|
| |
| |
| |
Het fantastische
De Verhalen van Belcampo
Nog dikwijls hoort men de mening verkondigen, dat het fantastische element in de
litteratuur het absolute tegendeel is van het nuchtere, verstandelijke,
logische. Fantasie is blijkbaar voor hen, die er zo over denken, het inbegrip
van alles, wat vaag, warrelig, griezelig en ongemotiveerd is, of ook wel van het
sentimentele en vertederende in tegenstelling tot het koele en onverbiddelijke.
Misschien herinnert men zich nog het misbaar, dat destijds losgebroken is naar
aanleiding van de rede van burgemeester de Vlugt, die aan de Nederlandse
litteratuur fantasie ontzegde. Bij de discussies over die inderdaad verre van
heldere uiteenzetting bleek wel meer dan voldoende, dat ‘fantasie’ een zeer
rekbaar en zelfs zeer onzakelijk gebruikt begrip kan zijn; en de vraag: is de
Nederlandse litteratuur gespeend van fantasie? kan men dan ook wel rangschikken
bij de vragen, die men evengoed beamend als ontkennend kan beantwoorden zonder
een sterveling te benadelen of een revolutie te ontketenen. Er is b.v. evenzeer
‘fantasie’ voor nodig om een roman als Bernard Bandt te
schrijven, die toch geenszins het type van de avonturenroman vertegenwoordigt,
als om een detectiveverhaal te verzinnen; dat men de verhalen van Poe gewoonlijk
‘fantastisch’ noemt en dat de Nederlandse auteur Bordewijk zijn aan Poe verwante
eerste bundel Fantastische Vertellingen heeft gedoopt, zal,
dunkt mij, niemand tot de conclusie verleiden, dat Herman Robbers het zonder
fantasie moest stellen. Als men zegt, dat Poe ‘meer fantasie’ had dan Robbers,
bedoelt men daarmee, dat Poe in staat was zich te verplaatsen in een wereld, die
buiten of naast de ‘reële’ wereld lag, en dat Herman Robbers zich strikt
gehouden heeft aan het huiselijk milieu van zijn tijd; maar ook daarmee is men
nog niet veel nader gekomen tot de betekenis van het fantastische in de
litteratuur. Immers: | |
| |
de schrijver Arij Prins (wiens werk door
Robbers zelf is ingeleid) heeft in zijn Heilige Tocht ook geen
moeite gespaard om los te komen van het burgerlijke Hollandse milieu en zelfs
teruggegrepen op een middeleeuwse episode om vooral maar met zijn personages te
kunnen verkeren in een onwerkelijke wereld; en toch zou ik aarzelen om op grond
van deze overeenkomst Prins naast Poe te zetten, als het er om gaat precies te
zeggen, wat ‘het fantastische’ eigenlijk is. Prins heeft zo ongeveer met alle
‘normale’ wetten van de litteratuur gebroken; hij heeft misschien een grote
dosis schildersfantasie gehad; maar datgene, wat een boek (dat men toch pleegt
te lezen, en niet als een schilderij te bekijken!) werkelijk
fantastisch maakt, ontbreekt hem te enenmale. Hij doet de zinsbouw geweld aan,
hij tracht met woorden gloeiende kleuren te suggereren, hij maakt de logica van
de geschiedenis, waarom het gaat, tot een aanfluiting, hij doet kortom, alle
pogingen om het ‘fantastische’ te zoeken in een protest tegen de middelen,
waarmee de litteratuur gewoonlijk werkt; maar al die moeite kan niet voorkomen,
dat één passage van Poe, die zich van een ‘normale’ zin en een sobere woordkeuze
bedient, ons tienmaal meer overtuigt en tienmaal minder verveelt dan de
uitvoerigste beschrijvingen van Arij Prins. Wanneer ik dus moest kiezen tussen
de fantasie van Arij Prins en die van Herman Robbers, zou ik geen ogenblik
aarzelen en op Robbers wedden!
De z.g. fantastische litteratuur onderscheidt zich dus van de andere
litteratuurgenres niet in de eerste plaats, zoals wel eens wordt aangenomen,
door een verzonnen wereld, maar door een eigen wereld, die haar bekoring juist ontleent aan het feit, dat zij gedeeltelijk met de ‘normale’ wereld samenvalt. Vandaar, dat
de bloedigst verzonnen verhalen over romantische prinsen (ditmaal zonder
hoofdletter) en zonderlinge krankzinnigen ons ijskoud laten, zodra wij het
gevoel hebben, dat de schrijver maar wat uit zijn duim zuigt (vermoedelijk,
omdat hij niet in staat is zich in de ‘normale’ litteratuur een behoorlijk
bestaan te scheppen); het fantastische begint pas waarlijk macht over ons te
krijgen, wanneer wij (naast het gevoel van weggehaald te worden uit dagelijkse
verhoudingen) | |
| |
tevens het gevoel hebben, dat het gehele proces ons
iets aangaat. Kenmerkend voor de schrijver van goede
fantastische litteratuur is, dat hij het contact met de alledaagse
‘werkelijkheid’, waarvan hij afstand doet door de lezer b.v. naar een onbewoond
eiland of naar een sprookjesmilieu te verplaatsen, door andere middelen weer
herstelt... opdat het ons iets aanga; en de schrijver van slechte fantastische
litteratuur herkent men nergens zo snel aan als aan zijn gemis aan middelen om
dat contact te herstellen; hij springt maar in zijn nieuwe wereldje rond, dat
hem geen enkele verantwoordelijkheid oplegt ten opzichte van de hem omringende
mensen en toestanden, en vindt het blijkbaar al een kranig stuk werk, dat hij
zoveel uit zijn duim heeft kunnen zuigen. Men weet, dat er van die romans
bestaan, die men voor een uiterst gering bedrag wekelijks in eindeloze vervolgen
thuis kan krijgen; de mensen, die deze romans over Nick Carter, Lord Lister en
aanverwante figuren samenstellen, zijn duimzuigers van de eerste rang, maar de
lezers, wie deze avonturen iets aangaan, zijn nu niet bepaald de beste lezers;
het zijn de lezers die er al content mee zijn, als zij zich een avondje tussen
brillanten en revolvers kunnen ophouden, waarmee zij in hun huis-, tuin-en
keukenbestaan niet geregeld in aanraking komen, en die behoefte hebben aan
sneeuwwitte en koolzwarte zielen, aan een duimgezogen wereld van het gemeenste
kwaad en het versuikerdste goed derhalve. De goede fantastische schrijver echter
beschikt over veel meer genegenheid voor het ‘normale’ (en ook veel meer kennis
vàn dat ‘normale’), dan sommige lezers denken; hij heeft zich niet op het
fantastische geworpen om zich aan de consequenties der nuchtere alledaagsheid te
onttrekken, maar om in het spel zijner fantastische verhoudingen de dingen van
het alledaagse des te scherper te doen uitkomen. Hoe? Dat hangt van de middelen
af, die de fantastische litteratuur tot haar beschikking heeft. Er zijn
fantasten, die de fantasie als satyrisch wapen gebruiken om de wereld te hekelen
in een schijnbaar onschuldige verbeelding (Gulliver's Travels
van Swift); er zijn er ook, die een zachtmoedige ironie verkleden als sprookje
(Andersen); er zijn honderd andere mogelijkheden, er is zelfs de pure fantasie
om | |
| |
de fantasie, maar op een of andere manier weet de goede
‘fantast’ ons toch te interesseren voor zijn nieuwe wereld, door haar een
(misschien bijna onzichtbaar) verband te geven met de ‘oude’ wereld, waaraan hij
in zijn verbeelding ontsnapte. Zijn logica moge nog zulke zonderlinge
verbuigingen en krommingen vertonen, ergens zal de lezer ontdekken, dat zij
betrekking heeft op de ‘normale’ logica van het krantenbericht en de
rechtspraak; juist doordat de twee werelden gedeeltelijk samenvallen, krijgt het
fantastische element waarde, contrastwaarde.
Het boekje, naar aanleiding waarvan ik deze beschouwing over het fantastische
geef, is een uitstekend voorbeeld van goede fantastische litteratuur, geheel
afgezien van de verdere kwaliteiten: De Verhalen van Belcampo
hebben bij hun verschijnen enige tijd geleden een zeker opzien gebaard, en niet
geheel ten onrechte. Deze auteur, die zich achter het pseudoniem ‘Belcampo’
verbergt, is, hoe men verder ook over het belang van zijn verhalen moge denken,
ongetwijfeld iemand, die een fantast is en het dus niet alleen
maar wil schijnen.
Men heeft in verband met zijn boekje namen genoemd als Lautréamont en Jarry, naar
het mij voorkomt zonder grond; want ook al is er wel overeenkomst te construeren
tussen deze en gene fantasten, ik ben er van overtuigd, dat de verhalen van
Belcampo zonder directe invloed van genoemde schrijvers zijn ontstaan. Enkele
ervan heb ik trouwens tien jaar geleden in het Amsterdams Studentenweekblad Propria Cures gelezen; de schrijver Belcampo genoot toen een
zekere vermaardheid in Amsterdamse studentenkringen. Dat wil overigens niet
zeggen, dat men zijn werk kan onderbrengen bij de ‘studentenhumor’; het heeft
zeker wel studentikoze eigenschappen, maar die zijn voor het merendeel van de
verhalen niet typerend; het studentikoze is misschien een onderdeel geweest van
Belcampo's fantastische verhouding tot de wereld, want de situatie van de
student heeft nu eenmaal wat fantastisch', gegeven de eigen maatschappijvorm en
de hartstochtelijke rebellie tegen de ‘normale’ maatschappij. De student is een
bohémien zonder bohème en muta- | |
| |
tis mutandis zou men dat ook wel van
de auteur Belcampo kunnen zeggen, mits men dan tevens in rekening brengt, dat de
gewone studentikoze grappigheid een voorbijgaand verschijnsel is, terwijl de
fantasie van Belcampo samenhangt met de structuur van zijn bijzondere
persoonlijkheid. De beste verhalen uit dit bundeltje zijn dan ook iets meer dan
grappigheid, zij gehoorzamen aan een eigen, originele logica, die haar waarde
ontleent aan de inbreuk, die zij op de alledaagse logica maakt, waarmee zij toch
gedeeltelijk samenvalt. Men zou even geneigd zijn aan verwantschap met de poëzie
van Piet Paaltjens te denken (die immers ook op studentikoze bodem ontstond);
maar de ‘Weltschmerz’ is bij Belcampo meestal verborgen achter de grillige
bokkensprongen van zijn beweeglijke geest, hoewel het romantische gevoel van
vijandige eenzaamheid onloochenbaar op de achtergrond aanwezig is en in het
laatste verhaal ‘Bekentenis’ (de geschiedenis van een ‘ik’, die zichzelf ontmoet
als een ander, een getrouwd man; een geval van splitsing in de persoonlijkheid,
dat ook de psychiater zal interesseren) zelfs heel duidelijk naar voren komt.
Om een voorbeeld te geven van Belcampo's originele logica, neem ik een passage
uit het verhaal ‘Liefdes Zegepraal I’. De ‘held’ van het verhaal, Theophilus,
heeft een advertentie geplaatst en krijgt daarop een brief.
‘De volgende dag kwam er een brief, in paarse inkt, de letters vlijmscherp, als
met een naald getrokken. Wie ze las sneed zich. Er stond niet veel in.’
Uit deze drie zinnen kan men gemakkelijk concluderen, in hoeverre de logica van
Belcampo samenvalt met de alledaagse logica en in hoeverre zij verrast door
daarvan af te wijken. De brief in paarse inkt met vlijmscherpe letters is het
product van een ‘normale’ redenering. De woorden ‘wie ze las sneed zich’ maken
plotseling de lang vergeelde uitdrukking ‘vlijmscherp’ tot een werkelijke
scherpte, n.l. die van een mes, zodat het effect van de vlijmscherpe letters de
lezer nog meer kerft dan anders het geval zou zijn geweest; hij is nu in een
toestand gebracht, die het hem mogelijk maakt aan een geweldig belangrijke brief
te geloven. Maar Belcampo bewijst zijn meerderheid door de weer even onverwachte
toevoeging:
| |
| |
‘Er stond niet veel in.’ De slag is volkomen raak; want de lezer weet nu, dat
Belcampo zich niet laat imponeren door een vlijmscherp handschrift en dus meer
op zijn hoede is voor bedrieglijke illusies, dan men uit de eerste twee zinnen
kon opmaken.
Een passage als deze geeft de fantasie van Belcampo op haar best: rijk aan
onverwachte contrasten, die hun charme ontlenen aan hun plaats in het kader van
een ‘normale’ redenering. Een van de beste verhalen is, juist door deze
‘contrastmontage’, de geschiedenis van de uitvinding van een ‘oud’ volksgebruik
te Rijssen, dat het beroemde eeuwenoude ‘vlöggeln’ in Ootmarsum concurrentie
moet aandoen, teneinde vreemdelingen te trekken: ‘Het Plan van der Aa’; jammer
genoeg wordt de historie tegen het slot, als het vernuftig geconstrueerde
vuurfeest in een werkelijke orgie ontaardt, ietwat goedkoop, maar de wijze,
waarop men het ‘oude gebruik’ organiseert en exploiteert, is in het bijzonder
voor deze tijd kostelijk van satyrisch effect. Het vuur speelt bij Belcampo ook
elders trouwens een grote rol, evenals de kosmische verschijnselen en
hemellichamen, die hij bij voorkeur in voetbal- en andere huiselijke termen
bespreekt. Een soort komische zakelijkheid in de mededeling doet het hoogste
afdalen tot het peil van Belcampo's wereldadministratie; de eigen wereld van
Belcampo heeft duidelijk een eigen radersysteem, dat in de practijk op papier
uitstekend functionneert; zijn visioen van de aarde over tienduizend jaar
(‘Voorland’) heeft zulk een practische inslag; het geeft n.l. de practijk van de
kunstmens, die volgens een eenheidsprocédé gefabriceerd wordt en daarom (o
paradox) individuele maskers nodig heeft om de herkenning mogelijk te maken.
Belcampo's verhalen staan voortdurend op de grens; meermalen glijden zij af naar
het vulgair-grappige, waarmee de auteur ook wel raad weet; maar neemt men dit
werk op zijn best, dan getuigt het van een zeer ongewone en vooral door zijn
nuchterheid fantastische verhouding tot de dingen, waartoe men meestal helemaal
geen verhouding meer heeft, omdat men verzuimt er zich rekenschap van te
geven.
|
|
Auteursrecht onbekend