Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw

IX / Vondel en Rubens

Rubens is met Vondel in verband gebracht door dezelfde Busken Huet, die onze dichter tegenover Rembrandt stelde⁹⁰⁶. Ook hier loopt een zuivere kijk gevaar, wanneer we Vondel isoleren van zijn omgeving. Enkele jaren na de geboorte van Rembrandt in Leiden was Rubens al door Leidse geesten als Heinsius en Scriverius verheerlijkt. Anna Roemer kopieerde en berijmde in 1621 een Maria van de Vlaamse meester, die haar op zijn beurt een gravure opdroeg⁹⁰⁷. In 1627 maakte hij een reis door ons land, waar de Utrechtse school onder leiding van Honthorst vooral zijn belangstelling trok. Als we nu het schilderij van Honthorst, dat de

906 Het Land van Rubens 1879 bl. 226 vv.

907 Max Rooses: Rubens 213 v., 282.

[p. 249]

Dood van Seneca als een uiterlijk pedicuregeval voorstelt, vergelijken met het gelijknamige werk van Rubens, waarin de geest van de Stoa leeft, wordt het verschil tussen talent en genie ons beslist duidelijk.

Huygens bewonderde Rubens boven alle schilders, maar één schilderij van de meester hield hij altijd voor ogen en wel de afgehouwen Medusakop met slangen, die hem dadelijk met ontzetting geslagen had. De hoog beschaafde, breed gevormde Hagenaar hoorde blijkbaar bij de personen, die een kunstwerk naar het sensationele beoordeelden, ‘pulchrarum rerum ex horrore aestimatores’, zoals hij het zelf noemde. Daarom stond in het werk van Rembrandt voor hem ook de ‘razende, huilende’ Judas bovenaan en werd die volledig beschreven met zijn gruwelijk gezicht, zijn uitgetrokken haren, zijn gescheurde kleren, zijn bloedig geknepen handen, zijn verwrongen lijf. In 1635 schreef Rubens vanuit Arnhem allerlei complimenten aan Huygens ‘dans l'envie de votre belle conversation et de voz adviz sur mes ordonnances’, waaruit wel waardering voor het oordeel van de dichter sprak. Of moeten we Huygens hier eerder beschouwen als secretaris van de prins? Namens Zijne Hoogheid bestelde hij immers in 1639 een schoorsteenstuk bij Rubens; en nog na de dood van de schilder zocht het Haagse hof een werk van hem of desnoods naar hem te krijgen. De zuidelijke richting van de officiële smaak in Holland werd bevestigd door het feit, dat Huygens voor de prins werk van Lievens uit Antwerpen wou hebben in het jaar 1642, toen Lievens' studievriend Rembrandt in Amsterdam opgang maakte⁹⁰⁸. Hier had Hooft het leven van Henri IV geschreven tegelijk met het ontstaan van Rubens' galerij ter ere van die Franse koning, een reeks waarop Vondel meermalen zou zinspelen⁹⁰⁹; en Clelia van de Antwerpse meester werd door de Drost in vijf gedichtjes gehuldigd, zoals Jan Vos allerlei schilderijen van Rubens ophemelde. Hoe de ogen door hem gevormd waren, bewees Barlaeus in 1640 met een brief aan Hooft: schilders, zo stelde die hoogleraar vast, waren gewoon om tussen uitgelezen mooie figuren een lelijk gezicht te plaatsen en Vulcanus te zetten naast Venus, om het groot onderscheid te laten uitkomen. Dat doelde regelrecht op de idealizerende stijl van Rubens.

908 Oud-Holland 1891 IX 119, 126, 197 v., 200 vv.

909 W.B. III 159, 621 v., IV 668.

[1]

De grootste schilder van Vlaanderen en de grootste dichter van Holland hebben bij het voltrekken van de staatkundige scheiding, die zich vlak voor hun ogen afspeelde, een trouwe samenhang bewaard. Niet het Antwerps bloed alleen is

[p. 250]

het, waardoor de beide meesters verbonden zijn, want bloed is geen geest en onze beschaving zou weer tot een barbaarse bloedwraak vervallen, wanneer we het beslissend onderscheid tussen lichaam en ziel gingen vergeten. Het moet ook meer wezen dan het katholiek geloof, dat wel hun diepste maar tegelijk ruimste vereniging levert, waarbij zoveel vrije speling voor de nodige schakeringen overblijft. Evenmin valt het kenmerk uitsluitend te vinden in een humanistische vorming, die beiden tot het vieren van Ovidius dreef (Rubens schetste binnen het jaar 1637 wel zevenenvijftig episodes van de Metamorphosen), of zelfs in de kunstleer die ze ieder op hun beurt beleden. We zijn verder niet klaar, zo dikwijls hun onderwerpen aan elkaar blijken te beantwoorden, al brengt het ons toch nader, dat Rubens met een rij plaatsnijders in zijn gevolg een vruchtbare invloed op allerlei motieven van de poëzie heeft uitgeoefend.

Wat rest er dan, dat Vondel met de tien jaar ouder en zoveel rijper Rubens verbindt? Het wezenlijke van een kunstenaar, het scheppend vormbeginsel, met één woord de stijl, die we geduldig van hun werk moeten aflezen, zonder ons door hun theorieën te laten misleiden. De dichter meende zich volledig uit te spreken, toen hij drie dingen in de wereld het mooiste noemde: Rubens, het Amsterdams stadhuis en Vergilius⁹¹⁰. Op groter afstand van de geschiedenis zouden wij in deze drie liefdes desnoods drie verschillende stijlen kunnen onderscheiden: barok, classicisme en klassiek. Maar evenmin als Vondel begreep Rubens, feitelijk af te wijken van de antieken, omdat beide kunstenaars een oorspronkelijkheid bezaten, die ze als geschoold humanist nauwelijks durfden bekennen. Rubens prees de architectuur van de renaissance om de soberheid en doelmatigheid, ofschoon niets minder sober of doelmatig was dan zijn eigen bouwplannen. Vondels drama viel ook lang niet zo academisch uit als hij geloofde of bedoelde. Gelukkig is het werk van zulke meesters nu eenmaal anders dan hun program. Ze wilden antiek heten en konden enkel modern, dus spontaan barok zijn. Genieën zijn zich zelf, zwakke talenten daarentegen laten zich hieraan herkennen, dat ze met alle geweld modern willen doen en hopeloos ouderwets blijven, omdat ze nadoen en nakomen. Rubens en Vondel hielden plichtmatig het Grieks ideaal voor hun norm en waren met dat al te zelfstandig om het schools te volgen. Aan een Venus herinnert Vondels beschrijving van het Astartebeeld, zoals Rubens zijn drie Gratiën bij de opvoeding van Maria Medici naar een dergelijk voorbeeld ontworpen heeft. ‘De schone is wel in 't vlees, het hoofd eer klein dan groot, de schouders vallen smal, het voorhoofd niet te hoog’⁹¹¹. Maar dat het

910 W.B. IX 437 v., 444, 496.

911 V 386 v.

[p. 251]

vrouwelijk type bij Rubens of Vondel volledig aan dit gipsmodel zou beantwoorden, weten we wel beter.

[2]

Is een vorm werkelijk eigen aan een persoon, dan moet hij door een geest bezield wezen. Deze geest is bij de page en diplomaat Rubens onmiddellijk, bij de koopman Vondel in zijn republiek onder de zuidenwind geleidelijk de hoofse geest. Zelf getuigt de dichter terloops, te streven ‘naar hoffelijken stijl’⁹¹². Zijn verzen vertonen daarom bij voorkeur het officieel Amsterdam, het officieel Holland, het officieel Europa, want hij viert graag openbare gebeurtenissen van Kerk en Staat; en herdenkt hij soms andere mensen dan vorsten of veldheren, geestelijken of geleerden, dan is het toch bij een openbare gelegenheid als huwelijk of statieportret en in plechtige trant. Hij prijst de deftige Hooft, ‘wiens gulden rijmen in het voorhoofd van aanzienelijke stadsgebouwen kunstig gegraveerd en in de kerken boven de tomben met gouden letteren en gladde toetssteen uitblinken’⁹¹³. Dit is de bazuintoon van de barok, die een treurspel uitsluitend binnen paleizen kan bouwen. Kenmerkend voegt Vondel bij een psalmvertaling ‘het godloos hof’ in⁹¹⁴. Dat Rubens onder de aartshertogen iedere kerk beschouwt als het hof van de Koning der koningen, valt te verwachten; verrassend lijkt het eerder, hoe deze hofstijl wordt toegepast tot in zijn Boerendans, die zich niet alleen door een samenvattende kring en meeslepende vaart, maar ook door arcadische figuren op blote voeten volledig onderscheidt van Bruegels trant, waarbij de stroeve koppen en stijve botten ons midden in de Kempen vasthouden. Even hoofs wil Vondels landelijk spel Leeuwendalers zijn, niet toevallig uitgegeven met zijn vertaling van Vergilius' Herderskout en nog eerder verwant aan de barokke pastorale. Zijn alles behalve vergiliaanse Rei van Bacchanten levert onwillekeurig een toelichting bij Rubens' schilderij (München)⁹¹⁵. Mythologisch bevolkt is de verbeelding van beide kunstenaars, die evenveel saters op bokspoten laten rondspringen, waaraan ze het voorkomen van deftig verklede boeren geven. Rubens' landschap houdt iets feestelijks, zoals een zondagskind de wereld ziet: zijn groen is lichter, zijn volk fijner en er schijnt een stoet van nimfen door te zweven, die we bij Vondel meermalen te horen krijgen. De hoofse smaak deelt zich bij de dichter zelfs aan paarden mee, die een kleine, hoge kop, dunne nek en brede schoften moeten vertonen als een modieus ruiterportret van Antoon van Dijck⁹¹⁶.

Een pralende voordracht begeleidt zulke plechtige hou-

912 V 405.

913 II 82.

914 VIII 260.

915 IV 552.

916 III 623.

[p. 252]

dingen. Vondel zal een overvloed van weelderige woorden uitstorten, of het tafereel ze vordert of niet; Rubens kleedt de rouwende zusters van Lazarus en de rampzalige moeders van de Onnozele Kinderen nog in blinkende zij, al lijkt die pronk geen middel om de stemming te verdiepen. Veredelen doen ze alle twee, door Maria's gezegende toestand zo kies mogelijk aan te duiden⁹¹⁷. De sierlijke lijn verliezen ze nooit, want ook de dichter ziet Christus' lichaam ‘zo schoon als 't is geschapen’ aan het kruis hangen⁹¹⁸. Volgens die voorname strekking wordt de eerste de beste burgemeester bij Vondel wat iedere vorst of held bij Rubens is: een figuur, die een voorname houding moet aannemen, omdat hij zo'n hoge waardigheid vertegenwoordigt. Het doordringen tot het binnenste, waar Rembrandt zijn kracht in vindt, zou strijden met de eerbied voor het gezag, dat de mens achter zijn ambt terug laat drijven. Dit idealizeren betekent geen hulde voor de persoon zozeer als voor de stand; en lijkt deze opvatting ons wat uiterlijk, dan zou 't kunnen liggen aan een minder levendig gemeenschapsgevoel.

Rubens wil eigenlijk niet voor portretschilder doorgaan, zodat zijn eerste en zijn tweede vrouw in zijn voorstelling min of meer op elkaar lijken, gestileerd als beiden zijn op hetzelfde type met zwierige golvingen van een geschulpte mond, een gekrulde neus, een gebogen wenkbrauw, een gevuld gezicht en bewogen vingers. Vondels toneel vindt zijn kracht evenmin in scherpe ontleding of rake uitbeelding, want de helden zijn allen naar een abstract idee opgevat, waardoor het spel eerder retorisch dan dramatisch aandoet. Waar is ergens het gezicht van Rubens, waar het karakter van Vondel, dat ons om zijn énigheid levenslang bijblijft? Hun kunst wil gedragen worden door een algemeen gehalte vol openbare glorie; Vondel, die Rubens verheerlijkt om zijn ‘zinrijke’ en ‘allervernuftigste’ allegorieën, vergelijkt zijn eigen treurspel met taferelen van ‘historie-schilderkunst’⁹¹⁹.

In dat alles herkennen we duidelijk een streven naar het monumentale. Het machtigste formaat is Rubens nooit te groot, zolang hij met zijn luide galm ontelbaren tegelijk bedoelt aan te spreken. Intiem doet de schilder even zelden als de dichter, omdat beiden in groepen, in koren, in massa's leven. Zelfs een opstandige Lucifer is geen enkeling, want alle Luciferisten samen gelden voor de hoofdpersoon van Vondels drama, waarin de reien, die de stem van een gemeenschap uitdragen en daarom een koor vorderen, telkens het toppunt vormen. Rubens laat een overweldigende indruk van woelige legerscharen na, waarvan de schijnbare wanorde meesterlijk door standaardhoudingen en machts-

917 IV 691 en zijluik Kruisafneming.

918 I 1502.

919 III 801 v., IX 383.

[p. 253]

gebaren wordt beheerst. De schilder kan nu eenmaal geen meester van het individueel portret als Rembrandt zijn, omdat zijn figuren met een doorlopende beweging in elkaar grijpen en altijd naar buiten of naar boven, niet naar binnen zien. En de dichter kan geen meester van het stemmingslied als Bredero zijn, omdat zijn reien een ononderbroken stroom van beelden vormen, die een wijder wereld dan de eigen ziel weerspiegelen. Reeksen, stoeten, trossen vliegen voorbij als in een fuga, die zijn veelstemmigheid door weerklank op weerklank eindeloos schijnt te vermenigvuldigen. Rubens' figuren houden voeling met een ruime omgeving, hetzij aarde of hemel of nog liever aarde en hemel samen; ze zijn onafscheidelijk van emblemen en voorgoed aan de gemeenschap gebonden. Vandaar een pathos, dat licht tot theatrale apotheose stijgt. Vondel geniet volheid van ornamenten, ‘elk om 't rijkst’, nooit te weelderig voor zijn retoriek, waarin alles moet zwellen:

... En vollen overvloed met uitgeschudden hoorn,
De rijpe muskadel en ooft en welig koren...
De zwangre korenaar, die zegenrijkst van zaad
En allervolst, haar hoofd ter aarde hangen laat...
Hier zwelt de korenaar, daar d'uier vol van room...⁹²⁰

Vondel voert niet minder vergelijkingen in het veld dan Rubens verbindingen; beiden hebben een eindeloze macht om de eerste de beste stof in prachtige vorm te plooien, beiden laten zich daardoor soms verleiden tot drijven op virtuositeit. Zoals de schilder volwassen Titiaan kopieert, vertaalt de rijpe dichter nog Ovidius, ‘om den geestigen zwier in 't hoofd te krijgen’. Op zijn hoogste kracht schrijft Vondel vijf verschillende bruiloftsgedichten, ieder honderd regels lang, blijkbaar op bestelling geleverd als de schilderijen van reusachtige afmeting, die Rubens zonder directe aandrang schildert of grotendeels door leerlingen laat schilderen. Geeft Vondel overvloedige lofverzen voor allerlei boeken, Rubens niet minder titelprenten, want zulke meesters delen een onuitputtelijke vruchtbaarheid, waarmee ze bij allegorische strekking en mythologische wending geregeld bloeiend werk weten te scheppen. Voor ieder feest leveren ze een nieuw decor, waarbij groot formaat en vlot tempo vanzelf de nodige vormelijkheid meebrengen. Ongedwongen gaan ze van het heilige naar het profane over en omgekeerd, want nooit komt het zintuigelijk of humanistisch element bij gewijde stoffen tekort. Maria Medici knielt in het koor van Notre Dame, om met evenveel gemak in de Olympus te tronen, terwijl de hemel van Lucifer vanzelfsprekend voor Salmoneus wordt gebruikt. Evenals de schilder heeft de dich-

920 VIII 593, IX 531, X 322.

[p. 254]

ter voor Bijbel of mythe immers één stijl en wel zijn eigen stijl.

[3]

Die overvloed beheersen ze met verwante kunst. Om een vlotte massa in geen chaos te laten verdrinken is een hechte ritmiek nodig. Wie twijfelt er ooit aan Rubens' gave van ordenen, waarmee hij slagvelden met strategische zekerheid overziet? Het verbaast ons hoegenaamd niet, dat Vondel ‘'t welschikken van natuur aan weinigen gegeven’ het eigenlijke meesterschap van een schilder vindt⁹²¹, want zijn meester in de kunst is de geweldige Rubens. Nu vordert het opdrijven van de emfaze wel een versterkt accent en daarvoor gebruikt de barok graag het middel van de verdubbeling. Zuilen en engelen, bomen en soldaten worden telkens twee aan twee gekoppeld. Een voorbeeld levert de Kroning van Maria Medici in het Louvre, waarbij twee kardinalen, twee bisschoppen en nog eens twee bisschoppen, twee hofdames, twee pages, twee honden en meer zulke paren optreden, terwijl zelfs de kaarsen op het altaar, tegen ieder ritueel, in dubbeltallen gerangschikt staan. Vondel kent iets dergelijks in zijn stelsel van synoniemen, waarbij de herhaling ook tot zwaarder nadruk dienen moet:

... Hij stond verrukt, vervoerd,
Stokstijf en stom, gelijk een beeld dat zich niet roert.
... Zo ziet men een manier,
Een aard in plaat en print, een ommetrek, een zwier...⁹²²

Als één wezen worden Haat en Nijd gezien⁹²³; en telkens verschijnt er een reeks paren als in een bruiloftstoet. De dichter noemt dat ‘een zelve zaak en zin op verscheiden manieren bewoorden en sierlijk uitdrukken’⁹²⁴. Vier stel synoniemen volgen elkaar op de voet: ‘door schemeringe en schimmen van heilbelofte en eed en schets en beeldewerk en hand en vinger’⁹²⁵. Vondel schikt de dingen geregeld twee aan twee.

Het Wetaltaar heeft twee maal zes pilaren,
En Christus' Dis telt ook drie dubble paren
Als pijlers...⁹²⁶

Deze tectoniek volgt de stijl, die door Michelangelo met dubbele zuilen aan de Sint-Pieterskoepel is ingewijd.

Vondels Altaargeheimenissen zijn even breed als Rubens' Triomfen van het Allerheiligste, omdat deze reeksen op een uiterste vlotheid van rijmen en lijnen voortglijden. Overtuigt de schilder ons niet van de illusie, dat zijn groepen afgebeeld zouden staan op ergens daarboven door engelen ge-

921 VIII 218.

922 VIII 746, IX 693.

923 IV 76, 96, 128.

924 V 486.

925 IX 803.

926 IV 787.

[p. 255]

spannen tapijten, nog minder maakt de dichter aannemelijk, dat zijn geleerde vertogen woord voor woord door hemelingen uitgesproken worden. Maar was hier in de vorm geen grens aan de verbeelding gesteld, we gingen aan een bovenmenselijk vermogen van moduleren geloven⁹²⁷. Vondels wijde perioden zwaaien van vers tot vers met dezelfde vrijheid, waarmee Rubens' grootse omtrekken een golvend lijnenspel over allerlei figuren dansen. Die bezieling houdt zo'n lange adem, dat het geen wonder is, hoe dikwijls de horen van overvloed als beeld moet dienen. Al vroeg verstaat Vondel de kunst om een zin over tweeëndertig regels te draperen als de sleep van een koningsmantel⁹²⁸. Die overlopen verzekeren aan zijn verzen een bewegelijkheid, die Rubens' gewaagde en geslaagde asymmetrie nadert. Geeft het samenvallen van de zin met de regel immers aan gedichten een vaste, om niet te zeggen stijve, indruk van evenwijdige horizontalen, het enjambement daarentegen vermeerdert door de verbroken regelmaat zelf levendige verrassingen als een zigzag van diagonalen of liever een op en neer verende spiraal. En de schroeflijn, de wenteltrap kentekent de barok, die alles in één werking wil samenvatten. De dynamiek mag nergens zijn spanning verliezen; het hele kunstwerk moet, zoals Vondel verklaart, ‘doorgaans vól staan’.

Hoe dit kenmerk volledig voor Rubens geldt, hoeft niet aangetoond te worden. Zijn verzorgde tekening bereidt volgens getuigenis van Vondel het schilderen heel en al voor⁹²⁹. Het gevolg is een compositie vol bewegelijk evenwicht als een ballet. De schilder laat op het voorplan meermalen twee protagonisten naar elkaar overbuigen, zoals de dichter enkele figuren uit het volk losmaakt voor een dialoog; en de ronding van dit paar hoofden markeert het ritme van de volledige groep. Het concentrisch plan vormt dan ook de geheime aantrekkingskracht, waardoor een woelige barok de tegenstrijdigheden liefst binnen het ovaal samendringt. Vondel heeft dit vormgevoel in zich opgenomen, wanneer hij het heelal op de manier van een koepelbouw voorstelt ‘met gewelf en bogen’, die ‘ommedraait in ongelijke kringen’, terwijl het mooie van het mensenhoofd weer hierin bestaat ‘gelijk een hemelwelf zo kunstig rond gebouwd’ te zijn⁹³⁰. Deze ronding plant zich overal voort als de zegen van de borsten, die aartsvader Jakob zijn vruchtbaar nageslacht meegaf. Vondel vergeet zijn antieke lessen over de strenge soberheid, nu Rubens hem de weelde van de natuur laat bewonderen. De dichter denkt zich een verleidelijke vrouw als ‘een vette poezel’ en vleit een jonge vriendin, dat ze ‘zo netjes poezelachtig is en vetjes’⁹³¹.

927 Vgl. VI 87.

928 I 136 v.

929 IX 690.

930 IX 511.

931 I 453, II 816.

[p. 256]

[4]

Een vergelijking van Rubens' schilderijen met gravures van zijn school bewijst intussen, hoe zijn eigenste bewegelijkheid aan lichttrillingen te danken valt, die een harmonische overgang en ritmische wisseling van tonen voortbrengen. Zijn onfeilbare smaak durft een ontzaglijk doek met helrood vullen van een mantel, omdat niet zozeer de golvende plooien als wel de tintelende stijgingen en dalingen van de valeurs zijn bezieling levendig houden met ‘wond're wemeling van reuzige figuren’, om Potgieter aan te halen⁹³². De macht van zijn gebaren wordt gedragen door de kracht van zijn kleuren; en daarom kan de schilder nooit eentonig werken als de dichter, die geen climax of anticlimax aan zijn synoniemen, geen verrassend verkort aan zijn episoden mee te delen heeft. Hoe Vondel kijkt door de ogen van Rubens, leren ons enkele aanhalingen. ‘De sluiers waaien weids gelijk een ruitervane’⁹³³. Hij ziet de vrouwelijke bevalligheid ‘van boven valle' en zwiere' in 't lichaam, schoon van leest’, waarbij ons allerlei sierlijke wendingen van de schilder voor de geest komen⁹³⁴. Zo verschijnt een engel:

't Gekrulde en gouden haar bij lokken nederhing
En 't hagelwit gewaad, met goud omzoomd, ontving
Door 't slingeren een zwier van boven tot beneden.

Hier zweeft een martelares: ‘Het purpren kleed, gevoerd met witte armijnen, werd van dertle windekens bij wijlen opgeheven’⁹³⁵. Herodias laat haar vlechten ‘zwaaien’ en Christus wordt zo gezien:

Het haar kastanjebruin is effen tot aan d'oren,
De lok, van d'oren af blauwachtig, zwaait van voren
Gekruld met enen glans om nek en schouders heen⁹³⁶.

Ten overvloede schetst Vondel een barokke cartouche in deze woorden: ‘menigwerven omgekruld, met loof en vrucht overkleed’. Ter ere van levende goudsmeden met hun bolle vormen viert hij de weelderige stijl, die voor hem - en dit is het afdoend teken van zijn tijdsgevoel - ‘simpel’ de ‘natuur’ vertegenwoordigt⁹³⁷.

De tinten werken op hem als vuur: ‘een kleed van vlam en purpergloed’ of ‘dat van vlam geweven koorgewaad’⁹³⁸. Rubens' heldere kleurwerking straalt door de volgende verzen, die putti schilderen:

Het tere brein, met blonde en kruifde pruik beslagen;
De bruine gitten, die door schalke winkbrauw zagen;
De leden, schoon van leest, van roering rap en gauw;

932 Werken X 287.

933 W.B. III 523.

934 IX 523.

935 III 723, 726, IV 666.

936 IX 759, 790.

937 VIII 596.

938 II-770, IV 782.

[p. 257]

 

Het spierwit vel, 't welk scheen door 't zuiver hemelsblauw

 

Der kledinge, waarop oranje sluiers hingen;

 

De parledruiping van des oorlels goude ringen;

 

De wieken bont van pluim, van jufferogen blij...⁹³⁹

Op zijn toneel mag geen bloed vloeien, maar de bodeverhalen toveren ons het vurig rood overvloedig voor ogen ‘als in een vleeshal, daar de slachter tot aan de enkels in rokend runderbloed zich baadt, bespat, bebloed’⁹⁴⁰. Dit gaat allerminst buiten Rubens om, wanneer de dichter niet alleen het offerbloed van Christus prijst ‘zo schoon en rood als 't viel’, maar de verwantschap tussen zijn verzen en de verven bekent: ‘Het bloed begint te schilderen den roden offerzoen’. Sprekend is vooral dit getuigenis:

Dat schildere u voor ogen 't bitter sterven,
Gemaald op 't kruis met levendige verven⁹⁴¹.

Rubens' fijne smaak betuigt zich intussen bij zijn Lansstoot, door de bloedstroom aan de verkorte kant van het schuingehangen lichaam te vertonen, en bij zo'n gruwelijk gegeven als Sint Lievens' marteling, door de bloedkleur te overstemmen met de vuurrooie muts van een beul en de rooie mouw van een ander, waartussen het verminkte hoofd van de heilige stil is opgenomen. Twijfelt iemand overigens, of hier de barok zich heeft uitgevierd, laat hij de gotieke Memling dan even oproepen, bang voor het minste spatje bloed bij de heldendood van Sint Ursula's maagden, die door Rubens als een blank-rood bloemenveld geschetst worden; ofwel de romanist Cornelis van Haarlem, die de Kindermoord, ook een onderwerp van Rubens, afbeeldde zonder één druppel bloed op de kalkwitte lijven, die hij veel te academisch was om ergens met wat rood te besmetten.

Rubens en Vondel houden van een hoog en klaar koloriet, waarin het licht de dingen doorschijnend komt maken. Hebben ze geen van beiden de duivelse trots of de menselijke ellende in alle tragische diepte doorgrond, ze openbaren ons des te triomfantelijker de zuiverste glanzen van het paradijs. ‘Een wolk waarin de zon met heure stralen speelt en schildert en schakeert doorluchte regenbogen’ - zo staat het hemelgezicht van de dichter verheerlijkt volgens het landschap van de schilder. Lucifers val lijkt een bliksemslag midden in zonnestralen; zelfs het doodslied van Konstantijntje is met zilvrig palet getint; en al het zonnige van Rubens' Eva glanst terug op Vondels Eva, die ‘in blankheid perle en perlemoer teboven’ gaat⁹⁴².

Men ziet het bloed gezond door 't blanke vel heen gloeien
Gelijk de morgenlucht, als 't licht begint te groeien⁹⁴³.

939 II 773.

940 IX 924.

941 IV 704, 788, 798.

942 V 624, 685.

943 X 628 v.

[p. 258]

Vondel geniet het blonde palet van Rubens, aan wie Anna Roemers opgetogen het geheim van dat klare blank op zijn schilderijen kwam vragen. De kleurige glans is het vooral, waardoor Eva wordt bekoord: ‘O blozende appel, 'k zie u schieten een straal van goud en levend rood’.⁹⁴⁴ Wit en rood jubelen bij Rubens, wit en rood jubelen bij Vondel. Het bodeverhaal in Gijsbrecht noemt de martelaressen ‘gelijk een krans van rozen, wit en rood’, waarop nog eens volgt: ‘zij scheen gevormd albast met purper overspat’⁹⁴⁵. Al vroeg ziet Vondel de kinderzielen ‘zich als duiven op hun witte schachtjes wegen’, waarbij een hemel vol Rubensengelen opengaat:

Zij weien in het goud en hemelsblauw. Hoe blinkt
Hun kuif en zachte pruik van ingevlochten stenen,
Van de ongenaakbre zon der eeuwigheid beschenen!
Dit hangwiekt en dat zwaait den triomfanten galm,
Een ander blaast de fluit, een ander gouden noten
Uit rozebladen leest, een ander lacht...⁹⁴⁶

Onweerstaanbaar wordt Rubens voor onze verbeelding opgeroepen bij het treurspel Zunchin, dat de missie in China behandelt. Met het lijfelijke van de barok, waaraan de priester Stalpaert in zijn martelliederen meedoet, voorspelt de dichter, dat een beul bloedig de vrouweborst zal afrukken en - als met Rubens' altaarstuk ter ere van Sint Lieven voor ogen - ‘zijn dolle hondejacht, gelijk een lekker aas, toesmakken op den vloer’. Dan volgt nog sterker in de trant van de Vlaamse schilder: ‘geen borsten, neen, maar een paar hangende appels’. Daarbij komen, om de voorstelling te bekronen, zalige hemelingen in het licht aanzweven.

Hier daalt een heldre wolk. Men ziet ene englenschaar
Aanheffen enen dans op hemelse gezangen...
De wolk gaat open. Welk een glans en heerlijkheid
Verschijnt hier in 't verschiet uit 's hemels gouden bogen! ⁹⁴⁷

Volgt Vondel de hemelopneming van Maria, dan ‘schijnt Jeruzalem daar boven uitgelaten’⁹⁴⁸. Een barok schilderij komt ons opnieuw voor ogen bij deze verzen:

... Al d'Engelen kijken uit
Het helder blauw en zien, hoe alle staten
En sekse en oude in 't honderd uitgelaten
Vergaderen...⁹⁴⁹

Hier zijn ‘de zielen, die daar krielen, dertel van veel overvloeds’ thuis⁹⁵⁰. Rubens geeft aan zijn schets van Sint Ursula dezelfde tere tinten, die Vondel in het drama Maagden laat stralen, om, zoals de dichter het ergens anders verklaart,

944 X 151.

945 III 583 v.

946 III 351.

947 X 382, 386, 389.

948 III 351.

949 IV 661.

950 III 388.

[p. 259]

 

Om met dien glans en goddelijken luister

 

De zwarte grijns te lichten van het duister⁹⁵¹.

Zijn koloriet is zonnig als een vizioen van het paradijs:

Zijn vleugels, geschakeerd van hemels blauw en goud
En purper in het licht, daar zich de Godheid houdt.
Men ziet de verven zich verandren en schakeren
Gelijk de regenboog of schone pauweveren
In 't licht der zonne, die recht tegens over staat...
... Van boven schept ze licht
Door ene klooft, wanneer de zon op 't hoofd komt schijnen,
Waarvoor de schaduwen verwandlen en verdwijnen⁹⁵².

Zo sterk mogelijk komt dit kleurgevoel boven, waar de dichter zijn toneel in de hemel zelf opslaat en het licht over de donkere aarde ziet stromen. ‘Want zwart de hel als wit den hemel voegt’. Wit is voor hem ‘de rechte dracht der Godheid’; het Paaslam, ‘geverfd in bloed’, wordt verheerlijkt door het ‘wit der waarheid’; de Kerk ‘triomfeert met pracht van wit en rood’⁹⁵³. Het aardse paradijs is vol lelies en rozen, diamanten en karbonkels, room en wijn, waarmee de blanke Eva en de roodbruine Adam overeenstemmen. Deze blije tinten vormen de vlag van Vondel, waartegenover de ene calvinist geen wit, de andere geen rood heet te kunnen zien⁹⁵⁴. En zijn taal vormt spontaan een nieuw woord, wanneer een ridder in het rood de verbeelding van zijn geliefde met ‘een roodheid’ gaat vervullen⁹⁵⁵. Hier is de kleur voor Vondel een zelfstandigheid geworden en het is de lievelingskleur van zijn uitverkoren meester, die hem zo schilderlijk leert zien.

951 IV 430, 433.

952 IX 691 vv.

953 IV 733, 735, 770.

954 V 804.

955 IV 499.