Schilderkunst en literatuur in de 16e en 17e eeuw

VII / Dramatiek

[1]

Vondels treurspelen, het hoogtepunt van onze dramatiek, leveren een probleem, dat balanceert op de verhouding tussen vers en spel, litteratuur en toneel. De dichter heeft zich gedwongen om de vorm van de klassieke tragedie toe te passen op werken, die meer van een mysteriespel houden, omdat de hoofdfiguren Christus voorafbeelden, terwijl het antiek element van het noodlot helemaal ontbreekt⁸²⁷. Deze onderscheiding is geen kwestie van woorden, want het oordeel over het slot van Lucifer, door sommigen met beroep op het mysteriespel aanvaard⁸²⁸, door anderen met beroep op de tragedie verworpen⁸²⁹, staat en valt ermee. Nu is het niet zó gesteld, dat het minder speelbare te herleiden zou zijn tot één van beide elementen. Immers het mysteriespel is voor toneelhervormers als Paul Claudel en Herman Teirlinck het ideaal, terwijl het echte klassieke drama altijd actueel blijft. Het dreigt een schoollesje te worden om de drie eenheden als een schoolse leer af te doen, maar een sterk stuk als Hedda Gabler, waaruit de term driehoeksverhouding komt, dankt zijn spanning mee aan de drie eenheden, die tot vereenvoudiging, dus tot bondigheid en klaarheid bijdragen.

Vergelijken we Vondel met Ibsen, dan blijkt hij door zijn theorie verzwaard in zijn gang. Vooreerst wil hij uitsluitend verheven stof in hoofse stijl behandelen. Verder dringt de eenheid van plaats tot verhalen zonder handeling, waardoor de dramatische vaart telkens in epische rust vervalt. Niet alleen verspilt de dichter zijn kracht, door zoveel toneel- en spelaanwijzingen in de gesproken tekst te verwerken, maar vooral schuiven de rollen ineen, wanneer de ene persoon woorden van de ander moet spreken. Dit wordt dubbel kunstmatig, waar een man de stem van een vrouw heeft na te doen als in Jeptha, of waar de aartsengel Gabriël bij het slot van Lucifer eerst de duivel, dan Adam en eindelijk God

827 J. te Winkel: Bladzijden uit de geschiedenis der Ned. Letterkunde 1882 bl. 172.

828 Leendertz, Tijdschrift Ned. Taal- en Letterkunde XLII 124, 130; Simons, W.B. III 79; Kazemier, N. Taalgids XXX 184 vv.

829 Verschaeve: Lucifer³ 126; Molkenboer, uitg. Lucifer 1935.

[p. 223]

zelf laat horen. Heel anders is de werking, als de duivel aan het eind van Adam in Ballingschap triomferend over de zondeval God met Gods woorden hoont:

De beeldevormer zag 't wanschepsel aan en riep:
Helaas, nu rouwt het mij, dat ik ooit mensen schiep.

Hier wordt de stem in de eigen toonaard getransponeerd, zodat de duivel het spel dramatisch met een felle dissonant afsluit. Een derde last haalt Vondel zich op de hals met het denkbeeld van Scaliger, dat een treurspel op spreuken steunt als een gebouw op zuilen, waarmee de dichter zich in algemeenheden buiten het geval om dreigt te verliezen.

Als het verkeerd is uit te gaan van een esthetische theorie en niet van de historische gegevens, die ons de bedoelingen van de dichter laten achterhalen⁸³⁰, dan blijft het allereerste gegeven toch de stijl. De ideologische bedoelingen zijn zeker van belang, maar de artistieke werking valt daar lang niet altijd mee samen. De geleerde classicus, die Vondel zou willen zijn, raakt ons minder dan de scheppende barokkunstenaar, die hij werkelijk is. Zou het immers juist zijn om onze zeventiende eeuw volledig in te lijven bij de renaissance, dan was Holland een eeuw bij Europa achter gebleven. Huygens denkt ook klassiek te zijn, als hij van geen ‘scheve hoeken en oneenparigheid’ wil weten en ‘onlust’ voelt bij een Japans patroon⁸³¹; maar zijn briefwisseling bewijst deelneming aan de beweging van zijn tijd, terwijl zijn gedichten volgens de smaak van Marino tot doel hebben ‘far stupire’. Zingt Huygens voor Barlaeus de lof van Marino, dan antwoordt zijn vriend ook, Marino onder de hoogste dichters van zijn eeuw te stellen⁸³². Als een staal van wansmaak is in onze tijd nu Marino's gedicht op de Pietà van Michelangelo miskend⁸³³:

Sasso non è costei,
che l'estinto figliuol, freddo qual ghiaccio
sostien pietosa in braccio.
Sasso più presto sei
tu che non piangi alla pietà di lei;
anzi sei più che sasso,
che suole anco da'sassi il pianto uscire,
e i sassi si spezzaro al suo morire.
(Van steen is toch niet zij,
die haar zoon, ijskoud in de dood,

vol medelij draagt op haar schoot.
Van steen veeleer zjjt gij,
die zonder klagen ziet zo'n medelij;
ja gij zijt erger dan van steen,
want nog uit rotsen komt een klacht gedrongen
en bij zijn dood zijn rotsen stuk gesprongen).

Is het hier niet, of we de diepe ernst van een Revius horen? Wie een speelser toon wil, kan Tessels omschrijving van de nachtegaal als ‘een zingend vedertje en een gewiekt geluid’

830 J. te Winkel 156 v.

831 Hofwijck 976 vv.

832 Briefwisseling IV 121, 123.

833 B. Croce: Storia della èta barocca in Italia 1929 p. 266.

[p. 224]

woordelijk terugvinden in ‘una piuma canora, un canto alato’ van Marino's Adone, die Hooft samen met Tessel vertaalde⁸³⁴.

Vondels stijl is kenbaar aan het stelsel van nadrukkelijke verdubbeling, dat door het Hebreeuws parallelisme en de Griekse hendiadys bevorderd mag zijn, maar allereerst een vorm vertoont van barokke emfaze. Rijm en alliteratie spelen daarmee:

Met wapenklank en luid bazuingeschal,
Dat vee en volk verschrikte en duin en dal⁸³⁵.

Dat deze weelde meer betekent dan breedsprakigheid, wordt bevestigd door de bouw van toneelstukken. Waarom anders vermeerdert een dichter, die de klassieke eenheden voor de eenvoud zoekt, het getal van zijn figuren? In Jeptha wordt de Wetgeleerde met de Hogepriester verdubbeld, de Hofmeester met de Slotvoogd. En Lucifer begint zo:

Mijn Belial ging hene op vlucht en vleugels drijven,
Om uit te zien, waar onze Apollion mag blijven.

De ene bode vliegt de andere na; en samen vullen deze beide engelen dan later een toneel vlak na een dergelijk toneel van Lucifer met Belial. Het derde bedrijf van Adam in Ballingschap vertoont eerst Lucifer met Asmodé en dan weer Asmodé met Belial, allemaal om wat de dichter ‘het welschikken, de kroon van de kunst’ noemt. Hij wil zijn werk ‘met de mate van evenredigheid gemeten’ zien, want ‘wie de maat en regel treft, is wijs’⁸³⁶.

Vondels kracht in de vorm is meteen zijn zwak: hij gebruikt een beeld om het beeld, laat woorden golven over woorden, ziet geen einde aan welluidende verzen. Kent zijn treurspel veel deining buiten het ritme? De handeling verzinkt meermalen in een overvloed van woordkunst en er is grond om vast te stellen, dat de uitbeelding van karakters minder spreekt dan de beschrijvingen⁸³⁷. Het verhaal over de slag, die al geweest is, staat in Lucifer buiten de spanning van het drama⁸³⁸. Onmiskenbaar is in het bodeverhaal van Gijsbrecht de dichter zelf in plaats van de bode aan het woord, waar de nonnen liggen ‘in 't rond, gelijk een krans van rozen wit en rood’ of waar Klarisse ‘scheen gevormd albast, met purper overspat’. Terecht besluit van Deyssel, dat zo'n spel zich tot het drama verhoudt als oratorium tot opera, omdat een stuk van Vondel samenhangt van recitatieven en levende beelden⁸³⁹. Gijsbrecht staat zijn deugdzaamheid uit te galmen als Wilhelmus van Nassouwe en die proloog is een retorisch element, dat op geen stukken na de werking heeft van de geweldige inzet, waarmee de hoofdpersoon van Richard

834 Molkenboer, De Beiaard 1919 II 146.

835 W.B. VIII 790.

836 774, 782.

837 Kalff IV 289.

838 J.I.M. van der Kun: Handelings-aspecten in het drama diss. Nijmegen 1938 bl. 79 v., 108.

839 L. van Deyssel: Verzamelde Opstellen VIII 103 v., X 65, 73.

[p. 225]

III zich komt verklaren. Welke figuur bij Vondel leeft als persoonlijkheid zó waarachtig voor ons, dat we hem uit duizenden zouden herkennen? De titelheld van Noah zo goed als van Palamedes blijft iemand, die zijn rol opzegt, zonder ooit boven lessen uit te komen; en voorzover Jozef, Adam of David sprekender getroffen zijn, danken ze 't aan de vertrouwde voorstelling, die de dichter kant en klaar uit de Bijbel meebrengt.

Zo wordt het tragisch geval, in plaats van de allereigenste hartezaak van de hoofdheld, een zaak met aandeelhouders; en toch dringen we met de enkeling alleen in de diepte van het leven door⁸⁴⁰. Jozef in Dothan is meer een spel van de familie dan van de broeders één voor één, waardoor de figuren niet de in drukmaken van uitgesproken karakters, omdat de levenswijsheid, die de dichter wil verkondigen, regelmatig over verschillende sprekers wordt verdeeld. De stemmingen kunnen op die manier wisselen, zonder dat de eigenlijke handeling beweegt. Dit levert poëzie, geen drama. Wel worden de zinnen, waar de adem tekort schiet van schrik, opeens korter:

De wolken roken. 't Paard wordt van de vlam gezengd.
Het aardrijk splijt en weide en beemd verbrandt tot asse.
De bossen branden en alle akkers en gewassen.
De steden lijden last. De bergen staan in brand.
De stromen drogen uit. De kil verkeert in zand.
De vissen leggen bloot en ademloos bezweken...⁸⁴¹

Maar dit verschil in tempo zou even goed bij een epos passen; en bij beschrijvingen komt zo'n stroomversnelling ook het meeste voor. Zo blijkt er een onderscheid te horen bij de beschrijving van het paradijs door Belial en Apollion in Lucifer en die door Gabriël in Adam in Ballingschap⁸⁴².

840 Cyriel Verschaeve: Noah en Vondel's drama 1920 bl. 148, 150.

841 W.B. X 74.

842 Verschaeve: Adam in Ballingschap 26 v.

[2]

We hebben het feit te aanvaarden, dat ons land sterker is in lyriek dan in dramatiek, wat wel eens wordt verklaard met gebrek aan groot gemeenschapsleven, waardoor de Nederlander zich in de binnenkamer terugtrok⁸⁴³. Vondel heeft de brede sleep van zijn zwierige verzen nooit verbroken voor het plotseling geweld van de hartstocht of de hijgende angst van het geweten. Laat Anslo veel armer aan poëzie geweest zijn, de alleenspraak van de Franse koning in zijn Parijse Bruiloft, slingerend tussen hele en halve regels, werkt feller dan de statige alexandrijnen van Vondel. En Jan Vos met zijn onfijne bontheid van motieven zoekt in het drama terecht oplossing van de spanning, ‘hoe zich al dat warren zal ont-

843 Just Havelaar: Het leven en de kunst 1923 bl. 50.

[p. 226]

warren’. Zijn dialoog verloopt vlotter, al is het in een onophoudelijk fortissimo van de ergste gruwelen en de grofste taal, waarbij de liefde plat klinkt als een parodie:

O grote kracht des Mins! mijn boezem is vol bressen,
Mijn hart is aangebrand, het vuur is niet te lessen.

Maar bij al zijn wansmaak, die in een slachthuis vol lijken en spoken doodloopt, hield Jan Vos met een dramatische greep toch vat op het publiek, zodat de schok, die hij aan zijn toeschouwers gaf, zelfs humanistische geleerden pakte. Maakt Vondel zijn figuren in de hoogste druk hoe langer hoe welsprekender, Vos slaat iemand van ontzetting stom:

Hoe zijt ge dus bebloed?

- Ze is hand- en tongeloos.

- Hoe! hand- en tongeloos?

- Gelijk gij zelf kunt speuren.

- Hoe! hand- en tongeloos?

- 't Is nu geen tijd van treuren.

- Hoe! hand- en tongeloos?

- Dit schellemstuk eist wraak.

Hoe broeder! Wel, hoe dus! is broeder zonder spraak?

En als de gruwelen zijn opgestapeld, kan Titus helemaal geen woord uitbrengen dan eindelijk, op aandringen van de anderen, ‘o wee! o wee! o wee!’, telkens weer als antwoord op hun uitroepen ‘o wee! o wee! o wee!’, om dan opeens uit te barsten, tot de omstaanders hem moeten waarschuwen zijn tong te bedwingen⁸⁴⁴.

Iedereen zal bij vergelijking met Jan Vos een Vondel edeler vinden dan ooit. De vraag is alleen, of die gave harmonie niet verstoord zou mogen worden door een waarachtiger tragiek. Zelf verklaart Vondel: ‘De treurstijl schildert de hartstochten naar het leven af’⁸⁴⁵. Maar de kunstleer verhindert het leven door te breken. ‘Ik weet dit al te wel’ legt hij zijn wijze David in de mond; en de dichter kan evenmin laten zijn kennis uitvoerig te plaatsen, al vraagt het geval om weinig woorden. In zijn jeugd was het Vondel er om te doen ‘te graven na de kostelijke kleinodiën der leringen’, waar ‘de boeken van schone lessen vervuld waren ende geheel opgehoopt op malkanderen liggende enen heerlijken winkel maakten’. Bergen papier en nog eens papier! Verder had hij belangstelling voor ‘veel gulden redenen in koperplaten ende marbelstenen’⁸⁴⁶. De dichter geeft geen treurspel uit, of hij wapent zich met allerlei geleerdheid. Zijn eerste drama's heeft hij ook eerbiedig aan geleerden opgedragen, die hij ‘als een rapier van filosofie dagelijks op de zijde’ hangt⁸⁴⁷. Zoveel wetenschap laadt zijn dialoog met

844 Aran en Titus 16, 49, 58 v.

845 W.B. V 715.

846 I 164.

847 IV 76.

[p. 227]

zware dialectiek, waarbij elke partij de volle laag kan krijgen. De jurist Hugo de Groot prijst dan ook in Gebroeders vooral de rechtvaardigheid om ieder het zijne te geven. Alleen raakt deze objectiviteit meer de geesten dan de karakters. Wel heet het ‘engelsheid en diersheid mengen in den mens zich ondereen’, maar de verbinding van goed en kwaad wordt weinig voelbare werkelijkheid. Verstandelijk mag alles doordacht zijn, zielkundig hapert er een en ander. De redetwist tussen Jozef en de vrouw van Potifar, die samen volgens schoolse regels disputeren, als het gaat om het bestaan, heet daarom een psychologische ketterij, de lange tirade over Haat en Nijd, die met klassieke reminescenties Jozef in Dothan besluit, een allegorische preek⁸⁴⁸.

Tussen geleerden heeft de dichter zich aan de hand laten leiden. Hij ziet het leven klaar vereenvoudigd en tekent het onwrikbaar leerstellig. De psychologie wordt doorlopend ethiek, omdat de herkenning van de Grieken overgaat in bekering⁸⁴⁹. Vondel verkondigt de gevolgen, die de zonde in de toekomst zal hebben, zonder dat zulke gevolgen in het geval zelf ingrijpen⁸⁵⁰. Zijn stukken stammen van het humanistisch schooldrama af, waarin elke figuur rolvast stond te redeneren. Al prijst hij in het Berecht van Jeptha kortheid en klaarheid als de deugden van een drama aan, zijn beschrijvingen moeten zo breedvoerig uitvallen, omdat bij zijn onveranderlijke toneelbouw de hele voorstelling steunt op een verbeelding, die alleen langs de weg van het woord werken kan. Die epische overstroming breekt zijn vaart. De abstracte disputen in Samson of Jeptha stuwen niet voort als rake herhalingen in Richard III.

848 Verschaeve: Noah en Vondel's Drama 148, 150.

849 P.G.J. Korteweg, aangehaald bij van der Kun 80 v.

850 Verschaeve: Noah 124 vv.

[3]

Het is niet nodig om persoonlijke intriges van Jan Vos als schouwburgregent te laten gelden voor de verklaring van het feit, dat Vondel zijn tijdgenoten minder bereikte. Corneille en Racine deden het even weinig. Een veel eenvoudiger verklaring ligt in het principieel classicisme. Corneille verklaarde zich bereid om zijn Cid te veroordelen, als iemand kon bewijzen, dat hij gezondigd had tegen ‘les souveraines maximes d'Aristote’. En Racine bekende in de préface van Britannicus: ‘Nous devons sans cesse nous demander: Que diraient Homère et Virgile? Que dirait Sophocle?’ En in de préface van Phèdre: ‘Le caractère de Phèdre a toutes les qualités qu'Aristote demande au héros de la tragédie’. Dit beantwoordt volmaakt aan Vondels program, maar niet aan dat van Lope de Vega, die zei: als ik een stuk te schrijven heb, sluit ik de voorschriften met zes sleutels weg.

[p. 228]

Zou alles nu gezegd zijn met die regels? Een levende kunst groeit onweerstaanbaar boven elke school uit. Corneille en Racine gebruiken gewoonlijk korte klare zinnen, die alleen afgebroken worden, als iets te verschrikkelijk is om uit te spreken. Vondel verliest zijn handeling meermalen uit het oog voor welsprekende uitweidingen en dichterlijke omschrijvingen. De woorden slepen hem mee, zodat hij in zijn psalmvertaling ‘narrabo’ weergeeft met de volle versregel ‘gaan ontvouwen wijd en breed’⁸⁵¹. Het houdt mogelijk verband met zijn symboliek, dat de dood van Johannes de Doper niet aanschouwelijk voorgesteld, maar in een reeks redevoeringen uiteengezet wordt⁸⁵². Daarbij verleidt de alexandrijn Vondel meermalen tot een kunstig evenwicht met woord- en klankspel. Op het hoogtepunt van een drama zegt David aan de bode: ‘spreek klaarder, schoon die klank niet schoon in d'oren luidt’⁸⁵³. Dat zijn kunstgrepen, waar geen geweldige dramatiek tegen opweegt als bij Shakespeare. Toch kan Vondel direct van taal zijn en voor het volk zó eenvoudig dichten, dat hij in een kerstlied niet enkel een refrein achter de drie strofen zet, maar dezelfde woorden kinderlijk herhaalt:

Ziet de Moeder, ziet den Zoon.
Kust de windsels, kust de doeken.
Buigt uw hoofden, buigt uw kroon...⁸⁵⁴

En tijdgenoten prezen de dichter nog wel om zijn ‘kortheid van zinuitingen’!⁸⁵⁵ Asselijn begreep tenminste, dat de indeling van een drama in vijf bedrijven dikwijls een hinderlijke ‘uitrekking’ meebracht. Vondel heeft daarover nooit zijn hoofd gebroken, al twijfelde hij aan de doelmatigheid van de alexandrijn, die hij voor één stuk verkortte. Het zit al weer niet in het getal bedrijven, want de inspiratie is lang van adem genoeg om de vijf bedrijven van Athalie in één stroom te laten doorgaan.

Bij ons durft Jan Vos bij zijn Medea bezwaar maken tegen de regel van Horatius als een tirannieke wet zonder rede, dat er niet meer dan drie personen met elkaar mogen spreken. Nederlanders zijn immers geen Romeinen en kunnen zich gerust naar hun eigen volk richten. Daarom besluit hij:

Uw les is overlast, de kunst gedoogt geen pijn.
Het spel wil wel bepaald, maar niet gedwongen zijn.

Nu mag hier ressentiment meespreken van de ongeschoolde, voor wie de antieke druiven te hoog hangen; maar heeft hij ongelijk met het beginsel, dat het beter is de natuur te volgen dan een vreemde leer? Busken Huet verlangt, dat Vondel een autochtoon genie geweest mocht zijn, en Potgieter

851 W.B. VIII 510.

852 IX 768 vv.

853 IX 54.

854 IX 277.

855 Brandt uitg. Leendertz 37.

[p. 229]

betreurt, dat de dichter eenzijdig klassieke invloed heeft ondergaan en zich niet echt Nederlands ontwikkelde⁸⁵⁶.

856 Litt. Fant. en Krit. I 29; Werken XVI 74.

[4]

Vondel kan zich beter in leerdichten laten gaan dan in treurspelen, want zo bondig een drama moet zijn, zo breedvoerig kan een didactisch werk uitvallen, waarbij elke toelichting of omschrijving een deugd wordt. Polemiek blijft een wezenlijk element in zijn drama, omdat hij de schouwburg tegen een calvinistisch regime dient te verdedigen. Dat is een kwestie van zelfbehoud, zoals bij het geval van Lucifer blijkt. Juist die gedurige strijd dwingt hem zoveel mogelijk rekening te houden met godsdienstige programs, zodat hij telkens het zuiver bijbelse van zijn stukken gaat aantonen. Daarbij wordt de dichter van weerskanten in het nauw gebracht, wanneer calvinisten en classicisten hem samen dwingen om aan het eind van Adam in Ballingschap een engel te laten spreken in plaats van God. De werking wordt nu erg verzwakt en Vondel doet zich zóveel geweld aan, dat hij eerst de komst van God aankondigt met de woorden ‘d'Alziende Rechter genaakt’ en dan toch alleen Uriël laat verschijnen⁸⁵⁷. Hier beleven we de paradox, dat juist bijbelvaste gereformeerden met filologische humanisten, die allebei de letter van de tekst hooghouden, de dichter ertoe brengen om de verheven eenvoud van de H. Schrift te verraden aan een theorie, hetzij de kerkleer van een ongenaakbare Heer of de schoolleer van de drie eenheden. Ook Lucifer, waar het toneel evenals bij de Eerste Bliscap in de hemel is, mag God niet aan het woord laten komen, wat Calderon met goed geweten doet. Zo hebben de omstandigheden overal tegengewerkt; en een groot toneelspeler vindt daarom in onze tijd maar al te veel reden om openlijk te klagen over de miskenning van de schouwburg, waardoor Vondel in zijn ontwikkeling gehinderd werd⁸⁵⁸. Het toneel is immers bij uitstek gemeenschapskunst, zodat een dramaturg door zijn volk gedragen moet worden. Geen wonder dat Vondel zijn Toneelschild tegen de kerkeraad ging opheffen en de controvers tot midden in zijn spelen voortzette. Hij sloot de inleiding van Jeptha niet voor niets met deze oproep aan zijn jonge landgenoten: ‘Laat ze eens lustig en rustig in de handen klappen en mij helpen’⁸⁵⁹.

Terwijl het recht van het drama dus vanbuiten werd betwist, werd de kracht vanbinnen bedreigd door boeken, die de dichter onder kunstleer bedolven. Vondel vergeleek het drama met een schilderij, waarbij we allereerst aan de gezichtsindruk mogen denken, die de vorm van de schouw-

857 W.B. X 167.

858 Top Naeff: Willem Royaards 1947 bl. 238.

859 W.B. VIII 779.

[p. 230]

burg maakte. Het Amsterdamse toneel was ingelijst binnen een klassieke architectuur en had een troon in het midden, zo onwrikbaar als de cesuur in een alexandrijn. Verzen met woord en wederwoord, reien met zang en tegenzang gaven iets statisch, dat de natuurlijke gang van het drama stremde. Als de dichter zich een schilderij verbeeldt, dat dezelfde stof behandelt als zijn treurspel, begint hij de beschrijving zo: ‘David zit er zwaarmoedig op den hogen troon’⁸⁶⁰. Dat stil zitten, dat hoge tronen tekent zijn onbewegelijk verheven drama.

Als we hem op zijn woord geloven, zou Vondel zijn treurspelen geschreven hebben met een leerboek in de hand. Maar het is de goede oude regel, bij dichters niet te zoeken wat ze van zich zelf verkondigen, maar alleen wat ze gedaan hebben⁸⁶¹. De bedoeling van een kunstenaar raakt alleen de biografie, voor de schoonheid komt het op zijn werking aan; en welk drama van Vondel doet het op de duur? Huizinga staat er even gereserveerd tegenover als Huet; het Nederlandse volk blijft koud bij elke nieuwe proef. Begraven onder bloemen heet het onverbiddelijk⁸⁶². Noemt de dichter Seneca's treurspelen ‘van geleerdheid gepropt’⁸⁶³, dan geldt de vraag, of Vondel hier geen vonnis over zich zelf levert. Granida filosofeerde tot in een liefdesklacht: ‘O rechten zonder reên! O wetten zonder weten!’, waarbij de alliteratie nog het kunstig parallelisme moest versterken. En in het tweede bedrijf van Adam in Ballingschap is niet alleen hoofse langzaamheid, maar ook schoolse stelselmatigheid in het schilderen aangewezen⁸⁶⁴. Deze omslachtigheid vermoordt de beweging. Vondel blijft altijd bespiegelend en zijn thema op zich zelf is eerder tragisch dan de figuren. Hij mist twee elementen, die Shakespeare zo springlevend maken: het demonische en de humor⁸⁶⁵.

Voor zielkundige ontleding lijkt het harmonisch wezen van Vondel niet veelzijdig genoeg. Hij is vantevoren klaar met de karakters, altijd bekende personen uit de geschiedenis, en heeft meer van een hagiograaf dan van een dramaticus. Hij houdt er een vaste canon, niet enkel van goed en kwaad, maar ook van mooi en lelijk op na en laat de scheiding niet midden door de ziel van dezelfde mens heen lopen. Zelf een man uit één stuk, kent hij de verscheurdheid niet van hartstochtelijke tragiek. Intussen blijft de majesteit van zijn poëzie volstrékt énig, zoals de vergelijking met ieder Nederlands drama in verzen bewijst.

860 III 801.

861 Benedetto Croce: Goethe verdeutscht von Julius Schlosser 17.

862 Verschaeve: Noah 30.

863 W.B. X 551.

864 Verschaeve: Adam in Ballingschap 29, 65.

865 Jos. Gielen, De Gids 1937 IV 164.

[5]

Tenslotte zou de vraag gesteld kunnen worden, of Nederlanders wel synthetisch genoeg zijn aangelegd om het leven

[p. 231]

in de doorzichtige bouw van een drama samen teva tten. Bredero schijnt er zich van bewust, niet meer te geven dan een toevallige greep van losse taferelen, wanneer hij een figuur deze regels in de mond legt:

Wilt yemant het beloop der tijttelijcke saaken
En haar beroerlijckheen volkomelijck naamaaken,
Die vecht teghen zyn schim, doch lust hem maar een deel
Te sien ghetaeffereelt, op een bereydt panneel,
Die wert hier stof en saak om schilderen ghegheven
An die veranderingh van myn rampsalich leven⁸⁶⁶.

De dichter kijkt de schilder dus zijn kunst af, zoals de vrijgevochten Jan Vos nog doet bij de waarneming, dat een schilder op één paneel niet meer zal uitbeelden dan er op dezelfde plaats en in dezelfde tijd gebeurt. Het heeft onze schrijvers moeite gekost om de veelheid te overwinnen, als ze er ooit in slagen om de eenheid levend te vertonen⁸⁶⁷. Heyermans vindt zijn kracht veel minder in het gewetensconflict, de zielestrijd als zodanig dan wel in bijkomstige gevallen, die aanschouwelijk geschilderd worden. Zo is het aardigste van Eva Bonheur een kleine episode, die zich op een achterstraatje feitelijk buiten het toneel afspeelt, waarbij Falkland het wint van Heyermans. Zo'n zijdelings kijkje op het burgerlijk leven, zo'n terloops trekje van Hollands realisme verbindt deze moderne dramaturg met de zeventiende eeuw en wel met het beste daaruit, onze schilderkunst. Ons volk weet met het klinkend woord lang zo zeker niet te werken als met de stille schaduw van een ingehouden gebaar. De geschiedenis heeft geoordeeld: het genie, dat verwant is met Shakespeare, heet Rembrandt⁸⁶⁸. En een dichter besluit: ‘Ware Vondel dramaturg geweest, dan had hij misschien Rembrandt beter begrepen’⁸⁶⁹. Maar het is een louter innerlijke dramatiek.

866 Dram. Werken uitg. Knuttel II 124.

867 W.A.P. Smit: Van Pascha tot Noah 1956 I 219, 258, 292, 302.

868 Victor Hugo was de eerste om dit uit te spreken.

869 C.S. Adama van Scheltema: De grondslagen eener nieuwe poëzie 236.

[6]

Stille lijdelijkheid, het tegendeel van dramatische actie en passie is het, waardoor onze kunst bezield wordt⁸⁷⁰. De kalme zee van de Vlieger overtuigt dieper dan de storm van Backhuysen. En Rembrandt wordt hoe langer hoe minder theatraal, want zijn ingekeerde figuren denken nooit aan de toeschouwer⁸⁷¹. De invloed van het toneel op zijn werk is ook enkel verbeelding; het huwelijk, dat zijn ets bij het treurspel van Jan Six voorstelt, komt niet eens in het stuk voor⁸⁷².

Loopt de zuiderling al sprekend heen en weer, om zijn lichaam met gebaren volledig te vertonen, de noorderling staat gewoonlijk stokstijf te praten. De galm van retorische

870 Dvorák: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte 171, 180.

871 G. Simmel: Rembrandt 1925 S. 80.

872 G. Witkowski, Jaarboek Amstelodamum 1936 bl. 122; P. Leendertz, Oud-Holland 1923/4 bl. 77 vv.

[p. 232]

dichters verklinkt in ons binnenhuis, waar zo weinig schijnt te gebeuren en toch zoveel omgaat. Sterke bewegingen, edele houdingen, mooie groepen zijn er niet veel te vinden. Thomas de Keyser heet in zijn burgemeesterstuk het meeleven van alle deelnemers met de handeling gespannen uit te drukken; maar is het niet eigenaardig, dat de gebeurtenis zich evenals bij de Staalmeesters onder zittende mensen afspeelt? De Hollander houdt zijn gemak, zoals hij 't noemt, zonder heftig op te springen of uit te vallen. De gebaren van Rembrandt hebben maar een kleine omvang en komen bij verschillende personen terug. Voor zijn stille spel is er niet meer nodig dan het vage heffen van een hand, het even buigen van het hoofd, het naar binnen richten van de blik uit ogen, die nauwelijks te onderscheiden vallen. In het binnenhuis is de handeling meestal zó zwak, dat het gemis aan beweging wordt aangevuld door motieven als een half openstaande deur, een schuin geplooid tafelkleed, een opgebonden gordijn, een paar verdwaalde muiltjes, een wenteltrap op de achtergrond, die het ingetogen gezelschap van enkele figuren wat helpen verlevendigen. Het geval heeft meer van aanduiden dan van uitdrukken, van schakering dan van tegenstelling; de titel is daarom min of meer willekeurig toegevoegd. In de figuur vindt de schilder evenmin zijn kracht als ons volk in losheid van beweging. Iedereen moet zich in ons klimaat zo zwaar kleden, dat hij zich moeilijk roeren kan; vooral Rembrandts personen zitten dik ingepakt en houden iets logs over zich. Statie en gratie schijnen ons slecht af te gaan; en vandaar de voorliefde voor rugfiguren of gezichten in de schaduw. We hebben Vermeers Allegorie van het Geloof eenvoudig te vergelijken met zijn Lezend Vrouwtje, om te zien, dat zijn hand zich beklemd voelt, wanneer hij zich door schrijvers laat dicteren. Of we mogen de Driekoningenavond van Metsu naast die van Jordaens zetten en vinden, hoe de Hollander niet alleen het feest met gedempter stemming geeft, waarbij iedereen stilletjes zit te genieten, maar vooral de kamerruimte gezelliger, inniger, knusser maakt.

Het grote gebaar gaat ons volk, altijd bang voor aanstellerij, lastig af. Bewegingen lukken Rembrandt zelden; en zijn voorliefde voor de blinde Tobias schijnt niet het minst door de stilte ingegeven. Zelfs het staan is dikwijls tamelijk onzeker. Het mansportret in Kassel doet stijf aan, vergeleken bij het zwierige portret, dat Rubens van zijn beide zoons maakte. Vermeer geeft zijn modellen soms een globe of astronomische instrumenten in de hand, maar hun belangstelling daarvoor lijkt niet groter dan de aandacht, waarmee zijn dames naar parels zien, terwijl zijn klavierspelende meisjes liefst

[p. 233]

opzij kijken. Bij een groep van Terborch staat de handeling gewoonlijk stil.

Een wijsgeer onderscheidt de innerlijke en de uiterlijke betekenis van een handeling: de eerste geldt voor de kunst, de tweede voor de geschiedenis. Bij de kunst is het gelijk, of ministers om de landkaart vechten of boeren om speelkaarten⁸⁷³. Wat Schopenhauer hier toont te begrijpen, is Spinoza onbekend gebleven, want deze denker liet het schone even nuchter in het nuttige verlopen als Cats. Een Jan Vos had zijn kracht misschien kunnen ontwikkelen in de richting van zijn Klucht van Oene, maar de burgerman verrekte zich aan het reiken naar de Olympus. Alleen toevallig leverde Huygens een Trijntje Cornelis, met heel wat tekenender portretten dan de vernuftige Zedeprinten. Niet als Hollanders kwamen Hooft en Huygens een keer zo rauw voor de dag, want Lorenzo di Medici en zijn hovelingen hadden geen minder kras taaltje losgelaten, alsof Aristophanes zich eventjes op hun platonische kring moest wreken.

Herinneringen aan litteratuur komen bij sommige schilderijen op. Werken van David Vinckboons vertonen dezelfde geweldpleging van soldaten tegen boeren, die gelijktijdige volksliederen beschrijven⁸⁷⁴. Maar als Pieter Quast de levende beelden vastlegt, die Hooft bij de viering van het Bestand heeft ontworpen, of Achilles en Polixena, ons eerste zogenaamd klassieke treurspel, dan mag de architectuur op de achtergrond het symmetrisch decor van de schouwburg voorstellen, de figuren laten het realisme zo plat doorbreken als de dichter nooit bedoelde⁸⁷⁵. Terborch geeft een enkele keer iets elementairs te zien in zijn Spaanse boetprocessie (Rotterdam). Meestal blijft het paradoxaal, hoe de kunst in Italië, waar het leven vol wanorde is, één en al klaarheid vertoont en de kunst in het ordelijk Nederland daarentegen, wat de schikking aangaat, een zekere onvastheid houdt. Een opvallende constructie bewijst dikwijls de moeite, die onze landgenoten met de compositie hebben. In de hand van een vaandrig bij Thomas de Keyser ontmoeten elkaar twee diagonalen overduidelijk, terwijl de regelmatige sierbouw op de achtergrond alles in evenwicht moet houden (Den Haag); en zijn schuttersstuk blijkt op het eerste gezicht in drieën te zijn geleed als een triptiek. De Schuttersmaaltijd van Van der Helst is in zessen gescandeerd als een alexandrijn. Het vrije meesterschap in de groepering blijft voor Frans Hals en Jan Steen weggelegd.

In de regel is het werk van onze meesters minder overzichtelijk. Jan Luiken levert op zijn prenten, die van figuurtjes wemelen, geen klare harmonie, al weet hij het wilde gewoel van een massa raak te treffen⁸⁷⁶. De overvloed van kleinig-

873 Die Welt als Wille und Vorstellung § 48.

874 Maurits Sabbe: Brabant in 't geweer 1933 bl. 313.

875 A. Heppner, Maandblad voor beeldende kunsten 1937 XIV 370 vv.

876 J.K. Huysmans: Certains⁴ 1908 p. 130.

[p. 234]

heden wijst op een angstvallige geest, zoals zwaar op de handse Hollanders nog al eens hebben, nauwkeurig in het deel, niet vlot in het geheel, zonder concentrische spanning of dramatische kracht, eentonig en vol herhalingen. Zo worden op de prent Herodes beoorlogt de rovers in de rotsen vijf bakken met soldaten neergelaten, waar een enkele veel sterker indruk maken zou. De prent Christus verwekt een dode jongeling laat de hoofdpersoon verdringen door allerlei bijwerk, dat langzaam gespeld moet worden. Met dat al is het leven hier gezien, wat van onze dichters minder geldt. Heet Liefdes Vosse-vel van Cats een kostelijk straatgeval in de trant van onze schilders⁸⁷⁷, dan is er toch weinig visueels aan te ontdekken.

877 Van Es, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV 108.

[7]

Het werk van Wouwerman illustreert avonturenromans, die voorlopig ongeschreven blijven. Deze meester is in een romantische wereld thuis van plundering en schaking, jacht en oorlog, spel en weelde. Hij stelt zijn figuren graag in vreemde landen voor, is het niet naar prenten of tekeningen, dan toch naar de mode, want in de eeuw van de Kavaliers dienen zijn ruiters vrijwel voor parade. De paarden moeten steigeren als barokke ruiterstandbeelden, omdat hij in onderscheid met onze meeste schilders vooral bewegelijkheid zoekt. De vuurroeren knallen, de trompet schettert, de mensen gillen. Toch drijft het onderwerp niet tot theatrale effecten, zodat een in brand geschoten molen geen pronkend vuurwerk levert. Bij het vertellen vergeet Wouwerman nooit het schilderen. Een pistoolschot moet de kruitdamp verzekeren, waardoor de lucht met gevoelige overgangen naar de wolken verwaast. Boven het krioelen van zijn figuurtjes werkt de kleurenwemeling rondom een rooie ruiter op de onmisbare schimmel heel anders dan de jachttaferelen of veldslagen van Rubens' school, die zich stelselmatig in hun kunstige verwikkeling laten ontwarren. En wanneer de meester soms zijn toneel leeg laat als bij de Ruiter in de duinen (Frankfort), dan toont hij eerst volop kunstenaar te zijn.

De eerste werken van Frans Hals heten komedianten voor te stellen en zijn jongensportret met pluimhoed en doodshoofd draagt zelfs de naam Hamlet. Litteratuur bij deze schilder met het wilde penseel te zoeken is anders onbegonnen werk. Zijn tweede vrouw kon niet eens lezen en zelf bracht hij 't enkel tot een rederijkerskamer. Zijn visserskinderen met die klare blos leven meer dan de zogenaamde Hamlet. Met dat al bestaat er grond om hem als portrettist van zijn tijdgenoten onze historieschilder te noemen⁸⁷⁸. Zijn voorgangers hebben het schuttersstuk zonder veel mimiek

878 Schmidt-Degener: Blijvend Beeld 88.

[p. 235]

gegeven, ook waar gedraaide houdingen in tegenspraak kwamen met het onverstoorbaar strakke gezicht; en nog later dreigen schutters bij de Haarlemmer Jan van Schooten onder hun sjerpen en wapens verloren te gaan, terwijl Hals de kop van elke figuur in een groep regelrecht laat spreken. De kerels hebben zich even omgekeerd, om ons aan te zien, en we voelen ons zó door hun sterke ogen getrokken, dat we maar een teken afwachten voor een gesprek. We onthouden hun gezicht, we ontdekken hun wezen, waarbij de helden uit allerlei treurspelen opgedraaide poppen lijken. Hals kijkt met humor door de mensen heen en leert ze lachen, wat Rembrandt nooit van harte heeft gedaan. Plezier en zwier vullen zijn wereld. Hoe hij zo levenswaar en levenswarm kan wezen met een zwarte toon, dat lijkt op toveren. Het is voor zo'n karakter begrijpelijk, lichte achtergronden nodig te hebben in onderscheid met de donkere van Rembrandt en de hoed van zijn mannen losjes achterover te laten hangen, terwijl Rembrandt hem met een zware schaduw over hun ogen drukt. Zijn figuren zijn liefst volbloedige personen; en hij weet de grofste lui nog aantrekkelijk te maken door gezonde kracht. Zo levend als het straatwijf Hille Babbe met een paar felle vegen in grauwe tonen vóór ons staat, is geen persoon bij Bredero ooit uitgevallen. Hals heeft weinig last van bijgedachten, want draagt hij bij uitzondering een keer iets zinnebeeldigs mee, zoals de klimop om een boom achter een echtpaar, dan volgt hij enkel een bij Shakespeare even goed als bij Vondel doorgedrongen volksgezegde, waartoe ook de liefdepijltjes op de mouw van zijn Lachende Kavalier gerekend mogen worden. Aan die simpele gegevens zonder meer heeft de schilder ruim genoeg.

Jan Steen doet het levenslang met spreekwoorden en welke dichter bij ons kent fijner vinding of rijker verbeelding? Deze rasscoilder, een natuurlijk kind van Bredero genoemd⁸⁷⁹, komt er bij kunsthistorici, die nog onder invloed van l'art pour l'art staan, wel eens ongenadig af, omdat hij te litterair zou wezen. Waarom mag iemand geen onderwerp behandelen met verstaanbare boodschap? Jan Steen is geen minder schilder, omdat hij onze grootste dramaticus is. Het een draagt het ander. Een man in de schaduw, die zijn vinger langs zijn haakneus uitsteekt, om te vertellen, hoe de vrijster een oude liefhebber voorbijgaat, zo gauw een jonggezel met toepasselijk geschenk komt binnenstappen, is een echt mens (Brussel). Het lekkere kleurtje, dat de meester uithaalt; is zijn element zoals voor Vondel het zwelgen in de klank, een mouw of broek, een kruik of tapijt werkt als een geestig terzijde in een toneelstuk. Maar zulke accenten verhogen de feestelijke toon, zodat ze bepaald tot de voorstelling bijdra-

879 Hoogewerff: De Ned. kunstenaars te Rome in de XVIIe eeuw 1926 bl. 12.

[p. 236]

gen. Het zintuigelijke staat een schilder ook nader. Wat bij Vondel soms ophoudt en afleidt, helpt bij Steen de aandacht samentrekken, want we vragen een dichter niet vooral klank en verwachten wel kleur van een schilder.

Toen Jan Steen in 1671 het Offer van Ifigenia schilderde, werd hij mogelijk geïnspireerd door Vondels vertaling van Euripides, die vijf jaar tevoren verscheen. Alleen was de schilder in cultuur achtergebleven, zodat hij zich veilig hield aan Jacob Cats en vooral aan rederijkerspelen of volkse kluchten van jaren geleden⁸⁸⁰. Jan Steen is geen belezen man en het toneel, dat hij bij zijn dorpskermis met een schraag opslaat, geen schouwburg met antiek decor. Als hij klassieke geschiedenissen in zijn vrijmoedige gebarentaal navertelt, staat hij zo ver mogelijk van de Muiderkring. Feitelijk maakt hij de oudheid nog platter dan Jan Vos het doet, maar Jacob Cats weet in zijn gemoedelijke trant Antonius en Cleopatra op geen hoger plan te brengen⁸⁸¹. Hemelsbreed verschillen de Samson van Vondel en die van Steen (Antwerpen). De schilder maakt er ronduit een draak van, waar het volk zijn hart aan op kan halen. Hij leeft ook nog in het oude volksboek van de Heemskinderen, dat ergens aan een wand voorgesteld staat. En het is zijn recht om zijn taferelen te stemmen op de smaak van een ruimer publiek. Het tandenknarsen van de briesende, ronkende snoodaard, zoals Jan Vos het vertoonde, komt bij Jan Steen volledig uit, waar het schellinkje is losgebroken, om de geboeide held aan Jan Rap en zijn maat over te leveren. Daarbij het toeteren op de trompet tot verhoging van het lawaai en, niet te vergeten, het uittellen van het loon aan Dalila in rijen baar geld. Het lijkt de gage van een troep tierende matrozen. Weet de meester spanning te geven aan de samenzwering van fluisterende wijven op de schemerige achtergrond, de hoofdpersoon blijft niets anders dan een bruut en het leven van de kinderen vormt altijd het hoogtepunt. Verheven doen gaat Jan Steen even slecht af als Bredero; zijn Samson verloopt in een dolle klucht, waarbij de tragische figuren nog ouderwetser aandoen dan de hoogdravende ridders in Bredero's romantische spelen. De schilder slaagt het minst bij plechtige houdingen zoals de jonge Tobias met een hand op zijn hart en ogen naar de hemel bij zijn kwijnende bruid. Jan Steen kan alles aan, behalve het pathos, dat hem potsierlijk maakt. Zo voornaam zijn volksfeesten soms aandoen, zo grof verschillende bijbelstukken, want onder de boeren is hij een heer, onder de heren een boer. Hier blijken de grenzen van zijn scheppingskracht samen te vallen met die van zijn volksaard.

De schilder van bewegingen, nu eens vechtpartijen, waar-

880 C.W. de Groot: Jan Steen. Beeld en Woord diss. Nijmegen 1952 bl. 28 vv.

881 Van Es 109.

[p. 237]

bij de mensen over elkaar heen rollen, dan weer dansfeesten vol springende benen of muziekuitvoeringen met huppelende vingers, is ongemerkt ook de schilder van binnenhuis en stilleven. Er moet in zijn kunst een improvizerende vlotheid gewerkt hebben, want hij laat even weinig tekeningen na als Frans Hals en houdt een spontane, haast naïeve aard. Jan Steen nadert de litteratuur enkel door toespelingen, die over zijn groepen verspreid liggen en tot parodie kunnen gaan, waar hij graag teksten bij zet. De dichtkunst dient hem voor volksvermaak als sinterklaasrijmen. Als hij soms met de eigenlijke poëzie voeling heeft, schijnt hij er een loopje mee te nemen. Verfijnde geestigheden, waarbij iemand hoogstens een mondhoek even omkrult, staan buiten zijn brede schaterlach. Hij verwerkt motieven, die onze dichters hooghartig zijn voorbijgegaan, en zoekt zijn heil op het platteland bij kannekijkers, die de kunst voor de leus aangrijpen, om dol plezier te maken.

Misschien heeft Steen wel rijmen gehaald uit de handschriften van ‘liedekens’, die zijn oom naliet. In 1671 zet hij nog op zijn Triomf van David:

Theeft Godt behaeght
Dat David 't heeft gewaeght
Als hij Goliat verslogh
En Saul in 't hart wrogh
Victorieus hij treet vooruyt
Hier verwelkomt van zijn bruyt.

In plaats van Vondels verheven verzen te gebruiken neemt Steen hier zijn toevlucht tot een meer dan vijftig jaar oud spel van de Schiedamse kamer⁸⁸². Gebed voor de maaltijd draagt een rijm, dat een tekst uit Spreuken varieert en op een oud boek terug schijnt te gaan. Bij het Doktersbezoek staat:

Daer baat geen medisijn
Want het is minnepijn.

Landelijk Feest vertoont de les:

Kaart, kous en kan
Maakt menig arm man.

Het onderscheid tussen schilder en dichter is te meten aan een vergelijking van Hoenderhof, waar een klein joffertje tot voldoening van twee knechts haar lammetje wat melk geeft, en Vondels Beekzang, een sierlijk hoofs spel met de meisjes Baeck. Alleen zou de vrijmoedigheid van bruiloftsliederen toegelicht kunnen worden door Jan Steen, als hij de verlegen bruid onder algemeen lachen naar boven laat brengen

882 J.B.F. van Gils, Oud-Holland LII 130 vv.

[p. 238]

of door een paar oudjes aardigheden in het oor laat blazen. Maar de schilder zoekt het in springlevende folklore, de dichters liever in geleerde mythologie.

Verschillende gevallen van Steen brengen ons Shakespeare voor de geest, bijvoorbeeld de Bruiloftstoet met een pakkende vermenging van romantiek en realisme, Italjaans hof en Hollandse achterbuurt, komiek en idylle, heel het bonte leven van monnik tot nar, een bultenaar met hellebaard, die tot algemene spot het opdringend volk probeert tegen te houden, speellui op het balkon rondom de schuchtere bruid. Beter dan Bredero in zijn verbrokkelde blijspelen verstaat Jan Steen de kunst om een handeling niet alleen in episodes te groeperen, maar over verschillende plans te verdelen. Zo 'n losse en meteen rake verteltrant is door geen enkele schrijver van zijn tijd getroffen. Zoeken we de litteraire gelijken van die kermis- en herbergstukken, dan loopt het op niets uit, al wordt het laffe werk van een Aernout van Overbeke door zijn uitgever als ‘geestig en vermakelijk’ aangediend. Om zijn Holland in de letterkunde terug te vinden, moeten we afdalen tot een soort kluchten, die ver beneden de kunst thuis horen.

Het onvergelijkelijke van Steen tasten we, door zijn voorstelling van Bredero's Lucelle naast die van Sorgh te zetten. Sorgh plant het meisje, dat door Leckerbeetje wordt afgeluisterd, wanneer Ascagnes haar muziekles geeft, stokstijf naast haar vereerder; Steen geeft de minnaar een vrije houding met een voet op de stoel, terwijl het verliefde meisje volslagen in zijn spel verloren zit, waarbij de verrader zijn valse kop juist tussen hen beiden opsteekt⁸⁸³. Hier gaat wat om, hier speelt zich een drama voor onze ogen af. Jan Steen overleeft Jacob Cats en zijn naam is meer populair. Hij is onbevangen rechtuit zoals Huygens in een gedicht voor Cats: ‘Het lachen berst mij wel tot seeverens toe wyt’⁸⁸⁴. Een Fransman heeft onze schilder familie genoemd van Sganarelle, Sancho en Falstaff, onsterfelijke typen, die ergens anders niet in de beeldende kunst optreden, zoals ze bij ons niet in de letterkunde voorkomen. Alleen Holland kent blijspelschilders, zei deze criticus, die altijd zin had om de taferelen van Jan Steen in dialoog te brengen⁸⁸⁵. Dit werd een eeuw geschreven, voordat een landgenoot de meester verwant noemde aan Molière⁸⁸⁶. Wat het dramatische van zijn werk afdoende bewijst, is de meesterlijke objectiviteit, waarmee hij zich zelf met zijn lachende tronie telkens onder de figuren opvoert, maar alles behalve vermooid en liefst op de achtergrond, heel anders dan de zelfgenoegzaamheid van Cats en Huygens, die geregeld hun waardigheid ophouden, door zich de wijze rol toe te kennen. Verder bevestigt Jan

883 Ned. Kunsthist. Jaarboek 1947 bl. 190 v.

884 Gedichten I 247.

885 Burger II 109 ss.

886 Schmidt-Degener: Het blijvend bezit 56 v.

[p. 239]

Steen zijn onuitputtelijk scheppingsvermogen in het verloop van de hele handeling, die hij laat volgen met wat vóór en na het kritiek moment gebeurt. Dat suggereren van verleden en toekomst is een kracht, waarmee hij met zuivere schildersgaven toch boven het zichtbare beeld uitgaat.

Is het waar, dat de litteratuur altijd de schilderkunst in spot en komische werking overtreft?⁸⁸⁷ Jan Steen weerlegt deze stelling. Plato zegt van de dichter, dat hij een wijsgeer is, zonder het te weten; en zo verdienen onze schilders onbewuste dichters te worden genoemd. Wie liep er ooit een persoon uit een stuk van Vondel levend tegen het lijf? Dat gebeurt ons telkens met een kerel van Hals of een wijf van Steen, evenals het ons met Shakespeare's mensen van vlees en bloed overkomt. Zo weinig echte geestigheid we tussen al het vernuft van onze dichters ontdekken, zoveel humor spat er uit de doeken van onze schilders.

887 Huizinga: Herfsttij 535.