Logo DBNL
Oneigenlijk gebruik (2008)

Oneigenlijk gebruik

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het gezongen dagblad
‘Topical songs’ als geheugen en geweten

‘We all play folk music.’
(Thelonious Monk tegen Bob Dylan, rond 1961 [Chronicles, 95])

In die dagen berichtte de Nederlandse avondkrant op de voorpagina over de geboorte van een popsong. Merkwaardig, want voor de avondkrant zijn popsongs alleen hard nieuws als hun bijbehorende videoclip wordt verboden. Wat dit bericht nog merkwaardiger maakte, was niet zozeer het onderwerp van die popsong (een Palestijnse zelfmoordaanslag), of dat deze vaak zo gezagsgetrouwe krant geen graten zag in de kritiek op Israël en Bush in het lied, maar de naam van de zanger van het nummer in kwestie: Tom Waits. Deze songschrijver, volgens de krant ‘vooral bekend om zijn teksten over het nachtleven’, zou zich voor het eerst in zijn meer dan dertigjarige carrière uitspreken over een actuele kwestie. Dat verklaarde meteen de prominente plek op de openingspagina: een nieuw bewijs van de artistieke opstand tegen president Bush. Als na de usual suspects Bruce Springsteen, Steve Earle, Pearl Jam en Neil Young nu ook de romantische gootdichter Tom Waits protestsongs ging schrijven, was er echt sprake van een trend.

Het stuk op de voorpagina van NRC Handelsblad, dat vooral diende als aankondiging van een groot interview in het Cultureel Supplement van de krant, ging ook in op het ontstaan van het nummer. Eigenlijk had de zanger ‘Road to Peace’ gewoon overgeschreven uit The New York Times: ‘Ik heb maar heel weinig aan het artikel veranderd. Soms is een bericht een kant-en-klaar liedje.’ Het is een bewering die geregeld terugkwam in de opvallend talrijke interviews die het verschijnen van Waits' cd-box Orphans begeleidden. ‘It fell right out of the paper’, stelde hij in de Chicago Tribune. Hoewel Waits een gecultiveerde leugenaar is die veelal een mooi verhaal verkiest boven de droge realiteit en zijn uitspraken in interviews dan ook gemiddeld niet al te letterlijk moeten worden genomen, blijkt dit niet helemaal gelogen. Het gaat niet om één als wel om vier artikelen, maar voorts blijken grote stukken van ‘Road to Peace’ inderdaad woordelijk in The New York Times van donderdag 12 en vrijdag 13 juni 2003 te hebben gestaan.1

Heel uitzonderlijk is dat niet - een lied dat de krant als bron gebruikt. Meer nog dan het past in de traditie van het protestlied maakt ‘Road to Peace’ deel uit van de geschiedenis van de zogenaamde topical song, een lied over een heel concrete, historische gebeurtenis of ontwikkeling, veelal gebaseerd op krantenverslagen. Die traditie is zo oud als de straat en het is een

straat die Tom Waits erg goed kent. Gefascineerd als hij is door verhalen over rampspoed en aparte, vaak gewelddadige personages is het helemaal niet zo verrassend dat Waits zich het verhaal toe-eigende van een jonge, wanhopige Palestijn die net iets te veel op het spel zette.

Het verhaal van de feiten

De lente en zomer van 2003 markeerden de zoveelste tegelijk hoopvolle en uiterst gewelddadige episode in de tragedie die wij metonymisch plegen aan te duiden als ‘het Midden-Oosten’. Onder zware druk van de vs en Israël had de Palestijnse leider Yasser Arafat voor het eerst in de geschiedenis een eerste minister aangeduid (Mahmoud Abbas), waardoor hij in zekere zin zichzelf aan de kant schoof; de internationale contacten van de Palestijnse Autoriteit zouden voortaan via Abbas verlopen. Nu kon eindelijk de al jarenlang voorbereide ‘road map for peace’ publiek worden gemaakt. Dit ‘stappenplan’ voorzag in de verdere uitbouw van twee aparte staten. Hoewel radicalen aan beide kanten, waaronder Hamas, het vanaf dag één verwierpen en ook de internationaal gerespecteerde Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said het onevenwichtig en onrealistisch vond, kon het plan toch op veel internationale steun rekenen, ook bij de eu en Rusland. En de eerste tekenen waren positief: Israël liet honderd Palestijnse gevangenen vrij en begin juni bezocht George W. Bush de regio, waarbij hij goedkeurend knikte toen Abbas en Ariel Sharon elkaar de hand schudden.

Bush zat echter nauwelijks in het vliegtuig of de vlam sloeg opnieuw in de pan. Hamas viel bij een grenspost Israëlische soldaten aan, waarna Israël wraak wilde nemen door Hamas-leider Abdel Aziz al-Rantissi uit te schakelen (wat mislukte, een lijfwacht en een passerend Palestijns kind werden gedood, Hroub 128), waarna Hamas wederom wraak nam, waarna Israël wederomwederom. Meer dan dertig doden in een week tijd: het stappenplan leek meteen begraven. De grootste aanslag in dit moordzuchtige katen-muisgevecht vond plaats op woensdag 11 juni 2003: een als orthodoxe jood vermomde Palestijnse student bracht in het centrum van Jeruzalem in een bus een bom tot ontploffing. Behalve de dader kwamen ook zeventien burgers om, zestien joden en een Afrikaanse gastarbeider. De aanslag en de erop volgende escalatie kregen veel media-aandacht, ook in The New York Times, waarin vier stukken zouden verschijnen die Tom Waits en zijn vrouw en co-auteur Kathleen Brennan als basis gebruikten voor ‘Road to Peace’.

Ze verwerkten het materiaal letterlijk. Zowel de naam van de dader (Abdel Madi Shabneh), het nummer van de getroffen bus (14A) als de plek van de aanslag (Jaffa Road) worden expliciet genoemd, net als de nyt zelf,

waarin de moeder van Abdel op de voorpagina zijn foto toonde. Deze journalistieke details verlenen het lied meteen een bijzondere authenticiteit: dit is geen verhaaltje, dit is echt gebeurd. Dat effect wordt nog versterkt doordat er ook volledige krantenzinnen over zijn genomen (‘Israel launched its latest campaign against Hamas on Tuesday’) en de namen van Abbas, Sharon en Bush worden vermeld.

De passage over Bush is de enige die zich niet in het Midden-Oosten afspeelt en waarvoor ik vooralsnog geen krantenbron vond. Toch zijn ook deze frasen (‘But Bush is reluctant to risk his future...’) geformuleerd in de taal van opiniestukken en nieuwsanalyses. Alleen in de slotstrofen klinkt een ander geluid. De zingende reporter probeert nog even zijn objectiviteit te bewaren (‘The fundamentalist killing/On both sides are standing in the/Path of peace’) maar valt dan danig uit zijn rol en beschuldigt zijn regering van partijdigheid: ‘tell me why are we arming the Israeli/Army with guns and tanks and bullets’. Hij schuwt ook het sentiment niet langer en geeft aan dat het hier in wezen om een religieus conflict gaat tussen twee partijen die zich het Goddelijke gelijk en het bijbehorende land toe-eigenen. Maar als God dan toch zo groot is als Abdel in zijn afscheidsvideo beweerde, waarom kan Hij dan de harten van de mensen niet veranderen? Wellicht, zo besluit Waits aan het einde van de ruim zeven minuten durende song, is God net zo verloren ‘out up on the road to peace’.

Weg van huis

Waits is niet plots en onverwacht een protestzanger geworden. Ook in eerdere projecten van hem zijn politieke echo's te horen. Zo werkte hij mee aan de uitermate geëngageerde cd Witness (2001) van Masada-trompettist Dave Douglas. Geïnspireerd door Representations of the Intellectual van Edward Said onderzoekt Douglas daar hoe hij zelf getuige kan zijn van en voor zijn eigen tijd. De verschillende composities op de plaat verwijzen naar activisten en kunstenaars die dat met succes hebben gedaan: Nawal El Saadawi, Taslima Nasrin, Ken Saro-Wiwa, Pramoedya Ananta Toer, Eqbal Ahmad... Ruim voor 9/11 - de plaat werd opgenomen in december 2000 - probeert Douglas zo een respectvol en inspirerend beeld te schetsen van de Arabische en moslimwereld. Tom Waits werd gevraagd om een stuk voor te lezen uit de verhalenbundel Zaabalawi van de Egyptische Nobelprijswinnaar Nagib Mahfoez. De hemelse, volstrekt serene sfeer uit de verhaalde droom contrasteert fel met de soms geagiteerde drumpatronen en trompetsolo's en vaak verdrinkt de krakerige stem van Waits in de disparaat uitwaaierende en dan weer krachtig exploderende strijkersof blazerspartijen. In zijn hoesnotities bij dit stuk beklemtoont Dou-

glas de intellectuele nieuwsgierigheid van Mahfoez, een eigenschap die hij ook van zijn muzikanten en medewerkers verwacht. In de slotminuten van het werk begint de verteller plots zachtjes te zingen, in een ingehouden variant van de crooner-Waits die we kennen uit sommige stukken op Franks Wild Years. Het op het eerste gehoor zo eigenzinnige klankuniversum van Waits schuift hier welhaast onopgemerkt in dat van de avant-gardejazzman Douglas. Het lijkt me niet te ver gezocht daar een metafoor in te zien voor de culturele en politieke exploratie die Witness ambieert te zijn.

Waits eigen werk kan evenmin puur esthetisch of escapistisch worden genoemd. Op Real Gone uit 2004 resoneert de oorlog in Irak meermaals mee. Het lange sleutelnummer ‘Sins of the Father’ zinspeelt al in zijn titel op de erfenis die Georges W. van vader Bush kreeg (vgl. Montandon 326):

 
Smack dab in the middle of a dirty lie
 
The star spangled glitter of his one good eye
 
Everybody knows that the game was rigged
 
Justice wears suspenders and a powdered wig

De ene leugen wordt door de andere toegedekt en het is zeer de vraag of deze zonden nog weg te wassen zijn. Veel cynischer dan het welhaast oudtestamentische ‘Sins of the Father’ is ‘Hoist that Rag’. Een radeloze wereld, ignorante leiders die denken met één spadesteek de wereld te kunnen veranderen, de smaak van bloed... - maar hijs die vod. Nog explicieter gaat het eraan toe in ‘Day After Tomorrow’, door Waits zelf in Harp Magazine een elliptisch protestlied tegen de Irakoorlog genoemd. In een brief aan het thuisfront vraagt een soldaat zich af hoe het verder moet met een conflict waarin alle deelnemers zich op dezelfde God beroepen. Ook dit nummer was geïnspireerd door een stuk in The New York Times. In de aanhef van een artikel over nabestaanden van in Irak gesneuvelde soldaten troffen Waits wellicht het soort details die ook zijn eigen verbeelding in werking stelde toen hij ‘Soldier's Things’ schreef voor Swordfishtrombones (1983): ‘These are the things they left behind. A University of Michigan sweatshirt that still smells of her. His stuffed bunny from childhood, the one with a single button eye. A peso from the Dominican Republic. A Harley-Davidson. Some dog tags’. (Barry 2004) Ook ‘Soldier's Things’ is een nummer over oorlog en wat Wilfred Owen noemde ‘The old Lie: Dulce et decorum est/Pro patria mori’. (79) Sinds de Eerste Wereldoorlog is dat punt echter al zo vaak en expliciet gemaakt dat de songschrijver begin jaren tachtig kan volstaan met een schijnbaar achteloze opsomming van oude soldatenspullen die hij in een doos vond in een pandjeszaak of kringloopwinkel:

 
his rifle, his boots full of rocks
 
and this one is for bravery
 
and this one is for me
 
and everything's a dollar
 
in this box

Een dollar - zoveel is een oorlogsmedaille nog waard na al die jaren. Wat het tafereel helemaal wrang maakt, is dat ‘een hapje voor je moed/een hapje voor mij’ - zo hapslikweg is alle retoriek over eer en heldendom en vaderlandsliefde. Dat punt wordt in ‘Day After Tomorrow’ veel uitdrukkelijker gemaakt:

 
They fill us full of lies, everyone buys
 
Bout what it means to
 
Be a soldier

Deze jongen vecht niet voor vrijheid of rechtvaardigheid, maar voor zijn eigen overleven. Hij probeert zijn oude geloof te bewaren (‘I still believe that there's gold/At the end of the world,’ schrijft hij aan het begin), maar beseft ook dat hij deze oorlog niet onaangedaan zal kunnen verlaten (‘I know we too are made/Of all the things that we have/lost here’).

De briefvorm maakt ‘Day After Tomorrow’ persoonlijker dan het nagenoeg objectieve ‘Road to Peace’. Toch waren het ook bij de Palestina-song heel persoonlijke details die Waits aanspraken en die zorgvuldig in het lied werden verwerkt. De stem van de achttienjarige Abdel op de afscheidsvideo, bijvoorbeeld, die bleek te klinken als die van een kleine jongen. En bovenal, zo gaf Waits aan in een interview, het feit dat de dader tot de fatale dag ‘never spent a nite/away from home’. In de bij uitstek Amerikaanse verbeelding van de zanger waarin reizen, vertrekken van en terugkeren naar huis een centrale plaats innemen zette dit gegeven blijkbaar de inspiratie van de songschrijver in gang. Waits - in 2003 zelf vader van een 18-jarige jongen - besefte heel acuut wat het betekent wanneer je eerste echte uitstap meteen ook je einde aankondigt. Abdel was die ochtend vol goede moed vertrokken om examen te gaan afleggen, aldus de moeder in de krant, ‘as if he was planning on having a future’. Deze krantenzin wordt door Waits en Brennan minimaal veranderd, met maximaal effect: ‘He studies so hard it was as/If he had a future’. De uitzichtloosheid van het Palestijnse volk wordt zo veel scherper aangezet dan in de krant.

Waits, de dadaïst?

De befaamde Roemeense dadaïst Tristan Tzara bedacht kort na de Eerste Wereldoorlog een origineel recept voor het schrijven van gedichten: men neemt een krant, knipt zoveel woorden uit als men denkt nodig te hebben voor het gedicht, doet de woorden in een zak en neemt ze er vervolgens uit en schrijft ze na elkaar op: ziedaar het gedicht. (58) Zo getrouw voerden Waits en Brennan dit recept niet uit. Zij lijken het veeleer eens te zijn met Paul van Ostaijens reactie op Tzara's methode: allemaal goed en wel, op voorwaarde dat je weet hoé een krant te verknippen. (522) Deze bewerking behelst meer dan het vakkundig knippen en volgens metrische patronen in de strofen plakken van het nyt-materiaal. De artikelen worden versneden tot ze iets blootleggen dat in de krant niet zo expliciet voorkomt. Terwijl de officiële retoriek en vaak ook de uitgesproken hoop en overtuiging van Westerse politici het constructieve karakter van de ‘Roadmap’ benadrukte, expliciteert Waits in de titel en refreinregel ‘Road to Peace’ de ontnuchterende implicatie van de artikelen in The New York Times: de weg naar de vrede ligt vanaf het begin bezaaid met lijken.

Het maken van een poplied over dit conflict is meer dan een detail in een land als de vs waar, aldus de ontnuchterende inschatting van Edward Said, het parlement door Israël wordt bezet. (Said 286) Niet toevallig noemde de zionistische New York Post in een voorts opvallend positieve recensie van Orphans net dit ene liedje ‘verwaarloosbaar’. In een Amerikaans mediaklimaat dat beheerst wordt door zenders als het neoconservatieve Fox biedt ‘Road to Peace’ een zeldzaam moment van min of meer onpartijdige informatie en analyse: het woord ‘terrorisme’ valt geen enkele keer en Israël wordt niet minder dan de Palestijnen aansprakelijk gesteld voor de destructieve oog-om-ooglogica die elk vredesinitiatief de nek omdraait.

Waits geeft dit alles een bonkige riedel mee die je niet meer uit je hoofd krijgt. Net als het conflict zelf gaat het nummer niet meer weg. Een oplossing biedt hij niet. Waits is geen politicus. Hij zingt, als een vroeg eenentwintigse-eeuwse griot, liedjes over mensen die thuis vertrekken om nooit meer weer te keren. Nieuws dat, zoals alle gedichten die er volgens de definitie van Ezra Pound toe doen, nieuws blijft.

Historieliederen & topical songs

Het schrijven van liedteksten of gedichten naar aanleiding van een echt gebeurd verhaal is echter alles behalve een noviteit. Ook sommige chansons de geste (het bekendste voorbeeld is vast het Chanson de Roland) die aan het begin staan van de Westerse literatuur in de volkstaal, waren tot op zekere hoogte

gebaseerd op historische feiten. Voor deze vroegste voorbeelden geldt wat ook voor hedendaagse varianten nog altijd opgaat: de liederen leggen niet de werkelijke geschiedenis vast, maar de manier waarop die door tijdgenoten of latere beschouwers is ervaren. Ze drukken dus een bepaalde mentaliteit en ideologie uit. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de (al dan niet expliciet politieke) historieliederen in het Antwerps Liedboek (1544). Uit dat boek zijn vooral, zoals het voorwoord van drukker Jan Roulans expliciteert, liederen bekend die ‘droefheyt ende melancolie’ willen verdrijven. Een omschrijving die voor de hedendaagse popmuziek natuurlijk evenzeer opgaat. Dit impliceert echter niet dat al deze liedjes louter lyrische privéontboezemingen zijn. Ook politiek en geschiedenis konden en kunnen het onderwerp vormen.

Heel uitgesproken is dit bijvoorbeeld het geval in nummer 197 in het Antwerps Liedboek. In dertien rijmende strofen wordt het verhaal verteld van het beleg van Leuven in 1542. De aanhef ‘In Augusto den tweesten dach/Datmen de stadt van Louen belegen sach’ (442) geeft het lied meteen de allure van in medias res kroniekschrijving. Het is ook duidelijk gebaseerd op historische gebeurtenissen - de Franse legers die na een mislukte belegering van Antwerpen onder leiding van de Gelderse krijgsheer Merten (Maarten) van Rossum hun plundertocht wilden voortzetten in Leuven. (Van de Graft 189-195) Wel legt het daarbij heel eigen accenten waarbij vooral de heldendaden van de plaatselijke studenten en vrouwen centraal staan. Dat maakt het tot wat specialisten noemen een politiek historielied, een verhaal met een agenda. Je hoeft geen specialist te zijn om in dit lied felle kritiek te kunnen lezen op de lafheid van het stadsbestuur dat zich door die onverlaat van een Van Rossum liet chanteren (zeventigduizend kronen eiste hij, dan zou hij de stad sparen),2 terwijl de burgers zich dapper wilden verweren. Niet dat die burgers zich boven alle wetten en geboden verheven voelen. In de slotstrofen wordt de uiteindelijke overwinning uiteraard toegeschreven aan God: met Hem aan hun zijde waren ze onoverwinnelijk gebleken.

De strijd om wie God het meest aan zijn zijde had, zou ook de volgende decennia een belangrijk motief vormen in de liedkunst in onze gewesten, vooral dan in de vele geuzenliederen die een politiek-religieus doel hadden maar tegelijk dienstdeden als een soort courant.3 Net als die in het Antwerps Liedboek informeren en opiniëren deze geuzenliederen en functioneren ze op de markt; ze worden gebracht door marktzangers die er geld aan trachten te verdienen. Dat gebruik bestond uiteraard ook buiten ons taalgebied en de Engelse variant - de broadsheet ballad - zou zich ontwikkelen tot een liedgenre waarvan ‘The Road to Peace’ een late nazaat is. Het zijn liedjes die inspelen op actuele gebeurtenissen, vaak van spectaculaire aard. Robin Hood is een geliefd thema, maar ook andere vormen van misdaad en ram-

pen blijken populair. Vanuit Ierland en Engeland maakt het genre de oversteek naar Amerika en in de Nieuwe Wereld zal het nog tot een eind na de Tweede Wereldoorlog deel uitmaken van de popcultuur.

‘Topical songs’ noemen we ze dan: liedjes die expliciet ingaan op een actuele kwestie. Dat kan een moord zijn (een subgenre op zich, de murder ballad), een mijn-, treinof natuurramp, een ophefmakend schandaal, proces of fait divers of, meer in algemeen, opvallende sociale veranderingen. Daarbij valt op dat het vaak strijdbare minderheden zijn die de topical song inzetten: de zwarte burgerrechtenbeweging is wellicht de bekendste, maar ook het communisme voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog en de vredes- en jongerenbeweging rond Vietnam voeren campagne met liedjes. Vreemd is dat niet. Ook in de twintigste eeuw is het lied nog altijd een heel goedkoop medium om boodschappen te verspreiden. Maar om echt succes te hebben, moeten de liedjes natuurlijk wel leuk zijn, met meezingbare refreinen en catchy oneliners. Op dat vlak heeft het genre in de Verenigde Staten weinig reden tot klagen gehad. Enkele van de grootste songschrijvers van de twintigste eeuw hebben in hoge mate bijgedragen aan de langdurige bloei van deze liedvariant. Vanaf het begin was het echter ook een commercieel genre en daarbij was ontvoogding lang niet altijd de eerste zorg.

Ramptoerisme met een zedenles

De kerk en het geld, in zovele opzichten de echte founding fathers van de Verenigde Staten, speelden in dit verhaal een grote rol. Rijk worden en intussen een morele les verspreiden - dat waren de belangrijkste drijfveren. Bladmuziek bleek een enorme groeimarkt in de vroege twintigste eeuw en er was altijd vraag naar liedjes die tot de verbeelding van het grote publiek spraken. De moderne techniek - en meer bepaald het gevaar dat daarvan uitging - hield velen in de ban. Rampen met treinen, boten, vliegtuigen of zeppelins waren een geliefd thema. Een eerste onwaarschijnlijke hit (1 miljoen exemplaren van de bladmuziek verkocht) met dit thema was ‘The Ballad of Casey Jones’ (1909). Dat die naam vandaag nog bekend is - meer nog: hij heeft een eigen museum en website - heeft alles met deze topical song te maken. Jawel, op 29 april 1900 was treinbestuurder Casey Jones het (enige) onfortuinlijke slachtoffer van een spectaculair ongeluk, maar in vergelijking met pakweg de ramp van Kontich (37 doden op 21 mei 1908) was het eigenlijk een fait divers. En ook nog eens Casey's eigen schuld. Het liedje sloeg echter aan en vandaag bestaan er meer dan veertig verschillende versies van.

Toen de 78-toerenplaat na de Eerste Wereldoorlog commercieel doorbrak, vulden naast opera-aria's en de verschillende soorten dansmuziek

(ragtime, dixieland, walsen...) ook topical songs de platenwinkel. En opnieuw zorgde een treinramp voor het eerste miljoenensucces. Vernon Dalhart scoorde in 1924 een enorme hit met de dubbele a-kant ‘Wreck of the Old Southern 97’ (9 doden in 1903) en ‘The Prisoner's Song’. Het genre kwam in een stroomversnelling terecht toen liedjes werden geschreven, opgenomen en op de markt gebracht meteen na de historische gebeurtenis. Dat gebeurde voor het eerst met ‘The Death of Floyd Collins’, een lied over een speleoloog die begin 1925 na een voor die tijd ongekende en zeer gemediatiseerde reddingspoging toch omkwam in een grot. Opnieuw was Vernon Dalhart de zanger en de tekst werd geleverd door de blinde dominee Andrew Jenkins. De term ‘exploitation event songs’ valt in deze context (Sapoznik 5) en de snelheid waarmee dit nummer werd uitgebracht (drie maanden na de dood van Collins) wekt inderdaad het vermoeden dat het de makers niet alleen om een piëteitsvolle herdenking te doen was. Maar ook hier gingen geld en God hand in hand. De les die Jenkins aan het eind meegaf, was duidelijk: de dood komt onverwacht, dus ‘get right with your Maker before it is too late’. Het is een frase die herhaaldelijk voorkomt in deze rampliederen en die haar meest moraliserende verwoording kent in ‘Storm that Struck Miami’ (naar aanleiding van een storm die in 1926 aan meer dan duizend mensen het leven kostte):

 
Some say that in Miami, folks had forgotten God.
 
They did not keep the Sabbath, since simple ways they trod.
 
 
 
People all take warning, and don't you forget to pray
 
For you too, may meet your maker before the break of day.

People take warning - het is de door en door conservatieve boodschap van de meeste van deze liedjes. Zondig niet, want elke seconde kan je laatste zijn. Vrouw, vergeef je man altijd alles, want misschien komt hij vanavond niet meer thuis. Pas op voor de techniek, want hoogmoed komt voor de val. Zoals Tom Waits zeer toepasselijk schrijft in het voorwoord van de cd-box People Take Warning! Murder Ballads & Disaster Songs, 1913-1938: ‘These were the oral tabloids of the day.’ Het is geen toeval dat het zinken van de Titanic het vaakst bezongen wordt in deze collectie: geen tragedie sprak meer tot de verbeelding, geen ramp leek zo ostentatief door hubris veroorzaakt.

Spreekbuizen voor de vertrapten

Vanaf de jaren dertig verschijnen er steeds vaker liedjes waarin andere sociale en morele klemtonen worden gelegd. Zo schreef de blanke joodse leraar

Abel Meeropol in 1937 ‘Strange Fruit’ - een nummer over het lynchen van zwarten dat onder meer dankzij de vertolking van Billie Holiday zou uitgroeien tot een van de iconen van de twintigste eeuw. Bovenal stond dit decennium in het teken van de Depressie, de schrijnende armoede van de werklozen, de door de gruwelijke zandstormen van de Dustbowl getroffen bewoners uit de Mid-West die the great plains moesten verlaten en een in de vs nooit geziene volksverhuizing teweegbrachten. In de populaire verbeelding en collectieve herinnering van deze periode hebben de foto's van Dorothea Lange, Arthur Rothstein en Walker Evans en de roman The Grapes of Wrath (1939) van John Steinbeck een belangrijke rol gespeeld, maar de concrete feiten, jaren en plaatsen zijn in het collectieve geheugen gebrand door de vele topical songs die Woody Guthrie hierover schreef. De reeks is lang: ‘The Great Dust Storm’, ‘Talkin' Dust Bowl Blues’, ‘Dusty Old Dust’, ‘Dust Bowl Refugee’, ‘Dust Bowl Blues’, ‘Pretty Boy Floyd’, ‘Blowin’ Down this Road', de Steinbeck-adaptatie ‘Tom Joad Part 1’ & ‘Part 2’, ‘Dust Can't Kill Me’, ‘Dust Pneumonia Blues’, ‘Oregon Trail’, ‘Do-Re-Mi’, ‘Vigilante Man’, ‘I Ain't Got No Home’, ‘New Found Land’... Het is niet overdreven te stellen dat Guthrie de eerste geschiedschrijver was van deze tragedie: hoe jarenlange droogte het land en de bewoners uitputte, hoe de stofstormen de al schrale oogst vernietigden en de huizen onbewoonbaar maakten, hoe werkloze arbeiders door ongenadige bankeigenaars uit hun woningen werden gezet, hoe in zo'n klimaat een outlaw als Pretty Boy Floyd in Oklahoma kon uitgroeien tot een plaatselijke Robin Hood, hoe honderdduizenden op de vlucht moesten, families uit elkaar gerukt werden, ze doelloos van dorp naar dorp trokken op zoek naar werk, onderdak en een nieuw bestaan, hoe ze in het Westen werden samengedreven in Okie-opvangkampen waar ze, hoewel Californië hun was voorgehouden als ‘a garden of Eden’, werden uitgebuit als goedkope gastarbeiders en zo nog wranger dan tevoren bleek dat je het spel enkel mag meespelen als je geld hebt...

Net als sommige liederen uit de late middeleeuwen nemen Guthries topical songs soms de vorm aan van een historisch rapport, een krantenverslag op rijm, inclusief precieze datering. In ‘The Great Dust Storm’ heeft hij het over Black Sunday, toen de stormen zo hard toesloegen dat velen dachten dat het einde der tijden was aangebroken. Als bij een zonsverduistering werd het plots helemaal donker. En het bleef donker.

 
On the 14th day of April of 1935,
 
There struck the worst of dust storms that ever filled the sky.
 
You could see that dust storm comin’, the cloud looked deathlike black,
 
And through our mighty nation, it left a dreadful track.

Als spreekbuis van de arme en vertrapte Amerikaan was Guthrie tegelijk chroniqueur en activist: vertellen zou hij, getuigen én overtuigen. Gevoel voor dosering was daarbij van het grootste belang. Zoals Guthrie in een brief aan Alan Lomax schreef in 1940: ‘I think one mistake some folks make in trying to write songs that will interest folks is to try to cover too much territory or to make it too much of a sermon. A folk song ought to be pretty well satisfied just to tell the facts and let it go at that.’ Zo eenvoudig was het natuurlijk niet. Een droge opsomming kon niet in een krant, laat staan in een lied. Feiten konden maar best afgewisseld worden met tragiek en opgediend met humor:

 
We got out to the West Coast broke,
 
So dad-gum hungry I thought I'd croak,
 
An' I bummed up a spud or two,
 
An' my wife fixed up a tater stew
 
We poured the kids full of it,
 
Mighty thin stew, though,
 
You could read a magazine right through it.
 
Always have figured
 
That if it'd been just a little bit thinner,
 
Some of these here politicians
 
Coulda seen through it. (‘Talkin' Dust Bowl Blues’)

In 1940 bracht rca Victor Dust Bowl Ballads uit, een eerste collectie van Guthries songs. De boodschap kwam aan. Volgens de recensent van The New York Times bereikte de populaire muziek op deze en soortgelijke sociaal geëngageerde platen een onverwacht niveau: ‘These albums are not a summer sedative. They make you think; they may even make you uncomfortable [...] The albums show that the phonograph is broadening its perspective, and that life as some of our unfortunates know it can be mirrored on the glistening disks’. (Taubman) Dat had de man correct ingeschat, want hoewel het debuut van Guthrie commercieel gezien in eerste instantie geen groot succes was, zouden collecties van topical en protestliederen de volgende decennia een belangrijke rol blijven spelen in de Amerikaanse popmuziek.

De verbeelding neemt het over

Sommige songs die hoofdstukken vastlegden uit de bewogen strijd van de Civil Rights Movement groeiden uit tot alternatieve volksliederen (‘We Shall Overcome’). De zwarte ster Josh White kan in deze context vermeld worden

en ook Nina Simone, onder meer met een in haar oeuvre uitzonderlijke topical song als ‘Mississippi Goddam’ (1964), over de Ku Klux Klan-moord op Medgar Evers en de bomaanslag (eveneens door de Klan) op een kerk in Alabama, waarbij vier zwarte meisjes omkwamen. Over dat laatste incident schreef de Greenwich Village singer-songwriter Richard Fariña het lied ‘Birmingham Sunday’. Opvallend is dat de auteur zich, veertig jaar na ‘The Death of Floyd Collins’ (‘Oh, come all you young people, and listen while I tell’) en twintig jaar na ‘Pretty Boy Floyd’ (‘If you'll gather'round me, children/A story I will tell’) nog altijd keurig aan de conventie van het genre houdt wat intro en toon betreft:

 
Come round by my side and I'll sing you a song.
 
I'll sing it so softly, it'll do no one wrong.
 
On Birmingham Sunday the blood ran like wine,
 
And the choirs kept singing of Freedom.

Waarna elk slachtoffer bij naam wordt genoemd en ieder als verbaal eerbetoon en graf een eigen strofe krijgt. ‘Birmingham Sunday’ werd onder meer opgenomen door Fariña's schoonzus Joan Baez, met wie we wel erg dicht in de buurt komen van de laatste songschrijver die van topical songs echte wereldhits maakte, Bob Dylan - idolaat van Woody Guthrie en zelf de auteur van ‘Only a Pawn in Their Game’ over dezelfde Medgar Evers. Over Dylans positie in de tegencultuur van de jaren zestig zijn al halve bibliotheken bij elkaar geschreven en ik heb niet de ambitie hier voor eens en voor altijd uit te maken hoe het nu eigenlijk zat. Interessant voor deze geschiedenis-invogelvlucht is wellicht vooral hoe Dylan zich het genre van de topical song toe-eigende en zich daarbij weinig of niets beweerde aan te trekken van de conventies. In maart 1966 verklaarde hij in het befaamd geworden Playboy- interview tegenover Nat Hentoff: ‘I've never written any song that begins with the words “I've gathered you here tonight...”’. (in Cott 102) Dit zijn evenwel de openingszinnen van ‘Hard Times in New York Town’ (1961):

 
Come you ladies and you gentlemen, a-listen to my song.
 
Sing it to you right, but you might think it's wrong.4

Het eigenzinnige zit hem niet zozeer in de suggestie dat de luisteraar misschien denkt dat het lied niet correct wordt gebracht. Deze kleine afwijking van de basisformule komt, zoals dylanologen uitzochten, al in de jaren twintig voor bij de Bently Boys. Maar waar hun ‘hard times’ zich traditiegetrouw afspeelden op het platteland en hun lied in het beste geval de stadsbewoner

informeerde over hun droeve lot, draait Dylan de rollen om. Als twintigjarige buitenlul uit de Midwest bericht hij aan het thuisfront over het harde grootstadsleven in New York. Daarbij incorporeert hij, al dan niet tongue in cheek, de clichés over het zware buitenbestaan zoals die in topical songs over Floyd Collins en de Dustbowl weerklonken en zet ook die op hun kop:

 
I'll take all the smog in Cal-i-for-ne-ay,
 
'N' every bit of dust in the Oklahoma plains,
 
'N' the dirt in the caves of the Rocky Mountain mines.
 
It's all much cleaner than the New York kind.

Folk music, zo leerde Dylan in New York hetzelfde jaar van Thelonious Monk, was niet alleen hilbilly of country of blues. Het was de muziek van alledag. Ze ontstond waar je bij was, daar had je geen kranten voor nodig. Want ook deze conventie draaide Dylan in dit nummer om. De songwriter levert nieuws aan de kranten, niet andersom: ‘So all you newsy people, spread the news around,/You c'n listen to m' story, listen to m' song.’ Dat neemt niet weg, zo blijkt ook uit de documentaire No Direction Home van Martin Scorsese, dat de jonge Dylan de traditie van de topical song goed kende. In het eerste deel van zijn autobiografie Chronicles verzet hij zich doorlopend tegen het etiket protest songs, maar tegen topical songs maakt hij geen bezwaar. Uit zijn definitie kan wellicht afgeleid worden welk cruciaal onderscheid hij aanbrengt. Topical songs zijn liederen ‘where you'd pick articles out of newspapers, fractured, demented stuff’ (82) - ze hebben dus niet de ambitie of pretentie om de wereld te veranderen, maar ze beschrijven het leven zoals het ook is, in al zijn vulgaire en sensationele ongerijmdheid (‘some nun getting married [...], tourists who robbed a gas station’, 82). Als we Chronicles mogen geloven, spendeerde de jonge Dylan vele dagen in de leeszalen van de Public Library in New York, bladerend door negentiende-eeuwse kranten uit het hele land, op zoek naar straffe verhalen en geïntrigeerd door de taal en de retoriek waarmee ze aan de lezers werden geserveerd. (84) Het geheel kwam op hem over als ‘unrealistic, grandiose and sanctimonious at the same time’ (86) - een veelzeggende omschrijving, omdat ze aangeeft dat de bijzondere verwoording ervan verhalen boven de droge realiteit kan doen uitstijgen. Die ambitie heeft Dylan als songschrijver heel duidelijk ook ontwikkeld.

Dat hij intussen niet alleen oude kranten las, blijkt uit het niet geringe aantal topical songs uit deze periode: ‘The Death of Emmet Till’ (over de geruchtmakende racistische moord op een zwarte schooljongen in 1955), ‘Oxford Town’ (over hoe de University of Mississippi in 1962 de eerste zwarte student weigerde), ‘Ballad of Donald White’ (geïnspireerd door een ver-

haal over een jongen die zijn hele jeugd in gevangenissen had doorgebracht en bij zijn vrijlating iemand vermoordde om terug de bak in te mogen omdat ‘for me the greatest danger/Was in society’), ‘Ballad of Hollis Brown’ (over armoede in South Dakota, volgens Dylan ‘a true story’, al vond ik zelf geen bron), ‘Who Killed Davey Moore’ (over een wereldkampioen boksen die na een gevecht in 1963 in een coma geraakte en overleed)... Duidelijk moge zijn dat Dylan hiermee geen journalistieke ambities had, maar slechts de historische anekdote overnam om daar zijn vaak sardonische verbeelding op los te laten. In ‘Oxford Town’, bijvoorbeeld, verwijst enkel de naam van de zuidelijke universiteitsstad naar het incident, de naam van de student in kwestie wordt nergens genoemd.5

‘Folk songs transcended the immediate culture,’ stelt Dylan in Chronicles (27) - ze verbeelden ten hoogste de symptomen van een maatschappij en brengen die op een hoger vlak. Wanneer hij zijn lied veel explicieter aan een actueel verhaal koppelt, betekent dat dus bepaald niet dat hij historische objectiviteit zou nastreven. Dat blijkt mooi in ‘Who killed Davey Moore’, dat hij geheel in de traditie van de topical songs al live speelde in New York nauwelijks drie weken na de dood van Moore. (Wilentz 28) Een jaar later, bij het in 2004 op cd uitgebrachte optreden in Philharmonic Hall in New York, kondigde hij het aan als volgt: ‘This has been taken out of the newspapers, and nothing has been changed. Except the words.’ En dat klopt natuurlijk, want in de strofen laat hij achtereenvolgens de scheidsrechter, het publiek, de manager, de verslaggever en de tegenstander hun onschuld uitschreeuwen: nee, zij kunnen onmogelijk verantwoordelijk worden gehouden voor de dood van Moore. Varianten van deze excuses zullen ongetwijfeld in de kranten hebben gestaan, maar vast niet zo sarcastisch en keurig rijmend.

Verderop in dezelfde set kondigt Dylan een nummer aan in gelijkaardige termen: ‘This is a true story. Right out of the newspapers again. Just the words have been changed... around.’ De zanger heeft het hier over een nummer waarvan Christopher Ricks in een hoofdstuklange analyse zou beweren dat het ‘the coinciding of a newspaper item with a cadence’ is. (222) Een omschrijving - die overigens perfect van toepassing is op ‘The Road to Peace’ en die hier gebruikt werd om te verwijzen naar Dylans ultieme topical song, ‘The Lonesome Death of Hattie Carroll’ (The Times They Are A-Changin’, 1964). Als in een perfect drama verhaalt de zanger in vier nagenoeg rijmloze strofen het droeve lot van de hotelbediende Hattie Carroll. In de eerste strofe vernemen we hoe William Zanzinger haar doodsloeg met een stok en officieel van moord beschuldigd wordt. In de tweede zoomt Dylan in op de dader: een vierentwintigjarige fils à papa die denkt dat hij zich alles kan permitteren en een zucht later alweer op borgtocht vrij is. De derde gaat over het

slachtoffer, een hardwerkende moeder van tien kinderen die nooit een onvertogen woord uitte en genadeloos werd geslagen door iemand wie ze niets had misdaan. In de slotstrofe is een rechter aan het woord die heel goed weet waarom hij met zoveel nadruk ontkent dat er zoiets zou kunnen bestaan als klassenjustitie (of in de Amerikaanse context: rassenjustitie): Zanziger krijgt van hem zes maanden gevangenis. De dader heette in het echt Zantzinger en volgens het officiële verhaal zou Hattie Carroll op 9 februari 1963 in Baltimore van de stress aan een hersenbloeding zijn gestorven, maar voorts komt dit verhaal opnieuw zo uit de krant. Met die cruciale verschillen dat Dylan een refrein toevoegt (het bijtende ‘But you who philosophize disgrace and criticize all fears,/Take the rag away from your face./Now ain't the time for your tears’)6 en de dramaturgie perfect in handen houdt. En zoiets leer je niet in de krant, maar via het bestuderen van grote voorbeelden.

Van Woody Guthrie leerde Dylan het belang van doseren (‘Woody made each word count’, Chronicles, 247). Maar hoe hij een song moest schrijven die nog dieper ging, dat ontdekte hij via de liederen van Brecht en Weill die hij in het theater leerde kennen. Vooral ‘Pirate Jenny’ (‘Seeräuberjenny’) fascineerde hem. In Chronicles vertelt hij bladzijdenlang hoe hij het lied dissecteerde tot het zijn geheimen prijsgaf: ‘it was the free verse association, the structure and disregard for the known certainty of melodic patterns to make it seriously matter, give it its cutting edge.’ (275) Meteen toog de jonge songschrijver in spe aan de slag. Hij nam een verhaal uit de krant, verknipte het, samplede refreinregels uit de bekende ballade ‘Frankie & Albert’, probeerde er eigen vrije verzen in te smokkelen... maar de poging mislukte. (276) Pas na een soortgelijke dissectie van Robert Johnsons King of the Delta Blues Singers (1961) en de ontdekking dat Johnson ‘sparkling allegories’ afwisselde met ‘big-ass truths wrapped in the hard shell of nonsensical abstractions’ (285) had Dylan in kaart gebracht wat hij aan metier moest verwerven om zelf songs te schrijven die de wereld konden veranderen. ‘The Lonesome Death of Hattie Carroll’ noemt hij in dit verband een van de vruchten van dit onderzoek. (287) Met de exploitatie van menselijk leed en de rijmelarij van de traditionele topical song heeft dit intussen niets meer te maken. De anekdote komt misschien nog uit de krant, maar door de lyrische kracht van de songschrijver wordt ze getransformeerd tot een verhaal met welhaast archetypische allures.

Het lied als collectief geheugen en collectieve expressie

En laat nu net ‘The Lonesome Death of Hattie Carroll’ de favoriete Dylansong zijn van Tom Waits. ‘I remember hearing the song for the first time and

thinking it was incredible how much detail he'd got in, not knowing if it was invented or taken from history.’ (anon. 2003, 116) Die laatste toevoeging is veelzeggend: voor de songschrijver Waits is het gebruik en de dosering van het materiaal belangrijker dan de historische feiten. Uiteraard. Geschiedschrijving is een ander vak, met andere conventies. De topical song heeft niet de ambities ‘de’ geschiedenis vast te leggen, maar speelt wel een cruciale rol in de wijze waarop die in de populaire verbeelding haar weerslag vindt. Door de combinatie van ritme, tekst en melodie slaagt zo'n lied erin zich vast te zetten in het geheugen op een manier waar schoolmeesters alleen van kunnen dromen. Je zal maar leraar Plaatselijke Geschiedenis zijn en gebruik kunnen maken van de platen Michigan (2003) en Illinois (2005) waarmee Sufjan Stevens de folktraditie naar de eenentwintigste eeuw vertaalde: collecties meezingbare liedjes waarin op persoonlijke en toch niet particuliere wijze de geschiedenis, plaatsen en inwoners van deze twee Amerikaanse staten worden gememoreerd. De namen en daden van plaatselijke helden en boeven - Kazimierz Pułaski, John Wayne Gacy Jr. - behoren nu tot het collectieve geheugen van muziekliefhebbers over de hele wereld.

En dat is een bekend effect van dit soort liedjes. Hoewel ik zelf pas zes was toen hij wereldnieuws werd en ik me er verder niet echt in had verdiept, bleek ik veel beter te weten wie Steve Biko was dan een hele bus Zuid-Afrikanen waarmee ik Robbeneiland bezocht. Ik groeide namelijk op met een liedje waarin details staan die - op de maat van het drumpatroon - in het hoofd gedrild zitten van honderdduizenden muziekfans. We weten waar en in welke maand het drama zich afspeelde, ‘weten’ welk weer het was, kennen zelfs het nummer van de politiecel:

 
September '77
 
Port Elizabeth weather fine
 
It was business as usual
 
In Police Room 619
 
Oh Biko, Biko, because Biko
 
Oh Biko, Biko, because Biko
 
Yihla Moja, Yihla Moja
 
- The man is dead
 
The man is dead

Bij deze vorm van orale geschiedschrijving zijn misverstanden wegens verkeerd begrepen niet uit te sluiten. Zo ging ik er altijd vanuit dat de voorlaatste regel van dit citaat luidde ‘your man is dead’ en had ik van Yihla Moja automatisch de naam van de vrouw van Biko gemaakt. Onzin, blijkt. Peter

Gabriel zingt ‘the man’; en ‘yihla moja’ (eigenlijk: ‘yihla moya’) is Xhosa, komt vandaag voor in het Zuid-Afrikaanse volkslied Nkosi sikelel' iAfrika en betekent ongeveer ‘daal neer, geest’. Ook andere misverstanden zijn mogelijk, want Port Elizabeth is niet de plaats waar Biko overleed (dat was een politiecel in Pretoria). Het zegt iets over de processen van herinnering en interpretatie, maar cruciaal is het niet. Het slotcouplet, daar kon geen misverstand over bestaan: ‘And the eyes of the world are watching now/ Watching now’. Dat was niet gelogen. Er werden nog meer liedjes over Biko gemaakt (Tom Paxton al in 1978, Steel Pulse in 1979, later ook Sweet Honey in the Rock, A Tribe Called Quest...), zijn leven werd verfilmd (Cry Freedom, 1987)... de internationale druk op het apartheidsregime nam in de jaren tachtig alleen maar toe. Hoe zwaar dat ene liedje weegt in dat proces is onmogelijk te meten. Maar in de herinnering van dat proces blijft het voor veel generatiegenoten cruciaal.

Topical songs interpreteren niet alleen belangrijke episodes uit de geschiedenis, ze geven die geschiedenis in zekere zin ook mee vorm door rolmodellen te ontwikkelen die in uitzonderlijke gevallen los van het lied een eigen leven gaan leiden. In de Verenigde Staten groeide het onderwerp van één bepaalde topical song uit tot een soort archetype van de orde van Don Juan in Europa. Maar waar Don Juan een legende was, lag een reële gebeurtenis aan de basis van ‘Stagolee’. In de studie Stagolee Shot Billy gaat Cecil Brown op zoek naar die historische basis - een moord in St. Louis op kerstnacht 1895 - en reconstrueert hij hoe dit op zichzelf niet zo uitzonderlijke incident via verslagen in de krant aanleiding gaf tot een lied waarvan eind september 2007 maar liefst 229 versies bleken te bestaan. Veelal ‘Stagger Lee’ gespeld (maar ook Stagolee, Stackerlee, Stack O'Lee, Stack-a-Lee), verhalen die versies bijna allemaal hoe een kaartspel uit de hand liep en Lee, in realiteit Lee Shelton, niet kon verkroppen dat zijn maat William Lyons als buit Lee's stetsonhoed zou krijgen, waarna hij hem neerschoot. Afhankelijk van het rijmwoord dat nodig was, gebeurde dat met een forty one, forty four dan wel forty five en dat detail zegt veel over de orale verwerking van gebeurtenissen. Er kan eindeloos gevarieerd worden, waardoor telkens andere accenten worden gelegd, ook wat de boodschap en de moraal betreft. In de versie van Furry Lewis uit 1927, bijvoorbeeld, weerklinkt het refrein als een vrome aansporing: ‘when you lose your money, learn to lose’. Veel vaker focussen de artiesten op het geweld en de reactie van het gerecht. Nu eens eindigt het verhaal aan de galg of op de begraafplaats en figureert de hoofdpersoon als de incarnatie van alle kwaad: ‘Cause he was crap-shootin' cokesniffin' hop-smokin'/Bad pimp Stackerlee’. (in Brown 57) Dan weer wordt met veel genoegen verhaald dat de plaatselijke sheriff bang was van deze

badass nigger: ‘If you want old Stackerlee,/Go arrest him by your own damn self'.’ (168) In opvallend veel versies krijgt Stagolee zo de allures van een gevaarlijke, maar onweerstaanbare boef, een man waarvoor het zwarte Amerikaans het woord ‘ba-ad’ gebruikt (149), de superlatief voor ‘good’ en het ultieme compliment voor iemand die zich helemaal niets aantrekt van blanke conventies en verwachtingen. En zo ontwikkelde Stagolee zich voor veel zwarten tot een rolmodel van zelfbewustzijn, zeker ook in de jaren van Black Power (toen James Brown een versie opnam voor zijn stomende lp Cold Sweat, 1967), toasting en hiphop. (177-183) Om het historische incident rond Lee Shelton terug te vinden, was jaren research nodig. Maar geheel op eigen kracht was Stagolee een van de vormende iconen van de zwarte undergroundcultuur geworden.

Toen hij de oversteek maakte naar de blanke popwereld, schrok die zich initieel een ongeluk. Lloyd Price scoorde er in 1959 een nummer-1-hit mee, maar toen de zwarte ster in december 1958 in het immens populaire tv-programma American Bandstand zou optreden, eiste presentator Dick Clark dat de tekst zou worden gecensureerd. En zo geschiedde: in de zogenaamde Bandstand-versie werd er niet gegokt, maakten de twee vrienden ruzie over een vrouw, werd er wat heen en weer geroepen en maakten ze het de volgende dag weer goed. Dit verhaal ontbreekt in het boek van Brown, wellicht omdat hij zich vooral richt op hoe Stagolee in de zwarte cultuur functioneert. In een verhaal over de sociale relevantie van popsongs mag het dan weer niet ontbreken; zestig jaar na de feiten bleek het blanke tv-publiek niet klaar voor een liedje waarin een moord wordt gepleegd.

Waits & topical songs

Dat Tom Waits werd gevraagd om een voorwoord te schrijven bij de cd-box People Take Warning hoeft allerminst te verbazen. Als ‘musical avant-archivist’, zoals Gene Santoro hem noemt (238), toonde hij zich altijd al bijzonder geïnteresseerd in de geschiedenis van alle mogelijke vormen van populaire muziek. Er zit echter ook een inhoudelijk, welhaast humanistisch aspect aan. ‘People stay alive in the stories we tell about them,’ schrijft hij in het voorwoord (3) en veel van zijn eigen werk - hoe fictief de verhalen en personages ook mogen zijn - ambieert op respectvolle wijze het lot en de terloopse tragiek van mensenlevens in herinnering te houden. Net als in veel van de topical songs gaat het in zijn liederen vaak om anonieme figuren of outsiders die onverwacht iets ontzettends meemaken. Het verrast dan ook niet dat hij in zijn voorwoord een strofe citeert uit ‘The Burning of the Cleveland School’ waarin de schamele en eenzame restanten (‘Automobiles,

Mules, and Buggies/waited till the rising sun,/They just stood there/waiting for those that never came’) een voorstudie lijken voor de opsomming van troosteloze objecten uit zijn eigen ‘Soldier's Things’ (cf. supra).

Al heel jong was Waits gefascineerd door klanken, stemmen en verhalen die hem kwamen aangewaaid. Op café had hij dan ook veelal een notitieboekje bij zich waarin hij flarden conversatie of zinnen noteerde, woorden met inhoud én muziek. (Jacobs 33) Later zou hij fanatiek woordenboeken en encyclopedieën van het type Dictionary of Superstition of Brewers Phrase and Fable doorploegen, op zoek naar woorden ‘that have a musicality to them’ (in Montadon 198) of anekdotes die zijn verbeelding in gang zetten. Soortgelijk materiaal haalde hij ook uit kranten. ‘Town with No Cheer’ uit Swordfishtrombones, bijvoorbeeld, is gebaseerd op een verhaal dat Waits in een Australische krant las over een dorp waar het laatste café de deuren had moeten sluiten. (Jacobs 121) In ‘Get Behind the Mule’ uit Mule Variations combineert hij een uitspraak die wordt toegeschreven aan de vader van bluesgigant Robert Johnson (‘Trouble with Robert is he wouldn't get behind the mule in the morning and plow’, in Jacobs 214) met een verhaal dat hij in de krant las over een meisje dat door pure bluf de Greyhoundbusmaatschappij zover kreeg haar altijd gratis te laten meerijden. (Montadon 305) ‘Murder in the Red Barn’ (Bone Machine, 1992) is wellicht zijn meest uitgesproken topical song. Zijn bron hier is de geruchtmakende Red Barn Murder in Engeland in 1827, een verhaal dat via een verslag van Charles Dickens, toneelstukken, liedjes en verfilmingen deel is gaan uitmaken van de populaire verbeelding in de Engelstalige wereld. De anekdote zelf wordt in de song nauwelijks gesuggereerd. Waits en co-auteur Brennan is het vooral te doen om sfeerschepping (‘Is that blood on the tree/Or is it autumn's red blaze’) en ontregelende wijsheden (‘for some/Murder is the only door thru which they enter life’). Politieke ambities heeft zo'n nummer uiteraard niet. Zelf vergeleek Waits ‘Murder in the Red Barn’ met de Southern Gothic-verhalen van Flannery O’Connor, ‘drawn to the shadows and the darkness’. (in Jacobs 199) Die duistere romantiek wordt in ‘The Road to Peace’ akelig concreet. Geen nieuwsbericht uit de rubriek der wonderbaarlijke faits divers deze keer, maar prominent voorpaginanieuws. In deze song wordt ook niet langer geschwärmd met loners die hun huis verlaten omdat ze wel eens aan iets anders toe zijn. Donkerte en schaduw zijn hier geen decorstukken, maar de kern van het verhaal. Een ‘radicale verliezer’ (Enzensberger) verlaat zijn huis en knalt zichzelf en zeventien slachtoffers de kranten en de geschiedenis in.

Het gezongen dagblad, gerecycleerd

Dat liedjes behalve als entertainment ook als informatiebron zouden kunnen functioneren, lijkt vandaag een achterhaalde gedachte. We heten te leven in informatiemaatschappij waarin we vierentwintig uur op vierentwintig, zeven dagen op zeven nieuws tot ons kunnen nemen. Die kwantiteit garandeert echter niet dat we ook echt geïnformeerd zijn. Het lijkt soms of we in een samenleving wonen waarin alles opgepikt, gefilmd en becommentarieerd wordt. Die indruk ontstond wellicht voor het eerst toen cnn op de kabel kwam. Chuck D, de zwarte rapper van Public Enemy, doorbrak die illusie toen hij hiphop de ‘Black cnn’ noemde. Om te weten wat er echt speelt in het leven van, bijvoorbeeld, zwarte Amerikanen zijn de mainstream media volstrekt onbetrouwbaar. Rap baseerde zich dus niet langer op kranten, maar stelde er zijn eigen nieuws voor in de plaats. Dylan herkende dat project van de rappers: ‘They were all poets and knew what was going on,’ stelde hij in Chronicles (219) - en die laatste formulering betekent in zijn universum dat ze iets mee te delen hebben over de wereld van vandaag dat je alleen bij hen kunt horen. Popsongs hebben een speciale antenne voor wat zich in de wereld afspeelt, veelal net buiten het gezichtsveld van de Grote Kunst of media. Dylan zag dat al in 1965: ‘The only thing where it's happening is on radio and records, that's where people hang out. [...] Music is the only thing that's in tune with what's happening’. (in Cott 54)

Tom Waits' ‘The Road to Peace’ lijkt niet in dit plaatje te passen. Dat verhaal zien we toch elke dag opnieuw op tv? En meer nog: hij herneemt gewoon het nieuws uit de krant. De verandering van medium - van krant naar popsong - blijft echter niet zonder gevolgen. Het krantenbericht is per definitie vluchtig. Door die vluchtige boodschap in een lied te verpakken, blijft het veel langer vers. Dat bewijzen ook die vele topical songs over ongelukken en drama's uit People Take Warning. Niemand leest nog de kranten uit die tijd. Maar de liedjes worden nog altijd gezongen en geïnterpreteerd. En hetzelfde effect speelt ook bij veel actuelere nieuwsberichten.

Een mooi voorbeeld biedt het recente oeuvre van de Braziliaanse zanger en songschrijver Tom Zé. Zijn werk wordt vanwege zijn onconventionele collagetechnieken vaak met dada in verband gebracht. Ook hij weet hoe je een krant moet verknippen. De vroegere tropicália-compaan van Gilberto Gil en Caetana Veloso maakte in 1999 en 2003 een persoonlijk jaaroverzicht gebaseerd op krantenberichten. Imprensa Cantada 1999 en Imprensa Cantada 2003 heten deze platen, een titel die zich nog het best laat vertalen als Het Gezongen Dagblad. Zé bedrijft daarmee omgekeerde oral history. Geen gedrukte versie van mondelinge getuigenissen dus, maar herintroductie van krantenstukken in het gezongen circuit, via liedjes. Voor Zé was het in zekere zin een

terugkeer naar zijn roots: hij groeide op in wat hij zelf een pre-gutenbergiaanse wereld noemde, waar communicatie in hoge mate oraal is. Die afkomst bepaalde ook zijn visie op het kunstenaarsschap: ‘I don't make art, I make spoken and sung journalism.’7 De selectie en recyclage van de krantenteksten gebeurt uiteraard niet arbitrair. Berichten worden vakkundig verknipt, waardoor politiek radicale boodschappen ontstaan die in massamedia nauwelijks een plaats hebben. In een land waar miljoenen analfabeet zijn, kan iemand als Zé op deze wijze zelf uitgroeien tot een belangrijk medium.

‘La vérité n'a rien à faire avec les chansons,’ aldus Charles Baudelaire in 1856 in een van zijn studies over Edgar Allan Poe. (208) Deze uitspraak maakt deel uit van een van de meest overtuigde verdedigingen van de volstrekte autonomie van het kunstwerk. Het is ketters, aldus Baudelaire, te suggereren dat het gedicht een ander doel zou kunnen hebben dan het gedicht zelf. Met moraal of onderricht heeft het per definitie helemaal niets te maken. Wie deze leerstelling schendt, levert automatisch minderwaardig werk af. Het is een overtuiging die in sommige kringen is uitgegroeid tot een dogma. Onbegrijpelijk is dat niet; er zijn de afgelopen eeuwen ontzettend veel uiterst beroerde moraliserende gedichten geschreven. Maar ik ken ook heel wat ondermaatse autonome gedichten, dus wellicht bestaan er toch ook andere criteria dan die van Baudelaire. In de populaire liedkunst had men veelal geen weet of geen last van deze autonomistische agenda. Liedjes willen graag een publiek bereiken. Ze willen uitmaken in het leven van de luisteraar. De zogenaamd gevoelige snaren die ze daarbij raken, hebben uiteraard met liefde en verdriet te maken, maar vaak ook met onrecht en de aandrang daar tegen te vechten.

Na de Tweede Wereldoorlog heeft ook de popsong een autonomiseringsproces doorgemaakt. Bob Dylan en na een tijdje ook Lennon & McCartney brachten gevoelens of levenslessen niet meer expliciet over, maar gingen - net als dichters - complexe beelden, gefragmenteerde verhalen en bizarre personages inzetten. Het miraculeuze van hun onderneming was dat ze zich daarmee niet vervreemd hebben van hun publiek, maar het eerder extra aan zich hebben weten te binden. Over de liedjes uit het interbellum stelt Tom Waits dat ze ‘tools for living’ waren. (2) Ze brachten gemeenschappen samen, waren een instrument om samen te rouwen of te vieren. Een kleine eeuw later lijken gemeenschappen veelal uit elkaar gevallen, maar nog altijd wordt er samen gezongen. Meer dan ooit tevoren vormen liedjes de soundtrack bij ons leven. Via iPods en andere mp3-spelers kunnen we ze oproepen en afspelen wanneer we maar willen. ‘The Road to Peace’ zie ik niet meteen uitgroeien tot een standard die op feesten en partijen zal worden meegezongen. Maar het laat zich aanzien dat het nog jaren

gebruikt zal kunnen worden als alarmerende muziek bij een zoveelste reportage over dat conflict dat wij metonymisch plegen aan te duiden als ‘het Midden-Oosten’.


Vorige Volgende