|
| |
| |
| |
Intellectuele kitsch
Karel Wasch: Visschers der Menschen
Peter van Steen: Ochtendnevel
In een artikel van Norbert Elias, verschenen in het tijdschrift Die
Sammlung (Jan. 1935), waarin een definitie werd geleverd van het begrip
‘kitsch’, kwam de schrijver tot de originele conclusie, dat men het woord
‘kitsch’ niet uitsluitend mag toepassen op bepaalde producten van onze
cultuurperiode, maar dat ‘kitsch’ de stijl van een geheel tijdvak symboliseert.
Sedert het verdwijnen van het hof als centrum der
cultuurverrichtingen, aldus Elias, bestaan er immers geen vaste stijlmaatstaven
meer, omdat er geen nieuw vast centrum voor het hof in de plaats is gekomen; de
cultuur is in de negentiende eeuw even gemakkelijk verplaatsbaar geworden als de
louter in verplaatsbaar geld uit te drukken rijkdom der kunstafnemers, die men
voortaan niet meer onder hovelingen, maar onder industriëlen en handelslieden
moet zoeken. Onder de benaming ‘kitsch’ zou dan alles moeten worden samengevat,
wat verband houdt met de beschaving van de kapitalistisch-industriële periode.
Ik resumeer hier de belangrijke theorie van Norbert Elias nog even, om er op te
wijzen, dat het woord ‘kitsch’ in de zin, waarin wij het doorgaans gebruiken,
door zulk een betekenisverruiming eigenlijk dubbelzinnig wordt; door het verband
te leggen tussen de ‘hoogste’ en ‘laagste’ cultuur-uitingen, ontneemt deze
theoreticus ons een speciale term voor Courths-Mahler. Elias meent immers te
kunnen aantonen (en hij geeft daarvoor ook bewijzen), dat het woord ‘kitsch’ in
de verachtelijke zin van ‘quasikunst van iemand, die nog niet aan de kunst toe
is’, ontstaan is in Münchener artistenkringen, waar men het toepaste op
prullaria, waardoor domme en rijke Amerikanen zich in de luren lieten leggen. In
de oudste betekenis zou het dus een product betreffen, dat vervaardigd is zonder
inspiratie en louter om den brode afgeleverd; lang- | |
| |
zamerhand heeft
zich daaruit dan die andere betekenis ontwikkeld, waarin wij het kennen; de
opzettelijke bedoeling om met ‘kitsch’ geld te verdienen, is sterk op de
achtergrond geraakt, want wie een boek of een film ‘kitsch’ noemt, insinueert
daarom nog niet, dat de schrijver of de regisseur zich aan stof heeft vergrepen
om der wille van het honorarium. Wil men nu zelfs een gehele periode het
‘Kitschtijdvak’ noemen, zoals Elias dat doet op grond van de maatschappelijke
basis onzer cultuur, dan zal men zich er toch vooral rekenschap van moeten
geven, dat men in dat geval verplicht zou zijn een nieuw woord te vinden om de
romans van Hedwig Courths-Mahler aan te duiden; want zelfs Elias zal toch wel
niet willen beweren, dat men deze dame en b.v. Baudelaire of Schopenhauer, al
zijn zij nu duizendmaal lidmaten van eenzelfde maatschappelijke orde, over één
kam mag scheren, door op alles het stempel ‘kitsch’ te drukken. Voorlopig is het
dan toch voor het spraakgebruik misschien maar het gemakkelijkst om vast te
houden aan het woord ‘kitsch’ in de betekenis van ‘quasi’, en alle verdere
uitbreiding van het begrip, zoals die door Elias met onmiskenbare originaliteit
wordt beproefd, te reserveren voor bijzondere gelegenheden.
Eén van de merkwaardigste ‘takken’ van de kitsch is zeker wel de intellectuele
‘kitsch’. Het komt voor, dat iemand, zuiver en alleen door te gaan schrijven,
zich zozeer van zijn werkelijke wereld, waarin hij leeft, weet los te maken, dat
hij een genie zou moeten zijn om van zijn schrijverij iets groots te maken; en
als hij dus geen genie is, tuimelt hij midden in de groteske, bedachte holle
wereld ener verstandelijke verbeelding, die ik intellectuele ‘kitsch’ zou willen
noemen. Ik heb destijds een voorbeeld gegeven van zulk een geval: de
revolutieroman Eroica van Theun de Vries. Thans komt de
schrijver Karel Wasch met een roman voor de dag, die Eroica
opzij streeft, zo niet overtreft; alsof hij het erom gedaan had, noemt ook Wasch
zijn hoofdpersoon Andreas, zodat wij dadelijk geheel in de stemming komen om het
vervolg aan te horen en zelfs niet de geringste moeite behoeven te doen van held
te verwisselen.
Er is natuurlijk wel enig verschil tussen de roman van De | |
| |
Vries en
Visschers der Menschen van Wasch. Daar is al dadelijk het
onderwerp. Wasch is door een ander grootscheeps geval uit het evenwicht geraakt
dan zijn collega; niet de revolutie, maar het filmbedrijf heeft hem in de
‘kitsch’ gedreven. Maar tenslotte is dat slechts een quaestie van nuance; zowel
revolutie als film zijn geweldige dingen in onze samenleving, en om de
geweldigheid gaat het toch, als men zulke boeken schrijft. Anders echter dan
Simon Koster, die een aardig verhaaltje uit de filmwereld schreef, getiteld: Als ik Greta Garbo was, of Ilja Ehrenburg, wiens Droomfabriek althans de verdienste heeft van met krantenknipsels
behoorlijk gedocumenteerd te zijn, is Karel Wasch een volslagen vreemde in het
bedrijf, waarin hij zijn roman laat spelen; als hij er al eens een kijkje heeft
genomen, dan toch zeker in de tijd, toen er niemand aan het werk was. Het is
trouwens duidelijk, dat Wasch het filmbedrijf slechts als voorwendsel heeft
gekozen om zich een aantal dwaze, quasi-heroïsche verhoudingen te laten
ontwikkelen, waarvoor de P.C.T. Rolprentmaatschappij dan wel zo goed wil zijn de
achtergrond te vormen. Aan het woord ‘rolprentmaatschappij’ hoort men al direct,
dat Wasch geen wasechte filmbedrijven uit eigen ervaring kent; want wie spreekt
er nu in vredesnaam ten overstaan van zulk een idealistische en artistieke
onderneming, van een ‘rolprent’, of (zoals Wasch het op andere plaatsen in zijn
boek doet) van een ‘prent’! ‘Wij willen een prent maken: Werveling, waarin de verwarrende wervelstorm van het moderne leven is: het
bewust-vermechaniseerde, het simultanisme, de vitaliteit, die zich geen uitweg
weet, de macht en onmacht van massa en persoonlijkheid, de levensangst, die
steeds vluchten wil naar den droom!’ Aldus spreekt de directeur van de
maatschappij en men hoort op slag, dat het niet Loet C. Barnstijn is, die voor
ons optreedt. Men begrijpt overigens, dat het een reuzenprent wordt, die Werveling, en Wasch geeft er de lezer dan ook een vrij
complete beschrijving van. Zijn held Andreas wordt (daarmee begint de roman) in
dit prentbedrijf binnengeloodst, nadat hij een advertentie heeft geplaatst,
waarin hij zich aanbiedt als ‘bereid tot dienst, mits met eersterangsch werk.
Geen geestelijk kellnerschap.’ Natuurlijk wordt men | |
| |
op zulk een
advertentie onmiddellijk aangesteld als leider bij een firma, die zich ten doel
heeft gesteld, superieure prenten te maken; want de directeur, P.C. Targent
(naar wie de in het bedrijf tewerk gestelden zich ook wel, o leukheid,
‘Targentijnen’ noemen!), is iemand, die zijn conclusies in vijf minuten trekt en
na een korte test dadelijk een contract maakt. Luister naar zijn ondervraging
van Andreas:
‘Houdt U van de film?’ (hier had, dunkt mij, ‘prent’ moeten staan. M.t.B.).
‘Ja.’
‘Waarom?’
‘Daar zou ik een lezing over kunnen houden.’
‘Kort.’
‘De film vervoert mij.’
‘Waardoor?’
‘Het flitsende en de intensiteit, de machtige greep, het saamgedrongen leven, het
snelle en toch volledige, het volkomen boeien van de verbeelding.... De enkeling
gaat op in een veelheid van verschijnselen, die hij niettemin centraal beseft.’
Etc. Als het de heer Barnstijn geweest was, die onze Andreas te woord had
gestaan, in plaats van de heer P.C. Targent, hij had na dit antwoord
waarschijnlijk (en met het volste recht) de Geneeskundige Dienst opgebeld; maar
Karel Wasch zorgt ervoor, dat de sollicitant enige seconden later benoemd wordt
tot beroepsmensenkenner van het bedrijf, met de volgende zakelijke toegift: ‘Uw
salaris wordt het dubbele van hetgeen U het laatst had. Blijkt dit niet genoeg,
dan zegt U het mij.’ Als dat niet coulant is, weet ik het niet meer.
Het spreekt vanzelf, dat Andreas heel wat meemaakt in de rolprenterij en vooral
moet nog vermeld worden, dat de dochter van P.C.T. hem, nadat hij met de
uiteraard aan zulke bedrijven inhaerente vrouwen enige gevoelsconflicten heeft
doorgemaakt, ten huwelijk vraagt. Niet hij haar, maar zij hem. Met deze close up
schenkt ons Karel Wasch de happy ending.
Ik kan een ieder aanbevelen dit curieuze mengsel van stuiversroman en verlate
Filmliga-theorie te lezen. Men krijgt zelden een boek in handen, dat zo zuiver
de intellectuele | |
| |
‘kitsch’ representeert; de vroegere romans van
Wasch, die toch ook niet geheel en al vrij waren van kitschige toegiften, worden
vergeleken bij Visschers der Menschen absoluut meesterwerken.
Men zou het ‘quasi’ van Wasch' laatste roman niet beter kunnen demonstreren dan
door hem te leggen naast een werk van een onbekende schrijver Ochtendnevel van Peter van Steen. Ik vermoed dat het een debuut is,
want van de auteur heb ik nooit gehoord. Maar onbekend heeft een groot voordeel:
men kan zich onbevangen instellen, zonder aan een gevestigde naam te denken of
er door te worden afgeleid. Ochtendnevel van Peter van Steen
nu is, hoewel het volstrekt geen volmaaktheid suggereert, een boek, dat door
zijn zuivere toon voor zich inneemt; zelfs de onbeholpenheden van de vorm, die
het hier en daar vertoont, zijn sympathiek, omdat zij bewijzen, dat Van Steen
geen poging heeft gedaan om het publiek door listige theatereffecten te
verbluffen. Het gehele boek is eigenlijk niet anders dan een biecht van iemand,
wiens persoonlijkheid zich niet kan voegen in het sociale verband; hoewel het
gedeeltelijk in de ik-vorm is geschreven en gedeeltelijk geobjectiveerd als de
historie van een pianist in de bar ‘Het Geluk der Mannen’, draagt het in zijn
geheel duidelijk het stempel van een persoonlijke ervaring.
Naast enkele fragmenten, die haast onwillekeurig lijken over te lopen naar een
wat jongensachtige uitvoerigheid, treft men er stukken in aan, die door hun
soberheid en werkelijkheidszin aanstonds de aanwezigheid van een scherpe blik
verraden. De mensen, die in dit eenvoudige verhaal optreden, worden niet, zoals
door Wasch, grotesk overschat en tot holle caricaturen omgeschreven; met een
enkel detail weet Van Steen meer te bereiken dan Wasch met een hele menagerie.
Als Ochtendnevel fouten heeft, dan zijn het fouten, die de
schrijver allerminst compromitteren; zij zijn hoogstens het gevolg van een nog
betrekkelijk beperkte horizon; maar Van Steen doet dan ook geen moeite decors te
huren, waarmee hij de simpele geschiedenis van een jonge man in de eenzaamheid
van de stadsdrukte kan aankleden. Zodoende weet hij zijn lezer te boeien, ook
waar hij afdwaalt naar soms enigszins | |
| |
anecdotische beschrijving
(het geval met de electrische piano uit het tweede deel, dat nogal onhandig aan
de hoofdintrige is toegevoegd); hoewel zijn stijl voortkomt uit het naturalisme,
mist men hier gelukkig de detailleringswoede en de opeenhopingen van ‘petits
faits’, waarin de naturalisten eens zo uitmuntten.
De hier verhaalde lotgevallen van de ik, die in het tweede deel van het boek
Reinier wordt genoemd, worden voornamelijk bepaald door zijn verhouding tot zijn
moeder; een onverholen Oedipuscomplex, in de terminologie der psychoanalyse, is
de inzet van dit leven. De gevoelsrelatie van de zoon tot de moeder is in dit
geval beslissend voor het leven van de hoofdpersoon, vooral omdat die
gevoelsrelatie onklaar blijft; zo gaat het trouwens meestal, omdat de cultuur
hier onduidelijke voorstellingen aanmoedigt. Aan zulk een gemis aan helderheid
lijdt deze ‘held’ van Peter van Steen; waar de vader in dit geval een bruut is,
die geheel vervreemd is van de zachte, onderworpen vrouw, ontwikkelt zich tussen
moeder en zoon een verstandhoudingssentiment, dat echter op Reinier evenzeer
verlammend en verwarrend als vertroostend werkt. ‘Wanneer ik de balans van mijn
leven opmaak verschijnen er slechts verliesposten op. Dat is ten eerste het
totaal van mijn schulden en dan nog een post. Een bijzondere verliespost: mijn
moeder. Dat is het beeld van mijn leven tot op heden.’ Dat schrijft Reinier in
zijn dagboek, wanneer hij in het tweede deel verschijnt als zelfstandig mens,
maar bij voorbaat al een ‘outcast’; pianist in een obscure bar, na het
aanschaffen van een electrische piano door zijn baas werkeloos, gedwee inwonend
bij een goedige juffrouw, die de moeder voor hem vervangt. ‘Hij werd te laat
geboren en niet meer verwacht, hij ontdekte te laat zijn moeder, hij weet dat
juffrouw Fink goed is maar wat en wie ze is zal hij pas bemerken wanneer ze hem
ontvallen is. Ook heeft hij te laat ontdekt, dat er buiten hemzelf nog een
wereld is en dat hij zichzelf in stand dient te houden maar niet met droomen.’
Er hangt een grijze melancholie over deze kleine roman, die eigenlijk meer een
grote novelle is. Deze Reinier wordt door het leven gedupeerd, omdat hij niet de
brutaliteit en onver- | |
| |
schilligheid heeft, die het bestaan van hem
eist. Op zichzelf beschouwd dus een pathologisch geval, want de vitaliteit is in
deze man een walmende kaars. Van Steen is er echter in geslaagd zijn verhaal
vrij te houden van de ‘ergheden’, waarin sommige schrijvers ten onrechte de
betekenis van het pathologische zien: zoals Van Steen de reacties van Reinier op
de buitenwereld geeft, hebben zij belang voor ieder, die in de altijd
problematische verhouding tussen individu en gemeenschap de eigenlijke kern van
het probleem der persoonlijkheid ziet.
|
|
Auteursrecht onbekend