uitgeoefend, maar doorslaggevend bleef natuurlijk het talent van de individuele kunstenaars. Dit talent is de beslissende factor geweest in het proces van literaire vernieuwing dat na de bevrijding heeft plaatsgevonden. Onder welke omstandigheden dit proces in de eerste naoorlogse jaren precies verlopen is en welke rol hierbij door literaire tijdschriften is gespeeld, hoeft in dit boek niet verder te worden weergegeven. Dat is immers een ander verhaal.