De 'Tafelspelen' van Pieter Cz. Hooft

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Sommaire

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Sommaire

Dans les années 1602 jusqu'à probablement 1610/1611 l'écrivain néerlandais de la Renaissance Pieter Corneliszoon Hooft écrit entre autres quatre petites pièces de théâtre qui dans l'histoire littéraire ont été toutes caractérisées d'après le genre comme ‘tafelspel’ (intermède): Mommerij, Bruiloft-spel, De Gewonde Venus et Paris Oordeel.

Dans la première partie, l'introduction, de cette édition de texteci, nous traitons d'abord et de façon explicite la question de savoir dans quelle mesure l'indication de genre, cité ci-dessus, est correcte. Dans le manuscrit ou dans l'édition autorisée par Hooft, les trois dernières pièces sont toutes mentionnées comme étant ‘tafelspel’, cependant il n'en est pas le cas de la première pièce, ni dans le manuscrit ni dans les éditions de 1611 et de 1618. Des études comparées à l'aide de distinctifs du genre rhétorique du même nom, nous expliquent qu'il ne faut pas compter Mommerij non plus comme faisant partie de ce genre de jeux. En particulier l'absence de toute discussion entre les personnages - propriété propre au ‘tafelspel’ - et le manque de toute forme d'action, le dénonce. Mommerij présente davantage d'analogie avec le ‘masque’ anglais et la ‘mascarade’ française. Cependant des recherches approfondies sont ici absolument nécessaires. Le dernier ‘tafelspel’ de Hooft lui aussi s'intègre mal dans le canevas assez rigide et - grâce aux recherches de P. Pikhaus - bien délimité du genre. Même une tentative de situer le genre du jeu à l'aide de caractéristiques d'un nombre - relativement restreint - de ‘tafelspelen’ du dix-septième siècle, n'offre pas d'évidence. Bien que le thème du jeu convint assurément bien à l'occasion pour laquelle un ‘tafelspel’ du dix-septième siècle fut presque exclusivement écrit, à savoir une noce, toute allusion concrète à cela fait cependant défaut dans Paris Oordeel. Cette constatation forme en ellemême un exemple tout à fait remarquable pour le specimen du dixseptième siècle, si on peut compter toutefois ce jeu parmi ces exempleslà.

De ces trois premiers jeux nous possédons un autographe daté; il n'y en a pas de Paris Oordeel. Une difficulté supplémentaire concernant la datation de cette pièce provient du manque de toute allusion à ce jeu ou de toute mention évidente de ce jeu dans la correspondance de Hooft ou dans son oeuvre littéraire. Il y a par contre deux allusions au mythe classique dans des écrits adressés à Hooft par d'autres auteurs, toutes les deux datant de 1627. Le caractère topique de ces allusions les prive cependant de toute force probante en rapport avec la datation de Paris Oordeel. L'argument avancé par J. Mak et H. van Tricht que le dernier ‘tafelspel’ de Hooft a dû être écrit entre le 28 octobre et le 20 juillet 1608, parce que dans le Bruyloftdicht pour le couple Verhee-Kop un

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certain nombre de vers seraient pris dans Paris Oordeel, est dénué de tout fondement. Puisque: pourqoui l'inverse ne serait-il pas possible? En outre les vers en question forment justement une imitatio du célèbre hymne de Vénus dans De Rerum Natura de Lucrèce (livre 1, 1-24). Dans son oeuvre ultérieure aussi Hooft revient à plusieurs reprises à cet éloge. Pour l'instant la seule possibilité de préciser l'époque de la création de Paris Oordeel, semble se situer dans une analyse de la structure métrique du jeu. C'est que G. Kazemier a rendu plausible que la tendance à éviter des vers iambiques non-purs dans l'oeuvre dramatique et lyrique de Hooft, devient de plus en plus forte. Or, le système métrique dans Paris Oordeel indique que probablement la création du jeu devra être située vers 1610.

C.W. de Kruyter a signalé quelques analogies remarquables entre la dramatisation du jugement de Paris de Hooft et celle de Lucian du deuxième siècle après Jésus-Christ. Il arrive à la conclusion que Paris Oordeel est une imitatio réussie du jeu de Lucian. Cependant De Kruyter situe le drame de Hooft trop exclusivement dans la tradition narratologique classique. Les recherches de M. Ehrhart ont démontré que ni la forme dramatique, ni les motifs, ni les éléments de la matière mentionnés par De Kruyter, n'appartiennent uniquement à la tradition citée cidessus. Au troisième chapitre de l'introduction de ce livre nous tentons de démontrer que la pièce de Hooft est tout autant tributaire aux deux autres traditions narratologiques: elle est tributaire à la version rationalisante du mythe par le motif du songe et elle l'est à la version allégorisante du récit par le thème du choix entre les trois modes de vie. Paris Oordeel ressemble par là quelque peu à une ‘composition multitextuelle’, terme qu'emploie Ann Moss pour caractériser l'adaptation du jugement de Paris par l'humaniste français du dix-seizième siècle, Jean Lemaire de Belges.

Le quatrième chapitre comprend une analyse rhétorique des plaidoyers qui figurent dans Paris Oordeel. L'objectif en est de donner une notion de la façon d'argumenter de chacune des trois déesses et par là d'accentuer les aspects qui favorisent la bonne compréhension du texte. Il en ressort que les plaidoyers ne servent pas seulement à souligner leur propre beauté et à accuser celle de l'autre. Il est beaucoup plus important de constater que tous les trois comportent des tentatives de redéfinir la notion de ‘beauté’: la plus haute forme de beauté n'est pas ceci mais cela. En outre l'on se sert dans les plaidoyers de moyens encore moins convenables: le juge est menacé, chanté et chacune des trois déesses tente de le suborner. Que ce soit finalement, après toute la violence verbale, l'aspect purement sensoriel qui fait pencher la balance et qui détruit ainsi tous les arguments précédents, constitute peut-être le plus grand charme de cette pièce.

Les autres chapitres de l'introduction concernent des sujets qui ne devaient pas manquer dans cette étude: un premier chapitre où l'objet et

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la trame de cette étude sont exposés, un deuxième chapitre où les manuscrits et les éditions des ‘tafelspelen’ de Hooft sont discutés et un dernier chapitre où sont justifiées la méthode de translittérer et la façon d'annoter.

Dans la deuxième partie de cette étude les textes des trois premiers jeux sont présentés d'après les manuscripts et pourvus d'annotations manuscritologiques. Paris Oordeel dont aucun manuscrit n'a été conservé, a été édité d'après la première édition parue pendant la vie de Hooft; à savoir celle qui se trouve dans Gedichten de 1636. Dans le commentaire joint à chacune des pièces nous avons visé tout d'abord à tenir compte des besoins du lecteur moderne. L'accent a été mis surtout sur des définitions nominales, sur des phrases et sur des remarques de caractère interprétatif. Il va de soi que nous avons prêté attention à tout ce qui est nécessaire à arriver à une interprétation scientifiquement fondée.

Dans la troisième partie nous avons inséré trois annexes: à côté d'une réproduction des manuscrits, il y a deux traductions de textes particulièrement importants pour Paris Oordeel: Θεῶν Κρίσις de Lucian et une traduction des vers 1-24, 29-34 et 38-40 de De Rerum Natura (livre 1) de Lucrèce.