Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer– rechtenstatus

Hoofdstuk 5
Het beeld

Metafoor en overdracht

Van oudsher wordt het poëtisch beeld als een van de wezenskenmerken van het poëtisch taalgebruik beschouwd. Voor de symbolisten was de poëzie zelfs niets anders dan beeld: ze drukte steeds iets uit dat door de gebruikte woorden niet letterlijk, doch gesymboliseerd werd gezegd en moest dus altijd worden begrepen opGa naar margenoot+ een wijze die de letterlijke betekenis van de woorden door een figuurlijke verving.

Dat letterlijk en figuurlijk interpreteren twee activiteiten zijn die zich in verschillende modaliteiten voltrekken en als het ware een andere instelling van de taalgebruiker vragen, blijkt uit de afkeurende wijze waarop de retorica altijd heeft gereageerd op deGa naar margenoot+ stijlfiguur die als zeugma bekend is geworden. Het zeugma gebruikt een woord in dezelfde syntactische relatie tot twee andere termen in het zinsverband, waarbij de relatie met de ene term letterlijk en die met de andere slechts figuurlijk kan worden opgevat, terwijl de syntactische parallellie suggereert dat er ook semantische similariteit zal zijn. De dagelijkse taal kent het verschijnsel in uitdrukkingen die meestal humoristisch of satirisch zijn bedoeld: ‘hij nam het geld en de benen’, ‘hier zet men koffie en over’. In poëtische taal wordt het zeugma als onaanvaardbaar beschouwd, tenzij er sprake is van een humoristische bedoeling zoals in deze strofe uit Piet Paaltjens' ballade Frits en Kee:

 
Zo woonden ze in een lekke schuit,
 
Als twee marmotjes in hun hol.
 
Geregeld schold zij hem de huid
 
En dronk hij zich met bitter vol.

De syntagma's zij schold hem de huid vol en hij dronk zich ... vol zijn oppervlakkig gezien parallel aan elkaar, maar terwijl het woord vol in de samenstelling voldrinken letterlijk kan worden begrepen, kan het in volschelden alleen zin krijgen als we de letter-

lijke betekenis vervangen door een figuurlijke. De moeilijkheid bij elk zeugma is, dat de semantische similariteit, die op grond van de positionele equivalentie wordt verwacht, niet anders tot stand kan komen dan door opzettelijk het verschil tussen letterlijk en figuurlijk begrip te veronachtzamen. Zo vormt het zeugma iets als een bewijs uit het ongerijmde van Jakobsons theorie over de poëtische functie en bewijst het tevens dat het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk een reëel gegeven is waar elke taalgebruiker weet van heeft.

Een uitdrukking die niet anders dan figuurlijk kan worden begrepen, wordt een troop genoemd, van het Griekse tropos, afgeleidGa naar margenoot+ van het werkwoord trepein, dat keren of wenden maar ook veranderen betekent. In de eerste strofe van het gedicht Ballingschap van A. Roland Holst worden we op een bepaald moment gedwongen tot een figuurlijke lezing, namelijk als we het werkwoord gevangen houden tegenkomen met als grammaticaal onderwerp wind en water:

 
Wind en water wijd en zijd
 
houden dit eiland van verlangen
 
vreemd en glinsterend gevangen
 
binnen de tijd.

In letterlijke zin, weten we op grond van onze taalkennis, kunnen wind en water niet iemand gevangen houden. We stuiten hier opGa naar margenoot+ een ongrammaticaliteit, die we oplossen door gevangen houden op figuurlijke wijze te verstaan, als beeld of metafoor die een andere betekenis symboliseert welke wèl letterlijk verstaan kan worden. We kunnen die letterlijke betekenis desgewenst aanduiden door de figuurlijke term te vervangen door een letterlijke term, die dan als strekking van de metafoor tegenover de figuurlijke term komtGa naar margenoot+ te staan (andere termen voor wat we strekking zullen noemen zijn kurion, zaak of tenor). De strekking van de metafoor gevangenGa naar margenoot+ houden kan hier met omsluiten worden aangegeven.

Metafoor en strekking kunnen worden gekarakteriseerd met behulp van een aantal termen die men in beschouwingen over de beeldspraak steeds weer tegenkomt:

gevangen houden	omsluiten
beeld, metafoor	strekking
figuurlijk	letterlijk
overdrachtelijk	onoverdrachtelijk
ongebruikelijk	gebruikelijk
oorspronkelijk	onoorspronkelijk
oneigenlijk	eigenlijk
gede-automatiseerd	geautomatiseerd
secundair gecodeerd	primair gecodeerd

Deze termenparen behoeven wel enig commentaar, willen ze nietGa naar margenoot+ tot misverstanden aanleiding geven. Het woord beeld bijvoor beeld, zo ingeburgerd dat velen het zullen prefereren boven metafoor, heeft het belangrijke nadeel dat het de suggestie wekt dat metaforen altijd visuele voorstellingen opleveren. Vanaf Aristoteles heeft men beweerd dat metaforen een grotere aanschouwelijkheid van de uitdrukking tot gevolg hebben en de notie aanschouwelijkheid is dikwijls als plastiek opgevat, met een verwijzing naarGa naar margenoot+ de beeldende (plastische) kunsten. Tasso, de grote Italiaanse dichter uit de zestiende eeuw, vertolkte de standaardopvatting van zijn tijd toen hij de metafoor een ‘picturale’ functie toekende en daarmee meende te hebben voldaan aan een eis die Horatius in zijn Ars Poetica had geformuleerd: ut pictura poesis (het is met de poëzie zoals met een schilderij), een van de meest misbruikte en uit hun verband gerukte citaten uit de literatuurgeschiedenis. Later heeft men wel beweerd dat de beelden die de poëzie oproept niet rechtstreeks visueel zijn, maar door het ‘innerlijk oog’ worden aanschouwd en ook daartegen is weer verzet aangetekend. Vooral de psychologie heeft het inzicht gebracht dat er weliswaar lezers zijn die de neiging hebben wat zij lezen te visualiseren, maar dat deze neiging eerder door lezerseigenschappen dan door teksteigenschappen wordt gestimuleerd. Ook een onderscheid als dat tussenGa naar margenoot+ ‘picturale’ en ‘suggestieve’ stijlen lost deze verwarring niet op.Ga naar margenoot+ Evenmin doet de term plastisch dat. Simon Vestdijk heeft de taalplastiek gedefinieerd als zeggingskracht, waarmee de visualiteit uit het gezicht lijkt verdwenen, maar in zijn analyse van de uitdrukking ‘Morgen ga ik naar huis’, waarin de visualiteit geen enkele rol lijkt te spelen, betoogt hij dat deze woorden voor de taalgevoelige mens worden getransformeerd tot visuele beelden, want voor hem is het woord een levend symbool voor al het zichtbare en al het onzienlijke. Het is duidelijk dat het plastische en visuele voor Vest-

dijk dan geen eigenschap meer is van het poëtische beeld, maar eerder een psychologische omgang met de taal, waarin metaforen hoogstens nog een belangrijke rol kunnen spelen.

Voor Willem Kloos gold het plastische niet alleen het oog maarGa naar margenoot+ ook het oor. In zijn beroemde ‘Inleiding’ bij de Gedichten van Jacques Perk schreef hij in 1882 dat de plastiek het middel is waarmee de poëzie, door de zinnen, tot de geest spreekt. Daarmee herformuleerde hij wat de romantiek als het wezen van de beeldspraakGa naar margenoot+ had beschouwd: de metafoor sloeg een brug tussen de stoffelijke en de geestelijke aspecten van de menselijke natuur, welke door het verstand gescheiden werden. Zo formuleerde A.W. Schlegel het in 1801, maar anderhalve eeuw daarvóór had Blaise Pascal al een verband gelegd tussen het feit dat wij over geestelijke zaken vaak in stoffelijke metaforen spreken en de dualistische gespletenheid van het menselijk wezen, dat uit stof en geest bestaat. Voor Kloos is de notie van de plastiek dus niet meer aan visualiteit in strikte zin gebonden, maar houdt ze eerder verband met de romantische idee van de tweespalt tussen stof en geest, die door de metaforische potenties van de taal kan worden overwonnen.

Tegen het begrippenpaar figuurlijk en letterlijk kan worden ingebracht dat de metafoor in de terminologie van de retorica juist geen figuur, maar een troop is. De term overdrachtelijk is daaromGa naar margenoot+ boven figuurlijk te verkiezen en heeft bovendien het voordeel dat hij een letterlijke vertaling van het woord metaforisch vertegenwoordigt. In de oorspronkelijke definitie die Aristoteles in zijn Poëtica aan het begrip metafoor gaf, is sprake van ‘overdracht’ vanGa naar margenoot+ een naam naar een ander begrip dan dat waar die naam eigenlijk bij past. In het voorbeeld uit Roland Holst zou de naam gevangen houden dan worden overgedragen naar het begrip ‘omsluiten’, waarbij eigenlijk de naam omsluiten past. In plaats van ‘naam’ kan men hier ook ‘teken’ of ‘benoeming’ zeggen, maar wat men in elk geval niet moet beweren is dat er bij de metafoor een ‘woord’ wordt overgedragen, want een woord is een teken met zijn betekenis. Om dezelfde reden is het niet verstandig om bij een metafoor van ‘betekenisoverdracht’ te spreken, al komt men dat vaak tegen. In onze voorstelling van zaken wordt het begrip ‘omsluiten’ dus oneigenlijk benoemd met de naam of het teken gevangen houden. De oneigenlijkheid schuilt dus in de metafoor zelf, terwijl de strekking dan identiek wordt met wat eigenlijk is bedoeld, met andereGa naar margenoot+ woorden met het begrip waar de overgedragen naam eigenlijk bij hoort.

Het zal duidelijk zijn dat in deze discussie ingewikkelde taal-

filosofische complicaties op de loer liggen. Uiteindelijk wordenGa naar margenoot+ deze natuurlijk veroorzaakt door het feit dat de term metafoor zélf een metafoor is. Aristoteles, die dit begrip als een der eersten definieerde, gebruikte er de oneigenlijke naam ‘metafoor/overdracht’ voor, zouden we kunnen zeggen. Hij kon overigens niet anders, want voor zover we weten had dit begrip geen naam voordat iemand het metafoor noemde. Anders gezegd: Aristoteles kon niet verder gaan dan te zeggen dat er bij het door hem als ‘metafoor’ begrepen verschijnsel bij wijze van spreken een benaming werd ‘overgedragen’, waarbij dit laatste woord zélf niet kon worden verduidelijkt of gedefinieerd. Hoe de overdracht precies in haar werk gaat, kan dus principieel niet uit de definitie worden afgeleid. De enorme moeite die taalkundigen, filosofen en literatuurwetenschappers eraan hebben besteed om de metafoor te begrijpen stuit onvermijdelijk op het feit dat de definitie zelf een metafoor bevat.

Maar juist dit feit kan ook weer als zeer onthullend worden beschouwd. Er zijn metaforen (en metafoor is er zo een) die tot standGa naar margenoot+ komen uit ‘taalnood’, op grond van het feit namelijk dat er betekenissen of begrippen ontstaan die nog geen naam hebben en er alleen via overdracht een kunnen krijgen. Zulk een begrip zullen weGa naar margenoot+ een anonymon noemen, terwijl we voor de metafoor die een anonymonGa naar margenoot+ benoemt, de term catachrese gebruiken. Wanneer we ons het moment proberen in te denken waarop voor het eerst een tafel ontstond en de maker daarvan een woord wilde hebben voor de verticale stutten waarop de tafel rust, dan kunnen we ons voorstellen (a) dat er voor die stutten geen naam bestond en er dus sprake was van taalnood; (b) dat de maker de beslissing nam de naam ‘poot’ over te dragen van het begrip ‘verticale stut waarop veel dieren staan’ naar het door hem vervaardigde anonymon. Zo ontstond dan de catachrese ‘tafelpoot’. We zijn met dit woord zo vertrouwd dat we ons geen moment realiseren dát we met een catachrese te maken hebben, of met een metafoor; hoogstens beseffen we, op heldere momenten, dat ‘tafelpoot’ een dode metafoorGa naar margenoot+is, terwijl er al weer iets meer helderheid voor nodig is om te beseffen dat de combinatie ‘heldere momenten’ óók een dode metafoor is.

Er tekent zich hier een aantal complicaties af rond het toch al zo moeilijk te begrijpen fenomeen van de metafoor. Wat dode metaforen zijn, zal door het voorbeeld van de tafelpoot duidelijk zijn. Ook, dat we dergelijke metaforen moeten onderscheiden van creatieve of poëtische metaforen. Tegelijk zal bij de lezer het idee

zijn opgekomen dat er in de taal zeer veel dode metaforen bestaan, die door zijn taalbewustzijn als het ware tot leven worden gewekt: de uitdrukking ‘het idee zal zijn opgekomen’ was er wéér een. Dat doet het vermoeden rijzen dat de taal zélf langs de weg van de metafoor wordt opgebouwd: dat de taal kan groeien dankzij het metaforische principe. Alle begrippen waarmee wij vertrouwd zijn, moeten ooit nieuw zijn geweest en hun namen zijn wellicht door catachretische overdracht ontstaan. Daarmee hoeft nog niet gezegd te zijn dat het catachretische principe de enige manier is waarop de taal haar woordenschat kan uitbouwen. Op het moment dat men in Vlaanderen besloot een helikopter een ‘wentelwiek’ te noemen, combineerde men twee reeds gebruikte woorden tot één nieuw woord om het anonymon aan te duiden. Maar per woord bekeken is hier toch ook van catachrese sprake, evenals bij de benaming helikopter, die overigens precies hetzelfde in elkaar steekt als het woord wentelwiek.

Vooral in de negentiende eeuw zijn er theorieën over het ontstaanGa naar margenoot+ en de ontwikkeling van talen geformuleerd die zich op het catachretisch principe baseren; deze hoeven ons verder niet bezig te houden. Wel vraagt een andere complicatie onze aandacht. De uitdrukking de tand des tijds wordt soms als een voorbeeld van een catachrese gegeven; men benadrukt dan de ‘oneigenlijkheid’ van een dergelijke uitdrukking. Het is echter geenszins duidelijk waarom de tand des tijds oneigenlijker zou moeten heten dan Roland Holsts wind en water houden dit eiland gevangen. Beide uitdrukkingen kunnen immers niet letterlijk worden begrepen en dwingen ons dus tot metaforische interpretatie. Beide uitdrukkingen hebben bovendien gemeen dat het niet moeilijk is hun strekking aan te geven. Bij Roland Holst was dat ‘omsluiten’ voor gevangen houden; in het andere geval is het, laten we zeggen, ‘destructievermogen’ voor tand. Van taalnood is in beide gevallen dus geen sprake, en dit stelt ons in staat de tand des tijds als een creatieve metafoor te beschouwen in vergelijking met tafelpoot. Anderzijds moeten we toegeven dat de tand des tijds een dode metafoor is en daarin weer op tafelpoot lijkt.

We kunnen de tand des tijds ook als een geautomatiseerde metafoor opvatten. Daarmee bedoelen we dat de uitdrukking in de primaire code van het hedendaagse Nederlands als één teken met één betekenis optreedt. Dat geldt voor alle dode metaforen, terwijl creatieve en poëtische metaforen de gespletenheid vertonen, dat ze op het niveau van de primaire code niet letterlijk kunnen worden begrepen, terwijl ze op een ander niveau, dat we secun-

dair noemden, wel overdrachtelijk kunnen worden geïnterpreteerd. De overdracht van de naam is er dan een van het ene naar het andere niveau, terwijl de overdracht zich bij de catachrese op hetzelfde semiotisch vlak, binnen dezelfde code, de primaire, blijft afspelen.

Wanneer we ons aan deze afspraken houden, kunnen we verschillendeGa naar margenoot+ soorten metaforen onderscheiden; ze worden dan ten opzichte van elkaar scherp afgebakend. Tegenover de catachrese staan de creatieve en poëtische metaforen; tegenover de dode uiteraard de levende metaforen. Anderzijds kan een levende metafoor al dan niet poëtisch zijn en verdient een poëtische metafoor die naam alleen als ze creatief en levend is. Het is misschien nuttig om dit met een aantal voorbeelden te verduidelijken:

rivierarm:
catachrese / dode metafoor / niet-creatief / niet-poëtisch
een strenge winter:
dode metafoor / niet-creatief / niet-poëtisch
het kabinet wankelt:
levende metafoor / creatief / niet-poëtisch
de blote kont der kunst (Lucebert):
levende metafoor / creatief/ poëtisch

Deze typologie heeft het nadeel dat ze geen rekening houdt met de functie van metaforen binnen de context waarin ze voorkomen. Net als alle andere taalverschijnselen kan men metaforen uiteindelijkGa naar margenoot+ alleen begrijpen als men rekening houdt met het pragmatisch gebruik dat ervan gemaakt wordt. Men kan zich bijvoorbeeld heel goed voorstellen dat iemand aan de uitdrukking ‘het kabinet wankelt’ toch de status van een poëtische metafoor wil toekennen. Zo'n lezer ‘gebruikt’ deze uitdrukking dan anders: hij leest haar als poëzie.

Van zeer groot belang is deze pragmatische ‘vrijheid’ van de taalgebruiker als het gaat om het verschil tussen geautomatiseerde en niet-geautomatiseerde metaforen. De voorbeelden ‘rivierarm’ en ‘een strenge winter’ behoren tot de eerste categorie. Wie zich echter realiseert dat ‘rivierarm’ een catachrese is, wie zich realiseert dat ‘een strenge winter’ een dode metafoor is, beseft daarmee ook dat het moment van de overdracht die tot deze uitdrukkingen heeft geleid, gereconstrueerd kan worden. Men kan zeggen dat hijGa naar margenoot+ deze metaforen dan de-automatiseert. Hij ziet als het ware héén door het feit dat ze in de primaire code als eenvoudige tekens fun-

geren. Op hetzelfde moment zijn deze metaforen niet langer dood; beter zouden ze ‘sluimerende metaforen’ kunnen worden genoemd, min of meer analoog aan de wijze waarop we in het inleidende hoofdstuk van ‘sluimerende iconen’ hebben gesproken (zie p. 30). Sluimerende iconen en sluimerende metaforen zijn als schone slaapsters die wachten op de reanimerende kus van de taalgebruiker: ze kunnen tot leven worden gewekt. Ze gaan dan ook in de secundaire code een rol spelen en krijgen een poëtische functie.

Een der beroemdste voorbeelden van een gede-automatiseerde dode metafoor die tot nieuw poëtisch leven is gewekt treffen we aan in de eerste strofe van Nijhoffs Het lied der dwaze bijen:

 
Een geur van hoger honingGa naar margenoot+
 
verbitterde de bloemen
 
een geur van hoger honing
 
verdreef ons uit de woning.

Het werkwoord verbitteren fungeert in de primaire code meestal als een dode metafoor. Wanneer we van iemand zeggen dat hij verbitterd is, zijn we ons helemaal niet bewust van het feit dat we de naam van een bepaalde smaak overdragen naar een ander begrip. In Nijhoffs tekst wordt het begrip waarvan de naam is overgedragen, echter weer geactiveerd. Honing is eigenlijk zoet, maar de honing waar de bijen van het gedicht mee te maken hebben is bitter geworden: de bijen zijn zich bewust geworden van het bestaan van een andere honing, die nog wèl zoet is.

Nijhoffs tekst impliceert dus de metafoor bittere honing en we herkennen deze metafoor, omdat we weten dat hij niet letterlijk kan worden begrepen: honing is namelijk in de primaire code gedefinieerd als ‘zoet’. De metafoor bevat dus een overdracht waarin de twee semiotische niveaus zijn betrokken: in de primaire code is honing zoet, in de secundaire code is hij bitter, maar dan in overdrachtelijke zin. Dit voorbeeld spreekt zo sterk omdat de primaire code over een staande uitdrukking beschikt die de letterlijke zoetheid van honing als het ware vastlegt: die uitdrukking luidt ‘zo zoet als honing’. Men zou kunnen zeggen dat deze uitdrukking door Nijhoff hier stilzwijgend wordt ‘geciteerd’. Zulke gevallen, waarin de secundaire code een citaat uit de primaire code bevat, worden door de semiotiek met de term hypogram benoemd. BetreftGa naar margenoot+ het een echt citaat uit een bestaande tekst, dan spreekt men van een actueel hypogram; in ons voorbeeld gaat het om een poten-

tieel hypogram, want Nijhoff citeert niet een tekst waarin de woorden ‘zo zoet als honing’ voorkomen; hij ‘citeert’ een teken uit de primaire code. Op vergelijkbare manier kunnen we in deze regels uit Aart van der Leeuws gedicht Vogels het hypogram ‘zoete troost’ aflezen uit de metafoor zoetheid van 't troostende kirren:

De duif doet de zoetheid van 't troostende kirren

Zacht druipen om voorhoofd en lippen als mirre ...

waarbij overigens een interessant detail is dat mirre in werkelijkheid een bittere smaak heeft, wat niet pleit voor de consistentie van de beeldspraak in dit fragment.

Een voorbeeld van een actueel hypogram treffen we aan in het gedicht Hoera! de herfst komt van H.H. ter Balkt:

 
De roodkoperen kont van de kunst
 
wordt door velen gekust,
 
zo komen ook op de 6owatts gloeilamp
 
vliegen en torren af bij miriaden

De eerste regel hiervan bevat een citaat uit een gedicht van Lucebert, verdediging van de 50-ers, waarvan hier het betreffende fragment:

 
gij letterdames en gij letterheren,
 
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
 
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
 
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
 
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
 
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

De tekst van Ter Balkt neemt de uitdrukking de kont der kunst over van Lucebert. In die oorspronkelijke context was de uitdrukking natuurlijk een metafoor, maar Ter Balkt gebruikt deze metafoor alsof ze een letterlijke betekenis had en voegt er een nieuwe metafoor (roodkoperen) aan toe. De relatie tussen roodkoperen en kont van de kunst is metaforisch, maar de interpretatie van deze extra metafoor moet ervan uitgaan dat het element de kont van de kunst letterlijk kan worden genomen, zoals men ook de metafoor ‘een bloeiend meisje’ wat bloeiend betreft slechts kan interpreteren mits men ervan uit kan gaan dat meisje letterlijk bedoeld is. De

tekst van Lucebert, althans het actuele hypogram de kont der kunst, behoort dus vanuit het perspectief van Ter Balkt gezien tot de primaire code: hij gebruikt deze zoals Nijhoff de uitdrukking ‘zo zoet als honing’ gebruikte. Het is natuurlijk niet helemaal bevredigend zowel ‘de kont der kunst’ als ‘zo zoet als honing’ tot eenzelfde code te rekenen; we moeten een derde niveau onderscheiden,Ga naar margenoot+ namelijk dat van het totaal aan eerder geactualiseerde hypogrammen, of het geheel aan eenmaal bestaande teksten in een taal, waarvan de poëtische functie zich evengoed kan bedienen als van de potenties van die taal, met andere woorden: alles wat mogelijkerwijs in die taal kan worden gezegd.

De semiotische finesses van deze problematiek behoeven ons niet verder bezig te houden. Van belang is dat metaforische hypogrammen worden begrepen als metaforen waarbij de overdracht zich niet binnen één code voltrekt. Daarin verschillen ze dus van catachreses en dode metaforen. Maar ook hier doen zich complicaties voor. Dat Nijhoff in de regel verbitterde de bloemen een dode metafoor reanimeerde, is duidelijk voor iedereen die de letterlijke betekenis van het woord bitter kent, en dat zullen praktisch gesproken alle gebruikers van de primaire code, het hedendaagse Nederlands, zijn. Niet al die gebruikers zijn echter op de hoogte van de etymologische afkomst van de woorden die zij gebruiken en ook die afkomst kan aanleiding zijn tot metaforische overdracht.

De taalkunde onderscheidt een aparte categorie metaforen die radicale metaforen worden genoemd. Hierbij vindt geen overdrachtGa naar margenoot+ plaats van een naam of teken naar een begrip dat eigenlijk anders wordt benoemd, maar overdracht van een woordwortel (radix) naar een ander begrip. Zo kan men zich voorstellen dat de wortel bind- voorkomt in zulke uiteenlopende woorden als band, bond, verband, verbond, verbinden, vastbinden, verbintenis, gebondenheid, bandeloos, binding, bondig enzovoort. Al deze woorden zouden dan metaforisch zijn ten opzichte van elkaar en van al deze metaforen zou de strekking te zoeken zijn in de ‘oerbetekenis’ van de wortel bind-, een oerbetekenis die op zich echter niet kan worden benoemd omdat de wortel geen woord is. In de praktijk van het taalgebruik betekent dit dat het kan lijken dat een woord metaforisch wordt gebruikt, terwijl in feite de onoverdrachtelijke betekenis van zijn wortel wordt gebruikt. Men kan zich dit voor ogen stellen door middel van een zin als ‘De kat kijkt naar de muis en aarzelt’. In eerste instantie zullen we hier van een metafoor willen spreken, want katten aarzelen niet; dat doen alleen mensen. Maar voor wie weet dat ‘aarzelen’ de wortel ‘aars’ be-

vat en de etymologische betekenis ‘achterwaartse bewegingen met de aars maken’ heeft, zal beseffen dat in deze zin van een hoogst letterlijk woordgebruik sprake is, terwijl we juist een metafoor maken als we menen het woord ‘aarzelen’ letterlijk te gebruiken. In plaats van radicale metafoor zou de term etymologische metafoor dus ook op zijn plaats zijn. Nu zijn we ons van de etymologische afstamming van onze woorden doorgaans niet bewust en daardoor zijn etymologische metaforen nog veel doder dan dode metaforen. Maar zelfs die kunnen tot leven worden gewekt. In het zinnetje over de kat die naar haar prooi kijkt en met haar achterwerk beweegt om de juiste afzetpositie voor haar sprong te vinden, gebeurt dat voor degene die de etymologische afkomst van het woord aarzelen kent. Hij zal dus een metafoor herkennen, die principieel anders tot stand komt dan de ‘gewone’ metafoor die de naïeve taalgebruiker zal waarnemen bij het aarzelen van de kat. Voor hem zal de metaforische overdracht zich binnen de primaire code afspelen (de kat aarzelt en lijkt dus op een mens), terwijl de etymologisch geïnformeerde taalgebruiker zoiets als de deconstructie van een radicale metafoor zal waarnemen. Radicale metaforen kunnen als creatieve metaforen worden aangemerkt als zeGa naar margenoot+ worden gedeconstrueerd en voor die deconstructie is meer vereist dan de normale taalkundige competentie waarover elke gebruiker van de primaire code beschikt.

Ook de deconstructie van radicale metaforen is een middel waarmee de poëtische taal effecten sorteert. De woorden ‘dichten’ in de zin van ‘afsluiten’ en ‘dichten’ in de zin van ‘verzen maken’ zijn etymologisch verwant en kunnen dus als radicale metaforen van elkaar worden beschouwd. In De ballade van de gasfitter weet Gerrit Achterberg uit deze radicale metafoor een groot surplus aan betekenis te creëren. In het hier volgende ‘plezierdicht’ vanGa naar margenoot+ Drs. P. wordt aan het gebruik van het hypogram een schrale troost nog aanzienlijk meer betekenis toegevoegd voor wie weet dat de etymologische betekenis van schraal zowel het begrip ‘zeldzaam’ als het begrip ‘mager’ bevat:

 
Lancelot, ridder met blaam noch vrees
 
Was behept met een ideaal
 
Wat hij tot vervelens toe bewees
 
Zowel schriftelijk als oraal
 
Hij zocht, moet U weten, het Hoogste, lees:
 
De ergens voorhanden Graal
 
Hij faalde, maar vond koninginnevlees
 
En die troost was nu niet bepaald schraal

Als Marsman het in het veertiende gedicht van Tempel en Kruis heeft over een vrouw die haar toilet voltooit, is er van meer sprake dan van een woordspeling, want etymologisch betekent voltooien inderdaad ‘de tooi vervolledigen’; de uitdrukking is uiterst onspectaculair, maar wie het woord voltooien weet te deconstrueren zal de radicale metafoor herkennen. Als J.A. Dèr Mouw van het geluid dat een troep marcherende soldaten maakt als zij de trompetten steken zegt dat zij hun uitdaging smijten hoog in de dag (Volledig dichtwerk p. 249), deconstrueert ook hij een radicale metafoor en brengt daardoor een ‘beeld’ tot stand. Wij wisten immers niet meer dat ‘uitdagen’ iets met ‘dag’ te maken heeft. De dichter heeft ons daaraan herinnerd en daardoor het beeldende vermogen van de taal vergroot.

Jan Emmens' gedichtje Standpunt zou kunnen worden aangevoerd als bewijs dat, ook als het gaat om de idee van de overdracht die ten grondslag ligt aan alle metaforiek, dichters reeds weten en toepassen wat geleerden nog moeten bedenken, zoals we al vaker hebben geconstateerd. Zelfs wat een radicale metafoor is blijkt, gezien de slotregels, voor de dichter geen geheim:

 
Een wiel, dat draait. Ik niet,
 
ik stuntel op twee benen
 
en noem dat Lopen, Gaan.
 
Sta ik toevallig stil, dan heet dat
 
het standpunt dat ik inneem.

Metafoor, metonymie en vergelijking

In het bovenstaande hebben wij alle op p. 156 opgesomde termen waarmee metaforen doorgaans worden aangeduid van toelichting voorzien. Nu zullen we dieper op de taalkundige en semantische complicaties ingaan waarmee de metafoor is behept en die haar tot een van de meest bestudeerde taalverschijnselen hebben gemaakt. Het grootste probleem is de precieze relatie die tussen de twee hoofdklassen van ‘beelden’ bestaat: de metafoor en de metonymie. Op dit onderscheid is onder andere Jakobsons theorie van de poëtische functie gebaseerd, zoals we hebben gezien. Het onderscheid is echter geenszins onproblematisch.

De eerste poging om tot een logische systematiek voor de metafoorGa naar margenoot+ te komen werd ondernomen door Aristoteles, in de vierdeGa naar margenoot+ eeuw voor onze jaartelling. In zijn Poëtica onderscheidt hij vier typen metaforen. Hierna worden deze genoemd en toegelicht:

a. metaforen met overdracht van het geslacht (genus) op de soort (species). Zijn voorbeeld luidt: ‘Hier ligt mijn schip’ De overdracht moet hier aldus worden begrepen: de algemene naam (geslacht) komt in plaats van een minder algemene (soort). Immers, ‘voor anker liggen’ (in onze terminologie de strekking) is minder algemeen dan ‘liggen’. De minder algemene strekking wordt dus vervangen door de meer algemene metafoor.

Ga naar margenoot+Nota bene: hier is het begrip ‘overdracht’ begrepen in termen van vervanging of substitutie: de onoverdrachtelijke naam wordt vervangen door een overdrachtelijke. De substitutietheorie is overigens niet onomstreden. Aristoteles zelf heeft zich er niet over uitgelaten.

b. metaforen met overdracht van de soort op het geslacht. Aristoteles' voorbeeld luidt: ‘Odysseus heeft tienduizend heldendaden verricht’. De notie ‘tienduizend’ is een verbijzondering (soort) van de meer algemene notie ‘zeer veel’ (geslacht). Hier komt dus een minder algemene naam in plaats van een meer algemene; de strekking is meer algemeen dan de metafoor.

c. metaforen met overdracht van soort op soort. Het voorbeeld dat Aristoteles geeft is erg onduidelijk. Volgens sommigen is de tekst van de Poëtica hier onbetrouwbaar. Daarom zullen we van verdere toelichting afzien.

Ga naar margenoot+d. metaforen gebaseerd op analogie. Bij deze ‘evenredigheidsmetaforen’ zijn er altijd vier factoren in het geding. Het voorbeeld van Aristoteles luidt als volgt: Dionysos (de god van de dronkenschap) heeft dezelfde relatie tot de wijnbeker als Ares (de god van de oorlog) tot het schild. Daarom kunnen we een wijnbeker metaforisch aanduiden als ‘het schild van Dionysos’ en een schild als ‘de wijnbeker van Ares’. Om een moderner voorbeeld te geven: een schoolmeester verhoudt zich tot zijn rode potlood als een soldaat tot zijn wapen:

soldaat: wapen = schoolmeester: rood potlood

Hieruit kunnen we twee metaforen construeren: ‘het wapen van de meester’ en ‘het rode potlood van de soldaat’. Op dezelfde wijze kan men de metafoor ‘levensavond’ en de metafoor ‘de ochtend van het leven’ construeren uit deze analogieën:

ouderdom:	leven	=	avond:	etmaal
jeugd:	leven	=	ochtend:	etmaal

Aristoteles was zelf van oordeel dat analogie-metaforen de be langrijkste zijn en het sterkste poëtische effect sorteren. De later opgestelde theorie dat alle metaforen op analogie zijn gebaseerd, en dat men de typen a en b van Aristoteles beter kan beschouwen als synecdochen, ligt in het verlengde van Aristoteles' opvatting.Ga naar margenoot+ De synecdoche werd echter gerekend tot de metonymie, waarvan ze een speciale vorm vertegenwoordigde. Op deze manier werd de typologie van Aristoteles al spoedig ondermijnd en ontstond er aanzienlijke spraakverwarring. Het is van belang daarin enige orde aan te brengen.

Als we de typen a en b van Aristoteles opnieuw onder de loep nemen, dan blijken er geen vier maar slechts drie factoren in het geding te zijn, wanneer we proberen een analogie op te stellen zoals hij dat zelf bij type d heeft gedaan:

mijn schip :	ligt voor anker =	mijn schip :	ligt
Odysseus :	10.000 heldendaden =	Odysseus :	zeer veel heldendaden

Doordat in deze ‘vergelijkingen’ (die het natuurlijk in eigenlijke zin niet zijn) de factoren 1 en 3 identiek zijn, kunnen we er ook telkens maar één metafoor uit construeren en niet twee, zoals bij type d het geval was. Er zijn dus goede gronden om de typen a en b als van wezenlijk andere aard te beschouwen dan het type d. De behoefte om hier een aparte categorie te onderscheiden is daardoor alleszins begrijpelijk. Deze categorie is die van de synecdoche. Onder de synecdoche laat men de volgende tropen vallen:

Geslacht in plaats van soort. Dit is Aristoteles' type a.
Voorbeeld: in deze straat staat ons huis.

Soort in plaats van geslacht. Dit is Aristoteles' type b.
Voorbeeld: hij heeft het me al twintig keer verteld.

Geheel in plaats van deel. Dit staat bekend als totum pro parte.
Voorbeeld: haar lichaam was gehuld in een bikini.

Deel in plaats van geheel. Dit staat bekend als pars pro toto.
Voorbeeld: de vloot bestaat uit driehonderd bodems.

Enkelvoud in plaats van meervoud.
Voorbeeld: de uil jaagt 's nachts.

Meervoud in plaats van enkelvoud.
Voorbeeld: hevige regens teisterden het land.

Grondstof in plaats van object.
Voorbeeld: zij eten van zuiver zilver.

Daarnaast worden niet tot de synecdoche maar wel tot de metonymie gerekend:

Oorzaak in plaats van effect.
Voorbeeld: Othello stierf aan zijn jaloezie.

Effect in plaats van oorzaak.
Voorbeeld: zijn stem beefde van de kou.

Houder in plaats van inhoud.
Voorbeeld: ik heb al drie glazen gedronken.

Ruimte in plaats van wat zich daarin bevindt.
Voorbeeld: het hele stadion juichte.

Eigenschap in plaats van drager.
Voorbeeld: het groen staat er fris bij.

Producent in plaats van produkt.
Voorbeeld: Shakespeare ontroert ons nog steeds.

Ga naar margenoot+De voorbeelden maken duidelijk dat de scheidslijn tussen synecdoche en metonymie niet erg scherp is. Misschien kan men zeggen dat het bij de synecdoche gaat om relaties van ‘ingeslotenheid’, zowel in abstracte zin, zoals bij ‘liggen’ dat ‘voor anker liggen’ insluit, als in concrete zin, zoals bij ‘in deze straat staat ons huis’. Bij de metonymieën (waarvan de hierboven gegeven lijst allesbehalve volledig is) gaat het dan om meer kwalitatieve relaties of, zoals in de opvatting van Jakobson, om relaties gebaseerd opGa naar margenoot+ contiguïteit of nabijheid. Het laatste voorbeeld geeft echter een toch weer abstractere relatie te zien en zou redelijkerwijs als een synecdoche kunnen worden beschouwd.

De vraag is vervolgens of er uit het feit dat metonymieën (in-

clusief synecdochen) worden onderscheiden van metaforen in strikte zin, beantwoordend aan Aristoteles' categorie d, conclusies zijn te trekken over de wijze waarop we de beide soorten tropen interpreteren en over het effect dat ze in de poëtische functie teweegbrengen. Nu kan men zeggen dat metonymieën zijn gebaseerd op de gemeenschappelijkheid van een of meer semantische kenmerken, die zowel in het vervangende als het vervangen woord worden aangetroffen en dat de metonymie juist deze gemeenschappelijkeGa naar margenoot+ kenmerken belicht. Daartegenover kan men van de eigenlijke metafoor zeggen dat zij juist semantische kenmerkenGa naar margenoot+ merken belicht of benadrukt die niet gemeenschappelijk zijn aan de vervangende (metaforische) en de vervangen term (de strekking).

Bij elke troop moeten we een aantal semantische kenmerken verdonkeremanen of supprimeren, juist omdat letterlijke interpretatieGa naar margenoot+ niet mogelijk is. In het aan Roland Holst ontleende voorbeeld konden we wind en water houden dit eiland gevangen slechts interpreteren nadat we het semantische kenmerk ‘niet-menselijk’ bij wind en water hadden gesupprimeerd. Luceberts blote kont der kunst kan alleen worden geïnterpreteerd als we bereid zijn de kunst als een lichaam te beschouwen en dus het semantische kenmerk ‘niet-lichamelijk’ bij kunst te supprimeren, dan wel het kenmerk ‘lichamelijk’ eraan toe te voegen. Bij de metafoor ‘het schild van Dionysos’ moeten we de kenmerken die met grondstof, wapengebruik en oorlog te maken hebben supprimeren om de strekking ‘wijnbeker’ te kunnen vatten. Maar: nadat al deze kenmerken zijn weggedacht zullen ze zich tòch doen gelden en aan de metafoor de associatie met wapengebruik en oorlog toevoegen. De gesupprimeerde kenmerken spelen dus, als men wil, een stiekeme rol; hun betekenis dringt als het ware door de achterdeur weer naar binnen. Bij de metonymie is dit niet het geval. Als we zeggen: ‘de bemanning bestaat uit zestien koppen’ (wat een pars pro toto en dus een synecdoche is), dan worden veel semantische aspecten van wat we een mannenlichaam noemen gesupprimeerd, maar deze interfereren niet met onze interpretatie van de troop. Wat wordt verzwegen, namelijk dat de bemanning over nog andere lichaamsdelen beschikt dan koppen, speelt bij de interpretatie geen rol. Wat bij een metafoor wordt verzwegen, doet dat wel. Wie een wijnbeker ‘het schild van Dionysos’ noemt, vraagt juist aandacht voor wat door de supprimatie van semantische kenmerken wordt verzwegen: namelijk, dat dronkenschap iets met gewelddadigheid of met zelfverdediging te maken kan hebben.

Dit punt is van wezenlijk belang. De analyse in termen van semantische kenmerken verklaart waarom de typen a en b van de metafoor volgens Aristoteles door latere retorici als synecdochen werden beschouwd. Aristoteles vond zelf ook dat de metaforen van het vierde type, de evenredigheidsmetaforen, verreweg de interessantste waren, en over zijn indeling is hij dus zelf ook niet helemaal tevreden geweest. Door dit alles was er verwarring ontstaan over de precieze afbakening van de termen. Onze bevindingen tenderen ernaar dat we metaforen beschouwen als tropen die de gesupprimeerde betekenisaspecten wèl een rol laten spelen in de betekenis van de troop, terwijl metonymieën betekenisaspecten supprimeren omdat deze er niet toe doen. Dat is een andere typologie dan die van Jakobson, welke is gebaseerd op similariteitsrelaties bij metaforen en contiguïteitsrelaties bij metonymieën. Deze theoretische impasse zullen we niet verder onderzoeken. Wel zullen we handhaven dat het typologisch onderscheid tussen metaforen en metonymieën wordt verantwoord door onze bevindingen over de wezenlijk verschillende rol die de gesupprimeerde kenmerken in de beide categorieën spelen.

In termen ontleend aan de moderne theorie van de metafoorGa naar margenoot+ kunnen we zeggen dat bij de metafoor van een dualistische interpretatie sprake is en bij de metonymie van een monistische. Over de vraag of de letterlijke betekenis van het metaforisch gebruikte woord in de interpretatie van een metafoor al dan niet een rolGa naar margenoot+ speelt, is lang en uitvoerig gefilosofeerd. Het zal duidelijk zijn dat onze bevindingen ertoe leiden dat deze vraag positief wordt beantwoord, en dat we de metonymie juist van de metafoor onderscheiden doordat de situatie daar anders is. Als we zeggen dat ‘Rembrandt vele bezoekers trekt’, dan laten we de gesupprimeerde kenmerken van de troop geen rol spelen. Dat het eigenlijk niet om ‘Rembrandt’ gaat maar om een tentoonstelling van schilderijen door Rembrandt geschilderd, dat alles supprimeren we en laten we verder geen rol spelen; we interpreteren de troop ‘Rembrandt’ dus alleen met inachtneming van de semantische kenmerken die hij in zijn overdrachtelijk gebruik behoudt; met andere woorden, we interpreteren monistisch.

De metafoor de blote kont der kunst interpreteren we dualistisch. Alleen al om de metafoor te onderkennen, supprimeren we een aantal semantische kenmerken. Die kunnen we als volgt aanduiden: de kunst is niet lichamelijk, de kunst heeft dus ook geen edele en onedele lichaamsdelen (let op: bij dit laatste maken we zélf gebruik van metaforen) en dus is het bij de kunst niet moge-

lijk zich aan de vernederende activiteit van het vereren van onedele delen over te geven. Maar vervolgens keren deze betekenisaspecten allemaal terug in onze interpretatie: de kunst kent wél edele en onedele aspecten en het is minderwaardig de onedele daarvan te waarderen. Onze interpretatie is dan dualistisch geworden: we lezen kunst dus zowel in haar letterlijke betekenis (niet-lichamelijk), als in haar metaforische betekenis (wel lichamelijk).

Men heeft wel geopperd, dat de evenredigheidsmetafoor zelfGa naar margenoot+ kan worden geanalyseerd als een combinatie van twee metonymieën. De analyse verloopt dan als volgt. De metafoor ‘levensavond’, door Aristoteles zelf als voorbeeld gegeven, kan worden geconstrueerd uit de analogie:

ouderdom: leven = avond: etmaal

Daarin zijn vier factoren te onderscheiden, maar twee betekenissferen: het leven van een individu en het etmaal. Aan een bepaalde fase van beide sferen kan het semantische kenmerk ‘vroeg’ (of ‘jong’) worden toegeschreven. De gemeenschappelijkheid van dit kenmerk aan beide sferen stelt ons in staat deze metonymieën op te stellen:

ochtend	-	vroeg
jeugd	-	vroeg

Dat het hier inderdaad om metonymieën gaat, is te verdedigen: de eigenschap wordt immers genoemd in plaats van de drager ervan. Naar een andere fase van de noties ‘leven’ en ‘etmaal’ kijkend komen we tot twee andere metonymieën:

avond	-	laat
ouderdom	-	laat

De werking van de metafoor ‘levensavond’ zou als volgt kunnen worden geschematiseerd:

Ga naar margenoot+waarbij I staat voor intermediair kenmerk, een semantisch kenmerk dat aan beide sferen gemeenschappelijk is.

De metafoor overbrugt dus de afstand tussen twee betekenissferenGa naar margenoot+ of semantische isotopieën (vroeger wel woordvelden genoemd) door middel van (minstens) één semantisch kenmerk dat aan beide sferen gemeenschappelijk is. De notie van de metaforische afstand die hieruit is af te leiden betreft dan de verwijdering van de twee sferen of isotopieën en de daaraan gerelateerde ‘spanning’ die de metafoor moet leveren om de afstand te overbruggen. Het is geenszins zo dat, hoe verder de isotopieën van elkaar verwijderd zijn, des te energieker of krachtiger de metafoor is. Om een voorbeeld te geven: de isotopie ‘landschap’ en de isotopie ‘vrouwelijk wezen’ zullen als ver van elkaar verwijderd worden ervaren, maar metaforen die deze afstand overbruggen zijn zó veelvuldig gebruikt en zo conventioneel geworden, dat men bij wijze van spreken een apart ‘beeldveld’ zou kunnen onderscheiden dat al die metaforen huisvest. Dat begint al met het bijbelse Hooglied, dat de hals van de geliefde vergelijkt met een toren, haar ogen met vijvers en haar gestalte met de Libanon, het culmineert in Baudelaires gedicht De reuzin en klinkt nog door in de metafoor schedelveld uit het eerder geciteerde gedicht van Jan Engelman (zie p. 84), een metafoor die overigens moeilijk te analyseren is omdat men bij het zoeken naar het intermediaire semantische kenmerk dat de beide sferen verbindt, niet veel verder komt dan ‘oppervlakte’ of ‘uitgestrektheid’.

Ga naar margenoot+Wat hier het intermediair kenmerk is genoemd, staat in de retorischeGa naar margenoot+ traditie bekend als het tertium comparationis, het derdeGa naar margenoot+ lid van de vergelijking; andere termen zijn de grond of de motivatieGa naar margenoot+ van de metafoor. Op de achtergrond van dit begrip zweeft de hardnekkige overtuiging, het helderst door Quintilianus geformuleerd, dat elke metafoor zou kunnen worden uitgelegd als een verkorte vergelijking die als men haar reconstrueert, vanzelf het intermediair te voorschijn brengt. Aan de metafoor ‘levensavond’ zou de vergelijking ten grondslag liggen dat ‘de ouderdom van het leven is als (of lijkt op) de avond van de dag, omdat ze beide laat zijn, de een in het leven, de ander in de dag’. In deze wat omslachtige formulering is de analogie zoals Aristoteles die zag vervat; zij voegt er alleen het intermediair aan toe. Deze zienswijze zou voor alle metaforen geldigheid hebben. De schedel zou lijken op een veld omdat hij uitgestrektheid heeft en de kunst zou lijken op een lichaam omdat ze, net als het lichaam, minderwaardige delen of aspecten kent.

Een metafoor is een korte vergelijking, zei Quintilianus en Hegel zei het hem na: ...eine ganz ins Kurze gezogene Vergleichung. Tegenwoordig overheerst de opinie dat dit in strikt logisch opzicht verdedigbaar is, maar dat er op stilistische en psychologische gronden toch een onderscheid tussen de metafoor en de vergelijkingGa naar margenoot+ moet worden gemaakt. De metafoor is intenser, gevoelsmatiger, heftiger, subjectiever en expressiever, terwijl de vergelijking meer de vrucht is van afstandelijke beschouwing en rationele bespiegeling. De vergelijking is echter vooral de expliciete signaleringGa naar margenoot+ van een overdracht of mogelijke overdracht, terwijl de metafoor steeds een voltrekking van de overdracht is, een gerealiseerde overdracht die, in tegenstelling tot een vergelijking, niet letterlijk kan worden begrepen.

De vergelijking signaleert de overdracht doorgaans met behulp van een partikel als gelijk, als, zoals, soms met voegwoorden als wanneer, alsof, indien en soms ook met behulp van een werkwoord met de betekenis ‘lijken op’. Een aantal voorbeelden illustreert de verschillende mogelijkheden:

 
Zijn vrees staat als een bevend spook
 
te kijk op zijn Picasso-doeken ...
 
(S. Carmiggelt)

 
Ze kwam aan een huis waar doden zaten
 
Rondom een tafel, alsof zij aten ...
 
(H. de Vries)

 
Mijn ziel gelijkt de blijde zomerdag
 
Die mij op deze lentedag doortrilt ...
 
(J. Perk)

Het is niet onbelangrijk te beseffen dat deze drie teksten letterlijkGa naar margenoot+ kunnen worden begrepen: ze brengen geen overdracht tot stand, maar wijzen op de mogelijkheid van een overdracht en dus van een metafoor. Strikt genomen zeggen ze alledrie dat iets op iets anders lijkt en dat mogen we letterlijk verstaan. De doden om de tafel in het voorbeeld van Hendrik de Vries lijken op levenden. De intermediair ligt hier besloten in het woord zaten: doorgaans zijn het levenden die om een tafel zitten (om te eten bijvoorbeeld) en de vergelijking wordt hierdoor gemotiveerd. In het voorbeeld van Carmiggelt moeten we de intermediair zoeken in het woord staat en bij Perk in het woord doortrilt. In al deze gevallen is de interme-

diair niet onmiddellijk in de tekst gegeven, maar moet hij er al interpreterend uit worden afgeleid. Al wordt hier de mogelijkheid tot overdracht dus wel expliciet gesignaleerd, de intermediair blijft toch verzwegen. In een ander type vergelijking, waarvoorGa naar margenoot+ men wel de term simile gebruikt, wordt de intermediair met name genoemd, zodat volledig expliciet wordt, niet alleen dat een metafoor mogelijk is, maar ook op grond van welke intermediair. ‘Haar stem is zo helder als kristal’ mag als voorbeeld gelden, of ‘hij is zo glad als een aal’. De spreektaal kent vele similes die tot staande uitdrukkingen zijn geworden, maar ook dichters gebruiken ze vaak, zoals A. Roland Holst in Herfstweer:

Hier nog te staan bij de oude ramen waar zij lag

lenig en welig als een dier ...

In dergelijke gevallen is het juist de expliciete vermelding van de intermediair die benadrukt dat de tekst letterlijk moet worden genomen en dat we dus eigenlijk helemaal niet met een metafoor teGa naar margenoot+ maken hebben. Vandaar dat de zogenaamde homerische vergelijking eigenlijk een simile moet heten. Het gaat immers om een lange, uitgewerkte vergelijking die als een soort vignet een betrekkelijk geïsoleerde rol speelt in de context. Een element in de tekst wordt met iets vergeleken, en dat laatste wordt dan verzelfstandigd en krijgt een eigen, vaak uitvoerige beschrijving, die in zoverre buiten de tekst blijft dat zij betrekking heeft op iets dat zelf niet tot de tekst behoort, maar waarmee iets in de tekst wordt vergeleken. Het beroemdste voorbeeld uit onze poëzie is de passage over de twee wielrijders uit de tweede zang van Gorters Mei; wij geven een voorbeeld uit de eerste zang:

 
Toen werd de zee wel als een groot zwaar man
 
Van vroeger eeuw en kleding, rijker dan
 
Nu in dit land zijn: bruin fluweel en zij
 
Als zilver en zwart vilt en pelterij
 
Vér uit Siberisch Rusland; geel koper
 
Brandt vele lichtjes in de plooien der
 
Hozen, ...

De homerische vergelijking (zo genoemd omdat Homeros er veelvuldig gebruik van maakte) doet ons ouderwets aan, maar men kan zich redelijkerwijs afvragen of ze toch niet de grondslag blijft vormen van veel sonnetten, waarin immers dikwijls een sub-

jectief beleven door de dichter wordt vergeleken met een objectieve toestand in de buitenwereld (Willem Kloos' beroemde Ik ween om bloemen... laat dit voortreffelijk zien: de laatste zes regels daarvan kunnen als een homerische vergelijking worden gelezen). In Februarizon van Paul Rodenko is de homerische vergelijking zelfs de essentie:

 
Weer gaat de wereld als een meisjeskamer open
 
het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan
 
arbeiders bouwen met aluinen handen aan
 
een raamloos huis van trappen en piano's.
 
De populieren werpen met een schoolse nijging
 
elkaar een bal vol vogelstemmen toe
 
en héél hoog schildert een onzichtbaar vliegtuig
 
helblauwe bloemen op helblauwe zijde.
 
De zon speelt aan mijn voeten als een ernstig kind.
 
Ik draag het donzen masker van
 
de eerste lentewind.

In dit gedicht treffen we vergelijkingen aan gemarkeerd door als (regel 1 en regel 9), een groot aantal metaforen (waarvan aluinen handen de moeilijkste is) en ten slotte, in de regels 3 tot en met 8, een beschrijving van het straatgebeuren die in zekere zin als verzelfstandigd kan worden beschouwd: men zou haar kunnen weglaten en toch een samenhangende poëtische tekst overhouden, precies zoals het bij de klassieke homerische vergelijking het geval is.

Er moet nog een aantal opmerkingen over de vergelijking worden gemaakt. Ten eerste: het vergelijkingspartikel kan worden weggelaten, zoals in de eerste regel van Max de Jongs Anekdote; men spreekt dan van een asyndetische vergelijking:Ga naar margenoot+

De gracht een lasso om het eng plantsoen

(alsof zich zo het paradijs liet vangen!)

Er dreigt hier begripsverwarring met de metafoor. Dat is eveneens het geval wanneer het vergelijkingspartikel wordt vervangen door een tweede naamval, zoals in de uitdrukking ‘een reus van een kerel’. Kan men daar nog vrede hebben met de benaming ‘vergelijking’, moeilijker wordt dat als Bertus Aafjes naar aanleiding van bloeiende boomgaarden spreekt van het Brussels kant der bongerden; we zullen dat toch als een metafoor ervaren.

Anderzijds is het onjuist elk voorkomen van het partikel als op te vatten als het signaal van een vergelijking. In de tweede strofe van Willem de Mérodes Begrafenis is van een vergelijking geen sprake:

 
Het glas heeft een geslepen rand.
 
De schuif is van licht notehout;
 
uit donker is de kist gebouwd,
 
als passend voor een man van stand.

Ga naar margenoot+(al treffen we hier wel een mooi voorbeeld van een radicale of etymologische metafoor aan, in passend). Evenmin is dat het geval in de beroemde regel en het leven vliet gelijk het vlood uit Bloems Insomnia; er treedt immers geen overdracht op.

Ga naar margenoot+Sommigen onderscheiden ook de hypothetische vergelijking als een aparte categorie. We kunnen dit begrip illustreren met de eerste strofe van Nijhoffs derde gedicht uit de groep ‘Aan mijn kind’ in De wandelaar:

 
Wanneer men kinderen voor een venster brengt
 
Vlak voor een venster, dat het stromend licht
 
Hangt in het haar en diep in 't zacht gezicht,
 
Lachen hun ogen alsof God hen wenkt.

De implicatie van de vergelijking zou hier kunnen zijn ‘alsof God hen wenkt maar dat is niet zo’. Een tweede voorbeeld vinden we in G.J. Resinks Aardbeving 's nachts:

 
Het ruist ineens geweldig om het huis
 
als loopt tot waar de tuberozen staan
 
de zee.

Dat er inderdaad goede gronden zijn om hypothetische vergelijkingen te onderscheiden van reële, kan blijken uit het gedicht De vlucht van Han G. Hoekstra. Het gaat over een meisje dat bij de geboorte haar moeder heeft verloren en in het boerengezin erg eenzaam is; haar vader had eigenlijk een zoon willen hebben. Het gedicht besluit zo:

 
En spoedig raakte ze van hen vervreemd.
 
Soms kon ze in de late avond staan,
 
als een, die luisterend een stem verneemt,
 
maar niet de duistere herkomst kan bepalen.

Een zwoele zomer is zij weggegaan,

haastig, als om een schade in te halen.

De vergelijking in de slotregel is hypothetisch, die in de derde regel daarentegen reëel.

Niet altijd geeft een vergelijking dus een feitelijke analogie weer. De metafoor doet dat nooit. Zo zou men tot een driedeling kunnen komen: reële vergelijkingen, hypothetische vergelijkingen en metaforen. Deze staat dan tegenover de eerder door ons gemaakte tweedeling die vergelijkingen beschouwt als potentiële metaforen, terwijl metaforen de overdracht ook metterdaad realiseren.

In alle gevallen is er echter sprake van analogie, met als gevolg dat de vergelijking en de metafoor samen tegenover de metonymie staan, die niet op analogie is gebaseerd. De analogie kan worden beschreven op de wijze van Aristoteles, door middel van een evenredigheid, zoals bij metaforen waarbij vier factoren in het geding zijn; we hebben daarvan al voorbeelden gegeven. Een bijzondere vorm van de evenredigheidsmetafoor is de zogenaamde kenning,Ga naar margenoot+ de karakteristieke metafoor uit de Oudnoorse en Oudengelse poëzie. In de Oudnoorse poëzie werd vuur vaak aangeduid als de vijand der bomen en uit het Angelsaksische epos Beowulfkennen we de beroemde aanduiding van de zon als het hemeljuweel. De hieraan ten grondslag liggende evenredigheden zijn:

vijand : mens	= vuur : boom
juweel : vrouw	= zon : hemel

Het bijzondere van de kenning schuilt hierin, dat de metafoor ontstaat door combinatie van de eerste en de vierde factor (of, als men de analogie anders noteert - mens : vijand = boom : vuur - door combinatie van de tweede en de derde factor), terwijl in de analogiemetaforen waarover Aristoteles spreekt, metaforen gewonnen worden door combinatie van de factoren 1 en 4 èn 2 en 3. De kenning kent dus geen spiegelmetafoor, zoals ‘levensavond’Ga naar margenoot+ een spiegelmetafoor is van ‘de ochtend van het bestaan’ of ‘het schild van Dionysos’ van ‘de beker van Ares’.

De notie spiegelmetafoor is in zoverre van belang, dat ze erop wijst dat alle metaforen van het Aristotelische type d, alle echte analogiemetaforen dus, doorgaans een pendant hebben, hun spiegelmetafoor,Ga naar margenoot+, die op logische gronden kan worden voorspeld en zich uit de analogie laat construeren, ook als ze niet in een tekst

wordt aangetroffen. De theorie die we uiteen hebben gezet is dus in staat metaforen te genereren. Van Luceberts metafoor de blote kont der kunst zou de spiegelmetafoor ‘de kitsch van het lichaam’ luiden (of iets dergelijks; het genereren van de spiegelmetafoor veronderstelt natuurlijk dat de analogie volledig wordt begrepen). Als we in De Mérodes gedicht Waanzin lezen dat de afwezigheid van de geliefde hem in een nacht van rouw stort, dan kunnen we uit de aan deze metafoor ten grondslag liggende analogie zelf de spiegelmetafoor ‘dag van vreugde’ construeren en uiteraard hoeft die niet in dat gedicht voor te komen. Dikwijls dienen de spiegelmetaforen zich echter wel in concreto aan, en als dat gebeurt zal het de samenhang van de beeldspraak in zo'n tekst sterk bevorderen. Een voorbeeld vindt men in Frederik van Eedens bekende Toen ons kindje glimlachte, waar de verre, stille landen uit regel 2 hun spiegelmetafoor krijgen in het luide, lichte leven uit regel 10. Een ander voorbeeld levert Ed Leeflangs gedicht De drieteenstrandloper:

 
De zee kan het niet helpen
 
maar in weeën komt haar drift;
 
voor haar opwellingen wijkt hij,
 
haar bedenking beent hij na.

De spiegelmetafoor lijkt dus de stelling te bevestigen dat de vierledige analogie het onbetwistbare kenmerk van de metafoor is, waardoor deze zich onderscheidt van de metonymie. En even onbetwistbaar is dat de vergelijking op logische gronden bij de metafoor hoort, hoezeer ze er stilistisch en pragmatisch ook van verschilt.

Semantiek van de metafoor

De moderne taalkunde heeft interessante pogingen ondernomen om de metafoor te beschouwen als een specifieke realisatie van mogelijkheden die in de taal zelf besloten liggen, en niet zozeer als een afwijking van de normale standaardtaal. Een van de voordelen die deze benadering heeft, is dat ze recht doet aan het feit dat de metafoor niet alleen in zulk speciaal taalgebruik als het poëtische voorkomt, maar ook in de standaardtaal heel normaal is, enGa naar margenoot+ dat niet alleen in de vorm van dode metaforen.

De taalkundige benadering doet een beroep op de semantische

kenmerken van elk woord. Nu zijn pogingen om het geheel van alle semantische kenmerken voor het hele vocabulaire van een taal te systematiseren weliswaar niet of nog niet geslaagd, toch is daarmee deze benadering niet zinloos geworden.

Een eenvoudig voorbeeld is de metafoor ‘manwijf’. Al is deze uitdrukking geautomatiseerd (zodat wij haar als een enkelvoudig teken kunnen gebruiken in de primaire code), zij zal toch door niemand als een helemaal dode metafoor worden begrepen; de grondbetekenis van de samenstellende delen zal een rol blijven spelen in de zin die wij aan het woord hechten. Voor een Engelsman is het woord ‘woman’ daarentegen in het geheel geen metafoor meer, al is het etymologisch ontstaan uit de combinatie ‘wijfman’. In onze termen spreken we hier van een dode, radicale en totaal geautomatiseerde metafoor. Bij ons ‘manwijf’ liggen de zaken anders.

Het lukt niet goed deze metafoor als een evenredigheidsmetafoor te analyseren op de manier van Aristoteles, omdat er geen vier factoren te noemen zijn, maar slechts drie:

man: werkelijkheid = vrouw: werkelijkheid

waarbij het relatieteken dan gelezen kan worden als ‘gedraagt zich in...’ Met andere woorden: er is geen sprake van twee verschillende betekenissferen die met elkaar worden vergeleken. De semantische analyse kiest dan ook een andere weg. Ze analyseert de elementen van de metafoor eerst wat hun semantische kenmerken betreft. ‘Man’ kan dan worden beschouwd als opgebouwd uit een aantal kenmerken die, van algemeen naar minder algemeen, zo kunnen worden geïnventariseerd:

+	concreet
+	levend
+	menselijk
+	mannelijk

Daartegenover luidt de analyse voor ‘vrouw’:

+	concreet
+	levend
+	menselijk
+	vrouwelijk

Van wezenlijk belang hierbij is dat al de genoemde kenmerken een binaire oppositie vormen met hun ontkenning. Concreet is alles wat niet niet-concreet is en alles wat is, is hetzij concreet hetzij niet-concreet. Het kenmerk ‘abstract’ kan dus worden geschreven als:

concreet

Zo kan men in dit systeem ‘vrouwelijk’ schrijven als ‘- mannelijk’. Maar dat levert nog geen bevredigende analyse van de metafoor ‘manwijf’ op. We komen er niet als we verklaren dat een manwijf een vrouw is die zich in de werkelijkheid als een man gedraagt.

Naast de semantische kenmerken, die met hun ontkenning binaire opposities vormen, zoals concreet, levend, mannelijk en vrouwelijk, moeten er dus nog kenmerken zijn die niet op deze manier uitputtend kunnen worden geanalyseerd. Een ander voorbeeld kan hier verduidelijkend werken. Stel uw zoontje heeft een hagedis gevangen en wil weten wat voor hagedis het is. U gaat aan het werk met naslagwerken en komt uiteindelijk tot deze analyse:

+	concreet
+	levend
+	dierlijk
+	gewerveld
+	koudbloedig
+	reptiel
+	hagedis
+	zandhagedis.

Uw zoontje zal tevreden zijn. De details van uw analyse zullen hem niet interesseren en daarom heeft u een heleboel kenmerken overgeslagen, zoals + inheems, + groen, + gevlekt enzovoort. In elk geval zal zelfs uw zoontje begrijpen dat het kenmerk + hagedis nog wèl in een binaire oppositie staat tot - hagedis (in welk geval hij een slang zou hebben gevangen bij gelijk blijven van de andere kenmerken, als we even afzien van de hazelworm die hier voor moeilijkheden zorgt), maar dat dit niet meer het geval is bij het kenmerk + zandhagedis. Het is immers niet zo dat alle inheemse hagedissen behoren tot de soort zandhagedis òf tot de soort nietzandhagedis, evenmin als alle inheemse zoogdieren behoren tot de soort hond of de soort niet-hond, want niet-hond is geen soort en niet-zandhagedis ook niet.

Er moet dus ergens in het rijtje een grens lopen tussen twee soorten kenmerken: de primaire kenmerken, die kunnen worden begrepen als de negatie van hun negatie (concreet = niet-nietconcreet, dus concreet = - abstract en abstract = - concreet), en de secundaire kenmerken, die niet aldus kunnen worden begrepen.

Om nu terug te keren naar ons manwijf: de kenmerken die wij voor ‘man’ en ‘vrouw’ hebben genoteerd zijn verre van volledig. Het zijn alleen primaire kenmerken, en nog lang niet allemaal. Maar wat bij de metafoor ‘manwijf’ aan de orde wordt gesteld, zijn juist een of meer secundaire kenmerken van ‘man’ die op ‘vrouw’ worden overgedragen. Dat is bijvoorbeeld het kenmerk ‘stoer’ of misschien het kenmerk ‘autoritair’. Een manwijf is niet zozeer een vrouw die zich als een man gedraagt, als wel een vrouw die in haar gedrag bepaalde secundaire kenmerken van het mannelijke heeft overgenomen, of op wier gedrag zulke kenmerken zijn overgedragen. Aristoteles' notie van de overdracht krijgt hierGa naar margenoot+ dus een specifieke invulling: het gaat om overdracht van semantische kenmerken.

Bij de analyse van ‘manwijf’ zeggen we dus dat een (dat wil zeggen minstens één) secundair kenmerk van man naar vrouw is overgedragen en het is dit overgedragen kenmerk dat als intermediairGa naar margenoot+ of als motivatie van de metafoor fungeert; als tertium comparationis, derde lid van de vergelijking, zoals men vroeger zei. Als we de soortnaam citroenvlinder gebruiken, doorgaans als dode maar gemakkelijk te reanimeren metafoor, dan vormt het secundaire kleurkenmerk ‘geel’, dat van het eerste lid van de vergelijking (citroen) wordt overgedragen naar het tweede lid (vlinder), zélf het derde lid of de intermediair.

Het zal duidelijk zijn dat de semantische analyse van metaforen de beschikbaarheid vóóronderstelt van een volledige en sluitende analyse van de totale werkelijkheid in semantische kenmerken. Een kenmerk als + gewerveld laat zien dat zo'n analyse voor een deel van de werkelijkheid (‘het rijk der dieren’) of althans voor een aspect daarvan (het al dan niet beschikken over een wervelkolom) weliswaar voorhanden is, maar pogingen om een systematische semantiek van het universum op te stellen zijn waarschijnlijk tot mislukken gedoemd. De enkele eenvoudige voorbeelden van een semantische analyse van metaforen die wij hierboven hebben gezien, leveren dan ook weinig meer op dan inzichten die ook al door oudere methoden waren bereikt.

Niettemin kan de semantische analyse soms verhelderend zijn. Daarbij is vooral het onderscheid tussen primaire en secundaire

kenmerken van belang. Als een totale semantische analyse van het universum beschikbaar was, zou dit onderscheid hard en ondubbelzinnig zijn. Dat is het nu niet, maar het is toch voldoende krachtig om een aantal problemen rond de metafoor te helpen verduidelijken. Ten eerste levert de overdracht van onbetwijfelbaar primaire kenmerken bepaalde typen van metaforen op. DeGa naar margenoot+ personificatie, bijvoorbeeld, kent altijd overdracht van het kenmerk + menselijk:

 
Hardnekkig trekken zij, beklemd,
 
het klimop over hun dood blad ...
 
(Chr. J. van Geel, De begroeiden)

Wind en water houden dit eiland gevangen

(A. Roland Holst)

De personificatie is een van oudsher erkende categorie van metaforen,Ga naar margenoot+ maar men zou op dezelfde gronden ook de concretisatieGa naar margenoot+ (overdracht van het primaire kenmerk + concreet) en de animalisatie (overdracht van het primaire kenmerk + levend of, in het Engels, + animate) kunnen onderscheiden:

 
Ik heb de kar gezien, die hem heeft weggetrokken.
 
O, als een jonge man, als Hector aan de zegewagen,
 
met slepend haar en met de geur van jeugd
 
stromende uit zijn schone wonden ...
 
(Vasalis)

 
En amechtig drinkt het water,
 
drinkt het woud de lichte regen ...
 
(Leopold)

Het gaat hier echter niet zozeer om individuele metaforen als wel om typen van metaforen. De semantische analyse van individuele metaforen heeft namelijk betrekking op overgedragen secundaire kenmerken. Naar aanleiding van het voorbeeld uit Leopold mogen we dus wel zeggen dat de metafoor drinkt tot het type van de animalisatie behoort, maar waar het eigenlijk om gaat is dat het woud dorstig is, en dat is een secundair semantisch kenmerk. Zelfs het water is dorstig bij Leopold. De overdracht van dat kenmerk, uit de sfeer ‘dier’ naar het water, omvat dus méér dan de overdracht van het kenmerk ‘levend’; ook de overdracht van een secundair kenmerk van al wat leeft is in het geding.

Het lijkt bijna alsof Leopold hier een oxymoron of contradictie tot stand brengt: hoe kan water dorstig zijn? Toch moet men hier voorzichtig zijn. Een echt oxymoron, zoals ‘de kleinste helft’, behelstGa naar margenoot+ het niet-erkennen van de primaire kenmerken van woorden. ‘Helft’ heeft in elk geval als primair kenmerk zoiets als ‘even groot als de andere helft en daarbij opgeteld het geheel vormend’. Erkenning hiervan maakt het onmogelijk want contradictoir om van een kleinste of grootste helft te spreken. Hoe gebruikelijk zo'n uitdrukking ook is (de taal trekt zich niet altijd iets van de logica aan, of liever: de taalgebruiker doet dat niet), ze mag toch een echt oxymoron heten, net als de titel van Harry Mulisch' roman Het zwarte licht. Leopolds dorstige water echter vormt geen oxymoron, omdat het niet zozeer een primair als wel een secundair kenmerk overdraagt. Daarbij is het ontegenzeggelijk een logisch probleem, dat áls het secundaire kenmerk ‘dorstig’ wordt overgedragen, daarmee óók het primaire kenmerk ‘levend’ wordt overgedragen, want dat is bovengeschikt aan ‘dorstig’. De semantische analyse lost dit op door te erkennen dat altijd als er een secundair kenmerk wordt overgedragen, er in principe een primair moet worden gesupprimeerd. We hebben dit al eerder gezien, naar aanleiding van de metafoor de blote kont der kunst van Lucebert. Het overgedragen kenmerk (secundair) was daar, zo zeiden we, iets als ‘hebbende edele en onedele aspecten’; het gesupprimeerde kenmerk (primair) was ‘levend’ of ‘menselijk’. Ook bij Leopolds dorstige water wordt het primaire kenmerk + levend gesupprimeerd.

Het oxymoron kan men als de ene grens van de metafoor beschouwen.Ga naar margenoot+ De andere grens wordt gevormd door de tautologie.Ga naar margenoot+ Het zwarte licht is een oxymoron; ‘de cirkel is rond’ bijvoorbeeld is een tautologie. Daar tussenin strekt zich het bereik van de metaforen uit. Maar ook oxymoron en tautologie kunnen soms als metaforen worden geïnterpreteerd. Tolstoj schreef een toneelstuk met de titel Het levende lijk. Onze metaforische interpretatie van dit oxymoron kiest ervoor bepaalde secundaire kenmerken van ‘lijk’ over te dragen en andere, vooral primaire, te supprimeren. We gaan dus niet anders te werk dan bij een gewone metafoor.

Het bereik van de metaforen is praktisch onbegrensd. De metaforen die het eenvoudigst te interpreteren zijn behelzen de overdracht van een of meer secundaire kenmerken en de daardoor afgedwongen supprimering van minstens één primair kenmerk. Zo spreken we, bijvoorbeeld, van ‘hemelsblauwe ogen’, waarin voor ons gemak de overgedragen intermediair ook nog eens met name

is genoemd: ‘blauw’ is een secundair kenmerk van ‘hemel’ en kan dus gemakkelijk op ogen worden overgedragen die óók blauw zijn. Maar als men dit woord zou gebruiken voor een persoon met donkere ogen? In de poëzie is zoiets denkbaar: de dadaïst Kurt Schwitters (1887-1948) schreef de beroemde regel blauw is de kleur van je gele haar, een regel waar semantici graag hun tanden in zetten. Zulke metaforen of vergelijkingen naderen de grens van de interpreteerbaarheid; de enige interpretatiemogelijkheid waarover we beschikken is te zoeken naar een secundair kenmerk ‘blauw’ van de betekenis ‘geel’, òf andersom. Het intermediair kán alleen zijn ‘dat wat er aan geel blauw kan worden genoemd’ (of andersom) en dat lukt alleen als we òf ‘geel’ òf ‘blauw’ als metafoor verstaan. Stel eens dat deze woorden zijn gesproken door een verliefd persoon die vreselijk dol is op de kleur blauw. Hij zal juist dán heel goed weten dat de kleur van het haar van zijn geliefde niet blauw is, als die geliefde blond haar heeft. Maar de notie ‘blauw’ is voor hem iets anders, en veel méér, dan een kleur. Zij krijgt in zijn persoonlijke semantiek dan het secundaire kenmerk ‘dierbaar’. De strekking van zijn metafoor wordt dan ‘dierbaar is de kleur van je gele haar’; met andere woorden, hij draagt een secundair kenmerk over (‘blauw is dierbaar’) en supprimeert een primair kenmerk, namelijk dat blauw een kleur is.

Zelfs in dit geval ligt er nog een schim van een intermediair in de beeldspraak verborgen: je haar is mij even dierbaar als de kleur blauw. Anders wordt dat bij metaforen die wel als ‘duistere’ of ‘koene’ metaforen bekend zijn. Ze zijn veel gebruikt door de Duitse expressionisten en bij ons wel door Marsman en Herman van den Bergh. Van de laatste een voorbeeld, de eerste strofe uit Nocturne:

 
De maan roeit brandend
 
langs 't wolkenrif,
 
en 't bos is paars:
 
Vergiftigd. -

De analogie die ten grondslag ligt aan de metafoor roeit is weliswaar te reconstrueren: de maan beweegt zoals een roeier roeit. De intermediair is dus een kenmerk als ‘bewegen’ en op grond van dit primaire kenmerk kunnen we deze metafoor tot het type animalisatie rekenen. Maar de keuze van de secundaire kenmerken is moeilijk te vatten: welke kenmerken van roeit worden hier overgedragen? Even verder in dit gedicht wordt de vlakte een fletse rui-

ker genoemd; men kan hierbij aan ‘dorheid’ of ‘kleurloosheid’ als overgedragen kenmerken denken. Er wordt hier toch iets als de verzelfstandiging van de beeldspraak zichtbaar. De metaforen dienen niet meer om langs de weg van de analogie iets te verhelderen, ze hebben niet langer de explicatieve functie van de vergelijking, maar vertegenwoordigen in hun eigen plastiek een poëtische waarde. Ze naderen ook weer het karakter van de catachrese:Ga naar margenoot+ ze benoemen iets dat op geen enkele wijze anders kan worden benoemd en dus ook niet langs de indirecte weg van de vergelijking met iets anders. Men kan dus heel goed van autonome metaforenGa naar margenoot+ spreken, of van absolute, zoals de gebruikelijke term luidt. De expressionisten en de imagisten beschouwden de autonome metafoor als het hoogst bereikbare poëtische doel. Het beeld was niet langer middel, hetzij om de poëzie te verlevendigen bij wijze van decoratie, hetzij om betekenissen te verhelderen door middel van analogie. Het beeld was zélf de poëzie geworden. Jan Engelmans al eerder genoemde schedelveld kan misschien als een autonome metafoor worden beschouwd, maar het beroemdste voorbeeld stamt van Ezra Pound, het imagistische gedicht In a station of the Metro, in vertaling:

Het opdoemen van deze gezichten in de massa;

Bloembladen op een natte, zwarte tak.

Hier zijn strekking en metafoor beide expliciet genoemd, maar de analogie verheldert niets dan het beeld zelf.

Er zijn zelfs metaforen waarbij men van ‘analogiedefect’ heeft gesproken; men duidt ze dikwijls aan met de term chiffre. HetGa naar margenoot+ chiffre is een vorm van metaforiek die men karakteristiek kan achten voor ‘hermetische’ dichters als Stéphane Mallarmé, Giuseppe Ungaretti en Paul Celan en bij ons Hans Faverey. Het beroemdste chiffre is de woordcombinatie zwarte melk waarmee Paul Celan in zijn gedicht Todesfuge de rook aanduidt die uit deGa naar margenoot+ schoorstenen van de verbrandingsovens omhoogsteeg in de vernietigingskampen uit de nazi-tijd. De strekking van deze metafoor is dus wel bekend, maar ze kan niet meer uit de metafoor zelf worden afgeleid door een analogie op te stellen of een intermediair kenmerk te vinden. Pas als het chiffre is ontsloten, kan men zeggen dat het secundaire kenmerk ‘zwart’ van de strekking (rook) op de metafoor (melk) is overgedragen. Het chiffre kan misschien beter een symbool dan een metafoor in eigenlijke zinGa naar margenoot+ worden genoemd. Op het begrip symbool komen we nog terug.

Waar het om gaat is dat dergelijke beelden niet meer in vergelijkingen uiteen te leggen zijn en niet meer op een analogie kunnen worden gebaseerd. Ze hebben geen retorische functie meer, decoratief noch verduidelijkend, maar vormen als het ware de woorden van een taal waarnaar het gedicht waarin ze voorkomen op zoek is. Dat is de enige taal waarin de inhoud van het gedicht kan worden geformuleerd; een taal echter die aan de dichter noch aanGa naar margenoot+ de lezer bekend is.

Bij het chiffre en in mindere mate bij de autonome metaforen stuit de semantische analyse op een zeer belangrijke beperking. Het is daar vaak de context waarin de metafoor wordt aangetroffen die de instrumenten aanreikt waarmee de metafoor kan worden geanalyseerd. Tot op zekere hoogte is dit natuurlijk altijd het geval. In de eerste strofe van Nijhoffs Lied der dwaze bijen is het de titel die ons helpt de metafoor verbitterde bloemen te begrijpen. Maar bij de autonome metaforen en chiffres is de context doorslaggevend voor de interpretatie.

Een van de belangrijkste manieren waarop de context de metaforen interpreteerbaar maakt, is de consistentie en systematische samenhang van de betekenissferen waaruit de metaforen zijn gekozen. Deze sferen kunnen in het ideale geval als semantischeGa naar margenoot+ isotopieën worden beschouwd. In het gedicht Ballingschap van A. Roland Holst, waarvan we aan het begin van dit hoofdstuk de eerste strofe hebben aangehaald, worden de metaforen consequent gewonnen uit de analogie tussen de sferen ‘natuur’ en ‘verlangen naar eeuwigheid’, of eenvoudiger, ‘menselijk voelen’. Elke metafoor draagt een kenmerk vanuit de sfeer ‘menselijk voelen’ over naar de sfeer ‘natuur’ en supprimeert het primaire kenmerk ‘menselijk’. Deze situatie is zeer vertrouwd en de analogie tussen deze twee sferen is zeer traditioneel. In Vasalis' Aan een boom in het Vondelpark hebben alle metaforen te maken met de betekenissferen ‘gevelde boom’ en ‘jeugdig gestorven held’ en ook hier kunnen we dus alle metaforen in een zelfde isotopie onderbrengen. De metafoor met slepend haar is dus gemakkelijk te herkennen: de overdracht beweegt zich hier van het over de grond slepende haar van de gestorven held die aan een zegekar wordt voortgetrokken naar de over de grond slepende takken van de gevelde boom die wordt weggehaald.

In dit gedicht treffen we ook een metafoor aan die het verschijnselGa naar margenoot+ van de synesthesie vertegenwoordigt. Daaronder wordt verstaan dat betekenissferen gebonden aan de waarneming door de zintuigen, dikwijls onderling semantische kenmerken uitwis-

selen. Zo spreken we van ‘schreeuwende kleuren’ en ‘de gouden klank van de strijkers van het Concertgebouworkest’; zo spreekt Marsman van een held're, verruk'lijk-meeslepende wijs en zegt Frederik van Eeden van de waterlelie dat zij oprijst ... uit donker-koele vijvergrond. In het genoemde gedicht spreekt Vasalis van de geur van jeugd die uit de schone wonden van de boom stroomt. De metafoor stroomt kan hier worden begrepen op grond van de analogie tussen de isotopie ‘gevelde boom’ en de isotopie ‘jeugdig gestorven held’; de geur ‘stroomt’ als bloed. Maar de metafoor geur van jeugd is zelf synesthetisch: men kan slechts overdrachtelijk zeggen dat men jeugdigheid kan ruiken.

De synesthesie begrijpen we dus als een type metafoor waarbij de overdracht steeds plaatsvindt tussen de isotopieën die worden gevormd door het bereik van de verschillende zintuigen. Gezicht en gehoor zijn het vaakst betrokken bij synesthetische metaforen, maar overdracht waarbij de reukzin in het geding is kan zeker niet zeldzaam worden genoemd. In onze poëzie is Pierre Kemp de dichter met de meeste reuk-metaforen. In zijn Doodbericht wordt van een overleden man gezegd dat hij vandaag voor het laatst aan zijn meisje heeft geroken. Dit voorbeeld laat zien dat synesthesieën weliswaar gemakkelijk te herkennen zijn, maar dat hun semantische analyse niet altijd eenvoudig hoeft te wezen. De overdracht vindt hier niet rechtstreeks plaats van het ene zintuiglijke bereik naar het andere, maar tussen de betekenissfeer ‘ruiken/geur’ en de algemene isotopie ‘zintuiglijke waarneming’. Hetzelfde is bij Vasalis' ‘geur van jeugd’ het geval. Men zou, desgewenst, van halve synesthesieën kunnen spreken om deze voorbeelden te onderscheiden van volledige synesthesieën als deze, uit het begin van Gorters Mei:

 
Dan blies een jongen als een orgelpijp,
 
De klanken schudden in de lucht, zo rijp
 
Als jonge kersen, wen een lentewind
 
In 't bosje opgaat en zijn reis begint.

De synesthesie is meer dan een poëtisch procédé. Ze heeft niet alleen in de literatuur een zeer oude geschiedenis, maar ook in de wijsbegeerte. Men denke aan de ideeën van Plato en Pythagoras over de ‘harmonie der sferen’, men denke aan de opvatting van de symbolisten dat alles wat zich aan onze zintuigen voordoet met elkaar correspondeert en dat deze correspondenties verwijzingen vormen naar een bovennatuurlijke werkelijkheid; Baudelaires

Ga naar margenoot+ sonnet Correspondenties is hiervan het klassieke monument. Bij ons hebben vooral de Tachtigers de synesthesie uitgebuit, in het verlengde van de Duitse en Engelse romantiek.

Ga naar margenoot+De op synesthetische overdracht berustende audition colorée is een veelbesproken psychologisch verschijnsel waarmee veel dichters zijn behept. Bij ons hebben bijvoorbeeld Guido Gezelle en Lodewijk van Deyssel beschreven hoe zij met bepaalde woorden of klanken bepaalde kleuren in verband brachten; zij konden kennelijk zien wat gewone mensen horen. Ook dit verschijnselGa naar margenoot+ heeft zijn monument: Arthur Rimbauds sonnet Voyelles (Klinkers) uit 1871. In de vertaling van Petrus Hoosemans luidt de eerste strofe:

 
A zwart, E wit, I rood, U groen, O blauw: vocalen
 
ik zal ze noemen ooit, uw nog verborgen wiegen:
 
A: zwart en harig keurs van schitterende vliegen
 
die rond afschuwelijke stank als kogels dwalen ...

Guido Gezelle heeft verteld dat ting-ling voor hem rood en ket-ket wit klonk; er lijkt dus enige overeenkomst te bestaan tussen zijn ‘kleurenmuziek’ en die van Rimbaud. Dat is echter maar schijn, want voor hem was de /oe/ zwart en niet de /a/, zoals voor Rimbaud. Men heeft talloze malen geprobeerd de audition colorée (die zich ook in de muziekgeschiedenis heeft voorgedaan, bijvoorbeeld bij Alexander Skrjabin) een wetenschappelijke onderbouwing te geven, maar de resultaten van die pogingen zijn allesbehalve overtuigend. Het verschijnsel is zozeer individu-gebonden dat het voor de interpretatie van poëzie nauwelijks belang heeft. Wie zoals Rimbaud de klinker /ee/ als wit ziet, zal misschien de expressieve kracht van het woord sjeest in Achterbergs Melkknecht, dat wij op p. 109 aanhaalden, daarin zoeken dat het woord via synesthesie de kleur van melk aanduidt; wie deze associatie niet legt, zal dit nietszeggend vinden. Zo is de audition colorée of ‘kleurenmuziek’ (Van Deyssels vertaling) een specifieke vorm van klankexpressiviteit. Deze is in dit geval dan niet geïnduceerd door systematische relaties tussen het vlak van de klank en dat van de betekenis, maar lijkt afhankelijk van individuele psychologische factoren.

De synesthesie is dus een bijzondere klasse van metaforen waarbij overdracht tussen zintuiglijke isotopieën aan de orde is.Ga naar margenoot+ Men kan in principe proberen, op grond van de isotopieën waartussen de overdracht plaatsvindt, meer klassen of typen van meta-

foren te onderscheiden. Zodoende komt men ook tot een typologie van metaforen, maar die is van een heel andere aard dan de typologie gebaseerd op de vraag welke semantische kenmerken worden overgedragen. Deze laatste onderscheidt typen als de personificatie en de concretisatie, terwijl de isotopische typologie leidt tot zulke klassen van metaforen als natuurmetaforen (‘de leeuw van Atjeh’), sociale metaforen (‘de prins der paupers’), metereologische metaforen (‘de hemel huilde droeve tranen’), botanische metaforen (‘mijn slanke berk’) enzovoort. Interessant in een dergelijke typologie is de notie concetto (Engels: conceit) inGa naar margenoot+ de renaissance ontstaan als een reactie op de langzamerhand wat conventioneel geworden metaforiek van de traditie van Petrarca, en vooral in de barok resulterend in vaak zeer ongewone beeldspraak. De isotopieën waartussen het concetto overdracht zoekt zijn misschien niet zozeer ver uit elkaar gelegen, zoals men wel heeft gedacht, als onconventioneel; wie zal immers uitmaken wat ver uit elkaar ligt? In de renaissance en in de barok werden dikwijls beelden gebruikt waarbij een van de isotopieën werd gevormd door de zich snel ontwikkelende natuurwetenschap. Vooral het werk van Constantijn Huygens (1596-1687) geeft daarvan frappante voorbeelden te zien. In zijn Batava Tempe noemt hij de zon dampentrekken, beestenbijter, jarenpasser, linnenbleker en hemelroller. Dergelijke metaforen zullen door wie voornamelijk romantische natuurmetaforen is gewend, als geforceerd of vergezocht worden aangevoeld; ze geven eerder blijk van een wetenschappelijke dan van een lyrische instelling tegenover de fysieke werkelijkheid en dat is de reden waarom latere generaties zulke beelden ‘vergezocht’ en ‘onpoëtisch’ hebben genoemd. In Huygens' gedichtje Aan de sneeuw resulteert deze instelling tegenover de natuur in metaforen voor de sneeuw als droog water, koele wol, wit roet, metaforen die we geneigd zijn als chiffres op te vatten, als metaforenGa naar margenoot+ met analogiedefect dus, alsof ze van een moderne, hermetische dichter afkomstig waren. Pas als we de natuurwetenschappelijke attitude kunnen navoelen die deze metaforen tot stand brengt en die, bijvoorbeeld, sneeuw als de vaste aggregatietoestand van water beschouwt, begrijpen we dat er wel degelijk van overdracht sprake is: de naam ‘droog’ wordt overgedragen naar het natuurkundige begrip van water dat niet in vloeibare vorm verkeert. Dat deze metafoor ons vreemd of vergezocht aandoet, is niet Huygens' schuld, maar die van ons poëtisch verwachtingspatroon: wij zijn gewend, als er sneeuw ter sprake komt, met natuurmetaforen te maken te krijgen en niet met natuurkundige.

Intussen blijken Huygens' metaforen wel degelijk op reconstrueerbare analogieën te zijn gebouwd:

water :	sneeuw	=	vloeibaar	:	droog	→	droog water
wol :	sneeuw	=	warm	:	koel	→	koele wol
roet :	sneeuw	=	zwart	:	wit	→	wit roet

De secundaire kenmerken die hier telkens in het tweede lid van de vergelijking optreden, maken deel uit van de inherente semantiek van de woorden in het eerste lid. Zelfs wit roet begrijpen we dus als een analogie-metafoor, ofschoon we in de verleiding zouden kunnnenGa naar margenoot+ komen, wit roet als een spiegelmetafoor te beschouwen van de beroemde zwarte sneeuw uit Georg Trakls gedicht Im Dorf uit 1913,Ga naar margenoot+ dat dikwijls als een schoolvoorbeeld van een chiffre wordt geciteerd, en waarvan wel wordt verondersteld dat bet ten grondslagGa naar margenoot+ ligt aan Paul Celans zwarte melk. Bij een chiffre lukt het echter niet de analogie op te stellen:

melk

wit

zwart

Pas wanneer we, uit de context of uit een commentaar op het gedicht, te weten zijn gekomen dat de ontbrekende factor hier rook is, kunnen we de analogie opstellen en het chiffre als metafoor begrijpen.

Bestudering van de isotopieën waaruit de poëzie haar metaforen betrekt, kan ons dus iets leren over de historische achtergrond van de tijd waarin die poëzie ontstond. Ze kan ons ook iets leren over de individuele psychologie van een dichter; met name hetGa naar margenoot+ werk van Shakespeare is wel op deze wijze onderzocht. In het sonnet Gezwinde Grijsaard ... van P.C. Hooft, dat wij op p. 39 hebben aangehaald, blijkt de tijd een thema te zijn dat deze dichter intens bezighoudt; in een ander sonnet dat Hooft over de tijd schreef, Nijdige Tijd ..., wordt dezelfde thematiek aan de orde gesteld en ditmaal met behulp van een metafoor die een concetto mag heten. De dichter is met zijn geliefde samen en daardoor raakt de klok van slag:

 
Och Meester, die de tijd met uren af kunt meten,
 
Gist'ravond miste gij en had Uw kunst vergeten,
 
Wel viermaal sloeg de klok in min dan een kwartier ...

De isotopieën waaruit poëzie haar metaforen betrekt zijn dus een belangrijke indicatie voor wie zowel de cultuurhistorische plaats van de poëzie wil kennen, alsook is geïnteresseerd in de psychologie van een individuele dichter. Als de concetti van de barokdichters ons onpoëtisch aandoen, dan zegt zo'n oordeel veel over de historisch bepaalde beperktheid van ons poëziebegrip en dan zullen wij ook metaforen als Luceberts blote kont der kunst of Willem Elsschots Ik moet de schimmel van mijn voeten wassen (uit Het huwelijk) als onpoëtisch beschouwen. Daaruit blijkt dan vooral dat ons poëziebegrip nog voor een belangrijk deel samenvalt met dat van de Tachtigers; over poëzie en metafoor zélf zegt het niets. Als Gerrit Achterberg de geliefde toespreekt met de woorden Misschien sta ik al vol van de bacil / die U doet woekeren door alles heen (uit Spel), gebruikt hij een concetto. Paul Rodenko's uitspraak dat de beeldspraak van de moderne experimentele dichters is ‘gedemocratiseerd’, slaat in zoverre de plank mis dat de doorbreking van verwachtingspatronen de moderne poëzie juist dikwijls minder toegankelijk maakt.

Opvallend daarbij is, dat de moderne poëzie veel minder scrupules kent ten aanzien van wat men de gemengde metafoorGa naar margenoot+ noemt. Die houdt in dat binnen één verband metaforen uit verschillende isotopieën voorkomen. De eerste strofe van Hugo Claus' gedicht Een vrouw 12 bestaat uit een accumulatie van metaforen die haar effect juist ontleent aan het feit dat ze uit verschillende isotopieën afkomstig zijn:

 
Haar mond: de tijger, de sprong, de tol
 
Om en om naar zeven maanden Zomer.
 
Haar lijf: de liane die te laaien lag,
 
Korenschelp.

In dit fragment zijn de metaforen op imagistische wijze bijna autonoom geworden; daarom zullen we hier niet gauw het verwijt van gemengde metaforen maken. Anders is dat in deze strofe uit Mollade van F. Harmsen van Beek:

 
Als het hart u uitgerukt wordt,
 
door een vijand die van doorbijten weet,
 
geef als molletje dan maar uw geest op.
 
Als de kater maar lekker eet!

Dezelfde strekking (gedood worden) wordt hier met twee metaforen uit twee verschillende isotopieën benoemd: hart uitrukken en doorbijten. Al liggen deze isotopieën niet erg ver van elkaar, toch zou men hier nog niet zo lang geleden afkeurend van een gemengde metafoor hebben gesproken. Een van de beroemdste gevallen waarin dit verwijt is gemaakt betreft Lycidas (1637) van John Milton, waarin een bepaald soort dichters, dat wél over veel woorden maar niet over veel levenservaring beschikt, wordt aangeduid als blinde monden. Wij waarderen deze metafoor tegenwoordig juist wel, als een gedurfde overdracht gebaseerd op een zeer duidelijkeGa naar margenoot+ analogie die ook de spiegelmetafoor ‘stomme ogen’ zou kunnen genereren. Vooral tijdens de Verlichting heeft men geprobeerd hetGa naar margenoot+ gebruik van metaforen aan allerlei fatsoensmaatregelen te binden. Zo moest men ‘in het beeld blijven’, dat wil zeggen geen gemengde metaforen schrijven; men mocht niet van ‘laag’ naar ‘hoog’ overdragen (zodat Luceberts blote kont der kunst onaanvaardbaar zou zijn geweest, evenals Achterbergs dikke dronken zwermen van gevoelen); de sferen waartussen de overdracht plaatsvond mochten niet te ver van elkaar zijn verwijderd en metaforen moesten begrijpelijk zijn, dat wil zeggen op een duidelijke analogie berusten. Aan dit soort regelgeving heeft de ‘democratisering’ van de moderne poëzie inderdaad een einde gemaakt.

Allegorie en symbool

Ga naar margenoot+Over de term allegorie bestaat aanzienlijke verwarring. Om te beginnen wordt er nu eens een troop, dan weer een literair genre mee bedoeld. De meest gebruikelijke definitie luidt: de allegorie is een breed uitgewerkte metafoor. Die uitwerking kan zo lang worden volgehouden dat een allegorie zich over een hele tekst uitstrekt - en dan wordt die tekst een allegorie genoemd. De bekendste allegorie in onze letterkunde is de moraliteit De spiegel der Zaligheid van Elkerlijk, waarin abstracta als deugd en kennis als personen ten tonele worden gevoerd. De abstracte begrippenGa naar margenoot+ worden dus geconcretiseerd en zelfs gepersonifieerd, zodat men inderdaad van overdracht kan spreken. De reden dat men bij Roland Holsts ‘wind en water die een eiland gevangen houden’ niet van allegorie maar eenvoudig van metafoor spreekt, is dat de personificatie hier niet resulteert in een dramatisch personage dat men in concreto op het toneel of in een verhaal zal zien rondlopen.

De allegorie hoeft niet noodzakelijk tot het dramatische genre

te behoren. Er zijn ook allegorische teksten die narratief of verhalend van aard zijn: Potgieters Jan, Jannetje en hun jongste kind (1841) waarin het abstractum ‘Potgieters eigen tijd’ wordt gepersonifieerd in het personage Jan Salie, of Frederik van Eedens De kleine Johannes (1892). Daarin zijn alle personages allegorieën van abstracte begrippen; zo is Windekind de verbeelding en Pluizer het alles ontledende verstand. Met de dramatische allegorieën hebben de narratieve gemeen, dat er personages zijn die constant en consequent, de hele tekst door, ‘staan voor’ een abstract begrip. Alles wat zij zeggen en doen kan dus in de termen van het abstracte begrip worden terugvertaald en alle details dienen met deze terugvertaling verenigbaar te zijn.

Al is hiermee verduidelijkt dat de term allegorie eigenlijk gereserveerd zou moeten blijven voor een personage of ding dat een personificatie of concretisatie vertegenwoordigt van een abstract begrip, en niet zou moeten worden gebruikt voor een tekst waarin dergelijke personages voorkomen, niet als een genre-aanduiding dus, er doet zich toch weer een nieuwe complicatie voor. Het allegorische heeft ook te maken met een leeshouding. Men kàn desnoods De kleine Johannes louter als een sprookje lezen, zonder tot zich door te laten dringen dat Pluizer staat voor het verstand en Johannes zelf voor de zich ontwikkelende jonge mens, zoals men anderzijds de hoofdpersoon uit G.K. van het Reves De avonden kàn lezen als een personificatie van het abstractum ‘de naoorlogse generatie’. De beslissing die men in deze neemt, zal de tekst in zijn geheel al dan niet tot een allegorie maken. Dat de begripsverwarring is ontstaan, is dus niet helemaal onbegrijpelijk.

Niet altijd gaat het bij allegorieën om personificaties van abstracte begrippen. Zo heeft Vondel in zijn Palamedes het verhaal over de dood van Johan van Oldenbarnevelt op allegorische manier ten tonele gebracht door niet Van Oldenbarnevelt, maar een Griekse veldheer op te voeren, wiens lot overeenkomsten vertoonde met dat van de raadpensionaris: in Vondels ogen werden beiden onschuldig om het leven gebracht. De reden waarom we hier toch van een allegorie spreken, is dat de vergelijking tussen Van Oldenbarnevelt en Palamedes consequent wordt doorgevoerd en dat alle details zich erin laten voegen. Het voorbeeld maakt begrijpelijk dat vooral literatuur waarin politieke onderwerpen aan de orde komen, dikwijls haar toevlucht neemt tot een allegorisch masker. George Orwells Animal Farm (1945) is zeerberoemd geworden als politieke allegorie. Het boek was in feite een aanval op Stalin, maar werd gepresenteerd als een aanval op Na-

poleon in de vorm van een dierenallegorie. Politieke allegorieën van deze soort zijn vooral in Rusland tijdens het Sovjet-tijdperk veel geschreven. Ze deden uitspraken die zonder de allegorischeGa naar margenoot+ verhulling de censuur niet zouden zijn gepasseerd. De term Aesopische literatuur wordt wel gebruikt voor deze ondersoort van de allegorische literatuur.

Maar ook in deze gevallen kan men spreken van een overdracht van een zeer algemeen naar een meer bijzonder niveau, zoals uiteraard ook het geval is bij de echte allegorische personificatie, waarbij immers iets abstracts als iets concreets wordt voorgesteld. Het gevolg is dat de allegorische leeswijze er steeds op is gericht in de bijzonderheden van de tekst de meer algemene teneur te ontdekken. Daardoor is de allegorie bij uitstek een favoriet instrument voor betogende en didactische literatuur. Een der meest gelezen boeken die de wereldliteratuur heeft voortgebracht, John Bunyans The Pilgrim's Progress uit 1678, beschrijft de reis van de Christenziel naar het hiernamaals in de vorm van een allegorie met uitsluitend didactische bedoelingen. Ook Max Havelaar, onze beroemdste roman, kan als een allegorie worden gelezen en kent in Batavus Droogstoppel een onmiskenbaar allegorisch personage. De vraag of Max Havelaar nu wel of niet een allegorie mag heten is in feite niet zo erg interessant; veel belangrijker is de vraag in hoeverre wij onze allegorisatiedrift kunnen en moeten beteugelen als wij ons met literatuur bezig houden. De allegorie mag dan een oude en eerzame traditie kennen die vooral in de middeleeuwen bloeide, de allegoriserende leeswijze kan in zekere zin a-literair worden genoemd, omdat zij gericht is op het achterhalen van algemene betekenissen die ook met niet-literaire middelen, zoals het didactisch voorschrift of het politieke pamflet, kunnen worden overgedragen.

Men neemt deze allegorisatiedrift wel eens waar in het literatuuronderwijs en dan vooral als het om poëzie gaat. De vraag ‘Wat heeft de dichter eigenlijk willen zeggen?’ is per saldo een stimulans om de poëtische tekst als een allegorie te beschouwen, zodat wat de tekst zegt als ‘overdrachtelijk’ wordt opgevat ten aanzienGa naar margenoot+ van wat de tekst ‘eigenlijk’ bedoelt. De allegorie maakt de tekst in zijn totaliteit tot een metafoor en zelfs als de tekst dat niet wil zijn, kan de allegoriserende leeswijze hem toch daartoe dwingen. Soms werken de dichters zelf onze behoefte aan allegorisatie in de hand. Albert Verwey's De crocus is daar een voorbeeld van. Het beschrijft eerst hoe een crocusbol uitloopt in een glazen vaas en maakt van deze beschrijving vervolgens een allegorie door expliciet te zeg-

gen: zoals het met die crocusbol is, zo is het ook met de dichter. Nijhoffs Het lied der dwaze bijen staat daar tegenover als een gedicht dat duidelijk als een allegorie over ‘idealisme’ kan worden gelezen, maar zich zorgvuldig onthoudt van elke toespeling op zijn allegorische karakter. Gertrude Steins beroemde uitspraak A rose is a rose is a rose kan worden opgevat als een pleidooi tégen de allegorische leeswijze en als een beroep op de lezer om wat hij is geneigd eigenlijk als iets ànders te lezen, te lezen voor wat er staat.

Wezenlijk aan de allegorie is dat zij beeldspraak bevat die consistent is, met andere woorden dat de metaforen in een allegorische tekst onderling verband houden en uit elkaar voortvloeien. Alle metaforen kunnen dan worden beschouwd als realisaties van overdracht van de ene isotopie naar de andere; vanuit dit gezichtspunt is de allegorie dus het tegengestelde van de gemengde metafoor.Ga naar margenoot+ Het gedicht Hermafrodiet van Guillaume van der Graft illustreert dit. Er zijn twee isotopieën: het dichten en het voortbrengen van een kind. Alle metaforen zijn het resultaat van overdracht van kenmerken uit de isotopie van de voortplanting naar de isotopie van het dichten. Als het om zulke allegorieën in lyrische poëzie gaat, spreekt men van volgehouden metaforen (métaphore suivie, durchgeführte Metapher). De tweede en derde strofe volstaan om het principe te verduidelijken:

 
Hijzelf brengt het voort als een vrouw,
 
hij kent de verrukking der lenden,
 
hartslagverdubbeling en de
 
uitputting straks, moederlauw.
 
Hij kent ook bij nieuwe maan
 
de onrust van vruchtloze stonden,
 
wanneer wat geen vorm had gevonden
 
zijn weg zoekt bij hem vandaan.

In dit gedicht wordt de dichter al in de eerste strofe genoemd en treedt hij in alle strofen expliciet op als hij. De twee isotopieën dichterschap en voortplanting worden dus beide letterlijk in de tekst aan de orde gesteld. Uit hun analogie worden consequent alle metaforen betrokken. Het gedicht voldoet dus in hoge mate aan de eis van consistentie van beeldspraak en kan in die zin dan ook allegorisch worden genoemd. Nu is het gebruikelijk, om inGa naar margenoot+ zo'n geval te zeggen dat de voortplanting, of het voortbrengen van een kind, hier als symbool van het dichterschap wordt gepresen-

teerd. Daarmee is dan een der meest ingewikkelde begrippen uit de poëtica te berde gebracht. Met een beschouwing over het symbool sluiten wij dit hoofdstuk af.

Ga naar margenoot+In de meest algemene zin kan men, met Vestdijk, zeggen dat bij elke metafoor en bij elke vergelijking een symbolische of analogische betrekking optreedt tussen twee elementen: het symbool en het gesymboliseerde of, in onze terminologie, de metafoor en deGa naar margenoot+ strekking. Metafoor en symbool zijn in die zin identiek. Toch staat daar een al heel oud inzicht tegenover: als er al aan elk symbool een metafoor (of metonymie) ten grondslag ligt, dan is die relatieGa naar margenoot+ niet omkeerbaar; niet elke metafoor fungeert als symbool. Men heeft zelfs wel ontkend dat een symbool een troop is, op grond vanGa naar margenoot+ de redenering dat een symbool altijd letterlijk kan worden begrepen, in tegenstelling tot een metafoor, die altijd een ongrammaticaliteitGa naar margenoot+ in de tekst markeert en ons zodoende dwingt tot een alternatieve, overdrachtelijke leeswijze om de tekst te kunnen ontcijferen. De relatie tussen metafoor en symbool moet dus verder worden doordacht.

Er zijn twee extreme betekenissen van het begrip symbool te onderscheiden. De eerste wordt gehanteerd in de taalkunde en de semiotiek. Het symbool is daar een willekeurig, opzegbaar en ongemotiveerd teken dat op louter conventionele wijze aan een betekenisGa naar margenoot+ is gebonden, en staat naast het icoon aan de ene kant (waarbij teken en betekenis natuurlijke gelijkenis vertonen) en de index aan de andere kant (waarbij het teken de betekenis als zijn oorzaak aanwijst, zoals rook wijst op vuur). Voor de taalkundige en de semioticus is het symbool dus het teken in de meest neutrale of ‘kale’ zin van dat woord: het is transparant en volledig gespeend van inherente waarde of zin.

Voor de kunstenaar en de dichter daarentegen geldt het symbool als het meest waardevolle en betekenisrijke onderdeel van zijn instrumentarium. Het dichterlijke woord is namelijk nooit alléén teken; het verbergt een hogere bedoeling en heeft deel aan een hogere werkelijkheid, die niet vervat ligt in de relatie tussen teken en betekenis. P.C. Boutens heeft in zijn Strofen geschreven na een wandeling naar den waterval van den Sinichbach dit besef als volgt geformuleerd:

 
Ga naar margenoot+... ieder woord is een symbool
 
Van diep bedoelen, wat er school
 
In vlucht'gen schijn één werelds uur
 
Aan hemels licht, aan eeuwig vuur.

Het is onmogelijk om in taalkundige termen te parafraseren wat Boutens hier bedoelt. We kunnen deze tekst het best proberen te begrijpen door erop te wijzen dat hij zelf minstens twee symbolen bevat: hemels licht en eeuwig vuur. Vatten we deze op als metaforen en proberen we vervolgens daarvan de strekking te formuleren, dan kunnen we tot geen andere conclusie komen dan dat diep bedoelen de strekking aanduidt. Maar in tegenstelling tot wat bij een echte metafoor het geval is, kunnen we niet zeggen dat de strekking hier benoembaar is; integendeel, de woorden diep bedoelenGa naar margenoot+ benadrukken juist de onbenoembaarheid van het bedoelde. Bij de metafoor ‘de bloem der natie’ kost het geen moeite, ‘jeugd’ als strekking van de metafoor ‘bloem’ aan te wijzen. In het voorbeeld van Boutens blijkt de strekking hierin te bestaan, dat de strekking van de symbolen niet kan worden geëxpliciteerd. Daarom zijn het ook geen metaforen in de vertrouwde zin van het woord meer. We zullen er nog wel aan vast willen houden dat in hemels licht en eeuwig vuur overdracht heeft plaatsgehad en zullen daarom van overdrachtelijk taalgebruik blijven spreken. Maar we kunnen de symbolen niet meer vervangen door hun letterlijke betekenis, hun strekking. We lezen deze woorden dan ook letterlijk of onoverdrachtelijk, terwijl we ons tegelijk bewust zijn dat we daarmee hun diep bedoelen te kort doen. Daarmee hebben we het belangrijkste kenmerk van het symbool blootgelegd: het symboolGa naar margenoot+ dient altijd letterlijk te worden begrepen, terwijl het tegelijk is geladen met een overdrachtelijke betekenis, een diep bedoelen.

Terugkerend naar het gedicht van Guillaume van der Graft: het allegorische karakter van deze tekst wordt hierdoor gevormd, dat het diep bedoelen hier in de tekst zelf wordt genoemd. De tekst herinnert ons eraan, door steeds het woord hij (= de dichter) te herhalen, dat de strekking van de ene isotopie (het voortbrengen van een kind) te vinden is in de andere isotopie (het dichterschap). Zou nu elke verwijzing naar het dichterschap ontbreken en zou de tekst louter over het voortbrengen van een kind gaan, dan zou hij kunnen worden gelezen (a) als een niet-symbolische tekst over de voortplanting, of (b) als een symbolische tekst die eigenlijk een dieper bedoelen had en ging over iets anders, bijvoorbeeld het dichterschap.

De volgende stap zou dan zijn: elke tekst over x kan worden gelezen als een symbolische tekst over y. Dit wat angstaanjagende perspectief opent natuurlijk de weg naar volstrekte willekeur bij onze omgang met teksten en taal (merk op dat de semiotische betekenis van symbool zich hier via een achterdeur weer aandient).

Met sommige vormen van die willekeur zijn we ook wel vertrouwd, bijvoorbeeld in de neiging van veel poëzielezers om gedichten te vergaand symbolisch of allegorisch te lezen. Er zijn natuurlijk mechanismen die ons tegen dit perspectief beschermen; we zullen een aantal daarvan ter sprake brengen. Dat neemt niet weg dat we toch een wezenlijke trek van het symbool hebben blootgelegd. We kunnen de conventionele betekenis die woorden in de taal hebben gemakkelijk op eigen houtje veranderen en elk woord een diep bedoelen meegeven. Het symbool is een demonstratie van deze mogelijkheid. Het symbool wordt echter beschermd tegen de volstrekte willekeur, doordat het de conventionele betekenis die het in de primaire code bezit volledig blijft behouden en in die zin grammaticaal blijft. Symbolische teksten zijnGa naar margenoot+ altijd letterlijk te begrijpen, terwijl ze toch naar een niet-letterlijke betekenis verwijzen, die in principe als niet-benoembaar wordt voorgesteld. Allegorische teksten daarentegen zijn ook letterlijk te begrijpen, maar hun diep bedoelen is principieel benoembaar. Meestal wordt de sleutel tot die benoembaarheid door de tekst zelf aangereikt, zoals wanneer we in Elkerlijk een personage met de naam ‘Deugd’ tegenkomen of wanneer we ons realiseren wat de naam ‘Droogstoppel’ eigenlijk betekent in Max Havelaar of ‘Pluizer’ in De kleine Johannes. Soms moeten we de sleutel ook buiten de tekst zoeken, maar als we hem eenmaal hebben gevonden, als we eenmaal weten dat Vondel met Palamedes Johan van Oldenbarnevelt bedoelt, is het diep bedoelen van de allegorie benoembaar geworden.

De tekst van Boutens vraagt onze aandacht voor het potentiële symbolische karakter van elk woord en stelt daarom het probleem van het symbool op een zeer principieel niveau aan de orde. De Franse symbolist Henri Régnier heeft gezegd dat het symbool een soort vergelijking is tussen iets abstracts en iets concreets, waarbij een der leden van de vergelijking niet genoemd maar slechts gesuggereerd wordt. Het gedicht van Van der Graft is dan ook niet symbolisch: het abstracte lid van de vergelijking (dichterschap) wordt even duidelijk vermeld als het concrete (het voortbrengen van een kind). Het fragment van Boutens daarentegen is wel symbolisch in zoverre het abstracte lid van de vergelijking alleen maar wordt gesuggereerd in de symbolen hemels licht en eeuwig vuur; maar niet in zoverre de woorden diep bedoelen expliciet zèggen dat er een ‘diep bedoelen’, als abstract lid van de vergelijking, bestaat; in die zin is het allegorisch. Men kan deze regels van Boutens dus lezen als een verhandeling over wat een symbool is, en zelfs als een

verhandeling over wat poëtische taal is. Zoeken we nu naar een zuiver symbolisch gedicht, dan vinden we dat bijvoorbeeld in Frederik van Eedens De waterlelie:

 
Ik heb de witte water-lelie lief,
 
daar die zo blank is en zo stil haar kroon
 
uitplooit in 't licht.
 
Rijzend uit donker-koele vijvergrond,
 
heeft zij het licht gevonden en ontsloot
 
toen blij het gouden hart.
 
Nu rust zij peinzend op het watervlak
 
en wenst niet meer ...

Al bevat dit gedicht metaforen (gevonden, ontsloot, gouden hart, peinzend), toch kan het in zijn geheel zonder moeite letterlijk gelezenworden, als een impressionistische beschrijving van een waterlelie die is gaan bloeien. Niettemin voelen we sterk de neiging om het gedicht in zijn totaliteit, dus afgezien van de metaforen, als een symbolisch gedicht te lezen, waarvan de diepe bedoeling zoiets is als het verlangen naar het ideaal (waardoor het zich in de nabijheid van Nijhoffs Het lied der dwaze bijen plaatst). Dit moet toe te schrijven zijn aan eigenschappen van de tekst zelf, willen we het gedicht niet helemaal uitleveren aan de vrijheid van de lezer om altijd een tekst over x te lezen als een tekst over y. Weliswaar ontbreekt in de tekst elk expliciet signaal dat ons op de noodzaak van een symbolische duiding zou wijzen (van zo'n signaal is bijvoorbeeld sprake wanneer Bloem in Insomnia spreekt van der doodsklaroenen schrille stoot), toch zijn er een paar plaatsen waar de tekst een beroep doet op kennis bij de lezer van reeds bestaande, van dit gedicht onafhankelijke symbolen, die hem zullen bewegen de tekst in zijn geheel als symbolisch op te vatten. De duidelijkste daarvan zijn de beweging van donker naar licht, de beweging van beneden naar boven en het tot een einde komen van alle streven. Achter of onder deze symbolen gaan weer andere schuil, zoals de tegenstelling tussen beweging en stilstand en tussen donker en licht. Het zal duidelijk zijn dat we deze symbolen als hypogrammenGa naar margenoot+ van De waterlelie kunnen beschouwen. We moeten dus vaststellen dat dit gedicht een symbolentaal gebruikt, naast uiteraard de primaire code van het Nederlands en de secundaire van zijn poëtische vormgeving. Deze derde taal zouden we ‘de code

van de overgeleverde symbolen’ kunnen noemen. De verleiding om van ‘symbolische code’ te spreken moeten we weerstaan, want voor de semiotiek is elke code symbolisch in de semiotische zin van die term; we zullen daarom de term symbolencode gebruiken.

Ga naar margenoot+De symbolencode kan worden gezien als een apart tekensysteem waarin symbolische teksten óók zijn gecodeerd. Binnen dit systeem is de letterlijke betekenis van het teken ‘opgaan naar het licht’ geen andere dan ‘streven naar het ideaal’. Dit is van het grootste belang. We weten al dat we een symbool altijd letterlijk kunnen begrijpen, want het symbool is eenvoudig een teken waaraan in de primaire code een betekenis is gehecht die we letterlijk mogen nemen. Maar tegelijk verklaart deze semiotische analyse hoe het komt dat de letterlijke lezing in termen van de primaire code ons bij symbolische teksten niet bevredigt, want het symbool is óók een teken in de symbolencode, waar het een andere betekenis draagt (het diep bedoelen van Boutens). En zo zeggen we dat De waterlelie over een waterlelie gaat, maar net zo goed over het menselijk streven naar het ideaal. De metaforen van de tekst, die allemaal van het type personificatie zijn, ondersteunen deze mogelijkheid tot symbolische interpretatie.

Waar komt de symbolencode vandaan? De taal, als code, berust op het collectief gebruik ervan door een gemeenschap die zich aan de in de code vastgelegde regels houdt. Ook de symbolencode berust op een gebruik ervan, al zijn het nu de dichters en lezers van een cultureel bepaald collectief die de code gebruiken en zijn regels respecteren. Elke cultuur kent een repertoire van overgeleverde symbolen en vele symbolen zijn zelfs intercultureel. De lelie als symbool van zuiverheid (dikwijls als kuisheid verstaan) behoort tot onze cultuur-bepaalde symbolencode en speelt ongetwijfeld als zodanig een rol in Van Eedens gedicht. De opgang naar het licht is een even krachtig symbool; we vinden het in de bijbel (bij beschrijvingen van Christus' hemelvaart en in het Boek der Openbaring bijvoorbeeld) en daarna in alle tijden, met hoogtepunten als Dantes Divina Commedia en Bunyans The Pilgrim's Progress als zeer gewaardeerde teksten die het symbool bij wijze van spreken onontkoombaar maken.

Ga naar margenoot+De symbolencode heeft zijn eigen woordenboeken, net als het vocabulaire van de primaire code. De herkomst en betekenis van de overgeleverde symbolen kunnen daarin worden opgezocht. Juist omdat symbolen meestal binnen een collectief gelden en dus niet aan de luimen van individueel gebruik zijn blootgesteld, hebben ze een lange levensduur. Het is heden ten dage nog steeds on-

mogelijk een tekst te schrijven waarin de lelie als symbool van zinnelijke lust fungeert. Symbolen zijn daardoor in hoge mate immobiel, althans die welke eenmaal in het symbolen-woordenboek zijn opgenomen.

De bronnen vanwaaruit symbolen in dat boek terechtkomen, zijn overigens divers en dikwijls ook onbekend. Vele ervan kunnen worden nagespoord in oudere teksten, zoals we hebben laten zien. Om nog een voorbeeld te noemen: het in de mystieke literatuur zo bekende symbool van de ladder of trap, symbool van de weg omhoog die de mens meet gaan om zich te vergeestelijken, gaat terug op het visioen van Jacob in Genesis 28, 12, en het is uiteraard niet onmogelijk dat dááraan weer oudere teksten of overleveringen ten grondslag liggen.

Sommige dieptepsychologen nemen in navolging van de ZwitserseGa naar margenoot+ psycholoog Carl Gustav Jung (1875-1961) aan dat wij onze symbolen betrekken uit het collectief onbewuste, waaronder een onbewust compartiment van onze geest wordt verstaan waarin sporen van de collectieve ervaringen van de menselijke soort zijn achtergebleven. Vanuit dat onbewuste kunnen ze dan als ‘oersymbolen’ of archetypen oprijzen en halfbewust of bewust worden.Ga naar margenoot+ Die archetypen krijgen concrete gestalte in de symbolen die wij in dromen en poëtische (Jung sprak van visionaire) teksten tegenkomen. Daarbij kunnen de concretisaties een gedaanteverandering ondergaan. Zo werd het archetype van de held in de middeleeuwen doorgaans als ridder geconcretiseerd, in de achttiende eeuw als geleerde, in de negentiende eeuw als kunstenaar en in onze tijd als popster of geheim agent. Het spreekt voor zich dat men met dergelijke duidingen zeer voorzichtig moet zijn. Het wezenlijke van deze theorie is dat alle symbolen uiteindelijk een collectief karakter zouden kunnen hebben, dat met een beroep op de oudste, elementaire ervaringen van de mens kan worden verklaard. Onverwachte samenhangen kunnen zodoende aan het licht komen tussen ervaringen die op het eerste gezicht disparaat lijken. Jung heeft zelf met vele voorbeelden laten zien, hoe alomtegenwoordig de archetypen in droom, kunst en literatuur zijn en hoe we ons bij de herkenning daarvan niet moeten laten misleiden door gedaanteveranderingen. Zo spelen grote machines als de stoomlocomotief en de elektrische generator in de negentiende-eeuwse literatuur dikwijls de rol van de draak in oude sprookjes en legenden; zo speelt de mijn Germinal in Emile Zola's roman met die titel de rol van de verslindende moeder-aarde, die we kennen uit de oudste mythologie.

Er is vaak opgemerkt dat wanneer een dichter eenmaal een bepaalde metafoor heeft gebruikt, deze in zijn latere werk veelvuldig kan terugkeren en zodoende de status van een symbool verkrijgt.Ga naar margenoot+ Men spreekt in zulke gevallen van contingente symbolen. Een voorbeeld kan dit verduidelijken. In het fragment van A. Roland Holst dat we aan het begin van dit hoofdstuk aanhaalden (p. 155), wordt wind in metafoor met gevangen houden gebruikt; in het hele oeuvre van deze dichter speelt de wind (en ook het eiland) een symbolische rol. Zo kan zich in een individueel oeuvre een privé-symboliek ontwikkelen op grond van herhaaldelijk en consequent gebruikte metaforen. Dit hoeft niet strijdig te zijn met deGa naar margenoot+ collectieve visie op het symbool: Roland Holsts privé-symboliek kan zeer wel raakpunten vertonen met de archetypische symbolen. Anderzijds kan men ook gevallen verwachten van een strikt individuele symboliek, die dan de neiging zal hebben hermetisch te worden in de zin van gesloten voor niet-ingewijden.

Het voorbeeld van Roland Holst zou aanleiding kunnen zijn, diens werk als een allegorie te beschouwen waarin wind staat voor vergankelijkheid, eiland voor de individuele ziel, enzovoort. Naarmate deze overdrachtelijke betekenissen consequenter en eenduidiger worden gehanteerd, stijgt het allegorie-gehalte van het oeuvre. Pogingen om het verschil tussen allegorische en symbolische literatuur te onderscheiden, hebben dikwijls iets onbevredigends omdat het onderscheid op strikt logische gronden moeilijk te maken valt. Wel is duidelijk dat de allegorie altijd een belerend of moraliserend karakter heeft, vaak ook in politieke zin, en haar oorsprong lijkt te vinden in een rationele, discursieve behoefte om iets duidelijk te maken, zij het op indirecte wijze. Het symbool daarentegen komt voort uit een niet-rationeel ‘voelen’ of ‘schouwen’ van verborgen samenhangen, die niet anders dan door het symbool kunnen worden aangeduid. In die zin heeft hetGa naar margenoot+ symbool een catachretische functie.

Dat laatste geldt echter niet voor een groep symbolen die bij een strikter toegepaste terminologie die naam eigenlijk niet zou verdienen. We kennen allemaal zulke voorbeelden als de weegschaal als symbool voor de rechtvaardigheid, of de drietand voorGa naar margenoot+ de zee. Eigenlijk zijn deze attribuut-symbolen op zeer duidelijke analogieën gebaseerd, zoals Aristoteles die opstelde voor ‘het schild van Dionysos’, de metafoor die hij genereerde uit de analogie tussen ‘het schild van Ares’ en ‘de beker van Dionysos’. De metafoor ontstaat dan door twee attributen van plaats te laten wisselen. Doet men dit laatste niet, en spreekt men eenvoudig van

‘de beker’ in plaats van ‘de beker van Dionysos’, dan heeft men een attribuut-symbool gewonnen, dat op niets anders neerkomt dan de verzelfstandiging van een metonymie, die dan, net als een echt symbool, een eigen leven gaat leiden in de traditie. Het symbool ‘weegschaal’ is dus van wezenlijk andere aard dan het symbool ‘de roos’, ook al zal men beide in het woordenboek van de symbolen aantreffen. Aan het laatste ligt een metafoor en dus een analogie met verwisselde factoren ten grondslag, aan het eerste niet. De vlag van een natie is dus een attribuut-symbool, maar als we spreken van ‘de Russische beer’ of ‘de zieke man’ (voor Turkije), dan gebruiken we echte symbolen. Een echt symbool berust tenslotte op een analogie waarvan een der leden niet benoembaar is op grond van de tekst alléén:

waterlelie

licht

Een attribuut-symbool berust daarentegen op een metonymie. De principiële niet-benoembaarheid van het door een symbool aangeduide, het tweede lid van de analogie, moet overigens niet worden misverstaan. Natuurlijk zijn we er altijd op uit om symbolen te duiden en daardoor het onbekende tweede lid van hun analogie in te vullen. Maar bij een metafoor bevat de onderliggende analogie de vier factoren die wij nodig hebben om de metafoor te analyseren, terwijl bij het symbool twee factoren in het interpretatieproces worden aangebracht. Wij putten daarvoor uit de symbolencode of uit onze kennis van het oeuvre van een dichter of desnoods uit ons onbewuste, maar in elk geval is er bij de interpretatie van een symbool een moment van vrijheid dat we bij de interpretatie van een metafoor niet hebben. Een metafoor moet door de lezer worden begrepen; een symbool moet door de lezer worden gemaakt, ook al is hij daarbij gebonden aan de regels van de symbolencode. Hij kan die regels al dan niet toepassen, zonder dat de tekst ongrammaticaal wordt. De metafoor echter markeert altijd ongrammaticaliteit en de lezer heft deze op door via overdrachtGa naar margenoot+ het ongrammaticale, overdrachtelijke element weer te vervangen door een grammaticaal element, de strekking van de metafoor. In het geval van Van Eedens De waterlelie spelen de vele personificaties overigens een rol bij het vinden van de symbolische interpretatie: ze maken het zeer waarschijnlijk dat de lelie als menselijk wezen moet worden opgevat, zodat de derde en vierde factor van de analogie door de tekst zelf worden gesuggereerd, zij het niet dwingend.

Tot slot van dit hoofdstuk zullen we enige aandacht besteden aan een gedicht van Gerrit Achterberg, het sonnet ‘Werkster’ uit Hoonte (1949):

 
Zij kent de onderkant van kast en ledikant,
 
ruwhouten planken en vergeten kieren,
 
want zij behoort al kruipend tot de dieren,
 
die voortbewegen op hun voet en hand.
 
Zij heeft zichzelve aan de vloer verpand,
 
om deze voor de voeten te versieren
 
van dichters, predikanten, kruidenieren,
 
want er is onderscheid van rang en stand.
 
God zal haar eenmaal op Zijn bodem vinden,
 
gaande de gouden straten naar Zijn troon,
 
al slaande met de stoffer op het blik.
 
Symbolen worden tot cymbalen in de
 
ure des doods - en zie, haar lot ten hoon,
 
zijn daar de dominee, de bakker en de frik.

Dit gedicht is van een bij Achterberg zeldzame transparantie, waardoor het vooral tot een letterlijke lectuur uitnodigt. Er lijken dan slechts twee ongrammaticaliteiten te zijn: de gouden straten van regel 10 en de hele regel 5. Beide metaforen leveren geen enkel interpretatieprobleem op. De eerste stamt uit het Boek der Openbaring en heeft vanwege die traditionele achtergrond en vanwege het feit dat ze vele malen in de literatuur is aangehaald, symboolkarakter gekregen; ze berust ten slotte op een reconstrueerbare analogie, die de materialen waaruit de hemelse stad is opgebouwd vergelijkt met kostbare metalen en edelstenen. De tweede metafoor (zij heeft zichzelve aan de vloer verpand) kan als een variatieGa naar margenoot+ op een dode metafoor worden gezien die in ons dagelijks taalgebruik vertrouwd is: het hypogram ‘zich aan iets verkopen’, waarbij de term verpand impliceert dat het contract tijdelijk is. Er zal een moment zijn waarop de werkster, het pand, wordt losgekocht; dat zal, zo suggereert de context, door de Verlosser worden gedaan. Daarmee is de dode metafoor tevens gereanimeerd.

Beide ongrammaticale plaatsen roepen dus de bijbel op als deGa naar margenoot+ leverancier van de hypogrammen die onder deze metaforen schuilgaan. Daarmee is een aanwijzing gegeven voor een mogelij-

ke allegorische lectuur van het gedicht: het kan worden gezien als een concrete voorstelling van de abstracte, aan de bijbel ontleende idee, dat de nederigen zullen worden verheven. De allegorische lectuur maakt de letterlijke uiteraard niet ongeldig; evenzo zal voor wie de gouden straten als metaforisch ziet de letterlijke interpretatie daarvan niet uitgesloten zijn, als hij eenmaal beseft dat in de symbolencode waarin dit teken óók fungeert, de straten van het Nieuwe Jeruzalem letterlijk met goud zijn geplaveid.

In de eerste regel treft een bijzonderheid die men als een gedeconstrueerde metafoor zou kunnen aanduiden. We weten van deGa naar margenoot+ werkster dat zij tot de ‘onderkant’ van de samenleving behoort en als we het zó zeggen, gebruiken we precies de dode metafoor die in Achterbergs eerste regel ongedaan wordt gemaakt, of ‘gedemetaforiseerd’.Ga naar margenoot+ Dit is het omgekeerde van wat we de reanimatie van metaforen hebben genoemd. Dáár wordt immers het niet meer als zodanig herkende overdrachtelijke gebruik van een term weer zichtbaar gemaakt, terwijl hier de term onderkant met nadruk in dát aspect van zijn letterlijkheid wordt gebruikt dat in andere teksten aanleiding heeft gegeven tot overdrachtelijk gebruik en zodoende een dode metafoor teweeg heeft gebracht.

Alle drie de onderzochte plaatsen geven ons dus aanleiding te zeggen dat deze tekst er nadrukkelijk op is gericht, zo letterlijk mogelijk te worden gelezen. Wie daartoe bereid is, blijkt juist dichter bij het diep bedoelen te worden gebracht - een paradox die aan het allegorische en symbolische niet vreemd is.

In het sextet wordt de werkster bijna als een allegorische gestalte opgevoerd: met de muziek die zij met haar stoffer en blik maakt, prijst zij God op de manier waartoe de 150ste Psalm oproept:

 
looft Hem met handtrom en reidans,
 
looft Hem met snaren en fluit.
 
Looft Hem met slaande cymbalen,
 
looft Hem met klinkende cimbels.

Stoffer en blik, attribuut-symbolen van de werkster, zijn tot cimbalenGa naar margenoot+ geworden; alweer kan de uitdrukking symbolen worden tot cymbalen in de meest letterlijke zin worden begrepen en alweer is het juist díe manier van begrijpen die het diep bedoelen onthult. Tegelijk doet zich Jakobsons theorie van de poëtische functie weerGa naar margenoot+ gelden: de klankverwantschap tussen de woorden symbolen en cymbalen dwingt ons ze ook als semantisch verwant te lezen. Zoals de werkster God dus prijst met háár attributen, de cymbalen van

stoffer en blik, zo prijst de dichter God met de zijne: de cymbalen die zijn symbolen zijn. Dat voegt aan de allegorie een nieuw element toe: zoals de geringe mens verheven zal worden en daarom God zal prijzen met de instrumenten die hem ter beschikking staan, zo zal ook de dichter verheven worden en dan zal zijn dichtkunst een loflied zijn.

Het voorbeeld maakt duidelijk dat zelfs een transparante tekst als deze van symbolische en allegorische elementen doordrenkt is, terwijl de tekst zich met zijn transparante, letterlijke betekenis daaraan toch niet uitlevert: het diepe bedoelen kan alleen worden gevonden voor wie de letterlijke en de oppervlakkige kenmerken van de tekst respecteert.

Ten slotte kan het voorbeeld dienen om ons eraan te herinneren dat juist waar het om symbolen gaat, geen enkele tekst op zichzelf staat. De gouden straten en de cymbalen van Achterbergs sonnet wijzen, juist en alleen als zij letterlijk worden genomen, op de bijbelse hypogrammen die de betekenis van het gedicht mede bepalen. De vraag of 13, 1 uit Paulus' Eerste brief aan de Korintiërs hier ook als hypogram fungeert, zullen wij niet verder onderzoeken. Wie hierop ingaat, zal bevestigd vinden dat de eis die juist in haar symbolische functie zo nadrukkelijk door de poëzie wordt gesteld, namelijk dat zij letterlijk moet worden genomen, niet betekent dat zij gemakkelijk kan worden verstaan.

margenoot+: letterlijk taalgebruik
figuurlijk taalgebruik

margenoot+: zeugma

margenoot+: troop
stutterheim 3, 500

margenoot+: ongrammaticaliteit
riffaterre, 5
metafoor
mooij 2
van peer, 105
stutterheim 3
mussche, 34

margenoot+: strekking

margenoot+: leech, 151
stutterheim 3, 488

margenoot+: beeld
mussche, 34
brems, 71

margenoot+: stutterheim 3,
132, 654

margenoot+: kramer, 101

margenoot+: plastiek
vestdijk 2, 190
mussche, 13
poelhekke, 8
westerlinck, 114
kramer, 87

margenoot+: plastiek
sötemann, 119

margenoot+: stutterheim 3, 414

margenoot+: stutterheim 3, 69, 327

margenoot+: metafoor

margenoot+: strekking

margenoot+: metafoor

margenoot+: stutterheim 3, 89

margenoot+: anonymon

margenoot+: catachrese
mooij 2, 13
lausberg, 289

margenoot+: dode metafoor

margenoot+: stutterheim 3, 240

margenoot+: metafoor

margenoot+: pragmatiek

margenoot+: de-automatisering

margenoot+: vestdijk 2, 185

margenoot+: hypogram
de feijter, 87
riffaterre, 12, 23

margenoot+: eco, 134

margenoot+: radicale metaforen
stutterheim 3, 421

margenoot+: deconstructie
schrover 2

margenoot+: hypogram

margenoot+: metafoor

margenoot+: aristoteles
van peer, 127

margenoot+: overdracht

margenoot+: analogie-metafoor
stutterheim 3, 515
mooij 2, 65

margenoot+: synecdoche
morier, 1056
mussche, 67
eco, 279
metonymie

margenoot+: lausberg, 295

margenoot+: contiguïteit

margenoot+: metonymie

margenoot+: metafoor

margenoot+: letterlijk taalgebruik

margenoot+: mooij 2

margenoot+: stutterheim 3, 221, 339, 581

margenoot+: dubois, 108
analogie-metafoor

margenoot+: intermediair

margenoot+: isotopie

margenoot+: intermediair

margenoot+: tertium

margenoot+: comparationis

margenoot+: motivatie

margenoot+: stutterheim 3, 518
mussche, 50
vestdijk 2, 176

margenoot+: vergelijking

margenoot+: litterlijk taalgebruik

margenoot+: simile
ludwig, 169

margenoot+: homerische vergelijking
elema, 159
mussche, 45

margenoot+: asyndetische vergelijking
kazemier, 199

margenoot+: radicale metafoor

margenoot+: hypothetische vergelijking
vestdijk 2, 177

margenoot+: kenning

margenoot+: spiegelmetafoor

margenoot+: analogie-metafoor

margenoot+: oomen
van dijk, 172

margenoot+: overdracht

margenoot+: intermediair

margenoot+: personificatie

margenoot+: concretisatie

margenoot+: animalisatie

margenoot+: oxymoron

margenoot+: oxymoron

margenoot+: tautologie

margenoot+: catachrese

margenoot+: autonome metafoor
ludwig, 173

margenoot+: chiffre
ludwig, 155

margenoot+: celan, 38, 99

margenoot+: symbool

margenoot+: vestdijk 3, 113

margenoot+: isotopie

margenoot+: synesthesie
mussche, 55
kazemier, 126

margenoot+: baudelaire

margenoot+: audition colorée
mussche, 57
morier, 320

margenoot+: rimbaud westerlinck, 44

margenoot+: isotopie

margenoot+: concetto

margenoot+: chiffre

margenoot+: spiegelmetafoor

margenoot+: chiffre

margenoot+: celan, 99

margenoot+: ludwig, 152

margenoot+: gemengde metafoor

margenoot+: spiegelmetafoor

margenoot+: stutterheim 3, 637

margenoot+: allegorie
elema, 144
mussche, 62

margenoot+: personificatie

margenoot+: schreurs, 366

margenoot+: allegorie

margenoot+: gemengde metafoor

margenoot+: symbool
kramer, 106
elema, 177

margenoot+: vestdijk 2, 170

margenoot+: mooij 2, 143

margenoot+: wimsatt 1, 119

margenoot+: letterlijk taalgebruik

margenoot+: ongrammaticaliteit

margenoot+: iconiciteit

margenoot+: kramer, 6

margenoot+: strekking

margenoot+: symbool

margenoot+: letterlijk taalgebruik

margenoot+: hypogram

margenoot+: symbolencode

margenoot+: de vries 2 biedermann
cirlot chevalier

margenoot+: schrover 3, 155
bolhuis, 77
kazemier, 187

margenoot+: archetype

margenoot+: morier, 1042

margenoot+: sötemann, 191

margenoot+: catachrese

margenoot+: attribuut-symbool

margenoot+: ongrammaticaliteit
leech, 153

margenoot+: dode metafoor

margenoot+: hypogram

margenoot+: deconstructie

margenoot+: fens 2, 55

margenoot+: attribuut-symbool

margenoot+: poëtische functie

Vorige Volgende

Hoofdstuk 5 Het beeld

Metafoor en overdracht

Metafoor, metonymie en vergelijking

Semantiek van de metafoor

Allegorie en symbool

Over dit hoofdstuk/artikel

taalkunde

Hoofdstuk 5
Het beeld