Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951

[p. 378]

Slot

Het wordt - na ruim twintig jaar verslaving aan een generatie - tijd achter deze geschiedenis van de literaire bladen omstreeks 1945 een punt te zetten. Bij elkaar beslaan de vier delen waarin ik een beeld van die tijdschriften heb proberen te geven, zo'n tien jaar. Daarin werd een wereldoorlog uitgevochten en stond vervolgens - naar de woorden van Lucebert - nog ‘een kleine mooie ritselende revolutie’ op het programma. Alles bij elkaar een boeiende periode waarin zich ontwikkelingen hebben voorgedaan die tot op de dag van vandaag haar invloed doen gelden.

Bij het opmaken van de balans valt natuurlijk al direct op dat in dit laatste deel de nadruk sterk is komen te vallen op de poëzie. Terwijl in De vrienden van weleer het verhalend proza met het eerste optreden van Willem Frederik Hermans en Gerard Reve centraal stond, zijn het in Het elektrisch bestaan de Vijftigers die de (nieuwe) toon aangeven. Om strategische redenen ligt het daarom voor de hand in dit afsluitend hoofdstuk eerst in het kort aandacht aan de verdere ontwikkelingen op proza-gebied te besteden om daarna de ins en outs van de poëtische omwenteling van die jaren wat nader onder de loep te nemen.

Het experiment in de romanliteratuur

Het zal de lezer zijn opgevallen dat zich in de literaire bladen die in dit boek aan de orde kwamen, weinig nieuwe schrijvers met verrassende verhalen hebben gemanifesteerd. Een uitzondering zou ik willen maken voor A. Alberts, die aan Libertinage enkele novellen, geschreven in een voor Nederland ongewoon laconieke stijl, bijdroeg, en Hans Andreus met het sterk autobiografisch verhaal ‘Bezoek’ en enkele korte absurdistische prozastukken.

Van de auteurs die al eerder verhalend proza gepubliceerd hadden, trokken Louis Paul Boon, Willem Frederik Hermans en Bert Schierbeek de meeste aandacht. Alle drie zijn in Speeltuin van de titaantjes of De vrienden van weleer al min of meer uitvoerig ter sprake gekomen. Omdat in deze jaren in het verhalend proza van Boon en Hermans geen duidelijk nieuwe wegen werden ingeslagen - wat verder natuurlijk niets ten nadele van hun schrijverschap zegt -, zou ik hier alleen willen ingaan op wat Bert Schierbeek in deze periode

[p. 379]

publiceerde: een aantal fragmenten uit zijn experimentele roman Het boek Ik, die kort daarna inderdaad in boekvorm verschijnen zou.

Zoals we gezien hebben, had Schierbeek na zijn debuut in 1945 in alle mogelijke richtingen geëxperimenteerd, waarbij hij steeds op zoek bleef naar de meest originele en persoonlijke manier om zich te uiten. Daarbij was hij gaandeweg afgestapt van het psychologisch invullen van de personages, waarna hij ten slotte ook vrijwel elke chronologische opbouw van het verhaal losgelaten had. In plaats daarvan ging het hem erom de beschreven gebeurtenis zo totaal mogelijk met associaties in alle richtingen te laden, waardoor een beeld van het volledig leven zou kunnen ontstaan.

De meest fundamentele kritiek hierop kwam in die tijd van de jonge essayist H.J.A. Hofland, die de vraag stelde of de taal als middel tot expressie niet noodzakelijkerwijs ook een communicatieve functie heeft. Schierbeek van zijn kant ging in zijn reactie nauwelijks op deze vraag in en bepaalde zich tot wat speelse associaties die de naam ‘Hofland’ bij hem opgeroepen had. Hoe humoristisch dat ook uitpakte, een echte discussie - die Schierbeek natuurlijk helemaal niet hóefde aan te gaan - kwam daarmee niet van de grond.

Los van de polemische losse flodders die Hofland bij zijn betoog afschoot, blijft de vraag die hij aan de orde stelde interessant. Zijn associaties in het algemeen niet zo persoonlijk en aan één moment gebonden dat ze onvoldoende als structuur kunnen dienen voor een roman? Een verhaal met een omvang van enkele honderden bladzijden is immers nog iets anders dan een lyrisch gedicht, dat in korte tijd gelezen wordt.

Het is een vraag die ook hier gesteld moet worden, en ik ben geneigd die bevestigend te beantwoorden. Om langere tijd de aandacht van de lezer vast te houden, om hem in de greep van het gebeurde te krijgen en hem door alle eeltlagen heen tot in zijn diepste kern te raken, lijkt er meer nodig te zijn dan het grillige weefsel dat door associaties gevormd wordt.

Ik vermoed dat Schierbeek dat zelf ook beseft heeft en dat hij juist met dit probleem jarenlang geworsteld heeft. De compositorische eisen die een roman stelt, en het creatieve uitgangspunt dat hijzelf gekozen had - de voorkeur voor associaties als uitdrukking van een irrationeel beleven van de werkelijkheid - leken nauwelijks met elkaar verzoend te kunnen worden. Ten slotte vond hij, geïnspireerd door Joyce en Vestdijk, een begaanbare middenweg: in Het boek Ik blijkt steeds weer een compositorische onderstroom aanwezig te zijn, waardoor de associaties, voor zover mogelijk, in min of meer vaste banen worden geleid. Het probleem is dat - om zich van die onderstroom bewust te worden - het noodzakelijk is de tekst met buitengewoon veel aandacht te lezen: een aandacht die velen slechts korte tijd zullen opbrengen.

Schierbeeks romans uit deze fase van zijn ontwikkeling blijven dan ook

[p. 380]

interessante en soms ontroerende uitingen van een man die zich verder dan de meeste van zijn generatiegenoten in onherbergzame gebieden gewaagd heeft, maar als geheel lijken ze me niet geslaagd. Het boek Ik is voor mij dan ook meer een boek om in te lezen, dan om uit te lezen.

De rol van Vijftig

Nu ik me hierna ga bezighouden met de poëzie, wil ik vooropstellen dat de opzet van mijn onderzoek met zich meebracht dat ik in het bijzonder gespitst was op het doen en laten van tijdschriftredacties: op hun artistieke idealen in de eerste plaats, maar ook op alle moedwil en misverstand die ze met elkaar wisten te creëren. Duidelijk is dat met dat uitgangspunt voor ogen niets zo boeiend is als een echte revolutie. Dat garandeert immers veel opwinding en in die situatie is het bij uitstek interessant te kijken hoe de verschillende ego's op elkaar gereageerd hebben. Vandaar dat het mij goed uitkwam dat zich een halve eeuw geleden de ‘Beweging van Vijftig’ met zoveel tamtam gepresenteerd heeft. Dat betekende dat allerlei processen die anders langs lijnen van geleidelijkheid verlopen zouden zijn, ineens - om een favoriet begrip uit die tijd te gebruiken - in een soort pressure cooker terechtkwamen en met verhoogde snelheid het kookpunt bereikten.

Ook om een meer compositorische reden lag het voor de hand dat in mijn speurtocht naar de literatuur van die jaren een centrale rol aan Vijftig zou worden toebedeeld. Het geleidelijk veldwinnen van de ideeën die tot de doorbraak van deze beweging geleid hebben, het optreden van de Cobra-groep, de publicatie van Blurb en Braak, het uitkomen van het ‘doorbraak-nummer’ van Podium en de daarop gevolgde roemruchte poëzie-avond in het Stedelijk: ze vormen samen een zo dramatische ontwikkeling dat het lijkt of de geschiedenis hiervoor zelf het scenario geschreven heeft en voor een vanzelfsprekende climax heeft gezorgd. Tegen de achtergrond hiervan was het ondenkbaar de historie van deze tijdschriften - ik denk dan aan Libertinage en Podium - ook nog na de doorbraak van Vijftig te vervolgen tot ze een natuurlijke dood gestorven zouden zijn...

Het is dus niet verbazingwekkend dat de voorgeschiedenis van Vijftig in mijn verhaal de hoofdschotel vormt, maar dat betekent niet dat alles wat poëtisch niet tot deze beweging behoord heeft, daarom maar als kruimels onder de tafel verdwijnen mag. Ik hoop in ieder geval aan allerlei dichters buiten de kring van de Vijftigers het volle pond van mijn aandacht - en niet zelden bewondering - te hebben gegeven.

Maar Vijftig wàs er nu eenmaal, en met overrompelende kracht. Ik denk aan wat Kees Fens ooit over de uitstraling ervan schreef, toen hij inging op

[p. 381]

een opmerking van Gerrit Kouwenaar: ‘In zijn inleiding tot de bloemlezing Vijf 5-tigers benadrukt hij dat het om een andere, niet om een nieuwe poëzie gaat.

Achteraf blijkt die onderscheiding uitdrukking van een afgrond-groot verschil tussen de bestaande poëzie en die van de Vijftigers. En dat verschil zat hem niet in de vorm, hoe provocerend die toen ook aandeed, maar in het wereldbeeld dat in het beeld van het gedicht zichtbaar werd gemaakt. En de bestrijders van eens moeten van die radicale verandering notie hebben gehad, al konden ze die niet verwoorden en wierpen zij zich op vormaspecten.

Het totaal andere van de door de Vijftigers geschreven poëzie en het daaruit voortkomende aanstootgevende karakter ervan laat zich na twintig jaar nog nauwelijks uit bijvoorbeeld de eerste verzen van Kouwenaar aflezen. Wie dat radicaal “andere” wil zien, moet een vers als bijvoorbeeld “elba” (dat begint met de klassiek geworden regel “Ik draag een waarschuwing bloedjas”) eens in de context van toen bewonderde verzen van bijvoorbeeld Aafjes, Hoornik of Vasalis zetten.

Dat wereldbeeld werd onder meer gekenmerkt door de verraderlijke meerzijdigheid ervan - de tijd der eenzijdige bewegingen was inderdaad voorbij - door de lichamelijkheid (die zelfs de meest heidense dichter heidens aangedaan moet hebben).’¹

Dat was hét grote literaire feit dat zich in de door mij beschreven periode heeft afgespeeld en wat ik vooral wilde was precies te weten komen hoe die artistieke omwenteling totstandgekomen was.

1 Kees Fens, Van huis tot huis. Over de poëzie van Gerrit Kouwenaar, pag. 28-29. Landgraaf, 1993

Het optreden van de Experimentele Groep

Duidelijk is dat daarbij veel voorbereidend werk verricht is in de kring van Het Woord, waarin de droom en de verbeelding tot de belangrijkste inspiratiebronnen van de kunstenaar werden uitgeroepen. Dat ging radicaal in tegen de heersende tendens in die jaren: de meeste jonge schrijvers voelden zich immers - als met elkaar concurrerende erfgenamen van Ter Braak en Du Perron - geroepen zich zo intens mogelijk te engageren met de maatschappij. Aanvankelijk leek de voorkeur van de Woord-groep nog een louter esthetische kwestie te zijn - het verlangen naar een ver Arcadië, waarin verschijnselen als schaarste en atoombommen aangenaam afwezig waren -, maar later bracht de drang naar een irrationeel beleven van de werkelijkheid vooral Jan G. Elburg en Gerrit Kouwenaar ertoe vanuit associaties te gaan schrijven. Daarmee zou de realiteit ineens haar vanzelfsprekende alledaagsheid verliezen, waardoor het bestaan als een artistiek - en zelfs existentieel - avontuur beleefd zou kunnen worden. Weliswaar was dat gericht-zijn op

[p. 382]

de associaties als creatieve krachtbron bij de één - Elburg - sterker dan bij de ander - Kouwenaar -, maar voor beiden gold dat de ratio als ordenend element in het vers grondig afgedaan had. Overigens werd in de loop van 1948 duidelijk dat Het Woord mede door steeds groter wordende spanningen in de redactie binnen niet al te lange tijd verdwijnen zou.

Zo stonden de zaken ervoor, toen in augustus van dat jaar onder de schilders de experimentele groep ontstond. Het meest typerend daarvan was haar radicaliteit: de volstrekte afwijzing van de bestaande, zogenaamd ‘academische’ kunst. Die radicaliteit werd nog versterkt doordat er in andere landen geestverwanten bleken te zijn die evenveel of nog meer minachting hadden voor wat er door het artistiek establishment van die tijd geschilderd of gebeeldhouwd werd.

Op die al lopende trein die door de schilderende leden van de experimentele groep neuriënd bevolkt werd, reden na korte tijd ook enkele jonge dichters mee. Of aanvankelijk was van ‘meerijden’ nauwelijks sprake, want hun medewerking aan het eerste nummer van Reflex was ronduit bescheiden. Dat veranderde toen de dichters, onder wie ook Lucebert, in december 1948 echt bij de activiteiten van de groep betrokken raakten.

Korte tijd later, in de tweede aflevering van het blad, publiceerde Kouwenaar een belangrijk programmatisch essay en van hem en Elburg werd ook poëzie opgenomen. Bovendien debuteerde Lucebert op onvergetelijke wijze met zijn ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’.

Toch bleven de dichters in de experimentele groep van duidelijk secundair belang. Dat bleek vooral bij de expositie van het gezelschap in het Stedelijk in november 1949. De poëzie-avond die bij gelegenheid ervan georganiseerd was en waarop eindelijk dan experimentele verzen gelezen zouden worden, ging vooral door toedoen van de schilders over van alles behalve over poëzie. Ook het aandeel van de dichters aan de tentoonstelling zèlf was maar beperkt. Weliswaar konden ze zich daar in de befaamde ‘dichterkooi’ min of meer uitleven, maar die kooi besloeg slechts een kleine ruimte in de zeven zalen waarin de tentoonstelling gehouden werd. Dat die kooi relatief een grote bekendheid kreeg, komt doordat de enkele foto's die ervan gemaakt zijn, in latere jaren opvallend vaak gepubliceerd zijn. En ook komt dat door de uitdagende tekst van Gerrit Kouwenaar in die kooi: ‘Er is een lyriek die wij afschaffen’.

Voordat die lyriek evenwel afgeschaft werd, was het de experimentele dichtersgroep die zichzélf afschafte. Na afloop van de poëzie-avond kwam het tot een breuk tussen de dichters en de meest op de voorgrond tredende experimentele schilders. Jan Elburg had de groep trouwens al enkele dagen eerder vaarwel gezegd.

[p. 383]

In de zes maanden die daarop volgden, beschikten de jonge dichters dus niet meer over een eigen tijdschrift. Wel konden ze vanzelfsprekend in sommige andere bladen terecht - zoals Jan Hanlo en later Remco Campert in Libertinage -, maar daarbij bleven ze afhankelijk van redacteuren die heel andere opvattingen over poëzie koesterden dan zijzelf. Een lichtpuntje was wel dat begin 1950 Fokke Sierksma de redactie van Podium verliet. Lucebert en Gerrit Kouwenaar gingen vrij kort daarop aan dat tijdschrift meewerken.

De betekenis van Blurb en Braak

Tegen deze achtergrond is het duidelijk dat de publicatie van Blurb en Braak, hoe bescheiden ze er ook mogen hebben uitgezien, van groot belang geweest is. In deze beide bladen konden de jonge dichters hun verzen publiceren, zonder dat ze daarbij rekening hoefden te houden met redacteuren die weinig of niets van hun poëtische experimenten moesten hebben.

Blurb startte overigens als een eenmans-tijdschrift van Simon Vinkenoog en is dat in principe ook gebleven, hoewel er dichters als Hans Andreus, Jan Hanlo, Remco Campert, Hugo Claus en Guillaume van der Graft aan hebben meegewerkt. Ook van de al gestorven Hans Lodeizen werden er verzen in opgenomen. Daarbij is het opvallend dat van de dichters uit de oorspronkelijke experimentele groep - Kouwenaar, Elburg, Lucebert - geen poëzie in het blad gepubliceerd werd. In de eerste aflevering had Vinkenoog trouwens al felle kritiek op de marxistische oriëntatie van sommige experimentele kunstenaars geleverd, terwijl het bovendien enige tijd geduurd heeft voordat hij bewondering opvatte voor de verzen van Lucebert. Door dat alles bleef de reikwijdte van Blurb beperkt: het kon in ieder geval niet gezien worden als een voorzetting van wat een jaar eerder door de kunstenaars rond Reflex en Cobra ondernomen was.

Overigens was Blurb voor de ontwikkeling van de ‘Beweging van Vijftig’ wél van groot belang, doordat het in reactie op de poëzie-enquête in Elsevier een eigen rondvraag organiseerde, waardoor de cohesie van de groep en ook de strijdlust sterk gestimuleerd werden.

Heel anders was de positie van Braak met zijn provocerende naam, die - zoals we gezien hebben - niet alleen naar braakliggend land verwees, maar ook naar een natuurlijke neiging van het maag-darmkanaal als iets in culinair opzicht tegenvalt. Doordat Lucebert en Bert Schierbeek door de beide initiatiefhemers Remco Campert en Rudy Kousbroek al snel uitgenodigd werden tot de redactie toe te treden, kon Braak wél de dichters van de oorspronkelijke experimentele groep incorporeren. Vooral Lucebert kwam er

[p. 384]

voor het eerst met een groot aantal verzen in naar voren, maar ook Kouwenaar was poëtisch volop present. Jan G. Elburg van zijn kant vocht een debat met Lucebert uit dat na de tentoonstelling van de experimentele groep in het Stedelijk maar half afgerond was en dat te maken had met de onafhankelijkheid van de eigentijdse kunstenaar. Al te romantische opvattingen die Lucebert over het kunstenaarschap zou koesteren, werden door Elburg vanuit een marxistisch uitgangspunt bestreden.

Behalve Lucebert, Kouwenaar en Elburg en de beide oprichters werkten ook verscheidene andere jonge dichters aan Braak mee, zoals Andreus, Hanlo, Vinkenoog en Claus. Daarmee kreeg Braak een bredere uitstraling dan Blurb, maar het organisatievermogen van de redacteuren was te beperkt en hun zwerversinstinct te groot om het blad gezamenlijk veel langer dan een half jaar te kunnen produceren.

Podium met Gerrit Borgers als centrale figuur

We hebben in het voorgaande hoofdstuk gezien op welke manier Hans Andreus ervoor gezorgd heeft dat de nieuwe poëzie in Podium volop ruimte kreeg en ook met welke ambivalente gevoelens bij enkele andere redacteuren dat gepaard is gegaan. Hier is het de plaats om erop te wijzen dat dat precies op het juiste moment gebeurd is: toen Kousbroek, Campert en Lucebert zich in Parijs bevonden en daardoor minder aandacht aan Braak konden besteden dan voor het blad zelf wenselijk was. Met de aanstaande schipbreuk van Braak voor ogen konden de jonge dichters zonder veel moeite op het veel degelijker geconstrueerde Podium, dat juist langszij kwam en waarop de dichter Sybren Polet al enige tijd eerder plaats genomen had, overstappen.

Dat Podium die rol kon vervullen, was voor een groot deel aan Gerrit Borgers te danken: de rots in de branding van het blad. Hij heeft eindeloos veel werk verzet om het steeds weer voor elkaar te krijgen dat er een nieuwe aflevering kon verschijnen en bovendien heeft hij, zolang het enigszins kon, uitermate ingewikkelde persoonlijkheden on speaking terms weten te houden. Onvoorstelbaar is bovendien hoe hij iedere keer weer, als Podium op de klippen dreigde te lopen, met niet te schokken optimisme op pad ging om een nieuwe uitgever te vinden. Daarnaast vind ik het treffend dat hij, die tijdens zijn jonge jaren gegrepen was door het engagement van Du Perron en Ter Braak, later op zo soepele wijze de overgang naar Vijftig heeft weten te maken.

Ook al besloot Borgers in het najaar van 1950 het redactie-secretariaat van Podium op te geven, het bloed kroop toch waar het niet gaan kon: nog geen jaar later - maar dan zijn we buiten het kader van dit boek - was híj het die

[p. 385]

voorlopig als enige redacteur de touwtjes in handen nam om ook daarna nog lange tijd het glimlachende boegbeeld van Podium te blijven

De onderschatting van Rodenko's poëzie

Opvallend is dat kort vóór Andreus' beslissende optreden Paul Rodenko de redactie van Podium verlaten had. Dat versterkte het eigenaardige isolement waarin hij sinds zijn redacteurschap verkeerd had en dat misschien de belangrijkste oorzaak ervan is geweest dat de betekenis van zijn verzen in de loop der jaren is onderschat.

Rodenko, die in de boezem van de Podium-redactie steeds weer opnieuw voor vernieuwing van de poëzie gepleit had, werd door verscheidene jonge dichters ten onrechte geassocieerd met de opvattingen die Ter Braak indertijd in Forum verdedigd had: ze wisten immers niet wat er zich achter de schermen van de redactievergaderingen afspeelde. Of hoogstens waren ze nog wel bereid in Rodenko een medestander te zien, maar dan een in een al te net, burgerlijk pak.

En juist toen de doorbraak kwam, bleek hij niet van de partij te zijn! Het eerste nummer van de zevende jaargang bevatte verzen van allerlei dichters, maar niet van hemzelf, terwijl hij in de afgelopen jaren zoveel schitterende poëzie aan Podium bijgedragen had. Ik denk dan in het bijzonder aan verzen als ‘Het beeld’ en ‘Februarizon’.

Overigens moet het isolement van Rodenko ook weer niet overdreven worden. We hebben eerder gezien dat Andreus een grote bewondering voor zijn poëzie koesterde en deze tegenover Vinkenoog verdedigde. Deze laatste zou op zijn beurt enkele verzen van Rodenko kort daarna - en met volle overtuiging - in Atonaal opnemen. Rodenko zou daarna nog een belangrijke rol spelen als de samensteller van de onvolprezen bloemlezing Nieuwe griffels schone leien en als essayist over de Vijftigers: zijn vaak avontuurlijke analyses van hun gedichten zouden tallozen de ogen openen voor waar het in deze poëzie om gaat. Maar tegelijkertijd blijft het waar dat Rodenko's poëzie in de afgelopen decennia niet de aandacht gekregen heeft die ze verdient. De golfslag die door de ‘Beweging van Vijftig’ veroorzaakt werd, heeft hem - althns als dichter - niet méé opgetild.

Podium als het blad van de Vijftigers

Bekijken we de inhoud van het ‘doorbraak-nummer’ van Podium, dan is duidelijk dat daarin de belangrijkste stromen, rivieren en beken die samen de delta van Vijftig vormen, zijn samengekomen. Ik denk dan aan de oude

[p. 386]

Cobra-groep (Lucebert en Kouwenaar), Vinkenoog van Blurb, Campert van Braak, Andreus van Blurb én Braak, Claus van het Belgische Cobra en Polet uit de Podium-stal. Een uitermate divers gezelschap dus, dat elkaar vond in gemeenschappelijk enthousiasme voor een ándere poëzie dan door hun voorgangers geschreven werd.

Daarbij valt op dat die groep niet of nauwelijks groter was dan die zich een half jaar eerder in Braak gepresenteerd had: alleen Polet was nu ook van de partij, maar Schierbeek en Elburg bleken deze keer te ontbreken. De belangrijkste winst die dan ook geboekt werd, was dat nu een al jaren bestaand blad veroverd werd, dat de potentie had nog lange tijd te bleven verschijnen, waardoor Podium inderdaad tot hét tijdschrift van de Vijftigers uitgroeien kon. Dat dat aanvankelijk niet zonder problemen gegaan is, hebben we in de voorafgaande hoofdstukken kunnen zien.

Intussen is het een halve eeuw geleden dat de Vijftigers de gemoederen in ons land schokten en amuseerden. Sindsdien zijn de verzen die ze schreven, deel van de traditie gaan uitmaken en opgenomen in het geheel van de Nederlandse literatuur. Daardoor heeft hun poëzie de creatieve mogelijkheden, ook voor latere dichters, enorm verruimd. Het gevolg hiervan is dat het beeld van de poëzie veel minder overzichtelijk en voorspelbaar en in feite dus boeiender is geworden dan voorheen.

Natuurlijk zijn er in de decennia sindsdien nog wel tegenbewegingen op gang gekomen waarin allerlei accenten anders werden gelegd, maar tegelijkertijd kan worden vastgesteld - begin 2001 lijkt daarvoor het geëigende moment te zijn - dat in ons land Vijftig de belangrijkste literaire beweging van de twintigste eeuw geweest is.

Of om - eindelijk! - de allerlaatste metafoor van dit boek in te zetten: het fameuze glas water dat Lucebert in het Stedelijk over zich uitstortte, blijkt een halve eeuw later in de mythe die er zich omheen gevormd heeft, de betekenis te hebben gekregen van een waterval.

Deze mythe verdient onsterfelijk te blijven.