|
| |
| |
| |
Ehrenburg maakt school
Albert Kuyle: Harten en Brood
Jef Last: Partij Remise
Voor de litteratuur-historici van het jaar 2000 - en trouwens reeds daarvoor -
die er zich toe gaan zetten om uit te maken, welke figuren de Nederlandse
letterkunde van 1933 en omgeving hebben beheerst, zal één naam met
reclameachtige duidelijkheid aanstonds naar voren springen: Ilja Ehrenburg. Als
deze litteratuur-historici een scherpe neus hebben, zullen zij in die
letterkunde twee tijdvakken kunnen onderscheiden: het tijdvak vóór en het
tijdvak ná het verschijnen van Het Leven der Auto's, het boek,
waarmee Ehrenburg bij ons eigenlijk pas goed carrière heeft gemaakt.
Het staat mij nog levendig voor de geest, dat ik dit handige, vlotte en
ongetwijfeld destijds zeer boeiende boek las en het zelfs in niet geringe mate
bewonderde. Het procédé (hoewel nauw samenhangend met het ‘simultanisme’) was
mij onbekend in deze vorm; en ieder procédé, dat met een zekere handigheid en
vlotheid gebruikt wordt, terwijl men het nog niet als procédé doorziet,
imponeert in zekere mate. ‘Dit boek is een geniaal pamflet.... Als men het
ongelooflijk boeiende boek heeft uitgelezen, heeft men het gevoel, dat Ehrenburg
in zijn ijziggeestige logica niet zo ver van huis is, dat men hem zou kunnen
bevitten, maar nauwelijks bestrijden. Dat is zijn genialiteit, de genialiteit
van de “betere” pamflettist.’ Aldus schreef ik Januari 1931, kort na het
verschijnen van Ehrenburgs boek bij de Malik Verlag. Ik zou mij thans, Maart
1934, wat minder opgewonden uitlaten, als men mij mijn mening vroeg over Het Leven der Auto's, niet omdat ik iets af wil doen aan de
genialiteit van het ‘pamflet’, maar omdat mij de vulgaire en gemakkelijke kant
van het pamflet als zodanig thans helderder voor ogen staat.
Ook het geniaalste pamflet blijft hardnekkig vulgair en... pamflet.
Ilja Ehrenburg zelf heeft geen moeite gespaard om mij die | |
| |
verandering van inzicht bij te brengen, door enige tijd later een boek over de
filmwereld uit te geven, waar de benzinegeur der auto's nog zo duidelijk uit
opsteeg, dat men wel moest concluderen tot een soort patentmachine, waarin
Citroën en Paramount met dezelfde vlotheid tot litteratuur werden vermalen. De
auto- en filmmagnaten bleken als twee druppels water op elkaar te lijken; er was
tussen hen eigenlijk geen enkel verschil, behalve de waar, die zij (met dezelfde
cliché-gebaren) verhandelden. Maar inmiddels had Ehrenburg (als men wil: de
stijlformule, waarvan hij de representant is) in Nederland al wortel geschoten.
Men zal in de kringen der Nederlandse jongeren ongeveer als volgt hebben
geredeneerd (en een hunner, Anthonie Donker, heeft het met zoveel woorden ook
gezegd): ‘Waarom kunnen wij, als Ehrenburg even snel over auto's als over films
kan schrijven, ook niet schrijven over zand, grind, polders, Sjanghai, rubber,
sigaren, luiermandfabrieken, Zuiderzeewerken enz. enz.? Het patent van de
worst-machine is gegeven; het aantal onderwerpen is onbegrensd; laten wij dus
onderwerpen nemen en die in de machine stoppen om te zien, wat er aan
litteratuur uitkomt. Een dosis sociale verontwaardiging hebben ook wij, evenals
Ilja Ehrenburg; zou dan de Nederlandse letterkunde, die steeds zo vlijtig is
geweest in het navolgen van buitenlandsche modellen, in dit tijdsgewricht
achterblijven? Neen immers!’
Waarschijnlijk zijn maar weinigen zo bruut tegenover zichzelf en anderen voor
deze redenering uitgekomen als Anthonie Donker, die trouwens in dezen slechts
als Mentor optrad en het procédé in de practijk aan anderen overliet. Veeleer
heeft men het gehad over het ‘tempo van deze gejaagde tijd’, die zulk een stijl
eiste, of over de ‘invloed van de film’, waarvan ook de romankunst moest
profiteren. Er is nog nooit één epigoon geweest, die zich royaal epigoon genoemd
heeft. En inderdaad, men kan gerust zeggen, dat het stijlprocédé Ehrenburg
& Co., met zijn litteraire montage naast en door elkaar, met zijn
constant gebruik van de tegenwoordige tijd van het werkwoord (‘Henry Ford
steekteen sigaar op...’ ‘André Citroën stapt in zijn wagen...’ ‘M. Aubert leest
voor het inslapen Paul Valéry...’ ‘Jansen en Peters staan aan hun ge- | |
| |
touwen...’ ‘Troelstra ijsbeert door het vertrek...’) afkomstig is van het
filmprocédé; men kan ook even gerust zeggen, dat het de litteratuur heeft opgeofferd aan de film. Blijkbaar hebben de leden van de
wereldfirma er zich nooit speciaal rekenschap van gegeven, dat de
filmkunstenaar, die zich losmaakt van het materiaal der zichtbaarheid om ‘aan
litteratuur te gaan doen’, in die litteratuur een journalist
wordt! Vroeger (voorbeeld ten onzent De Heilige Tocht van Arij
Prins) was het gewoonte, dat auteurs zonder ideeën de picturale effecten gingen
imiteren; thans ligt het meer voor de hand om Joris Ivens in de letterkunde te
spelen, als men zijn ideeënarmoede wil verbergen achter verkeerd geplaatste
beeldende kunst; want de film beweegt, en de litteratuur berust eveneens op de
verbeelding, de film vertelt en de litteratuur vertelt, ergo....
Dit overgrijpen van de kunsten op elkaars gebied (een caricatuur van een
synthese!) heeft Nietzsche eens één der kenmerkendste voorbeelden van decadentie
genoemd. Men wil ideeën schilderen, men wil gedachtenprocessen filmen... dat
alles wijst op onmacht, op verval; men beheerst zijn uitingsmiddel niet meer en
daarom grijpt men naar de afval van de andere middelen. De
ironie van het lot wil echter, dat de schrijvers, die zich van het procédé in
quaestie bedienen, zichzelf beschouwen als... de bestrijders der decadentie! Zij
beschouwen zich, omdat zij de psychologische verfijning en het instinct voor de
nuance van woord en begrip niet bezitten, als vernieuwers van het stijlbegrip;
zonderlinger misverstand is moeilijk denkbaar. Omdat zij het ‘non multa, sed
multum’ resoluut hebben verwisseld met een ‘non multum, sed multa’, menen zij
gerechtigd te zijn het individualisme als afgedaan te behandelen; het
journalistiek filmpanorama-zonder-film, hun voor alle onderwerpen bruikbare
patent, willen zij liefst laten doorgaan voor een soort gemeenschapskunst. Tegen
die qualificatie bestaat dan ook eigenlijk allerminst bezwaar; als men maar in
het oog houdt, dat ‘gemeenschap’ en ‘afval’ dan in dezen synoniemen zijn en dat
de schrijvers, die deze ‘gemeenschap’ zoeken, juist de stijlverwarring tot
massarecept willen verklaren. Hun filmische compleetheid moet die massa
imponeren, die ‘zelf nooit zoveel verschillende typen bij el- | |
| |
kander
heeft gezien’ en derhalve hogelijk verbaasd is, dat één Jef Last in staat is een
Troelstra evengoed als een Posthuma te beschrijven, of liever te filmen.
Colportage en reportage: daarvoor staat deze massa, waarmee Albert Kuyle als Jef
Last (ieder op zijn manier) zo sterk sympathiseren, verbluft stil; en wat kan
het haar tenslotte schelen, dat het heirleger van personages, waarmee deze
auteurs werken, uitsluitend van de filmische buitenkant is ‘genomen’, in
vliegende vaart, met verschillende belichtingen, van onder, van boven, achter en
voor elkaar?
Het publiek, waarop de heren Kuyle en Last speculeren, is het snel-geëmotioneerde
(ook snel weer ingedutte) grotestadspubliek, dat film verlangt in plaats van
moeizame gedachtengangen en montage in plaats van psychologie. Wellicht is dit
hèt publiek van de toekomst; maar dat is nog geen reden om het honing om de mond
te smeren.
Onlangs heb ik geschreven over de roman Shanghaï van Wagener,
en daarbij trachten aannemelijk te maken, dat een handig gebouw van
krantenknipsels en op het publiek afgestemde erotiek nog geen meesterwerk is.
Met die roman wil ik noch Kuyle's Harten en Brood, noch Lasts
Partij Remise klakkeloos op één lijn stellen. Hier is veel
minder truc en veel meer persoonlijke bedoeling; tenslotte hebben zowel Kuyle
als Last, hoezeer zij ook gebiologeerd worden door het Ehrenburg-patent, nog
zoiets als een eigen stijl. Kuyle heeft zijn prozatechniek van vroeger niet
geheel afgeschaft en Last heeft zijn eerlijke sociale verontwaardiging, zijn
geloof in het historisch-materialisme. Moest ik gaan vergelijken, dan zou ik
trouwens dadelijk de roman van Last de voorkeur geven, omdat hij althans
gespeend is van de larmoyante sentimentaliteit, waarvan Kuyle zo grif gebruik
weet te maken.
‘Harten en Brood’, vermeldt het colophon, ‘werd door Albert
Kuyle geschreven in zomer en najaar van 1933, naar het gelijknamig filmscenario
van zijn hand.’ Het was sedert lang gebruikelijk, dat men een roman schreef en
die daarna omwerkte tot een filmscenario; maar dat men van een filmscenario in
zomer en najaar ook nog een roman maakt, is, voor zover ik weet althans, in
Nederland een novum. Ik heb | |
| |
daarom ook het stille vermoeden, dat de
film, die men naar het scenario vervaardigen zal, als er geld voor beschikbaar
is, tienmaal beter zal zijn dan de en passant nog in het zijvertrek
gedistilleerde roman; indien men een flinke, originele cineast aanwijst om de
regie in handen te nemen, en een eersterangscameraman uitzoekt om voor een
waarlijk Russische fotografie te zorgen, zal met name het slot aan het sterf bed
zo roerend zijn, dat er geen oog in de zaal droog blijft. Terecht of ten
onrechte, wie zal het zeggen! De beeldende kunst (waartoe de film behoort in die
zin, dat elk effect bereikt wordt door het netvlies) is directer zintuiglijk dan
de gedrukte pagina, die de beeldvorming aan de lezer overlaat; men laat zich
daarom door dingen filmisch ontroeren, die in de gelezen tekst melodramatisch en
zelfs vals aandoen. De hele roman van Kuyle bestaat uit filmeffecten; de fabriek
als centrum, de arbeidersfamilie als tegenmotief, de vrijage van Toon en Marie,
die weer dienstbode is bij de fabrikant en het rijke meisje bij het kleden moet
helpen, de trouwe moeder, de wilde staking, de dialoog (voor de geluidsfilm als
begeleidend element als geknipt), een fragmentje natuurlyriek met wazige foto's
er tussen door... het is alles present, tot op het vereiste champagne-scènetje
toe. Wat wil men meer? ‘In Manchester koopt de familie Smith een nieuw
vloerkleed en hun radio krijgt een nieuw stel lampen.’ Close up voor de
‘schrille tegenstelling’, beeld uit een andere wereld, gemonteerd tussen de
lotgevallen der familie Jansen, Ehrenburgpatent.
Het proza van Kuyle heeft een natuurlijke gemakkelijkheid, die eigenlijk voor de
auteur funest is. In Harten en Brood bespeelt hij de stijl
Ehrenburg (p. 66) met evenveel vaardigheid als de liefelijkheid à la Cremer (p.
63); ja, zelfs ziet men hem niet zonder aandoening een kindje beschrijven met
het accent van mevr. Van Hille-Gaerthé (p. 93); en bij die veelheid van aspecten
weet hij altijd vlot te blijven, ook waar hij sociaal verontwaardigd is.
Kuyle, die ook als polemist de hypocrisie der maatschappij geen ogenblik met rust
laat, heeft weinig critiek, wanneer hij over de armen en misdeelden schrijft;
men voelt, dat hij in zijn element is, als hij met een traan in het oog deze
mensen | |
| |
schildert als eenvoudigen en onbedorvenen, de fabrikanten en
fabrikantenzoontjes daarentegen als geestelijk vervette wezens. Hij werkt in
grotere mate met cliché's, en zijn positiviteit tegenover de huichelarij en de
misère schijnt te moeten culmineren in een scène, die ons het rijke meisje laat
zien, knielend voor het sterfbed van de arbeidersvrouw. Een unhappy happy
ending, dat mij geen moment van de noodzakelijkheid van deze roman heeft
overtuigd.
Het stuk geschiedenis van de Nederlandse arbeidersbeweging in romanvorm, dat Jef
Last in Partij Remise heeft gegeven, heeft op Kuyle's boek
voor, dat het op een ietwat nuchterder basis berust. Last als Marxist heeft
tenminste een positiviteit, waarop hij zijn film kan funderen; zijn vertedering
voor de armen en misdeelden is minder ‘wild’ en zelfs geeft hij ergens een
aardig contrast tussen het wetmatige van de historische ontwikkeling ‘van de
hoge toppen der Marxistische wetenschap’ gezien en de persoonlijke conflicten,
die het drama van nabij beschouwd vertoont. Last voert bovendien historische
personen ten tonele (Domela Nieuwenhuis, Troelstra, Posthuma, Sneevliet,
Zimmerman, etc.) en beroept zich op de vele documenten, die hij voor deze
gelegenheid heeft geraadpleegd; als zodanig staat hij dan ook nog veel directer
onder de invloed van de Russische romanstijl dan Kuyle, die er eigenlijk meer
het oppervlakkig procédé aan ontleent.
Ik zie het revolutionnaire van Partij Remise overigens niet in.
Als roman is het tweederangs, als document wordt het weer bedorven door het
romanelement. Het lijkt mij, dat er voor de Marxistische auteur, die de
burgerlijke litteratuur verwerpt, omdat zij voor hem geen zin meer heeft, maar
twee mogelijkheden bestaan: òf de kunst afschaffen, als een restant van een
ontbindende cultuur, òf die kunst zuiver in dienst stellen van
de propaganda. Wat Last doet, is tenslotte compromiswerk; hij opereert met
analoge effecten als Kuyle (die hij toch wel als een burgerlijk auteur van het
medelijden zal beschouwen), houdt er precies dezelfde persoonsverfilming op na
als deze en vermengt het vanouds in de burgerlijke kunst bekende naturalisme met
een soort historiographie op | |
| |
Marxistische bodem gekweekt; het
verschil tussen Kuyle en Last is de theoretische doelstelling, maar de middelen
lijken soms zo bedrieglijk op elkaar, dat men toch danig in de verleiding komt,
hen beiden onder te brengen in één categorie: de roman-journalisten, die de film
hebben misgelopen.
|
|
Auteursrecht onbekend