Verzameld werk. Deel 7

[p. 226]

Zonderlinge carrière

Johan van der Woude: Blauwbaard en Octopus
C.C.S. Crone: Het Feestelijk Leven

In ieder schrijversbestaan steekt een tragedie; de schrijver kan proberen die te verbergen, maar ergens zal toch blijken, dat hij een tragedie in zich omdraagt. Een dier tragedies is de onmacht om datgene te scheppen wat men zou willen scheppen; is daarvan wel één schrij ver geheel vrij? Men kan zich voorstellen, dat iemand als Goethe volledig in zijn werken gerealiseerd heeft wat hem aan onderwerpen voor de geest stond; maar zulk een geval is een hoge uitzondering en bovendien: een ‘Olympiër’ is tegelijk een eenzijdigheid. Hij moge dan al als figuur compleet en klassiek schijnen, zijn olympische houding verraadt altijd nog genoeg van de wanorde, die hij als Werther door een symbolische zelfmoord onderdrukte. Doordat Werther zich van kant maakte, kan Goethe leven en zelfs hoogwaardigheidsbekleder te Weimar worden.

Bij Johan van der Woude behoeft men de tragedie echter niet eens zo ver te zoeken. Het symbolische feit in zijn carrière is ongetwijfeld dit: dat zijn beste werk (tot dusverre) verscheen onder het pseudoniem Jan Kempe, in de vorm van een novelle Een Hollandsch Binnenhuisje. Aangezien dit pseudoniem langzamerhand een publiek geheim is geworden en het moeilijk is over Johan van der Woude te schrijven zonder dit curieuze boekje in het geding te brengen, meen ik geen onbescheidenheid te begaan door over Een Hollandsch Binnenhuisje te spreken als over een geschrift van Johan van der Woude. Deze novelle verscheen als cahier van De Vrije Bladen in September 1937, na de roman De Vreemdeling (1936), waarin de auteur een vrijwel mislukte poging deed om vorm te geven aan de idee van de demonische mens. Voor de eerste maal ontdekte men hier bij Johan van der Woude twee dingen, die hem tot dusverre (in zijn romans Straat Magellanes, Macht over Granvell e.a.) volkomen vreemd waren geweest: concreet

[p. 227]

waarnemingsvermogen en humor. Een klein onderwerp (het samenleven van een ietwat gedomesticeerde man en een veeleisende vrouw in een gehorige villa) paste hier geheel en al bij de stijl; reeds dat kleine onderwerp was een belahgrijke vooruitgang, omdat Van der Woude in grote onderwerpen placht rond te zwemmen zonder aan de kleine dingen des levens te zijn toegekomen. Ik sprak destijds in mijn bespreking van dit werkje het vermoeden uit, dat de invloed van Vestdijk Van der Woude hier op het spoor had gebracht van deze nieuwe elementen; de ontdekking der psychologie althans was voor deze schrijver nieuw, en de wijze, waarop hij zijn ontdekking verwerkte, bracht mij Else Böhler in de gedachten. Het oorspronkelijke in Een Hollandsch Binnenhuisje was echter het optreden van ‘de bezoeker’, de waarnemer van het zonderlinge huishouden, die mij aan Kafka deed denken. ‘Een zeker schuldgevoel, schreef ik, spreekt uit het betrekken van dit huishouden op “de bezoeker”, die zich een weg moet banen door de inrichting van de villa en het kindergeschreeuw; “De bezoeker” is een vorm van hogere gerechtigheid. ... En Jan Kempe zou zich tot een nieuw wezen kunnen ontwikkelen, ontstaan uit een amphibie, levend in Vestdijk- en Kafka-elementen.’

Sedert dien is Jan Kempe echter verdwenen en is Johan van der Woude weer onder eigen naam gaan schrijven. Hij publiceerde twee verhalen: Spel in Positano en Howisons' Metamorphose, waaruit wel bleek, dat de stijlvernieuwing zich bleef laten gelden; geen van deze beide boekjes kon echter in de schaduw staan van Een Hollandsch Binnenhuisje. Men zou haast gaan vermoeden, dat het bij Johan van der Woude aan de naam ligt en dat slechts een pseudoniem hem goed bekomt. Wij hebben hier dus te maken met een schrijver, die in snel tempo een paar romans schreef waarvan de betekenis met het seizoen van verschijnen verdween, daarna onder pseudoniem zijn eigen stijl vond, maar, opnieuw optredend onder zijn eigen naam, zich haastte om ook die stijl weer te compromitteren door allerlei fouten. Voorwaar een zonderlinge carrière, en een tragedie! Uit het verloop van zaken kan men concluderen, dat Johan van der Woude gehoorzaamt aan een

[p. 228]

koortsachtige drang tot produceren, zonder dat hij nog bij machte is zijn onderwerp te beheersen; het feit van het schrijven (vorm geven) gaat bij hem voor het concipiëren en doordenken (de inhoud), of beter gezegd: Van der Woude gunt zich niet de tijd om af te wachten, tot de inhoud in hem ‘vormrijp’ is geworden. Zijn boeken vallen niet af op het moment, dat de natuur daarvoor aanwijst, maar zij worden afgestoten, omdat de schrijver vóór alles... schrijven wil.

Met dat al is Johan van der Woude sedert Een Hollandsch Binnenhuisje een interessant phaenomeen geworden. Zijn vroegere boeken waren alleen maar onbeduidend; sedert die publicatie onder pseudoniem is hij tenminste met zich zelf in conflict, en daarvan draagt b.v. Spel in Positano (hoezeer als geheel ook mislukt) toch de duidelijke sporen, evenals zijn laatste roman Blauwbaard en Octopus (die als geheel evenzeer mislukt mag heten). Steeds meer komen de erotische complexen en minderwaardigheidsgevoelens, waarmee Van der Woude het te stellen heeft, op de voorgrond, op een allerwonderlijkste manier vermengd overigens met zijn vroegere griezelcliché 's en romantische tafereeltjes; het resultaat van die vermenging is weliswaar een chaos, maar men kan er tenminste mogelijkheden in ontdekken, die vroeger te enenmale ontbraken. De titel zegt al, dat de smaak voor het demonische (het heel-erg-demonische) Van der Woude nog allerminst vreemd is geworden. Een toren met een vrouwenverleider en een raadselachtige dienstbode (‘een simpele maagd, die zich echter ieder ogenblik aan de zonderlingste uitspattingen zou kunnen overgeven’) is al een heel behoorlijk decor voor een demonische historie, en de demonische man Anthony Venter, die de toren in het Zuiderzeestadje Kempen bewoont, herinnert nog levendig aan Marcel Young, de hoofdpersoon van de roman De Vreemdeling. Maar de manier van reageren is sedert dat boek geheel veranderd; Van der Woude tracht nu het demonische psychologisch te verantwoorden, en al lukt hem dat nog maar zeer matig, tamen est laudanda voluntas. Hij tracht dat psychologische te bereiken door tegenover Anthony Venter een zekere Pareau te stellen, die ruin of meer de rol van de ‘bezoeker’ uit Een Hollandsch Binnenhuisje

[p. 229]

speelt, die afwisselend beschreven wordt als Pareau en voor zichzelf denkt als ‘ik’. Tussen Venter en Pareau bestaat een soort parasitaire verhouding (Blauwbaard en Octopus, wolf en fret), waarbij aan Pareau de rol van de zwakkere, maar ook van de intellectuele controleur is toebedeeld; hun strijd om de vrouw Maria is een strijd, die zich hoofdzakelijk in intellectuele krachtmeting afspeelt. Overigens is het onderwerp Van derwoude in dit boek weer zo zeer boven het hoofd gegroeid, dat hij herhaaldelijk in de kinderachtigste kitsch vervalt, juist als hij midden in zijn intellectuele problemen zit; kennelijk heeft hem weer een ‘plan’ voor ogen gestaan, een theorie van twee mensen, die aan elkaar vastkleven, op elkaar inwerken, tot op zekere hoogte elkanders complement zijn. Venter is in deze tweeheid de projectie van een cynische wensdroom, Pareau een poging tot zelfanalyse, d.i.: tot analyse van die cynische wensdroom door een controleur-parasiet. Het portret van Pareau is lang niet onaardig:

‘Tusschen zijn totaaloptreden en den inhoud van zijn woorden bestond een tegenstrijdigheid die verraste: een met bebehulp van gestolen goed gecultiveerde originaliteit. Zijn suecessen ontstonden derhalve steeds uit een mengsel van brutaal tooneelspel en persoonlijke uitingen, welke wel is waar eenigen tijd stand hielden, maar nooit voldoende waren om iemand blijvend te ontwapenen; daarnaast waren zij ook de oorzaak van Pareau's stijgende ontevredenheid over zijn prestaties, van ongerustheid en onverzekerdheid over de kwaliteit van zijn mogelijkheden: soms wantrouwde hij zelfs het recht op zijn bestaan, alles wat hem in deze steeds van aspect veranderende dubbelrol houvast gaf. Hierdpor verslapte zijn weerstand tegenover de realiteit; zijn aangeboren neiging tot excessen groeide en de verbeelding, zijn droom, heerschte oppermachtig over zijn leven. ... Zoolang men niet op de gedachte kwam Pareau met “een pandhuis van reacties en eigenschappen” te vergelijken, wist men inderdaad niet hoe en waarop hij reageeren zou.’

In dit portret is ongetwijfeld een goede dosis zelfkennis vertegenwoordigd; een pandhuis van reacties en eigenschappen zou men immers ook de schrijver Johan van der Woude kun-

[p. 230]

nen noemen. Men voelt aan zijn stijl, dat hij iets kan, maar dat iets wordt voorlopig nog opgedist in een onzegbaar krampachtige en tevens rommelige vorm. Onzekerheid en gevoel van minderwaardigheid worden geflankeerd door gewildheid en erotische kitsch; Van der Woude draagt maskers en hij draagt ze nog buitengewoon onhandig. Telkens bederft hij zijn eigen vondsten door het al te mooi, al te erg te willen maken; zo is b.v. de dienstbode uit de toren van Anthony Venter in opzet een aardige figuur, waaruit een Vestdijk iets subliems had kunnen modelleren; maar Van der Woude laat dit dubbelwezen tenslotte volkomen dwaas worden, omdat hij zijn eigen scheppingen niet voldoende onder contrôle heeft. De Maria uit dit boek is ronduit een belachelijke caricatuur, die vreselijke boekentaal uitkraamt; veel beter is het ook al niet gesteld met de andere vrouwelijke personages in de roman. Van der Woude is te zeer door zijn erotische dwangvoorstellingen bezeten om van vrouwen iets anders te kunnen maken dan caricaturen.

Mijn grote bezwaar tegen Blauwbaard en Octopus is tenslotte, dat het behoort tot die boeken, die niet geloofwaardig zijn; het hangt in een theoretische leegte, evenals Spelin Positano, terwijl alle misbaar in die leegte ons in laatste instantie weinig of niets aangaat. Het schrijven blijft voor Van der Woude voorlopig nog een gewoonte, die hem van zichzelf verwijdert, en dat voelt men eigenlijk meer als een gebrek dan dat hij telkens over ‘aquaria's’ schrijft, als ware ‘aquaria’ in het meervoud niet genoeg.

Als tegenhanger van dit moeizame, opzettelijke en nog chaotische proza wil ik hier noemen een grote novelle van C.C.S. Crone (een katholiek debutant, als ik mij niet vergis), Het Feestelijk Leven. De stijl van Crone is precies wat die van Johan van der Woude niet is: natuurlijk, zakelijk en pretentieloos; het verhaal is niet zo bijzonder belangrijk, maar de mededeling heeft alle qualiteiten van een sober relaas. ‘Een eenvoudig verhaal, herinnering van een eenzaam man, die achtereenvolgens vrouw en kind verloor’: zo kondigt het prospectus de inhoud dezer novelle aan, en veel meer kan men er ook niet van zeggen, omdat de eigenlijke waarde van

[p. 231]

het vertellen hier niet ligt in de gebeurtenissen zelf, maar in het verband der herinnering van de mediterende Utrechtenaar. ‘Een man kwam op de drempel van zijn huisdeur staan om het draaiorgel beter te hooren’: aldus het begin. ‘Bij zijn ontwaken klonk opnieuw muziek. Hij ging op de drempel van de voordeur staan om het draaiorgel beter te hooren’: aldus het einde. In de tijd, die tussen begin en einde verloopt, laat de schrijver zich drijven op de stroom van beelden, die het samenleven met vrouw en kind vasthouden; telkens nieuwe beelden, opduikende uit een verleden, en achteraf geordend door een mens, die ze als draaiorgelklanken door zich heen laat gaan.

Men kan op grond van dit debuut nog weinig met zekerheid over de persoonlijkheid van Crone zeggen, behalve één ding: dat hij een geserreerde stijl kan schrijven en een zuivere toon heeft. Dingen, die wat waard zijn, vooral omdat zij het negatief van krampachtigheid en gewildheid, waarmee iemand als Van der Woude te kampen heeft, uitsluiten.