Logo DBNL
Lessen in lyriek (1993)

Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 6 Poëzie en grammatica

Vooral sinds de opkomst van de transformationeel-generatieve+ grammatica in de jaren zestig heeft men pogingen ondernomen de bijzonderheden van het poëtisch taalgebruik in taalkundige termen te beschrijven. Wat de retorica al eeuwenlang had gekend als figuren en tropen, werd nu opgevat als beantwoordde het aan een eigen systematiek, een eigen secundaire ‘grammatica’, die in de poëtische taal werd toegepast als een extra regelsysteem. Stijlfiguren waren geen verfraaiingen of decoraties die naar willekeur op een eenmaal voltooide tekst werden toegepast, maar de onvermijdelijke consequenties van een keuze die de schrijver maakte naast of boven de keuzen waartoe de systematiek van de primaire grammaticaregels hem dwong.

De poëtische tekst werd beschouwd als gecodeerd in twee regelsystemen, waarvan het ene G kan worden genoemd, voor ‘de grammatica van de natuurlijke taal waarin de tekst is geschreven’, en het andere P, voor ‘de secundaire, poëtische grammatica’. Beide regelsystemen zijn uiterst complex. G bevat alle regels van de primaire grammatica en ieder die school heeft gegaan zal weten hoe ingewikkeld die zijn, ook als hij ze in het dagelijks leven meestal correct toepast. P is niet minder complex. P bevat, bijvoorbeeld, voorschriften van metrische aard, voorschriften omtrent strofenbouw, voorschriften die het woordgebruik regelen waar het de connotaties van woorden betreft, Zo was het in de+ achttiende eeuw incorrect om een woord als ‘koe’ te gebruiken, terwijl men wel van ‘het weidend vee’ mocht spreken. P maakte dus een onderscheid tussen poëtisch en niet-poëtisch woordmateriaal en zelfs tussen poëtische en niet-poëtische inhouden. Men dichtte wel over liefde maar niet over seks; wel over dood maar niet over ziekte. Bestudeert men wat er in de P van een bepaalde cultuur op een bepaald tijdstip wel en wat niet als poëtisch werd beschouwd, dan krijgt men in principe inzicht in veel méér dan de literatuurgeschiedenis: de P is altijd een der belangrijkste indicatoren van de ideologie van een bepaald cultureel moment. Anderzijds zijn de grote verschuivingen die in de literatuurgeschiedenis

optreden, te begrijpen als wijzigingen die zich in de P voordoen. Wie te veel en te lang over ‘weidend vee’ en ‘gevederde vrienden’ heeft gelezen of geschreven, zal in de verleiding komen om in een poëtische tekst nu eens gewoon van ‘koeien’ en ‘vogels’ te spreken. Hij begaat dan een daad van rebellie tegen de P, waarvan hij de regels+ als verstard of geautomatiseerd ervaart en legt de basis voor een poëtische revolutie. Dergelijke omslagmomenten in de literatuurgeschiedenis staan overigens niet los van algemene culturele ontwikkelingen. Dat de negentiende-eeuwse roman bijvoorbeeld onderwerpen als industrialisatie, techniek en urbanisatie voor literaire behandeling in aanmerking vond komen, houdt verband met de algemene historische ontwikkelingen in die tijd. De notie van de P is dus, in al haar complexiteit, een belangrijk instrument voor wie de literatuurgeschiedenis bestudeert en dan niet alleen voor zover de literatuurgeschiedenis een eigen, min of meer autonome ontwikkeling kent, maar ook - en misschien vooral - voor zover zij een onderdeel vormt van de cultuurgeschiedenis in algemene zin.

Nu we ons in dit hoofdstuk voornamelijk bezig zullen houden met de meer strikt taalkundige gevolgen die het onderscheid tussen G en P voor het poëtisch taalgebruik heeft, moeten we eerst de relatie tussen G en P wat nader bekijken. Al kan worden gesteld,+ wat reeds in de termen primair en secundair geïmpliceerd is, dat er geen P kan zijn zonder een G en dat P daarom als parasitair ten opzichte van G kan worden beschouwd, dan is daarmee nog niet vastgesteld hoe de ‘parasiet’ zich tegenover de ‘gastheer’ gedraagt. Om een voorbeeld uit de wereld van de muziek te gebruiken: men zou een vierstemmige fuga als voltooid in een ‘primaire’ code kunnen beschouwen om vervolgens de fuga in een ‘secundaire’ code te gaan instrumenteren. Als code beschouwd is de instrumentatie duidelijk parasitair: er moet muziek zijn om muziek te kunnen instrumenteren. In het voorbeeld is de partituur van de fuga dus het resultaat van toepassing van regels uit G, korter gezegd: het resultaat van G, terwijl de instrumentatie het resultaat van P zal zijn. Nu kan men zó instrumenteren dat de structuur van de muziek (het verloop van de vier stemmen in hun onderlinge relatie) door de instrumentatie wordt verduidelijkt. In dat geval is de instrumentatie coöperatief ten opzichte van haar gastheer, de muziek. Het is echter ook mogelijk zo te instrumenteren dat de structuur van de muziek door de instrumentatie wordt verdoezeld. In dat geval is er van coöperatie tussen de beide codes geen sprake: ze werken elkaar eerder tegen.

Het voorbeeld is alleen ter verduidelijking van de basisnoties bedoeld; men kan het niet zonder meer toepassen op de poëtische taal. Wel kan men ook daar een principieel onderscheid maken tussen coöperatie en tegenwerking. De secundaire codering van de poëtische taal kan erop gericht zijn, de structuren van de primaire code volledig te respecteren. We hebben in eerdere hoofdstukken het werk van Jacob Cats, die er altijd naar streefde natuurlijk accent en metrisch accent te laten samenvallen, als voorbeeld van deze situatie aangevoerd (p. 58 en 135). Vanuit een ander perspectief kan men zeggen dat Nijhoff er in Het uur U naar streefde een ongewone gebeurtenis te vertellen in een poëtische taal die qua woordkeus, zinsbouw en ritmiek zo dicht mogelijk aansloot bij de primaire code, het gewone Nederlands van zijn tijd. Het gedicht kan op grond daarvan tot de parlando-poëzie worden gerekend.+ Ook hier lijken G en P uit op coöperatie, maar daarbij dienen we niet uit het oog te verliezen dat die toch slechts sommige aspecten van het taalgebruik betreft. Zouden we Het uur U met een symbolenwoordenboek te lijf gaan, dan zou bijna elk element in het gedicht symbolisch blijken te zijn; vanuit dát perspectief zouden we dan niet van coöperatie maar juist van tegenwerking moeten spreken. De noties coöperatie en tegenwerking zijn dus altijd slechts vanuit bepaalde perspectieven geldig; ze zijn parametergebonden. In de parameter van het woordgebruik vertonen de codes in Het uur U dus coöperativiteit, maar in de symbolische parameter juist tegenwerking.

Het maximaal uitbuiten van coöperatie en tegenwerking in de verschillende parameters van één tekst leidt tot humoristische effecten en is een der belangrijkste middelen waarvan de parodie+ zich bedient. Als voorbeeld kan Frederik van Eedens Aan J.J.L. ten Kate dienen, waarvan de slotstrofe luidt:

 
Zing op! zing op! ten Kate!
 
(Gij kunt het toch niet laten)
 
Laaf onze ziel aan Harmonie,
 
Al wat gij zingt is Poëzie!
 
Zing dartel, speels of vroom van zinnen
 
Op kerken, vorsten of vorstinnen,
 
Wij minnen alles wat gij doet:
 
Want wat ten Kate schrijft is goed!
 
Zing, J.J.L. ten Kate,
 
Ten aller vromen bate!

Binnen de parameter van het woordgebruik brengt de tweede regel hier een abrupte tegenwerking aan, die het ons onmogelijk maakt de tekst zo ernstig te nemen als zijn vormtaal suggereert. Eerder in het gedicht wordt Ten Kate voorgesteld als huppelend in het priesterkleed; de belachelijkheid van dat beeld schrijven we toe+ aan de onverenigbaarheid van de connotaties van huppelen en priesterkleed en dat komt ook weer neer op tegenwerking van de codes. De secundaire code voegt met geweld samen wat de primaire code gescheiden houdt: de ‘sfeer’ van het huppelen en de ‘sfeer’ van het priesterkleed.

De parodie is een heel specifieke vorm van code-tegenwerking. Nijhoffs sonnet Impasse kan gelden als een voorbeeld van code-tegenwerking zonder enig parodistisch of zelfs humoristisch effect: een creatieve impasse wordt er in de context van een van de meest huiselijke bezigheden geplaatst die we kennen: koffie zetten. De contexten verdragen elkaar niet, althans niet binnen onze aan de code van de poëtische traditie ontleende verwachtingen omtrent de manier waarop de poëzie over een creatieve impasse spreekt. Het effect wordt in dit gedicht juist door zijn duidelijke parlandokarakter versterkt: zijn taal is volslagen normaal of onpoëtisch, hetgeen betekent dat primaire en secundaire code in andere opzichten juist volmaakt coöpereren.

De aangehaalde voorbeelden moeten volstaan om duidelijk te maken hoe complex het spel met codes kan zijn, hoe ingewikkeld de polyfonie van een poëtische tekst kan worden als we oor hebben voor de aparte ‘stem’ die elke code vertegenwoordigt, en voor de harmonieën en disharmonieën die de ontmoeting van alle stemmen tot stand brengt. De noties coöperatie en tegenwerking zullen we niettemin aanhouden. Ze vormen de uiterste polen waaraan we de spanning die bepaalde poëtische effecten teweegbrengen als het ware meten kunnen. Tussen de uitersten van cooperatie en tegenwerking ligt een overgangsgebied waarop we in beginsel alle poëtische procédés in kaart kunnen brengen. Het duidelijkst is dit te begrijpen aan de hand van herhalingsfiguren. Als twee woorden rijmen, dan is er van code-tegenwerking geen sprake in zoverre als deze woorden ook in de primaire code rijmen. De secundaire code maakt dus gebruik van een mogelijkheid die de primaire code aanreikt. Uitvoerig hebben we het gehad over de consequenties van de wet van Jakobson, die de klankverwantschap tussen de rijmwoorden tot een semantische verwantschap maakt, zodat er een nieuwe betekenisrelatie wordt onthuld en de primaire code op een onverwachte wijze wordt ver-

rijkt. De observatie van zojuist kan echter worden gehandhaafd: de woorden rijmden al en dus maakt de secundaire code een cooperatief gebruik van een in de primaire code gegeven mogelijkheid. Hetzelfde kunnen we zeggen van de syntactische herhalingsfiguren die we hebben behandeld en van alle vormen van parallellisme. Dat zeven van de twaalf regels van Hans Andreus' In de nacht beginnen met de woorden zonder mij (zie p. 142) is natuurlijk geen toeval, maar wordt door de regels van de primaire code, door G niet uitgesloten. Van code-tegenwerking is in dit opzicht dus geen sprake. Maar van coöperatie spreken is hier toch ook niet bevredigend. Er zijn namelijk redenen om aan te nemen dat het onwaarschijnlijk is dat zeven van de twaalf stukken waarin we een tekst verdelen met dezelfde woorden zullen beginnen; de onwaarschijnlijkheid is op kwantitatieve, statistische gronden vast te stellen. Ongrammaticaal kunnen we de anaforen in In de nacht dus niet noemen, maar wel kunnen we ze als statistisch afwijkend van de gemiddelde in G gecodeerde tekst bestempelen.

We komen hier opnieuw tot een onderscheid: naast gevallen waarin van code-coöperatie sprake is kennen we gevallen van code-tegenwerking, maar binnen deze groep moeten we ongrammaticaliteiten+ onderscheiden van statistische abnormaliteiten. Dit laatste onderscheid stemt overeen met het verschil dat de retorica van oudsher maakt tussen tropen en figuren. Bij tropen is er+ sprake van naamsoverdracht die ons dwingt een woord anders op te vatten dan de primaire code ons voorhoudt: we vatten het overdrachtelijk op. Er is dus ongrammaticaliteit in het spel: de secundaire code (P) bevat een regel die strijdig is met een regel in de primaire code (G). Heel simpel gezegd: de primaire code (G) bevat een regel die zegt dat een roos een bepaald soort bloem is, maar de secundaire code (P) bevat een regel die zegt dat roos ‘liefde’ betekent. Bij figuren, daarentegen, zijn G en P niet met elkaar in tegenspraak,+ maar in iets als een concurrentiestrijd gewikkeld: structuren die krachtens G mogelijk zijn, worden door P bevoorrecht. Men kan dit ook uitdrukken door te zeggen dat de poëtische taal bepaalde mogelijkheden van de gewone taal een voorkeursbehandeling geeft of op opvallende wijze actualiseert. Zo begrijpen we rijm als een actualisatie van bepaalde typen van klankverwantschap+ en de anafoor als een actualisatie van het gegeven dat de taal syntactische patronen kent die herhaalbaar zijn.

In alle gevallen waarin G en P elkaar tegenwerken, kunnen we van deviatie spreken: de secundaire code wijkt af van de primaire.+ Bij de figuren is er dan sprake van statistische deviatie: de poëti-

sche tekst actualiseert mogelijkheden die in G vervat liggen en geeft bepaalde mogelijkheden een voorkeursbehandeling, waardoor de tekst structuren gaat bevatten die mogelijk maar niet waarschijnlijk zijn. Structurele deviatie ontstaat als P een of meer regels bevat die indruisen tegen een of meer regels in G. De tekst zal dan ongrammaticaal zijn voor zover het die regels betreft. De metafoor is het in het oog springende voorbeeld.

In het vervolg van dit hoofdstuk zullen we ons met de laatstgenoemde soort afwijkingen bezighouden en daarvoor kortweg de+ term deviaties gebruiken. Het zou in beginsel mogelijk zijn de geschiedenis van de poëzie in ons werelddeel te bestuderen met de poëtische deviatie als leidraad: het lijdt geen twijfel dat er periodes zijn waarin deviaties minder, en periodes waarin ze meer gebruikelijk zijn. We zullen dat hier niet doen, maar volstaan met de constatering dat deviaties in de poëzie van onze eeuw relatief vaak voorkomen. Een van de kenmerken van het moderne poëtisch besef is dat de poëtische taal minder een reproducerende of weergevende dan een creatieve functie heeft, eerder non-conformistisch is dan conformistisch, meer een kritische dan een bevestigende taak heeft ten aanzien van de heersende opvattingen en ideologieën. Dat is niet altijd zo geweest, maar in onze tijd is het wel zo. Deze algemene tendens van de moderne poëzie kan men onder andere aflezen aan de rol die de deviatie erin speelt. In de deviatie immers bekent de P zich als principieel non-conformistisch ten opzichte van de G. Zo gezien is de deviatie een icoon van de manier waarop de kunstenaar in de moderne tijd in het algemeen zijn taak heeft opgevat vis-à-vis de dominante, burgerlijke ideologie.

Aangezien de poëtische deviatie per definitie een afwijking vertegenwoordigt van een regel in de G, de grammatica van de natuurlijke+ taal, kan men deviaties systematiseren op grond van deze grammatica. Als de grammatica regels kent ten aanzien van de woordvolgorde, dan zijn er dus woordvolgorde-deviaties mogelijk. Als de grammatica regels kent ten aanzien van de overgankelijkheid of onovergankelijkheid van werkwoorden, dan kunnen die regels ons ook helpen bij het analyseren van bepaalde deviaties, zoals we die bijvoorbeeld tegenkomen in Pierre Kemps ‘Glimlachen’ uit de bundel Phototropen en Noctophilen (1947):

 
+ Vandaag wil ik licht glimlachen
 
voor wie geglimlacht licht wil zien.
 
Mijn zwarte hoed hindert wel de dag en
 
met bloot hoofd geef ik meer licht misschien.
 
Mijn gelaat heeft geen sprekende kleuren,
 
wat beiges en crêmes die zich weven
 
om neus en ogen en mijn lippen fleuren
 
zo weinig, maar ik wil glimlach geven.
 
Het licht viel zonder bijfiguren in
 
mij langs mijn ogen en ik ruik laurieren,
 
om als ik uitgeglimlacht ben en zonder zin,
 
mijn grootse onnoozle hersens mee te sieren.

Glimlachen wordt hier als een overgankelijk werkwoord gebruikt, met als lijdend voorwerp licht. Geglimlacht licht is, in overeenstemming daarmee, op te vatten als een resultatief object: door glimlachen voortgebracht licht. Uitgeglimlacht in regel 11 dienen we dan ook te interpreteren alsof 't het voltooide deelwoord is van een overgankelijk werkwoord, waardoor het de betekenis kan krijgen van ‘leeggeglimlacht’, zoals we ‘uitgesponnen’ als ‘leeggesponnen’ kunnen verstaan in de zin ‘De spin is uitgesponnen en nu is haar web voltooid’. Het gedicht krijgt dan in zijn geheel de betekenis: de dichter heeft alles gegeven wat hij te geven had, hij heeft zijn licht verspreid, en daarmee heeft hij de lauwerkrans verdiend van de onsterfelijkheid. Al zijn zijn leeggezongen hersens nu weer als die van een kind, juist in het bereiken van die ‘onnozelheid’ schuilt zijn grootsheid. De parafrase klinkt wat zwaarder op de hand dan het lichtvoetige versje eigenlijk verdraagt, maar kan met een beroep op de tekst toch heel goed worden verdedigd.

Opvallend aan de hier optredende deviatie is dat ze consequent wordt volgehouden: in de secundaire code is glimlachen niet een enkele keer als overgankelijk werkwoord gebruikt, maar systematisch. De deviatie is regelmatig, in die zin dat ze aan een formuleerbare regel in de P beantwoordt. In 1959 schreef Pierre Kemp nog een gedicht met de titel Glimlachen:

 
Soms sta ik genoeglijk versteld
 
om wat ik van glimlachen kan maken,
 
behalve dan geld.
 
Maar ik ben geen man van zaken,
 
tenzij weer in poeders op vleugels van vlinders
 
voor inkt op diploma's aan eerlijke vinders.
 
Wilt gij een certificaat?
 
Nu glimlach ik mijn: 's avonds laat!
 
Ik glimlach gaarne nog meer,
 
alleen een volgende keer!

De regel die glimlachen tot een overgankelijk werkwoord maakte, is kennelijk voor de P van het tweede gedicht blijven gelden. Als we ervan uitgaan dat elke poëtische tekst zijn eigen P heeft, dan blijken de P's van deze twee gedichten dus minstens één regel gemeenschappelijk te hebben en de verwachting ligt dan voor de hand dat deze regel ook zal voorkomen in de P die het hele oeuvre van deze dichter beregelt. Zo zou men de ‘poëtische grammatica’ van Pierre Kemp kunnen opstellen en eigenlijk van elke dichter. Zo'n poëtische grammatica zou zeer belangrijke informatie bevatten over het ‘poëtisch programma’ van de dichter. Als we in het gedicht In tules van gedichten lezen dat Kemp het schrijven van poëzie aanduidt als woorden spinnen, beseffen we dat de idee van de poëzie voor hem is geassocieerd met de idee van het voortbrengen van een produkt, of het nu ‘licht’ is dan wel ‘tule’.

De zojuist ter sprake gebrachte idee dat elke poëtische tekst door een eigen P wordt beregeld waarvan de regels systematisch en consequent in die tekst worden toegepast, lijkt bevestigd te worden door de praktijk van bepaalde dichters. Vanuit dit perspectief is veel studie gemaakt van het oeuvre van de Amerikaanse+ dichter E.E. Cummings (1894-1962). Van een van zijn gedichten maakte Peter Verstegen de volgende vertaling:

 
liefde is dikkerder dan vergeten
 
dunnerder dan nog weten
 
zeldener dan golven vochtig zijn
 
gangbaarder dan in gebreke zijn
 
 
 
zij is waanzin en manig
 
en min vatbaar voor onzijn
 
dan heel de zee die alleen nog
 
dieper is dan de zee
 
 
 
liefde is minder altijd dan winnen
 
is minder nooit dan levend
 
min groter dan 't minst beginnen
 
min kleiner dan vergeven
 
 
 
zij 's wijsheid en zonschijnig
 
en meer kan zij niet stuk
 
dan heel de lucht die alleen nog
 
hoger is dan de lucht

Dit vers, te vinden in de bundel Het driehoekig waarom (Baarn 1982), vertoont een grote variatie aan deviaties, waarvan elke afzonderlijk echter kan worden afgeleid uit een beperkt aantal P-regels dat voor de hele tekst geldingskracht heeft; het ligt dan ook zeer voor de hand te zeggen dat deze tekst ‘in een eigen taal’ is geschreven. Om enkele voorbeelden te noemen: het gebruik van de trappen van vergelijking vertoont hier sterke afwijkingen, zowel in formeel (dikkerder, dunnerder) als in logisch opzicht (de zee is dieper dan de zee, de lucht is hoger dan de lucht, liefde is minder nooit dan levend, liefde kan meer niet stuk dan lucht). Normaal gevormde comparatieven zijn er wel (gangbaarder, dieper, groter, kleiner, hoger) maar daarvan komen alle tweelettergrepige alleen voor in het verband van een vergelijking met een heel curieuze vorm: dieper in de zee is dieper dan de zee en hoger in de lucht is hoger dan de lucht; groter in de negatieve vorm min groter en kleiner in de negatieve vorm min kleiner. In de vergelijkingen waarin we ze aantreffen is dat waarmee de liefde wordt vergeleken respectievelijk in het geheel niet groot en in het geheel niet klein, als gevolg waarvan de liefde wordt voorgesteld als ‘in nog mindere mate niet-groot dan 't minst beginnen niet-groot kan worden genoemd’, dus: uitermate groot. Of: de liefde kan in nog hogere mate niet-klein worden genoemd dan vergevensgezindheid niet-klein mag worden genoemd, dus: de liefde is in het geheel niet klein, dus: uitermate groot. In de wonderlijke eigen taal die hier zichtbaar wordt, speelt de dichter een spel met de oude redekundige figuur die als litotes bekend staat: men poneert iets door de ontkenning+ ervan te ontkennen, zoals in de uitdrukking ‘Die soep was niet slecht!’ (dat wil zeggen: niet niet-goed). Ook in de constructies de zee is alleen dieper dan de zee en de lucht is alleen hoger dan de lucht is de litotes terug te vinden: als alleen de zee dieper is dan de zee, dan is niets anders dieper dan de zee en is de zee dus het opperst-diepe en als zodanig zeer weinig vatbaar voor onzijn. In de vergelijking met de zee wordt de liefde voorgesteld als nòg minder vatbaar voor onzijn dan dat, wat er al in opperste mate niet-vatbaar voor is. Hier wordt eigenlijk een cliché verwoord dat als hypogram fungeert: ‘de liefde is eeuwig en alomtegenwoordig als+ de zee’; een soortgelijke analyse onthult het hypogram ‘de liefde is zo hoog als de hemel’. Maar de manier waarop de tekst deze hypogrammen verwerkt kan wel als buitengewoon deviant worden aangemerkt. Hoe meer taalkundig en logisch vernuft men op deze tekst loslaat, des te systematischer blijkt hij in elkaar te zitten. Dat de comparatieven dikkerder en dunnerder formeel anders zijn ge-

vormd dan dieper en hoger kan bijvoorbeeld worden toegeschreven aan een P-regel die een onderscheid maakt tussen comparatieven die niet en comparatieven die wel gebruikt worden in het kader van een vergelijking die de logische complicatie van de litotes bevat. Om nog één ander voorbeeld te geven: de definities van de liefde hebben consequent een van deze drie vormen: (a) de liefde wordt vergeleken met een werkwoord, hetgeen een sterk devierende P-regel nodig maakt; (b) de liefde wordt vergeleken met respectievelijk de zee en de lucht, die volgens de hierboven uitgelegde litotes-constructie worden geanalyseerd als opperste vormen van zijn; (c) de liefde wordt volgens de normale regels van de G voorzien van eigenschappen, maar die zijn georganiseerd volgens de wet van Jakobson: waanzin / wijsheid en manig / zonschijnig, in welk patroon de semantische relatie tussen waanzin en maanziekte (manigheid) een semantische similariteit tussen wijsheid en levensvreugde (zonschijnigheid) tot stand brengt. Samenvattend mogen we stellen dat de ‘inhoud’ van het gedicht tot enkele eenvoudige hypogrammen kan worden gereduceerd: de liefde is sterk en onvergankelijk. Dat het gedicht voor deze elementaire boodschap zulk een ingewikkelde eigen taal moet opstellen, kan op zich weer als een icoon worden opgevat van een ander hypogram: de liefde is onuitsprekelijk, althans in de primaire code, de gewone taal van de G.

Men kan overigens lang niet altijd zoveel systematiek ontwaren in de deviaties die een poëtische tekst vertoont. Een niet minder bekend geval dan Pierre Kemps geglimlachte licht, is de slotregel van Neeltje Maria Mins gedicht met de beginregel Mijn moeder is mijn naam vergeten:

 
+ voor wie ik liefheb, wil ik heten.

Men lijkt met de interpretatie van deze regel twee kanten op te kunnen. Om te beginnen stellen we vast dat volgens een regel in de G het werkwoord heten een koppelwerkwoord is dat een complement krijgt; een zin als ‘Ik heet Jan’ vertegenwoordigt het normale gebruik van dit werkwoord. In Neeltje Maria Mins regel nu lijkt er geen complement te zijn en dan is heten ook geen koppelwerkwoord. Men komt dan tot de volgende parafrase: ‘voor wie ik liefheb wil ik een volledig, benoembaar persoon zijn, een identiteit hebben, een naam die mijn diepste wezen aanduidt’. De regel in P die vaststelt dat heten geen koppelwerkwoord is, dwingt ons dus tot een metaforische lezing. Maar men kan er ook van uitgaan dat

heten hier wèl als het vertrouwde koppelwerkwoord fungeert en dat het complement eraan voorafgaat, zoals in de misschien wat vreemde maar niet ongrammaticale zin ‘Jan wil ik heten’. Dat brengt ons ertoe, de regel als volgt te parafraseren: ‘Ik wil dat mijn naam “Voor wie ik liefheb” zal zijn’. Ook dan is er aanleiding om van een deviatie te spreken, maar deze is van een geheel ander soort. Linguïsten zouden de eerste deviatie een overschrijding van een subcategorisatieregel noemen en de tweede een overschrijding+ van een selectierestrictie. Deze details verder terzijde latend, geven we duidelijk de voorkeur aan de eerste parafrase en wel op grond van andere regels in de tekst, die zelf niet deviëren en juist daardoor als duidelijke analogieën van de slotregel worden waargenomen. Bijna elke regel geeft de wens te kennen dat de spreker een naam wil hebben en een naam is precies wat we als complement bij het koppelwerkwoord heten verwachten. Dat de spreker de naam niet heeft (hetgeen natuurlijk alleen in overdrachtelijke zin kan worden begrepen), wordt door het ontbreken van het complement bij heten iconisch weergegeven. De deviatie is dus uitstekend gemotiveerd.+

Ze is echter niet systematisch, in die zin dat ze op andere momenten in de tekst wordt herhaald. Het gaat om een ad-hoc deviatie, terwijl het bij Pierre Kemp om een formuleerbare regel in de P van minstens twee gedichten ging. Men zou bij de deviatie van Neeltje Maria Min van een incident kunnen spreken, terwijl dat bij die van Pierre Kemp beslist onvoldoende zou zijn. De eis dat poëtische deviaties systematisch zijn, dus aan een eigen regel in de P beantwoorden, is vermoedelijk te ‘streng’. Deviaties kunnen ook incidenteel voorkomen en ook dan gemotiveerd zijn. Treffend wordt dit geïllustreerd door Leo Vromans gedicht Een+ klein draadje, waarin de gevolgen die een hersenbloeding voor het spraakcentrum heeft, zijn weergegeven door iconische deviaties in de taal van het gedicht: het woord ‘kortsluiting’ verschijnt als kurpsluiting en het woord ‘Help!’ als Hurp! De klankherhalingen die van deze deviaties het gevolg zijn, hebben weliswaar een poëtische functie maar resulteren niet uit systematische deviaties, want zowel de klinker /o/ als de klinker /e/ verschijnt in de tekst als een /u/.

Dit voorbeeld betreft uitsluitend deviaties op het gebied van de woordformatie; in syntactisch opzicht is Vromans tekst volledig volgens de algemene Nederlandse grammatica gecodeerd. Men zou hier van neologismen kunnen spreken, al wordt die term+ onbruikbaar voor een geval als klimdrab (in Leo Vromans Twee

partijen), een ‘nieuw woord’ dat niet via deviatie uit een bekend woord ontstaat, zoals kurpsluiting. De meeste neologismen, zoals de Tachtigers er talloze hebben gemaakt, kunnen eigenlijk niet als deviaties van regels in de G worden beschouwd, maar als nog niet eerder gerealiseerde toepassingen van G-regels. Als Gorter het in de eerste zang van Mei heeft over een waterwieg, dan zou dat heel goed een neologisme kunnen zijn in de zin dat het woord nooit eerder was gebruikt; maar het is voor ons gemakkelijk te interpreteren omdat het is gebouwd volgens een G-regel die ook het vertrouwde woord ‘waterkruik’ heeft voortgebracht. De eerste strofe van Gorters De lente komt van ver... bestaat bijna helemaal uit zulke neologismen (blauwenwitluchten is het meest gewaagde), die we met behulp van G-regels kunnen begrijpen. Ook een woord als aaizaam (in Leo Vromans Oude woorden) is gemakkelijk te analyseren, al betreft: het hier een onbetwijfelbaar neologisme. Moeilijker zijn schalmgerei en vederlieren uit hetzelfde gedicht. In deze neologismen lijken bekende woorden tot één nieuw woord in elkaar te zijn geschoven: schalmei en gerei in het eerste en vederlicht en lier in het tweede geval. Men heeft voorgesteld hier van telescoopwoorden te spreken, in afwijking van Lewis Carroll die er in Alice in Wonderland mee speelde en ze ‘portemanteauwords’ noemde (soms ten onrechte als ‘kapstokwoorden’ vertaald). Willen we al deze gevallen, waarin kennis van de G-regels ons een eind op weg helpt bij de analyse, onderscheiden van Leo Vromans klimdrab of tsilk (uit Oude woorden), dan zouden we voor de laatste categorie eigenlijk een afzonderlijke term moeten introduceren. De Engelsen spreken wel van ‘nonsense words’ maar dat moeten we niet overnemen: wie Twee partijen leest zal ontdekken dat klimdrab geen onzinnig of zinloos woord is. Ook de Engelse term ‘coinage’ helpt ons niet veel verder; de vertaling daarvan, ‘munting’, is misschien bruikbaarder. In wat als ‘nonsens-poëzie’ bekend staat komt dit type nieuwformaties stereotiep voor. Bij ons zijn Daan Zonderland en C. Buddingh' meesters in dat genre, dat zij overigens steeds in het voetspoor van Lewis Carroll beoefenden.

Een ander type neologisme ontstaat wanneer een woord syntactische functies krijgt toebedeeld die het in de G niet kan vervullen. Er is een gedicht van Guillaume van der Graft met de titel Het ouderdomt, waarin dus een zelfstandig naamwoord wordt behandeld alsof het een werkwoord was. We begrijpen dit op analogische wijze, bijvoorbeeld door er een normale uitdrukking als ‘het schemert’ naast te leggen. In Mijn bleeke denken gebruikt Boutens een bijwoord alsof het een bijvoeglijk naamwoord was:

 
Mijn bleeke denken dwaalt tot U door diepe nachten
 
Als moede schapen naar haar eindelijken stal ...

In Kerk heeft Achterberg het over de kerken ochtend: hij behandelt een zelfstandig naamwoord alsof er een adjectief van kan worden gemaakt volgens de morfologische regel die ‘gouden’ maakt van ‘goud’ of ‘porseleinen’ van ‘porselein’; kennelijk wil hij het gebruikelijke adjectief ‘kerkelijk’ vermijden. Het is niet zo gemakkelijk uit te maken of men bij de twee laatste voorbeelden van een metafoor kan spreken of niet. In het voorbeeld uit Boutens wordt, kan men misschien zeggen, een syntactische functie overgedragen, van ‘uiteindelijk’ op eindelijk; bij Achterberg wordt een semantisch kenmerk overgedragen van analoge formaties als ‘gouden’ of ‘porseleinen’ op de morfologische potenties van het woord kerk; dat kenmerk heeft te maken met ‘materialiteit’ of zelfs ‘grondstof’ en verdraagt zich niet met het kenmerk + abstract, dat eigen is aan ‘kerkelijk’. Het is zeer de vraag of we hier nog van een neologisme moeten spreken. In het voorbeeld uit Achterberg is eerder sprake van een metafoor die in zoverre ongewoon is, dat het in overdrachtelijke zin gebruikte woord een morfologische verandering ondergaat, als gevolg van het feit dat het de morfologische potenties krijgt toebedeeld van de strekking van de metafoor. Is bij kerken niettemin nog duidelijk een deviatie te constateren (het is immers een in het Nederlands vocabulaire niet-voorkomend adjectief), dan kan men in het volgende geval de deviatie alleen nog maar beschrijven in functionele termen; aan de vorm van het woord is niet meer te zien dat het afwijkt. Het gaat om de regel:

 
Gij zijt te wijd. Ik ben te dicht opeen

waarmee Achterberg het liefdesgedicht Zoekplaat besluit. Er is in de G een regel werkzaam die bepaalt dat het woord opeen niet met een enkelvoudig onderwerp kan worden gebruikt: men kan zeggen ‘Zij zijn te dicht opeen’, maar niet ‘Ik ben te dicht opeen’. Het voorbeeld maakt duidelijk dat de begrippen neologisme en metafoor+ niet altijd gemakkelijk zijn te onderscheiden. De moeilijkheid is aan de ene kant dat opeen eigenlijk niet als neologisme kan gelden omdat het een bekend woord is, en aan de andere kant ook niet als een metafoor, omdat we de strekking ervan niet kunnen benoemen met een ander woord, maar slechts met hetzelfde woord in zijn syntactisch niet-deviante gebruik.

Iets minder moeilijk te begrijpen zijn woord-deviaties waarbij eenvoudige selectierestricties worden overschreden. Simon Carmiggelt+ laat ergens een poes zeggen dat ze zo'n zin in meeuw heeft. In de standaardtaal kunnen we zeggen dat we ‘zin in brood’ of ‘zin in konijn’ hebben; dergelijke woorden kunnen zowel telbaar als niet-telbaar zijn. Met meeuw is dat ongebruikelijk of zelfs uitgesloten, behalve in het zinnetje van Carmiggelt. Een literaire pendant van dit geval vinden we aan het slot van Kees Ouwens' gedicht ‘Een zonde’ (in de bundel Intieme handelingen uit 1973):

 
... mij ruggelings terugtrekkend naar een
 
met dor blad gevulde greppel, achterwaarts, mij niet
 
meer bewust van mens of dier, leek het, en met maan
 
boven mij.

Maan wordt hier als een niet-telbaar naamwoord gebruikt en gedraagt zich dus net als blad in de voorafgaande regel.

De voorbeelden die we tot nu toe hebben aangehaald betreffen allemaal deviaties op het vlak van het woord. Soms ging het om woorden die in hun vorm afwijkend zijn, zoals neologismen en muntingen, soms ging het om woorden die deviant worden gebruikt omdat er van een morfologische of syntactische regel is afgeweken. Op het vlak van de woorden zijn er nog wel andere deviaties die zouden kunnen worden behandeld, zoals Herman Gorters eerder genoemde dorrepsklokje of Joost van den Vondels erbarremen, deviaties die wellicht als spellingsafwijkingen mogen worden beschouwd en die vooral klankexpressieve waarde hebben. Om niet teveel in detail te treden zullen we nu aandacht besteden aan deviaties op het vlak van de syntaxis. Omdat we onder deviaties eigenlijk structurele deviaties verstaan, hoeven we hier niet te herhalen wat in het derde hoofdstuk over syntactische figuren is gezegd; deze worden immers als statistische deviaties gezien.

Deviaties op het syntactische vlak zijn, ook in de moderne poëzie, opvallend minder spectaculair dan woord-deviaties. Een dikwijls aangehaald verschijnsel als de fragmentarisering of verbrokkeling van de syntaxis in de moderne poëzie kan weliswaar als deviant worden beschouwd, maar juist omdat hier verbrokkelde syntactische groepen zonder duidelijk verband naast elkaar worden gezet, kan men zeggen dat er geen syntactisch verband meer is waarvan wordt afgeweken. Het gaat dus eerder om een deviatie van een regel die het gebruik van de syntaxis bepaalt, dan om

een syntactische deviatie in strikte zin. Luceberts gedicht terreur levert een perfect voorbeeld van de syntactische verbrokkeling. Het begin luidt:

 
eindelijk de lege weg
 
de eindeloze lege weg
 
de lege stenen de duizend en een
 
witte treden de gespleten stenen
 
de hele lange lege witte weg
 
de zeer stenen weg de zeer
 
gespleten stenen de eindeloze
 
looppas het glas de stenen de witte
 
pas gedolven benen van de voorbijgangers

Vat men de structuur hiervan in syntactische zin op als die van de uitroep ‘Eindelijk de zee!’, met een groot aantal syntactisch nevengeschikte woorden op, de plaats waar die uitroep er maar één heeft, dan beseft men dat er hier tegen geen enkele syntactische regel wordt gezondigd, maar dat er wel van een deviatie van een regel kan worden gesproken die ons voorschrijft hoe we in tactisch opzicht met syntactische mogelijkheden dienen om te gaan. Er wordt dus niet zozeer tegen een taalkundige als wel tegen een pragmatische en culturele code gezondigd.+

Dikwijls neemt de syntactische verbrokkeling de vorm aan van weglating van wat op syntactische gronden kan worden verwacht, zoals aan het slot van Simon Vinkenoogs o-derivaat:

 
Wat ik tot nader order was
 
bekend en onbekend
 
niet langer meer dat
 
maar één en al oor
 
in de wetenschap
 
dat

Het ontbreken van de bijzin na het laatste woord kan natuurlijk worden gezien als een icoon van het besef dat de mens bij al het vorderen van de wetenschap bepaalde wezenlijke kennis juist ontbeert, zodat men de verbrokkelde syntaxis als een icoon van een ‘verbrokkelde wereld’ kan zien. Dergelijke generalisaties zijn riskant, want het valt juist op dat de moderne poëzie zich op het syntactische vlak betrekkelijk weinig deviaties permitteert. Men kan de meeste gedichten van Lucebert heel goed ontleden; de moei-

lijkheid van zijn poëzie schuilt eerder in zijn beeldspraak en zeer onverwachte woordgebruik, dat neologismen van allerlei soort omvat. Ook Achterberg is een voorbeeld van een ‘moeilijke’ dichter wiens werk, zeker het latere, doorgaans is gekenmerkt door een glasheldere, coöperatieve zinsbouw en hetzelfde kan worden gezegd van de om hun moeilijkheidsgraad beruchte sonnetten van Jan Kuijper.

+De inversie of volgorde-afwijking is een al heel lang in de poëzie bekende deviatie op syntactisch vlak, zij het dat ze van een (in taalkundige zin) oppervlakkiger soort is dan de ‘verbrokkeling’ of het ontbreken van de bijzin in het voorbeeld uit Vinkenoog. De meest becommentarieerde inversie is die in de eerste regel van Leopolds gedicht met dezelfde regel als titel:

 
+Om mijn oud woonhuis peppels staan

In principe dienen, zo hebben we al vaker beweerd, dergelijke afwijkingen+ gemotiveerd te zijn of, in de termen van Lotman, te worden gesemantiseerd: ze dienen bij te dragen aan de totaalbetekenis van het gedicht. Als we de inversie bij Leopold alleen kunnen motiveren op grond van de vormtaal van het gedicht, bijvoorbeeld omdat de eerste regel moet rijmen op de derde, dan vinden we deze motivatie te zwak. De primaire code stelt op grond van G eisen aan de tekst waardoor deze sterkere argumenten moet hebben om ervan af te wijken dan regels in P; eerder hebben we dat geformuleerd door te zeggen dat de primaire code harder is dan de secundaire. Deviaties dienen gemotiveerd te zijn, doordat ze op+ iconische wijze de vormtaal semantiseren door die tot een afbeelding te maken van de beoogde betekenis van de tekst. In de regel van Leopold kan men van iconisering spreken, doordat de woorden staan om dankzij de inversie inderdaad komen te ‘staan om’ de hele versregel. Het voorbeeld maakt duidelijk dat motivaties als deze steeds het resultaat zijn van interpreterende activiteit bij de lezer en daarmee van diens leeservaring en creativiteit; ze sluimeren als het ware in de tekst en moeten daar worden gewekt. Slaagt de lezer daarin, dan wordt de vormtaal inderdaad gesemantiseerd. Elke deviatie vormt dus een uitdaging aan de lezer zijn creativiteit aan te wenden, om er de motivatie van op het spoor te komen. Wie de inversie bij Leopold weet te iconiseren, zal zich in die zin ook uitgedaagd voelen door die in de derde regel van Nijhoffs Middag:

 
De zon, de zon martelt de stenen gevels,
 
De gele gevels van de oude straat.
 
Nergens het meelij van een schaduw staat.
 
De bomen laaien als groen-vuren kegels.

De meeste inversies betreffen de plaatsing van onderwerp en gezegde of die van gezegde en lijdend voorwerp, terwijl ook het achtergestelde bijvoeglijk naamwoord veel voorkomt. De tweede strofe uit Anthonie Donkers Vesper illustreert het laatste:

 
Een liefde windstil en luw -
 
Na de stormen die om ons woedden
 
drijven wij als een moede
 
vogel op het vermoeden
 
dat God niet ver is maar schuw.

In principe kunnen inversies echter alle zinsdelen betreffen. In het proza van de Tachtigers, die van de inversie een ware cultus maakten, zijn talloze voorbeelden aan te treffen. Dit fragment uit De dood van mijn poes van Jacobus van Looy bevat een zeer typerende verplaatsing van een voorzetsel: Toen heb ik haar opgenomen, getild naar mij op, en op mijn knieën heb ik haar gezet. De bedoeling is duidelijk: de plaatsing van het tweede op wil het natuurlijke accent dat dit voorzetsel krijgt in woorden als opnemen en optillen tot een icoon van zijn betekenis maken en bereikt dit door het accent een ritmische meerwaarde te geven die door de deviante plaatsing tot stand komt.

De term inversie wordt dikwijls gereserveerd voor gevallen waarin de omkering de volgorde van onderwerp - werkwoord of werkwoord - lijdend voorwerp betreft. Voor andere gevallen kan men de meer algemene term anastrofe gebruiken, hoewel de antieke+ retorica die reserveerde voor gevallen waarin de prepositie volgt op het verbogen naamwoord, als in ‘honoris causa’, ‘de paden op, de lanen in’, of ‘van de brug af gezien’. Misschien verdient het de voorkeur alle woordvolgorde-deviaties samen te vatten onder het begrip permutatie, dat in de taalkunde ingang heeft gevonden.+

Bekend zijn een tweetal permutaties die feitelijk niet als deviaties in strikte zin kunnen worden beschouwd, omdat ze niet als echte overtredingen van syntactische regels mogen gelden, die tot ongrammaticaliteit leiden. De prolepsis plaatst een zinsdeel dat+ extra nadruk moet krijgen in een geïsoleerde positie vóór het syn-

tagma waarvan het een onderdeel vormt. Als voorbeeld kan de eerste regel van Marnix Gijsens Mijn vadertje uit 1922 gelden:

 
Mijn vadertje, hij was rechtvaardigheid.

+De tmesis kan als een vertragingseffect worden beschouwd: woorden die syntactisch bij elkaar horen worden geschieden door tussenkomend materiaal. Het begin van Vestdijks De phantast, aangehaald op p. 73, is een voorbeeld hiervan, evenals het begin van Nijhoffs Florentijns jongensportret:

 
Olijf-vaal, met van de olijf ook mee de
 
steenharde koelte, zijn gelaat; zijn ogen,
 
de twee juwelen, in hun dunne bogen
 
ver uit elkander glanzend losgesneden.

+Ook bij de zogenaamde proteron hysteron of prothysteron hebben we met een permutatie te maken, waarvan het meestal niet duidelijk is dat ze een syntactische regel overtreedt. Het gaat daarbij om een omkering van de logisch-chronologische volgorde van twee elementen. De meeste gevallen zullen we nauwelijks opmerken, zoals wanneer H. Sweerts (1629-1696) zijn gedicht De zeemelknoopers begint met de regels:

 
De lust tot zingen mij nu kwelt,
 
Al had ik heden brood noch geld.

De eerste regel bevat een inversie, de tweede een prothysteron. Zeer opvallend daarentegen is wat misschien de beroemdste prothysteron is die ooit werd geschreven: Uw man is dood en laat U groeten, door Mephistofeles tegen Marthe gezegd in Goethes Faust. Wat opvalt als men de voorbeelden bekijkt die de handboeken van deze stijlfiguur geven, is dat ze dikwijls betrekking hebben op de dood; zo vinden we in Hélène Swarths Een lied van de zee de strofe:

 
Uw kind is dood en zijn boot vergaan:
 
Bleek ligt de knaap in het licht der maan.

Misschien is ook de regel waarmee Vondel zijn beroemde Kinderlijk besloot wel als een prothysteron te beschouwen:

 
Eeuwig gaat voor ogenblik.

Zonder twijfel kan de volgorde waarin tijd en eeuwigheid hier aan de orde worden gesteld, worden gezien als iconisch voor de christelijke visie op het aardse bestaan als voorafgaand aan het eigenlijke, eeuwige leven. Ook de drie regels die aan het slot van dit gedicht voorafgaan, vertonen deze iconiciteit van de prothysteron (die ook wel hysteron proteron wordt genoemd en in deze benaming zelfs iconisch wordt):

 
Leer dan reizen met gepeinzen
 
Naar paleizen, uit het slik
 
Dezer werreld, die zo dwerrelt.

Niet minder dan bij deviaties op het vlak van het woord geldt ook voor permutaties dat ze hun rechtvaardiging ontlenen aan de+ mate waarin ze gemotiveerd zijn, dat wil zeggen bijdragen aan de semantisering van de vormtaal, en beschouwd kunnen worden als iconen van de betekenis die ze tot stand brengen. In het volgende gedicht van J.H. Leopold, uit Oostersch ii, treffen we een tweetal permutaties aan waarvan we de motivaties op het spoor zullen proberen te komen:

 
God heeft een huis gebouwd en dak
 
en zoldering bespannen strak
 
met kommer, druk en droefenis,
 
weedom er de bevloering is
 
en alle wanden zijn bekleed
 
met zorgen en met harteleed
 
en in betreuren ingehuld;
 
Hij heeft de goeden erin weggeloken
 
en toegesproken:
 
de sleutel van uw deur is het geduld.

De eerste opvallende permutatie is de omkering van bespannen en strak in de tweede regel. Dat strak als gevolg hiervan rijmt op dak, accepteren we niet als een voldoende motivatie; dat zou neerkomen op het verwijt van rijmdwang. We zullen de motivatie dus elders+ zoeken. Leopolds tekst krijgt als gevolg van de plaatsing van strak wat we syntactische ambiguïteit zullen noemen. Het gedicht lijkt aan het begin twee ‘verborgen’ syntagma's te bevatten (taalkundig zou men van dieptestructuren kunnen spreken) die als het ware ineen zijn geschoven: God heeft dak en zoldering strak bespannen met kommer én dak en zoldering zijn strak van kommer.

Nog verder gereduceerd zijn de twee dieptestructuren: God heeft het dak strak bespannen en het dak is strak. Het eerste van deze syntagma's drukt dus een activiteit uit, het tweede een toestand die het resultaat is van deze activiteit. Deze situatie nu is kenmerkend voor het hele gedicht: het begint en eindigt met de beschrijving van een activiteit van God, terwijl het middendeel een uitvoerige beschrijving is van het gevolg van deze activiteit. Ook de tweede activiteit (het aanwijzen van de sleutel van het geduld) zal, zo mogen we verwachten op grond van de geperiodiseerde herhaling die in de poëtische taal wetmatig is, resulteren in een toestand: degenen die in het huis van kommer zijn opgesloten, hebben de vrijheid het ook weer te verlaten want zij beschikken over de sleutel. Deze tweede toestand wordt in de tekst echter niet vermeld; hij is er alleen in geïmpliceerd en we mogen deze toestand beschouwen als de ‘boodschap’ of de ‘moraal’ van het gedicht. Het gedicht krijgt daardoor aan de oppervlakte van de tekst een drieledig karakter, terwijl het in zijn dieptestructuur eerder vierledig moet worden genoemd:

 

1.activiteit 1, waaruit volgt:
2.toestand 1
3.activiteit 2, waaruit volgt:
_______________
4.toestand 2 (verzwegen hypogram).

 

De gepermuteerde plaatsing van strak in regel 2 bewerkt nu dat de dieptestructuur horend bij activiteit 1 en die horend bij toestand 1, ineen worden geschoven: de notie ‘strakheid’ maakt zowel deel uit van de activiteit als van de daaruit ontstane toestand, want als we de tekst lezen kan strak zowel worden gelezen als bijwoordelijke bepaling bij bespannen, als naamwoordelijk complement zijn in het in de dieptestructuur aanwezige syntagma het dak is strak van kommer. Lezen we het gedicht zo, dan lezen we dus tegelijk zijn oppervlakte en zijn diepte; we lezen niet alleen hoe het is geworden, maar ook hoe het is ontstaan. De plaatsing van strak wordt dan gezien als icoon van de syntactische ambiguïteit die de tekst kenmerkt. Op symbolisch niveau kan deze iconiciteit worden begrepen als teken van de overtuiging dat het leven (of de wereld) is zoals God het heeft geschapen, of dat zowel ons lijden als ons vermogen daaraan te ontsnappen door God zijn gegeven, evenals een toestand is gegeven door de activiteit die hem veroorzaakt. In deze lezing is tegelijk de verzwegen toestand 2 geïmpliceerd, waarin we

het potentiële hypogram ‘draag Uw lijden met geduld’ herkennen.+

De tweede permutatie die om een verklaring vraagt is de inversie in regel 4: weedom er de bevloering is in plaats van weedom is er de bevloering, òf in plaats van de bevloering is er weedom. Op het eerste gezicht is het niet duidelijk van welke van deze twee alternatieve versies de regel van Leopold een permutatie vertegenwoordigt. Wanneer we echter de totale tekstopbouw analyseren, constateren we dat de eerste zeven regels een zeer bekende structuur laten zien, die we kunnen vergelijken met een alledaags tekstje als: ‘Ik heb een huis gebouwd. Het huis is heel stevig. De muren zijn van steen, de vloer van beton en het dak is met pannen belegd’. De tekstwetenschap biedt ons een hulpmiddel om de wijze waarop in deze tekst de zinnen aan elkaar verbonden zijn, te verhelderen. Syntactisch kunnen we van eenvoudige progressie spreken, maar op het vlak van de inhoudsanalyse zeggen we dat elke zin begint met een thema of topic waaraan vervolgens een rhema of comment wordt toegevoegd:

thema rhema
zin 1: ik heb een huis gebouwd
zin 2: het huis is stevig
zin 3: de muren zijn van steen
  de vloer is van beton
  het dak is met pannen belegd

Kenmerkend voor de opbouw van deze tekst is nu dat het rhema van zin 1 in zin 2 als thema optreedt en dat dit thema ook in zin 3 gehandhaafd blijft, zij het dat het nu metonymisch wordt opgesplitst in onderdelen. Precies dezelfde structuur vinden we in Leopolds tekst, met als enige verschil dat zin 2 uit het modelletje is weggevallen, maar er wel bij kan worden gedacht: het huis dat God heeft gebouwd bezit eigenschappen en zoals in het model de rhematische eigenschap ‘stevig’ wordt gespecificeerd in ‘van steen’, ‘van beton’ en ‘met pannen belegd’, zo worden de eigenschappen van het huis in Leopolds gedicht gespecificeerd in kommer, druk, droefenis, weedom, zorgen, harteleed en betreuren. In Leopolds eerste regel vertegenwoordigt huis het rhema; in de verzwegen tweede zin is huis tot thema geworden - alles precies zoals in het model. Ook de metonymische uitsplitsing van het tot thema geworden huis komen we bij Leopold tegen: dak, zoldering, bevloering, wanden.

In regel 4 is het woord bevloering dus thematisch gebruikt en niet rhematisch. Als we nu het thema bevloering van een rhema voorzien, dan is daartoe de allereenvoudigste dieptestructuur voorhanden waarmee de zinnen 2 en 3 in het model een onderwerp van een predikaat voorzien: x is y, ofwel ‘het huis is stevig’, zodat we voor de vierde regel van Leopolds gedicht als dieptestructuur poneren de bevloering is er weedom en niet weedom is er de bevloering waarin thema en rhema niet op de juiste plaats zouden staan.

De vierde regel is dus een permutatie van de bevloering is er weedom. Die structuur is in de parallelle regels 5 en 6 ongewijzigd blijven staan: alle wanden zijn bekleed met zorgen enzovoort. Waarom heeft Leopold nu de vierde regel aan permutatie onderworpen?+ Het antwoord luidt dat de sterk syncopische plaatsing aan weedom een zeer expressief ritmisch accent verleent en dat dit nog wordt versterkt door het feit dat de ‘normale’ volgorde, die zou optreden wanneer weedom de standaard-beginpositie van het thema zou bekleden, zou zijn geweest weedom is er de bevloering, de versie die we als mogelijke dieptestructuur hebben verworpen. Men kan ook zeggen: het handhaven van de volgorde bevloering is garandeert dat we bevloering als thema lezen, zodat de verplaatsing van het rhema weedom naar een antimetrische positie des te opvallender zal zijn, zonder dat het, door die positie, een thematisch karakter krijgt. Dat wordt als het ware tegengehouden door de volgorde bevloering is.

De analyse van een geval als dit kan, zoals men ziet, behoorlijk ingewikkeld zijn en er is geen enkele aanwijzing dat Leopold al deze redeneringen zelf door zijn hoofd heeft laten gaan toen hij het gedicht schreef. Per saldo komt onze analyse erop neer dat weedom zowel in metrisch als in syntactisch opzicht een deviante positie inneemt, en dáárvan is het redelijk te veronderstellen dat Leopold het wèl in de gaten heeft gehad. Intussen noteren we toch iets merkwaardigs: voor de meeste lezers zal, in een spontane eerste reactie, juist de volgorde bevloering is deviant zijn. In de voordracht zullen die lezers vermoedelijk bevloering sterker accentueren dan weedom. Onze analyse laat zien dat zulk een voordracht onjuist zou zijn: het sterkste accent dient te vallen op weedom.

Aan de idee van de deviatie is noodzakelijkerwijs de idee van+ de ongrammaticaliteit gekoppeld. Nu neemt men aan dat niet alle+grammaticale regels even krachtig zijn. Het is niet moeilijk in te zien dat het gebruik van een niet-bestaand woord een ernstiger vergrijp tegen de regels van de G vertegenwoordigt dan een volg-

orde-deviatie als die in de eerste aangehaalde regel van Anthonie Donkers Vesper (p. 223). Als het inderdaad zo is dat de regels van de G niet allemaal even krachtig zijn, dan kan men dus van graden van ongrammaticaliteit spreken. Sommige deviaties zullen dan ernstiger vergrijpen tegen de G-regels zijn dan andere. Men kan ook zeggen dat de deviatie in regel 4 van het gedicht uit Oostersch ii (p. 226) groter is dan die in de regel ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’. We hebben al eerder betoogd dat wat gemeenzaam bekend staat als dichterlijke vrijheid altijd een betrekkelijk lichte+ overtreding vertegenwoordigt die weinig diepgang kent en daarom ook weinig extra betekenis voortbrengt. Het betekenispotentieel van poëtische deviaties is hoger naarmate ze overschrijdingen van krachtiger G-regels vertegenwoordigen.

Zo kan men frase-structuurregels als de meest fundamentele of krachtige regels beschouwen. Oppervlakkiger zijn subcategorisatieregels, selectierestricties, transformatieregels en permutatieregels, in die volgorde. Zoals we al hebben opgemerkt bevat Neeltje Maria Mins regel Voor wie ik liefheb wil ik heten een overschrijding van een subcategorisatieregel en die deviatie mag dan ook als betrekkelijk fundamenteel worden beschouwd. Zeer oppervlakkig (in taalkundige zin wel te verstaan) is Gorters dorrepsklokje, terwijl een deviatie als de metafoor, gezien als een overschrijding van een selectierestrictie, daar tussenin ligt.

De meest fundamentele G-regels zijn de frase-structuurregels, die vaststellen welke basale syntagma's als grammaticaal worden geaccepteerd. Het spreekt vanzelf dat overschrijdingen daarvan zeldzaam zullen zijn, maar ook dat ze, àls ze voorkomen, van de lezer een sterk interpretatieve activiteit zullen vragen en, wanneer ze kunnen worden geïconiseerd, een hoog surplus aan betekenis zullen voortbrengen. Een voorbeeld van zo'n deviatie hebben we al gezien: Gertrude Steins fameuze dictum A rose is a rose is a rose. Een ander voorbeeld levert Leo Vromans gedicht ‘Voort, voort’ uit De ontvachting en andere gedichten (1960):

 
Waar is de vleeslawine begonnen?
 
Moeders maken meer moeders maken meer
 
embryoos die zich bereiden op het weer:
 
geef ze hoeden op de slappe delen
 
waar de waarheden reeds klaar verzonnen
 
worden betreffende wazen die hun puilogen passeren,
 
en het pootjesbotten onder de kieuwbogen,
 
en het worden van mevrouwen, van meneren.

Dit fragment bevat een aantal deviaties, waarvan de meeste echter nauwelijks problemen oproepen. Pootjesbotten is een neologisme en dus een deviatie van een selectierestrictie; misschien geldt dat ook voor het meervoud wazen, dat overigens wel eens eerder zal zijn gebruikt. Het worden van mevrouwen, van meneren kan niet alleen als een taalkundige deviatie worden beschouwd, maar ook als een pragmatische; de woorden mevrouw en meneer komen in de G alleen voor als aanspreektitels of als titels en dan nog in een beperkt sociaal register, zodat we hier van een registerdeviatie zouden kunnen spreken; taalkundig (morfologisch) wijkt de uitdrukking af doordat de beide woorden in de woordenschat van G alleen in het enkelvoud voorkomen. Syntactische fragmentarisatie valt te constateren in de twee laatste regels, waar eigenlijk het gezegde ontbreekt, al is het uit de context gemakkelijk af te leiden en zou men desgewenst het klaar verzonnen worden uit regel 5 en 6 als gezegde bij deze regels kunnen betrekken.

De interessantste deviatie is die welke zich enjamberend uitstrekt over de regels 2 en 3: moeders maken meer moeders maken meer embryoos... Deze frase veronderstelt een dieptestructuur die niet door de regels van G kan worden voortgebracht Technisch gesproken: de nominale constituent geregeerd door de verbale constituent wordt tegelijk geregeerd door een Z. Minder technisch: het tweede moeders is lijdend voorwerp en onderwerp tegelijk, en dat sluiten de frase-structuurregels uit. Zou men de structuur die Vroman gebruikt noteren in een boomdiagram, dan ziet dat er als volgt uit:



illustratie

Zoals men ziet, kan dit diagram eindeloos worden voortgezet, naar rechts toe en naar beneden, zodat er een treffend icoon van wat bij Vroman een lawine heet in kan worden gezien. De moeilijkheid bij deze structuur is dat ze niet beëindigbaar is. De tekst suggereert dat er tussen het eerste moeders en embryoos een eindeloze reeks moeders kan worden gedacht; de helft van alle embryoos zijn immers ook weer moeders en die maken weer méér moeders. Het iconische karakter van deze structuur is, ook als men afziet van het als een lawine naar beneden stortende diagram (want zo'n diagram op zich is natuurlijk een niet-iconische, een conventionele notatie), onmiskenbaar: de structuur is een afbeelding van de betekenis, het niet te stuiten proces van de menselijke voortplanting.

Een deviatie die met de zojuist behandelde vergelijkbaar is, treffen we aan in de eerste regel van Ed Leeflangs al eerder geciteerde gedicht Eerste regel (zie p. 128-129):

 
De ander is de ander is de steen ...

Ook hier wordt diep ingegrepen in de basisstructuur van G en kan aan elke interpretatie van het gedicht de dwingende eis worden gesteld dat zij deze deviatie verantwoordt. Wij zullen dat hier niet meer doen en deze regel het laatste woord geven, als een signaal van onze overtuiging dat poëzie díe wijze van taal gebruiken is waarbij de betekenis allereerst te zoeken is in de vorm.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

taalkunde