Rock 'n' roll

[p. 207]

XXI Chuck Berry's beginselverklaring
De teksten van een kleine zwarte jongen die niet lezen kon

Mijn grootste liefde in het rock and roll-instrumentarium gaat uit naar het slagwerk, het drumstel. Hoewel er in de oertijd van de r & r door half hill-billy-achtige groepjes vaak geen slagwerk werd gebruikt (de eerste opnamen van Elvis!), wordt de r & r natuurlijk vooral gekenmerkt door het gebruik van zwaar geaccentueerde percussie. Deze zwarte ritmiek zou lange jaren de grootste vijand zijn van dit muziekgenre. ‘Negermuziek’, ‘oerwoudgeluid’ en ‘heidense herrie’, zouden opvoeders, dominees en politici tot diep in de jaren zestig de r & r noemen. Dat de kritiek het denigrerende ‘negermuziek’ in de mond nam, toonde vooral de minachting van de critici voor de negercultuur aan; dat de veroordeling racistische kenmerken vertoonde, is duidelijk. Maar ook blanke zangers hadden het niet gemakkelijk in de tijd dat Eisenhower de baas was van de Verenigde Staten. Hopkins citeert enkele kranteverslagen over Elvis: ‘Hij is een handelaar in verdovende middelen, een ex-delinquent en een verscheurend dier [...]. Zijn presentatie - de kronkelingen, het gepulk aan zijn neus, het gelonk - het is allemaal even vulgair [...], een ongekend dieptepunt van smakeloosheid.’ Nog een geluk dat Elvis geen neger was en dat zijn percussionist nooit zo nadrukkelijk aanwezig was als bij voorbeeld die van Chuck Berry.

Op een avond moest ik te Delft een zaal met studenten toespreken. Aangename jongelui; zelfs die wat oudere student die mij meedeelde dat r&r simpele muziek was, niet te verdragen en uit niet meer dan drie akkoorden bestond. Kortom: het vooroordeel bestaat nog steeds, ook bij mensen die vijftien jaar jonger zijn dan ik. Mijn vader wil ik zijn: ‘Zet die apeherrie, die vreselijke ne-

[p. 208]

germuziek af of ik draai de stoppen uit,’ postuum nog wel vergeven, maar het blijft een onbegrijpelijke argumentatie. De mathematiek van Bach hoor je nooit als eentonig omschreven. Toch is zij dat vaak op geniale wijze. De naar mijn smaak grenzeloos overschatte pianobroddels van Satie worden de hemel in geprezen. Ravel's Bolero moet toch een voorbeeld van herhaling (tik tikketiktik tikketiktik tik tik) worden genoemd. Nooit hoor ik een kwaad woord over Ravel. Ook van mij zal niemand het horen. Ras- of volkskenmerken worden zogenaamd klassieke componisten zelden nagedragen. Ik heb tenminste nog nooit gelezen over Tsjaikovski dat hij ‘Tartarenherrie’ neerschreef of dat Verdi een typisch voorbeeld was van ‘Mafiamuziek’. Ondanks het dus nog steeds gehoorde bezwaar tegen dat gedreun, gebonk en gehak in de r&r, schijnt het paukengeweld bij Wagner, Beethoven en Berlioz voor menige klassiekengenieter minder irritant te zijn. Het laatste argument dat geleerden, notarissen en gepromoveerde juristen aandragen in discussies die ik nu al zo eindeloos voer: ‘Het is gewoon primitieve muziek’, verwondert mij nog het meest. Mijn opponenten verzamelen Joegoslavische primitieven, kopen dikke plaatwerken over rotstekeningen uit de zesde eeuw voor Christus en zijn dol op Frans boerenantiek. Het enige redelijke argument tegen r&r (en alle andere kunstvormen) is: ‘Ik houd er gewoon niet van’, en dàt is een legitieme kwestie van smaak.

Aan het begin van een zomer sprak een heer mij aan in Zaanstad. Hij vroeg: ‘Gaat u nog eens wat schrijven over Little Richard?’ Ik antwoordde dat ik dat zeer waarschijnlijk niet zou doen, omdat ik hem een minor musician vind. De heer in Zaanstad: ‘Maar heeft u dan wel eens op zijn slagwerker gelet?’ Ik moest eerlijk bekennen dat ik daar nooit speciaal mijn oor aan geleend had. En ik moet toegeven, de percussie op Richard's vroege platen is inderdaad heel bijzonder, eenvoudig, strak gehouden, maar buitengewoon briljant in het leggen van accenten. En, ach, daar is het moment aangekomen dat ik zal moeten schrijven over dat ogenschijnlijke detail waarmee de r & r het zichzelf zo moeilijk heeft gemaakt: hoe de rockse stokjes op de trommels te slaan.

[p. 209]

Jongelui moet je tegenwoordig uitleggen waaruit het rock-and-rollse slagwerkapparaat bestond. Men had nog geen elektronische percussiemachine en zat ook niet in een soort werkplaats met vijftig trommelvellen en een gaarkeuken aan bekkens. Eén trommel, de snare-drum of side, is en was eigenlijk al voldoende. Toegevoegd werd een bekken of een high-head, de grote, ronde (voet)trom. Een koebelletje en een houten kloppertje mag, maar verder heeft de rockdrummer niets nodig. Verbluffende resultaten zijn er met zo'n setje behaald. De ware muziekvriend lopen de rillingen toch over het lijf als hij Charlie Watts' (de Stones) prachtig geklopte intro tot ‘Honky tonk women’ hoort?

Tot mijn groot geluk signaleerde Harry Shapiro dat ook in A - Z of rock drummers. Voor het overige ben ik niet zo tevreden over dit boek, dat weliswaar voldoet wanneer men belang stelt in de moderne rock - dus juicht en zingt Shapiro over dat ongelooflijke trommelwonder Ginger Baker -, maar de vroege rock een beetje links laat liggen. Buddy Holly's drummer Jerry Allison krijgt een plaatsje, maar verder lijkt het wel of er niet lustig op los geslagen werd tussen 1950 en 1960. Elders echter in zijn boek maakt Shapiro wat mij betreft veel goed door zeventien regels te wijden aan Fred Below. ‘Een van 's werelds beste bluesdrummers, die als de vaste drummer van platenmaatschappij Chess Records gespeeld heeft met alle grote Chess-artiesten als Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf enzovoort. Hij is ook te horen op alle definitieve Chess-opnamen van Chuck Berry. Omdat platenstudio's zelden opgave doen van sessiemuzikanten, valt niet precies op te maken op welke platen van Chuck hij heeft gedrumd. Tegenwoordig leidt de veelzijdige slagwerker een jazzband in Chicago,’ schrijft Shapiro.

Op platen waarvan het zeker is dat Below percussioneert, hoort men een van de overtuigendste drummers uit de geschiedenis van de r & r. Below was als geen ander in staat de jazz- en bluestechnieken te gebruiken in de rockmuziek. Below is een voorbeeld van de drummer met de elastieken polsjes, een slagwerker die tonen uit zijn drumstel kon halen en een zeldzaam talent was in het wisselen van volumes.

[p. 210]

Geen rampestamper dus waardoor de punkmuziek soms zo ondraaglijk werd: jongens die op sadomasochistische wijze hun puinbak beknuppelden. Below bereikte niet zelden een schoonheid van timing en melodie in zijn gepercussioneer die doet denken aan Joe Morello. Deze in 1928 geboren drummer, die furore maakte in menig jazzgezelschap van Dave Brubeck, is waarschijnlijk de meest volmaakte drummer die ooit geleefd heeft. Met een bijna absoluut gehoor wat betreft het stemmen van zijn trommels maar wel halfblind (misschien daarom ook wel). Morello's grootste prestatie is zijn vermogen tot het zeer langdurig tegelijkertijd tikken van vier verschillende maten, ritmes of tempi met zijn twee handen en voeten. Het enige live-optreden van Morello dat ik ooit mocht meemaken, in het Scheveningse Kurhaus - midden jaren zestig -, gaf mij toen al het verlangen in: waarom was hij niet eens voor een keertje de sparring-partner van Mick Jagger, Carl Perkins of Chuck Berry?

Aldus enkele bespiegelingen omtrent percussie, r&r en vooroordeel, die ik wil afsluiten met een uitspraak van de (toen) vierendertigjarige Belgische christen-politicus Eric van Rompuy (Humo, 23 augustus 1984): ‘Ik zeg niet dat de jongeren niet meer naar Torhout-Werchter [Vlaams popfestival, b.b.] mogen of dat ik ook niet eens naar Young luister, maar ik hang vast aan de wortels van die optimistische volksaard van ons.’ Rompuy's gedeeltelijke afwijzing van de r & r heeft bijna nationaal-socialistische trekken.

In het begin van Chuck Berry's carrière werd ook vaak de onvolksheid van zijn gitaarspel gelaakt. Over dat geniaal gitaarspel en de waardering daarvoor in kennerskringen schreef ik reeds in het vorige hoofdstuk. Blijft over één belangrijk aspect van Berry's kunst: zijn zang, tekst en tekstbehandeling. Zijn manier van zingen is betrekkelijk toonloos; Berry lijkt zijn teksten soms meer te zeggen dan te zingen. Hij is een zeer overtuigend zanger, maar men kan met de beste wil van de wereld niet staande houden dat hij een technisch geoefend zanger is. Zangtechnische verfijningen moet men eerder zoeken bij Buddy Holly, Roy Orbison of Pat Boone.

[p. 211]

Over de teksten van Chuck (hij schreef de muziek en teksten van nagenoeg al zijn songs) stelt men algemeen dat zij de verlangens en frustaties van de Amerikaanse jeugd in de jaren vijftig goed weergeven. Peter Urban signaleert in Rollende Worte - die Poesie des Rock hoe Berry in zijn ‘Schoolday’ verwoordt hoe opgroeiende jongelui de tegenstelling tussen schooltijd en vrije tijd ervaren. 's Avonds, na een hele dag boven de boeken te hebben gehangen, is het zover:

You've got to hear something that's really hot,
With the one you love you're making romance,
All day long you've been wanting to dance.

De opvatting die wel eens wordt geformuleerd in handboeken, als zouden Berry's teksten ‘nogal leeghoofdig, luchtig en onbeduidend’ zijn, lijkt mij niet juist, zonder nu te willen betogen dat we te maken hebben met superieure poëzie. Ze zijn in ieder geval op een knappe wijze in een soort staccato taal geschreven, zodat ze zich uitstekend lenen voor zijn zingend-zeggen. Verder bevatten zij een rijkdom aan Berry'se slagwoordjes en uitroepjes als ‘Gee’, ‘Jeez’, ‘Wee’ et cetera. De teksten van Chuck zijn een beginselverklaring van de r & r. Zij zijn daarnaast ook zelf rock en geven zodoende een ingenieus Droste-blik-effect. Dat Chuck heeft nagedacht over het muziekgenre dat hij mede tot een kunstvorm verhief, mag blijken uit twee citaten. Hij schreef in ‘Rock 'n roll music’:

I've got no kick against modern Jazz,
Unless they try to play it too darn fast;
And change the beauty of the melody,
Until they sound just like a symphony,
That's why I go for that rock 'n' roll music.

[p. 212]

Drie regels uit ‘Roll over Beethoven’:

My heart's beating rhythm and my soul keeps singing the

blues,

Roll over Beethoven and tell Tchaikowski the news,
I got the rockin' pneumonia, I need a shot of rhythm and

blues...

Berry, in gesprek met P.W. Salvo (1972), vertelde dat er ook heel wat autobiografie in zijn teksten zit. In datzelfde gesprek vertelde hij overigens ook, dat een joods meisje drumde in het nummer ‘Memphis Tennessee’ (1959) en later zelfs op een heel album meespeelde. Het meisje was zijn toenmalige secretaresse Fran (biograaf Krista Reese bevestigt dit verhaal). De b-side van ‘Memphis’ bij voorbeeld was het zeer autobiografische ‘Back in the u.s.a.’, waarin Chuck zingt hoe hij verlangt naar Amerika - ondanks al het leed dat de u.s.a. hem aandeed! - in Australië, waar hij nergens een hotdog kan bestellen. (Dat ‘Back in the u.s.s.r.’ (1968) van de Beatles daar een parodie op was, schijnt niemand zich meer te herinneren. Zelfs niet Neville Standard in zijn overigens uitvoerige Beatles-discografie.)

Het beroemde ‘Johnny B. Goode’ (1958), waarin dezelfde Johnny voorkomt als in ‘Bye, bye Johnny’ (1960), gaat over Chuck Berry zelf. Tegen Salvo zei Chuck dat die Johnny, ‘die plattelandsjongen die niet kon lezen maar wel heel goed gitaar kon spelen’ de kleine Chuck zelf was. In de eerste versie van de tekst stond niet ‘country boy’, maar ‘little coloured boy’. Een tekst die in het toenmalige Amerika geen enkele kans maakte op de radio te worden uitgezonden.

En zo kan de liefhebber van Berry's teksten, na ernstige studie, veel meer ontdekkingen doen. Chuck is een groter denker over het leven en de muziek dan menigeen denkt. Dat hij geen multimiljonair werd van zijn eigen songs maar de Beatles wèl, is een schande. De rechten die het Liverpoolse vijftal aan Chuck heeft betaald zullen wel naar zijn belastinginspecteur zijn gegaan.