Oneigenlijk gebruik

[p. 73]

Streepjescode
Over de aangrijpende startstopmethode van Emily Dickinson

Split the Lark - and you'll find the Music - (861)¹

In een onbewaakt moment in mijn collectie verzeild geraakt: een deel in het Nederlands vertaalde aforismen, ontleend aan het werk van Emily Dickinson, Geheimen. De dichter gedegradeerd tot Bond Zonder Naam-spreukproducent. Hoofdzonde. ‘Het gedicht is niet: geest, fraaie zinnen.’ Toch begrijp ik de verleiding. Niet alleen past het in de mythologie rond Dickinson (de schatkamer van het geheime, nagelaten werk), elke nieuwe lectuur van haar werk levert regels op die je wilt gebruiken als motto, kapstok, wijsheid.

Op dit punt hadden de Vent-aanhangers gelijk: de kracht van een tekst wordt in hoge mate bepaald door de durf van de stem die spreekt. Het apodictische in de stijl als het ultieme retorische middel. Het is wat Arnon Grunberg groot maakt (‘Meer nog dan geluk zoeken mensen betekenis. Ook als ze eraan doodgaan’), het is ook een grote troef van Emily Dickinson (1830-1886). Uitspraken doen alsof ze bedoeld zijn om uitgehouwen te worden in Mount Rushmore en er nog mee wegkomen ook. ‘The Heart asks Pleasure - first -/And then - Excuse from Pain -’. (536) Of: ‘Peace is a fiction of our Faith -’. (912) Of, in een brief: ‘Nature is a Haunted House - but Art - a House that tries to be haunted’. (L459). Sommige gedichten klinken vanaf de eerste regel als razend spannende korte verhalen, gedoemd om slecht af te lopen, maar met fascinerende tragische helden in de hoofdrol: ‘I took my Power in my Hand -/And went against the World’. (334) Of: ‘My Life had stood - a Loaded Gun -/In Corners - till a Day’. (754)

Het lijkt onwaarschijnlijk: dat ielige vrouwtje op die ene foto, bezit die een stem die bakens splijt? Nou en of. Mocht het in die niet voor publicatie bedoelde gedichten nog relatief makkelijk zijn om zo'n assertieve grote mond op te zetten, ook in haar brieven permitteert ze zich opmerkingen die de geadresseerde in zijn of haar zak kan steken. Neem bijvoorbeeld haar ongekende manier om een huwelijksaanzoek te weigeren en net daardoor de relatie open en betrokken te houden: ‘dont you know that “No” is the wildest word we consign to Language’. (L562) Het is een ‘nee’ waarop je, zoals ook meermaals is gebeurd, Dickinsons hele biografie kunt bouwen: haar weigering zich te conformeren aan de religieuze geplogenheden van haar streng puriteinse familie, haar herhaalde weigering haar werk in boekvorm

1 Getallen na een L verwijzen naar de driedelige brievenuitgave. De andere getallen verwijzen naar de biografie van Habegger of, wanneer het verzen betreft, naar de nummering van Dickinsons gedichten door Thomas H. Johnson. (The Poems of Emily Dickinson, driedelige editie uit 1955; editie zonder apparaat 1960). In 1998 bracht R.W. Franklin een nieuwe driedelige variorumeditie uit (eveneens The Poems of Emily Dickinson genoemd, ik citeer de gedichten naar deze editie). Op basis van uitvoerig onderzoek van de manuscripten probeerde Franklin de chronologie van de gedichten te reconstrueren, wat leidde tot een totaal nieuwe nummering. Deze is hier niet overgenomen, omdat ze buiten de academische wereld vooralsnog weinig ingeburgerd is. Zowel de Stassaert-, Van Santen- als Van Strijtem-vertaling gebruikt de Johnson-editie en -nummering. Verstegen geeft eveneens de Johnson-nummers, maar ordent de gedichten in zijn Dickinson-vertaling op basis van nog een andere editie van Franklin, het tweedelige The Manuscripts of Emily Dickinson (1981) waarin de veertig door Dickinson zelf voor eigen gebruik gemaakte bundelingen (bekend als de Fascicles) van ongeveer 800 van haar gedichten worden gereconstrueerd.
In beperkte mate in My Emily Dickinson en expliciet in de twee andere vermelde essays gaat Susan Howe uitvoerig in op de consequenties van deze manuscripten voor de lectuur en interpretatie van Dickinson - consequenties die alvast Franklin zelf niet onder ogen durft te zien, volgens haar. Johnson en Franklin hebben de gedichten van Dickinson genormaliseerd, varianten geschrapt, interpunctie en regelbouw geharmoniseerd en strofen aangebracht waar die er bij de auteur niet (op die manier) zijn. Kortom: ze hebben de in hoge mate onbepaalde verzen volgens poëtische standaardstructuren in het gelid gebracht. Aan een volstrekt nieuwe editie waarin recht wordt gedaan aan de complexiteit van de originele schriftuur wordt nog gewerkt. Susan Howe en amerikanisten en editiewetenschappers Jerome McGann, Marta L. Werner, Ellen Louise Hart, Sharon Cameron en Martha Nell Smith pleiten hierbij voor een zo getrouw mogelijke weergave van de manuscripten, waarbij, cruciaal voor Howe en Cameron, de door Dickinson onderaan de bladzijde vermelde varianten een integraal deel van het gedicht uitmaken en er dus niet langer tussen die varianten gekozen hoeft te worden - een opvatting die smeekt om een elektronische editie, die dus in de maak is. Ook de correspondentie, zo suggereert Howe, moet op deze manier uitgegeven worden, onder meer omdat ook hier liggende streepjes het schriftbeeld bepalen. In deze context citeert ze dichter Jack Spicer, die al in 1956 in een recensie van de Johnson-editie opmerkte: ‘The reason for the difficulty of drawing a line between the poetry and prose of Emily Dickinson is that she did not wish such a line to be drawn. If large portions of her correspondence are considered not as mere letters - and indeed, they seldom communicate information, or have much to do with the person to whom they were written - but as experiments in a heightened prose combined with poetry, a new approach to her letters opens up.’ In een opmerkelijke combinatie van feministische literatuurkritiek en elektronische editiewetenschap wordt deze suggestie nu gevolgd, in een poging Dickinson te ‘bevrijden’ van de ‘mannelijke’ bemoeienissen die de eigenheid van haar schriftuur aangetast zouden hebben.
De vraag blijft natuurlijk in hoeverre hiermee recht wordt gedaan aan Dickinson, dan wel of hier een hedendaagse agenda over haar werk wordt geschoven. Een agenda waarin een L=A=N=G=U=A=G=E poëtica (vorm = inhoud, in de meest extreme variant), feministische overtuigingen (traditionele strofebouw = patriarchale knechting) en editiewetenschappelijke opvattingen (de instabiliteit van de tekst) elkaar hebben gevonden. Het basisargument van Howe klinkt alvast overtuigend: ‘As a poet, I cannot assert that Dickinson composed in stanzas and was careless about line breaks. In the precinct of Poetry, a word, the space around a word, each letter, every mark, silence, or sound volatizes an inner law of form - moves on a rigorous line.’ Zo beschouwd, zal Dickinsons werk in de nieuwe editie wellicht meer verwantschap vertonen met dat van de Mallarmé van Un Coup de dés dan met de poëzie van tijdgenoten als Browning of, zelfs, Hopkins. In plaats van de excentrieke negentiende-eeuwse eenzaat, wordt Dickinson zo een tijdgenoot. In de maatgevende bloemlezing Poems for the Millennium van Jerome Rothenberg en Pierre Joris wordt ze op die manier gepresenteerd, tussen Baudelaire en anonieme Russische klankgedichten: het manuscript en een (van de klassieke edities verschillende) transcriptie van ‘My Life had stood - a Loaded Gun’, gevolgd door commentaar uit Susan Howes My Emily Dickinson maken haar tot een van de voorlopers van de moderne poëzie.

[p. 74]

te publiceren, haar weigering om buiten te komen, om een ‘normaal’ sociaal leven te leiden. En wat haar literaire werk betreft kan daaraan toegevoegd worden: de weigering gedichten te schrijven zoals de Angelsaksische gebruiken dat voorschreven.

- omgevallen uitroepteken of echoput -

Los nog van de hier niet op te lossen vraag of de manier waarop haar werk uiteindelijk in boekvorm is overgeleverd overeenstemt met Dickinsons eigen bedoelingen en praktijk (zie hierover noot 1), respecteren haar gedichten niet de in de negentiende eeuw heersende opvattingen over de verskunst. Zo rijmt ze niet op plaatsen waar dat gebruikelijk was en heeft ze wel heel erg liberale opvattingen over wat klinker- en medeklinkerrijm behelzen. Ook al gebruikte ze vaak de uit de volkspoëzie en Shakespeares tijd bekende common ballad meter (afwisselend acht en zes lettergrepen), niet minder frequent varieerde ze hierop en schreef ze kortere of langere regels of parodieerde ze metrische patronen van in die tijd veelgezongen kerkhymnen. De wellicht meest kenmerkende eigenaardigheden van haar gedichten zijn de liggende streepjes die in bijna elk vers voorkomen. In een extreem maar niet eens onrepresentatief gedicht ziet dit er dan bijvoorbeeld zo uit:

'Tis Opposites - Entice -
Deformed Men - ponder Grace -
Bright fires - the Blanketless -
The Lost - Day's face -

The Blind - esteem it be
Enough Estate - to see -
The Captive - strangles new -
For deeming - Beggars - play -

To lack - enamor Thee -
Tho' the Divinity -
Be only
Me - (355)

Van een in organische versregels uitgesproken gedachte kan hier geen sprake zijn. Veeleer van een zichzelf met opzet saboterende en daardoor versterkende constructie. De tegendelen die elkaar volgens de tekst aantrekken, worden door de streepjes onoverbrugbaar van elkaar verwijderd. Het gemis

[p. 75]

waar dit gedicht over gaat (misvormden talen naar gratie, wie het koud heeft verlangt een vuur, een blinde te zien...) wordt er niet door weggenomen, maar onderstreept. De strofes zijn ook niet symmetrisch opgebouwd met links van het streepje de verlanger en rechts het verlangde. Het streepje is dus geen gekantelde symmetrie-as, maar een gemankeerde brug. In verzen 3 en 4 lijkt het streepje het werkwoord te vervangen, in de tweede strofe functioneert het eerder als een georganiseerd oponthoud. Dat geldt in het bijzonder voor die verzen waarin de gevangene getergd wordt door wat hij ervaart als het cynische gedrag van de bedelaar (waarom schooien, zo suggereert ook vertaler Peter Verstegen in zijn interpretatie, als je de vrijheid hebt, 567). Het welhaast onnoemelijke van het vermoeden van de gevangene (bedelaars - spelen) wordt door het de lectuur vertragende streepje geaccentueerd. In dit geval lijkt het streepje een omgevallen en op de meest betekenisvolle plek terechtgekomen uitroepteken.

Opvallend echter is dat Dickinson die streepjes ook vaak op het eind van een regel plaatst, waar de lectuur sowieso vertraagd wordt. Daar lijkt het of ze de resonantie van het slotwoord nog wat wil verlengen. Zo beschouwd is het streepje na het al opvallend alleen op een regel geplaatste slotwoord ‘Me’ bijna akelig functioneel: de Goddelijkheid die je mist ben je zelf, is je zelf - galm galm galm. De leegte waarover het gedicht gaat, wordt zo in klank en beeld benadrukt.

- de drempel van de dood -

Het is een gemeenplaats te stellen dat in het werk van Emily Dickinson de dood alomtegenwoordig is. Overigens is dit onzorgvuldig uitgedrukt: in de negentiende eeuw was, ook in de hogere kringen in Europa en de vs, de dood alomtegenwoordig in het leven. Vooral tuberculose eiste veel slachtoffers. Dickinsons biograaf Alfred Habegger geeft een lijst van meer dan dertig kennissen en verwanten van de dichter die aan tbc zijn overleden. (640-641) Ook de kindersterfte was erg hoog. Van in haar jongste jaren tot en met de dood van haar lievelingsneefje Gilbert (zoon van broer Austin en hartsvriendin Sue) drie jaar voor haar eigen dood, zag Emily Dickinson overal in haar omgeving kinderen overlijden. (77; 615-621) Het epistolaire verslag van haar eerste, volgens Habegger zonder meer traumatiserende ervaring met de dood op haar dertiende bevat een heel vroeg betekenisvol liggend streepje. Twee jaar na de feiten beschrijft ze hoe haar stervende achternichtje Sophia ‘lay mild & beautiful as in health & her pale features lit up with an unearthly - smile’. (L32) Dat streepje kan, zoals Habegger stelt, een denkpauze suggereren waarin Dickinson op zoek is naar het juiste

[p. 76]

woord. (172) Maar het trekt natuurlijk ook de aandacht, het bouwt suspense op, telt af tot de climax: het blanke gelaat lichtte op door een geheimzinnige... glimlach. Dat een gelaat oplicht door een glimlach is op zichzelf helemaal niet vreemd. Het geheimzinnige zit hem in de tegenstelling tussen dat blije gelaat en de nakende dood. Ook die dood wordt door dat streepje nog even uitgesteld. Maar niet voor lang want, zoals de volwassen dichteres zou noteren, ‘Death is the Common Right/of Toads and Men’. (583) Of: ‘Death is the supple Suitor/That wins at last -’. (1445) Of, finaal: ‘Many things - are fruitless -/'Tis a Baffling Earth -/But there is no Gratitude/Like the Grace - of Death - ’. (614)

- de Kouwenaarvariant -

Dat het liggend streepje gebruikt kan worden om uitstel van executie te verkrijgen en zo een tafereel te verlengen zal de Nederlandstalige poëzielezer niet verrassen. Gerrit Kouwenaar maakt er al jaren zijn handelsmerk van elke slotregel af te sluiten met zo'n streepje. Een gedachte wordt uitgesproken en blijft dan onbestemd, meerduidig hangen. Dit is de slotstrofe van ‘de laatste dagen van de zomer’ uit Een geur van verbrande veren (1992):

verzwijg hoe de taal langs de lippen invalt
hoe de grond het gedicht overstelpt, geen mond
zal spreken wat hier overwintert -

Dit is natuurlijk een in hoge mate iconisch streepje: na verzen waarin de taal het begeeft en het gedicht door de natuur wordt verzwolgen en het spreken ophoudt, markeert het streepje diezelfde dingen, heel concreet: geen mond zal spreken, oeps, en het gedicht houdt op, het zwijgen zet abrupt in. Tegelijk vormt het streepje ook hier een soort brug - na de overwintering volgt er vast weer een lente waarin gesproken kan worden. Het streepje bevestigt én ontkent wat de strofe zegt. Iets soortgelijks treft in het volgende, weergaloze gedicht van Dickinson:

After great pain, a formal feeling comes -
The Nerves sit ceremonious, like Tombs -
The stiff Heart questions ‘was it He, that bore,’
And ‘Yesterday, or Centuries before?’

The Feet, mechanical, go round -
A Wooden way
Of Ground, or Air, or Ought -

[p. 77]

 

Regardless grown,

 

A Quartz contentment, like a stone -

 

 

 

This is the Hour of Lead -

 

Remembered, if outlived,

 

As Freezing persons, recollect the Snow -

 

First - Chill - then Stupor - then the letting go - (341)

Om te voorkomen dat een al te sterke pijn het lichaam helemaal kan uitwonen, ontstaat als vanzelf een chemisch, kalmerend karkas, een cordon emotionnel dat steun geeft door de synapsen tijdelijk op non-actief te zetten. Het lijkt een organisch redmiddel, maar het is tegelijk de dood in de pot. Of beter: de dood in het lijf. De tot rust gebrachte zenuwen worden met tomben vergeleken, het uur waarin dit mechanisme zich voltrekt, is van lood. Alle beelden suggereren verharding, ontzieling, levensverlies. Dit uur, dit proces, ‘indien overleefd’ benadrukt de dichter, wordt herinnerd zoals bevriezende mensen zich de sneeuw herinneren - eerst de kilte, dan de intredende gevoelloosheid, dan het laten gaan. Het streepje dat hierop volgt kan dat loslaten symboliseren (ook de taal wordt opgeschort), maar doordat er geen punt volgt, lijkt het ook hier een doordurend proces. Het loslaten impliceert dus niet noodzakelijk de dood (‘indien overleefd’ houdt in dat het overleefbaar is). Opvallend is dat in de zoals-vergelijking de bevriezende persoon zich niet de eigenlijke vrieskou herinnert, maar de hiermee gepaard gaande sneeuw. Het uur van lood blijft dus in het geheugen als een sneeuwbui die alles bedekt en de weerstand wegneemt, waarna er misschien toch kan worden voortgeleefd. Het liggend streepje als levensverlengende downer?

- blaasbalg -

De almaar terugkerende streepjes in Dickinsons gedichten lijken dan misschien op stokken in de wielen - dat hort, en stoot - ze vergroten wellicht finaal de zeggingskracht. Ze geven lucht, letterlijk. ‘Dashes drew liberty of interruption inside the structure of each poem. Hush of hesitation for breath and for breathing,’ aldus ook Susan Howe, in My Emily Dickinson. (23) Denk die streepjes weg en haar werk klinkt snel retorisch, zoals dat van haar leeftijdsgenoot Gezelle (1830-1899) soms. Pompóm Pompóm Pompóm Pompóm/Pompóm Pompóm Pompóm.

Het lijkt misschien of, samen met de hoofdletters, juist de streepjes een pompeuze plechtstatigheid de teksten binnenbrengen. Maar eigenlijk vormen ze vaak de voorbode van een koerswijziging of een schalks dan wel cas-

[p. 78]

sant terzijde (‘'Tis Life's award - to die’, 762). In plaats van een alles verzwelgende whitmaniaanse vloedgolf, lijken de verzen van Dickinson zichzelf bij elk woord opnieuw bij te sturen. Er is tijd om te denken, om het juiste woord op de juiste plaats te krijgen en de lezer deelgenoot te maken van dat proces.

De streepjes vormen een bewuste obstructie, waardoor Dickinsons vers het ongekende midden kan opzoeken tussen roep en stotter. Of zoals vertaler Peter Verstegen het uitdrukt: ‘de soms door drie of meer streepjes onderbroken versregels geven een nadrukkelijk, soms dramatisch stamelend effect’ (442-3):

Better - than Music!
For I - who heard it -
I was used - to the Birds - before -
This - was different - 'Twas Translation -
Of all tunes I knew - and more - (503)

De dichter zoekt haar woorden en vindt ze - altijd. In dat streepje zit tegelijk de spanning van het zoeken en de vastberaden opluchting van het vinden, de verbazing over wat ze wil verwoorden en over het feit dat dit nog lukt ook.

Dat is natuurlijk ook het bepalende verschil tussen dat eerder genoemde Geheimen-boekje en een gedicht. De citaten in het boekje functioneren als vals aforisme en zijn veelal niet sterk genoeg om te overleven op een tegeltje. Binnen de retorische context van een concreet gedicht werken ze echter geheel anders. Zo bevat het Geheimen-boekje deze wijsheid: (‘Life - is what we make it -’). Het gedicht daarentegen begint zo:

Life - is what we make it -
Death - We do not know - (698)

Wat dus in de ene context een triviaal axioma lijkt, wordt in het gedicht zelf de opmaat naar een redenering die door de liggende streepjes wordt gestut dan wel dramatisch gestuwd. Leven - ademhaling - maken we zelf; dood - ademhaling - we hebben geen idee.

- hindernis/betekenis -

In hoge mate bepalen de streepjes het ritme van Dickinsons verzen, maar ze maken deze ook inhoudelijk rijker en complex. Veel meer nog dan de normaal gebruikte komma's vertragen streepjes de lectuur, leggen ze accenten en genereren ze betekenis. ‘I asked no other thing -/No other - was denied

[p. 79]

-’, begint ergens een gedicht eenvoudig. (621) Maar zelfs in deze schijnbaar eenduidige context is het streepje meer dan een diakritisch teken. De herneming van ‘no other’ op de tweede regel vergroot de nadruk, zoals in een gewone conversatie. Echt maar één. Het streepje dat dan volgt, last een pauze in, waardoor een kort moment van spanning ontstaat: kreeg ze dat ene ding? Tegelijk doet het streepje alle voorgaande woorden bij elkaar horen. Ik vroeg maar één ding; echt maar één. Door wat er dan volgt (‘ - was denied -’) wordt niet alleen wederom een brug gelegd tussen de zinsdelen, het tweede vers klinkt er gelaagder door dan wanneer er simpelweg had gestaan ‘No other was denied.’ In plaats van ‘Ik vroeg geen ander ding/geen ander werd geweigerd’ staat er nu, door dat streepje, tegelijkertijd ‘Ik vroeg geen ander ding/niets anders werd me geweigerd’ en ‘Ik vroeg maar één ding/één ding maar, en net dat werd me geweigerd’. Het niet-krijgen wordt er acuter door en voor wie neiging tot empathie heeft zelfs schrijnender.

Een erg gecondenseerde variant hierop bieden deze beginregels:

At least - to pray - is left - is left -
Oh Jesus - in the Air - (502)

De welhaast wanhopige opluchting dat dan tenminste het bidden nog overblijft, zit in de herhaling van ‘is left’. Tegelijk maakt net die jammerend uitgeputte echo van ‘is left’ deze zin extra desolaat. En door die tweede ‘is left’ te lezen als enjambement (‘is left -/Oh Jesus - in the air’) wordt de breuk tussen de biddende aardling en de kosmische godheid volstrekt: de ene blijft achter met het gebed, de ander hangt geïsoleerd in de lucht.

Waar komma's scheiden, kunnen streepjes tegelijk op afstand houden en verbinden. In het gedicht ‘Angels, in the early morning’ komt twee keer een opsomming voor waarin de activiteiten van de engelen door streepjes aan elkaar worden gelinkt: ‘Stooping - plucking - smiling - flying - ’. (94) De stroom waarin die bezigheden zich afspelen, wordt door de streepjesreeks geëvoceerd als betroffen ze de automatisch op elkaar volgende kralen van een rozenkrans. Vaker echter onderbreken de streepjes de stroom van de tekst, suggereren ze een stenotoon die de lezer mondjesmaat vooruit stuurt (‘And Immortality - can be almost -/Not quite - Content -’, 495), leggen ze spreektalige accenten die de elegantie van het Vers bewust doorbreken (‘I - Years - had been - from home’, 609) of doen ze heel bewust de woorden botsen (‘A still - Volcano [...]/A quiet - Earthquakestyle - ’, 601).

Door de ene keer wel, de andere keer niet een streepje te plaatsen aan het eind van een regel creëert Dickinson twee soorten enjambement.

[p. 80]

 

Of course - I prayed -

 

And did God Care?

 

He cared as much as on the Air

 

A Bird - had stamped her foot -

 

And cried ‘Give Me’ - (376)

Los nog van de schijnbaar ketterse mededeling die Dickinson hier doet, is dit ook technisch een verbluffend hoogtepunt in haar oeuvre. Door na ‘Air’ geen streepje te plaatsen functioneert de syntactische zin als eenheid, veeleer dan de versregel (wat bij een streepje het geval zou zijn). Daardoor ligt het leestempo iets hoger, waardoor zowel het rijm (care-cared-air) als het futiele (een vogel) beter uitkomen. Dat laatste aspect krijgt een extra accent door het streepje tussen ‘Bird’ en het voetgestamp. Want juist in die pauze wordt de mogelijkheid opengehouden dat de vogel iets heel bijzonders doet dat God wel degelijk tot een gepast antwoord zou nopen. In het vervolg van deze passage wordt de bal opnieuw in het kamp van de ik gelegd en blijkt het voorgaande een beeldende definitie van het gebed te zijn geweest: dat, inderdaad, is bidden - stampvoetend ‘geef me’ roepen tot het opperwezen. Eens te meer blijkt de breuk tussen de aarde en het hemelse absoluut.

Fatale totaliteit

De zoektocht naar iets even absoluuts als het goddelijke vormt een centraal motief in het werk van Dickinson. Haar obsessieve bezigheid met het eigen werk suggereert hoe ze deze opdracht zelf invulde: door de poëzie. De ene keer beschrijft ze die als een poging de fundamentele breuk tussen de ik en de dingen te overbruggen (‘This is my letter to the World/That never wrote to Me -’, 441), de andere als een poging zelf die gigantische proporties aan te nemen:

To pile like Thunder to its close
Then crumble grand away
While Everything created hid
This - would be Poetry - (1247)

Het is een sublieme visie, die met het gedicht als troosteres der bedrukten niets te maken heeft (ik gebruik de Stassaertvertaling bij de parafrase): de poëzie is als een ontzagwekkend onweer dat zichzelf tot het eind heeft opgeladen en dat al wat ademt zich doet verbergen, gespannen wachtend tot het grootse uiteenrollen (de manifestatie van het gedicht) zich voltrekt. Toch zit ook hier

[p. 81]

de nederlaag al ingebakken: ‘to its close’ impliceert dat het hier om een fatale geste gaat. Noch in de liefde, noch in het gedicht kan het absolute echt productief worden ervaren: ‘For None see God and live -’ luidt de slotregel van dit gedicht ontnuchterend. Even absoluut als God blijkt alleen de dood.

De stap die Dickinson dan zet, maakt haar bij uitstek modern. In plaats van de verlossing te verwachten van de literatuur, verwacht ze dat die net de ontzetting over dit alles doet toenemen. Haar mentor T.W. Higginson vertrouwde ze in 1870 toe: ‘If I read a book [and] it makes my whole body so cold no fire can ever warm me I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only way I know it. Is there any other way.’ (L342a) De brave man wist niet wat hem overkwam. ‘I never was with any one who drained my nerve power so much,’ schreef hij in een brief nadat hij Dickinson (met wie hij tot dan enkel had gecorrespondeerd) voor het eerst had ontmoet, ‘I am glad not to live near her’. (524) Haar ijzingwekkende absolutisme kan slechts vergeleken worden met dat van Franz Kafka (‘wij hebben de boeken nodig die op ons werken als een ongeluk, dat ons veel verdriet doet, zoals de dood van iemand die wij meer liefhadden dan onszelf, alsof wij verbannen worden naar bossen, ver weg van alle mensen, als een zelfmoord, een boek moet de bijl zijn voor de dichtgevroren zee in ons’, 27). In een samenleving waarin God centraal stond, kon deze houding alleen maar als te werelds overkomen. In een maatschappij die bestaat bij gratie van amusement en verdringing lijkt ze al helemaal van de wereld.

Dickinsons gedichten geven niet zelden blijk van een zelfde tomeloze ambitie. Want hoewel ze zich in een vaak geciteerde frase afzette tegen een eenduidig biografische lectuur van haar werk (‘When I state myself, as the Representative of the Verse - it does not mean - me - but a supposed person’, L268) is de persona die aan het woord is in haar gedichten wel degelijk nauw aan haar verwant: ‘Perhaps I asked too large -/I take - no less than skies’ (352) schrijft ze dan. Of dit welhaast mystieke gedicht:

The hallowing of Pain
Like hallowing of Heaven
Obtains at a corporeal cost -
The Summit is not given -

To him who strives severe
At middle of the Hill -
But He who has achieved the Top -
All - is the price of All - (772)

[p. 82]

Grote offers worden er gebracht, want zonder gaat het niet. De top wordt alleen gegeven aan wie hem heeft gehaald en daarvoor is volstrekte overgave nodig. Het lichaam lijdt, maar de ziel en geest niet minder. Als je alles wilt, moet je alles geven. En ben je alles kwijt. Het totale verlangen leidt enkel tot en naar de dood waar het al raakt aan het niets. En ook dat wist Emily Dickinson, de wijze: ‘The Crash of nothing, yet of all -/How similar appears -’. (1503)