Groot lied-boeck

[p. 113]

23b Een Maechden klagh Liedetjen

I: 502

Op de Voyse: Amaril de decken sacht, vande nacht, &c.

Melodie naar Stalpert 1631, p. 264-265.
Bij Bredero ook bruikbaar voor: Die sich veynst, waent of vermeet (zie hiervóór nr. 23a).

[p. 114]

Met de wijsaanduiding ‘Amaril de decken sacht ...’ stelt Bredero ons voor een probleem dat weliswaar, gezien in het perspectief van de eeuwigheid, niet bijzonder imponerend is, maar interessant genoeg om er een kleine excursie aan te besteden, voorzover ik weet de eerste.

Zoals bekend is ‘Amaril ...’ een lied van Hooft, door deze gedicht op de wijze van ‘Bella Nimpha fuggittiva’. Door Kalff en later door Smit is dit Italiaanse lied geïdentificeerd als het slotkoor van de oudstbekende opera, Dafne (Florence 1597 (?)), op tekst van Ottavio Rinuccini¹. De strofevorm bij de drie dichters is zó karakteristiek dat men die direct herkent als de vorm van Ronsards ‘Quand ce beau printemps je voys’ (1564). Het Italiaanse libretto is door tenminste drie componisten geheel of gedeeltelijk op muziek gezet. Het valt op dat in de twee bewaard gebleven zettingen van het slotkoor, geheel tegengesteld aan de symmetrische strofevorm (aabccb - 424'424'), de laatste regel één resp. anderhalf keer herhaald wordt. Alleen een Italiaan kan zich zoiets veroorloven.

Of Rinuccini zijn vorm aan een Frans voorbeeld ontleende, weet ik niet, maar het is bekend dat Ronsards lied in Europa veel indruk heeft gemaakt, o.a. in Italië (Chiabrera e.a.), Duitsland (Opitz, Weckherlin e.a.) en Nederland². Ook de bijbehorende melodie, gecomponeerd in de sobere, classicistische chansonstijl van die dagen, vermoedelijk door Nicolas de la Grotte (1569; hier mel. a), is buitengewoon populair geworden, zó zeer zelfs dat men al kort na de eerste druk van Hoofts lied (Bloem-hof 1610) niet meer schijnt te weten dat het om een Italiaanse melodie gaat, dan wel deze met opzet negeert ten gunste van de Franse - een voorproefje van wat er nog aan Franse invloed zou komen. Bij Valerius 1626 is de gelijkschakeling ook formeel een feit. Er is slechts één bron die, toevallig met een verwijzing naar Hooft, een andere dan de Franse melodie geeft: Stalpert 1631 (en 1634; hier mel. b). Al bij Leendertz-Stoett, I p. 398, werd de aandacht op die melodie gevestigd, maar deze aantekening is onopgemerkt gebleven³. Merkwaardig eigenlijk, want Stalpert, Hooft en de beide Italiaanse zettingen hebben juist dat gemeen wat hen van de Franse onderscheidt: de herhaling van de laatste regel.

Ronsards ‘Quand ce beau printemps’ verscheen voor het eerst in 1564, de

1 G. Kalff, Hoofts verplichtingen aan Fransche en Italiaansche dichters. - TNTL 35 (NR 27; 1916) p. 314-318. W.A.P. Smit, Invloed van Italiaanse en Franse liedteksten op verzen van Hooft. - NTg 55 (1962) p. 205-213; naschrift p. 250.

2 Ook Rinuccini gebruikt dezelfde vorm nog enkele malen: in het slotkoor van Euridice (opgevoerd Florence 1600) en in de laatste acte van Arianna (opgevoerd Florence 1608). Vgl. Luigi Fassò, Teatro del Seicento. Milano-Napoli z.j. (= La Letteratura Italiana. Storia e testi, 39), p. 48 en 86. Vóór Ronsard werd een bijna identieke vorm al gebruikt door Marot (psalm 38, 1542) en De Bèze (psalm 61, 1562).

3 Geraedts-Kazemier, nr. 5, drukt Hoofts tekst dan ook met de Franse melodie af - ten onrechte.

[p. 115]

muziek in 1569 in een eenvoudige vierstemmige zetting van Nicolas de la Grotte en in 1576 eenstemmig (vgl. Thibault-Perceau, nr. 34 resp. 82); beide vormen werden vele malen herdrukt. Over de verschillende composities op Rinuccini's libretto bestaat weinig zekerheid¹. De muziek van Jacopo Peri voor de eerste opvoering in 1597 (volgens sommigen 1594) is grotendeels verloren, die van Giulio Caccini, voor dezelfde of een latere opvoering bestemd, geheel. Tot 1600 schijnt het werk ieder jaar te zijn herhaald; daarvan is ons niet meer bewaard gebleven dan een tweetal hs. fragmenten, w.o. het slotkoor, van de hand van Jacopo Corsi, lid en tevens gastheer van de Florentijnse Camerata, de kring die de definitieve stoot zou geven tot het ontstaan van de opera². Gedrukt en volledig bewaard gebleven is tenslotte de muziek van Marco da Gagliano (1608)³. Geen van de twee composities van het slotkoor is gelijk of verwant aan melodie b, maar ze hebben alle drie de herhaling van de slotregel gemeen, de muziek van Corsi zelfs precies als Stalpert: anderhalf keer.

In Bloem-hof 1610, p. 42, wordt voor het eerst Hoofts ‘Amaril ...’ gedrukt. De voorgeschreven wijs is ‘Bella Nimpha fuggittiva’, de slotregel van alle strofen wordt herhaald⁴. In hetzelfde werk, p. 35, dient dezelfde wijsaanduiding voor het lied ‘Schoonste nimphe van dit wout’, géén vertaling naar het Italiaanse lied, dichter onbekend. In de eerste drie strofen wordt een herhaling voorgeschreven die echter in de lezing van Nieuwen Jeucht Spieghel (c. 1620), p. 59, weer verdwenen is. Al spoedig moet ‘Bella nimpha’ zijn plaats afstaan aan zijn twee Nederlandse contrafacten. ‘Amaril’ vinden we niet zo vaak terug als men wellicht zou denken: in Lust-hoofken (c. 1620), f. 95^r, hier bij Bredero, De Bray 1628, p. 176, alle zonder herhaling; verder bij Stalpert 1631 (mel. b) en Stalpert 1634, p. 1045 (= 1145; ook mel. b). ‘Schoonste nimphe’ daarentegen wordt talloze malen als model gebruikt, maar slechts één van de contrafacten heeft nog een herhaling: Wellens 1612, p. 26, 31, 124 en 125; Cupido's Lusthof (1613), p. 3 en 14; Apollo 1615, p. 18 en p. 20 (met herhaling); Colm 1615, f. E4^r; hs. De Vos (1616-18), f. 13^r; Coleveldt 1619, f. C4^v; Nieuwen Jeucht Spieghel (c. 1620), p. 206 en 218; Schadt-kiste 1621, p. 91 en 111; Camphuysen 1624, p. 97; Lust-prieelken 1624, I p. 32, II p. 97; Plater 1624, p. 148; Valerius 1626, p. 234 (‘Stem: Schoonste Nimphe ... Of: Quand ce beau ...’, met mel. a); Gheest. Bloem-hofken 1627, p. 354; Krul 1627, p. 225 en

1 Het volgende steunt grotendeels op Alfred Loewenberg, Annals of opera 1597-1940. Genève ²/1955, I, kol. lvv.

2 Brussel, Kon. Muziekconservatorium: hs. 704. Facsimile in A. Wotquenne, Catalogue de la Bibliotheque du Conservatoire de Bruxelles. Annexe I. Bruxelles 1901, p. 46.

3 Opnieuw uitgegeven door R. Eitner, in Publikationen älterer prakt. und theoret. Musikwerke, 10 (1881).

4 De bij Leendertz-Stoett, I p. 34, ‘volgens hs. A’ afgedrukte tekst heeft die herhaling intussen niet.

[p. 116]

248; De Bray 1628, p. 189; Ysermans 1628, p. 61 en 101, en vele latere, waarvan enkele met melodie a. Naar het Franse lied verwijzen Prieel 1614, p. 113 (mel.); Paradiis 1617, p. 102, De Harduyn 1620, p. 80 (mel.); Amst. Pegasus 1627, p. 161, en latere bronnen. Nog anders is Gheest. Paradiisken 1619, III p. 30 (incipit mel. a).

Wat leert of suggereert ons nu dit vrij gecompliceerde geheel en welke nieuwe vragen roept het op? Ten eerste dat beide melodieën ten onrechte met elkaar geïdentificeerd zijn. Hoofts verwijzing naar ‘Bella nimpha’ is geen abstractie: hem staat daarbij wel degelijk een melodie voor de geest die hij moet hebben gehoord en/of in afschrift in handen gehad. Zijn herhaling bewijst dat afdoende. Dat kan niet het zonder de muziek gedrukte libretto van de Dafne zijn geweest (Florence 1600), want dat heeft die herhaling niet¹. Het ligt voor de hand een verband te zoeken tussen Hoofts verblijf in Florence, voorjaar en zomer 1600, en de opvoering(en) van de Dafne in dat jaar. Loewenberg noemt een vermoedelijke opvoering in augustus, met muziek van Caccini, ten huize van Corsi. De Camerata vormde weliswaar een exclusief gezelschap, maar de Dafne-opvoeringen trokken een groot publiek, zegt G.B. Doni in zijn kroniek van deze gebeurtenissen².

Dan: de Stalpert-melodie. Het is vrijwel uitgesloten dat Stalpert op zijn reis naar Italië een opvoering van de Dafne zou hebben bijgewoond. De laatst bekende vond plaats in 1604, terwijl Stalpert op zijn vroegst eind 1607 in Rome aankwam³. Misschien is hij daar op andere wijze met één der Dafne-composities in aanraking gekomen. Niet onmogelijk is ook dat hij de melodie in Nederland heeft leren kennen, b.v. dank zij de relaties die hij door bemiddeling van Roemer Visschers dochter Anna onderhield met Amsterdamse kringen⁴. Want nauwkeurig als hij is bij het aangeven van zijn melodieën, zal hij niet zonder reden naar Hooft hebben verwezen. Bovendien blijkt hij over een grote repertoire-kennis beschikt te hebben, waarin b.v. ook Bredero niet ontbreekt. Het is dan ook niet uitgesloten dat zijn melodie het enige bewaarde getuigenis is van één der vroegste opera-composities, van Peri, Caccini of een ander, en als zodanig een document van bijzondere waarde. Tégen deze suggestie pleit misschien dat zijn melodie stilistisch niet geheel aansluit bij de Florentijnse zangtraditie van die jaren.

En tenslotte Bredero, want om hem ging het toch. Enige zekerheid over de door

1 Luigi Fassò, o.c., p. 21v.

2 In extenso in H. Kretzschmar, Geschichte der Oper. Leipzig 1919 (= Kl. Handb. der Musikgesch. nach Gatrungen, 6), p. 15vv.

3 B.A. Mensink, Jan Baptist Stalpart van der Wiele, advocaat, priester en zielzorger (1579-1630). Bussum 1958 (diss. Nijmegen), p. 54.

4 Mensink, o.c., p. 176vv.

[p. 117]

de dichter bedoelde melodie is onmogelijk te geven. Dat hij zijn slotregels niet herhaalt, pleit op zichzelf niet voor de Franse melodie, evenmin het feit dat een herhaling niet overal zinvol zou zijn, want ook bij Stalpert is dat niet het geval. Dat hij met zoveel woorden naar Hooft verwijst, pleit niet voor de Italiaanse. Men zou het even goed als een hommage aan een hooggeschatte collega kunnen beschouwen. Ik houd het er bij gebrek aan beter maar op dat Bredero, àls hij al wist van het bestaan van twee melodieën, evenals enkele van zijn tijdgenoten ook zelf geen zekerheid hierover had. Hij zal daar wel niet onder gebukt zijn gegaan.

Lit.: Van Duyse, I nr. 130, III nr. 599.