|
| |
| |
| |
Slechte romans, die goede romans zijn
Arthur van Schendel: De Waterman
Als men mij op de man af zou vragen, of Arthur van Schendel goede romans schreef,
zou ik, om de waarheid te zeggen, niet onmiddellijk een antwoord gereed hebben.
In de eerste plaats hangt die aarzeling samen met mijn volstrekte onwetendheid
inzake het begrip ‘goede romans’. Er zijn mensen - ik ken ze bij dozijnen - die
U direct en precies kunnen uiteenzetten, ‘waarom dit of dat boek wel
verdienstelijke dingen heeft, maar daarom nog geen goede roman is’; zij hebben
blijkbaar een recept tot hun beschikking, dat hen in staat stelt uit te maken,
wat men onder ‘roman’ in alle landen en in alle tijden behoort te verstaan; zij
zijn zo aangelegd, dat hun het lezen van een belangrijk boek vergald wordt door
de wetenschap, dat zij het eigenlijk niet mooi mogen vinden, omdat het geen
goede roman is. Deze mensen herinneren mij altijd aan die Amerikaan, die op een
kameel de Sahara wilde doortrekken, dit inderdaad ook deed, een prachtige,
boeiende tocht had en zich in alle opzichten voldaan voelde... tot hij, aan het
einde van zijn reis gekomen, toevallig hoorde, dat zijn kameel een dromedaris
was geweest; toen was het genot van de expeditie voor hem volkomen bedorven,
want hij achtte zich gedupeerd, opgelicht en gedesillusionneerd. Zo doen ook
zij, die onder het lezen van een boek de kameel ‘roman’ voortdurend voor ogen
hebben; zij zitten gekluisterd aan een schema, een procédé, zij zijn dogmatici
geworden, zij kunnen op een dromedaris gezeten niet meer van de heerlijkheden
der wereld genieten.
In het algemeen zullen auteurs, die iets meer te zeggen hebben dan de gemiddelde
publicisten, zich niet veel aantrekken van de criteria, die de
litteratuur-historici voor de verschillende vakjes van de letterkunde hebben
bedacht; zij zullen goede boeken schrijven, en als die goede boeken toevallig
ook nog | |
| |
goede romans zijn in de zin, die de litteratuur-historici
aan dat woord zijn gaan hechten, is dat een zuivere bijkomstigheid. De romans
van Dostojewsky zijn volgens West-Europese criteria bijna alle slechte romans; maar ik zou niet willen, dat Dostojewsky goede romans
had geschreven volgens het onberispelijk voorbeeld van Madame
Bovary! Al deze vorm-criteria zijn volkomen bijzaak, zodra een
eersterangspersoonlijkheid zich van de vorm bedient; ja, men kan wel zeggen, dat
de verstijfde vorm-criteria de grote schrijver bijna altijd ernstig in de weg
staan. Hij wenst geen goede romans, d.w.z. goede procédé's te leveren; hij wenst
zich zo uit te drukken, dat de materie zich het best naar zijn bedoelingen
richt, en of dat goede, slechte, dan wel helemaal geen romans tot resultaat
heeft, laat hem koud. Hoogstens heeft hij een vaderlijke genegenheid voor het
eenmaal geschapen kind, dat, indien het als roman geboren is, ook als roman door
hem wordt bemind.
Men heeft wel eens beweerd, dat een ‘goede roman’ zou zijn een roman, waarin de
schrijver achter de schermen bleef en zijn personages aan het woord liet, zonder
zelf telkens als ‘subject’ in te grijpen. Dat is een theorie, die wellicht
opgaat voor de naturalistische roman (Zola) en ook voor de roman ‘in
afleveringen’ (Het Doorgezaagde Weesmeisje): maar hoe belachelijk het is, zulk
een toevallige stijltheorie te veralgemenen tot de roman,
blijkt al aanstonds, als men de consequenties trekt: de romans van Stendhal, de
grootste psycholoog van het negentiende-eeuwse Europa, zouden daarmee gerekend
moeten worden tot de positief slechte romans! A la bonne
heure; maar zou het dan niet beter zijn, met deze schoolmeestersindelingen op te
houden en het belangrijke boek te laten voorgaan? Bovendien
(wij mogen dat ter zijde wel even opmerken) is het niet waar, dat in de
naturalistische roman de schrijver zich niet laat gelden; neemt men het werk van
Zola of Flaubert, de grote ‘beschrijvers’, als geheel, dan verraadt het wel
degelijk hun subjectiviteit, dan blijkt de z.g. objectiviteit niet anders dan
een werkmethode te zijn geweest. Hun buitensporige liefde voor de ‘petits faits’
alleen al is een bewijs van een verhouding tot de ‘werkelijkheid’, | |
| |
waarvan de subjectiviteit alleen maar aan de aandacht ontsnapte, omdat men
meende, dat in die uitvoerigheidsmanie der naturalisten nu het ‘volle leven’
gegrepen was. Maar het ongeluk voor de heren naturalisten is, dat Stendhal met
één simpel detail (b.v. de karakteristiek ‘sans menton’, voor een bigotte dame)
meer van dat befaamde ‘volle leven’ verraadt dan honderd ‘petits faits’ bij
elkaar!
Waar met al te veel nadruk over de ‘goede roman’ wordt gesproken, moet men er
altijd op verdacht zijn, dat er een slechte roman in de buurt is, die protectie
nodig heeft. Anders spreekt men niet zoveel over de goede roman, maar meer over
datgene, wat de auteur door en in die roman heeft willen realiseren.
Na deze introductie zou ik Van Schendel geen groter onaangenaamheid kunnen zeggen
dan deze: De Waterman is een goede roman. En nu volge meteen
de paradox: toch is De Waterman een goede roman! Deze paradox
verdient, als alle paradoxen, waarbij men niet de begrijpende glimlach der
aanwezigen voor ogen heeft, enige nadere toelichting.
De oudere Van Schendel vond in de romanvorm een uitdrukkingsmiddel, dat hem
gelegenheid gaf zijn romantische jeugdneigingen en zijn uiterst genuanceerd
gevoel voor de dagelijkse dingen, zoals men ze in de fijne nevel ziet, te
combineren. Men zou op bepaalde punten een vergelijking kunnen maken tussen Van
Schendel en Vondel. Beider werk is een voorbeeld van volmaakte beheersing van
het taalbeeld; beiden hebben zij na hun vijftigste jaar een vorm gevonden, die
hen met een plotselinge overvloed van scheppingskansen zegende, en beiden
typeren zij zo duidelijk mogelijk de kunstenaar pur sang, die, vrij van
tergende, bestendig rekenschap vorderende problemen, in staat is, uit de volheid
en gelijkmatigheid van zijn verbeelding het ene werk na het andere te creëren.
Noch Van Schendel, noch Vondel hebben ooit één gedachte opgeworpen, waarom de
éne helft van de wereld de andere zou kunnen verketteren; de zachte humaniteit
van Van Schendel, de uit behoefte aan gezag geboren katholiciteit van Vondel
zijn eenvoudig de grondslagen, waarop een dichterlijk, beeldend temperament zich
kan uitleven; de kwellingen | |
| |
van de twijfel mogen zulke mensen al
bestookt hebben, in hun werk komt daarvan niets tot uiting. Een eenvoudige,
spontane, gelukkige drang tot het vermenigvuldigen van beelden bezielt hen en
doet hen voortgaan, zonder conflict, van opus tot opus.
Een bepaalde evolutie zou men in Van Schendels oeuvre, dunkt mij, dan ook
bezwaarlijk kunnen aangeven. Er moge een subjectiever, lyrischer jeugdperiode
tegenover een objectiever, epischer ouderdom staan: van Drogon
tot De Waterman is Van Schendels verhouding tot de wereld in
wezen gelijk gebleven. Tamalone uit Een Zwerver Verliefd keert
terug in Jacob Brouwer uit Het Fregatschip Johanna Maria, en
deze herleeft (zelfs ditmaal met veel letterlijke reminiscenzen) in Maarten Rossaart, de waterman; alleen valt bij Tamalone de nadruk meer
op het persoonlijk avontuur, terwijl de latere romans van Van Schendel meer in
den brede schilderen, wat zich om de centrale personages afspeelt; maar dit
verschil in accent tussen jeugd en ouderdom kan men moeilijk bestempelen met de
naam ‘ontwikkeling’. Van Schendel was altijd een prozaschrijver met een primair
verlangen naar het beeld, het zeer zuivere, aristocratisch getemperde beeld
weliswaar; zijn mensengestalten waren steeds wezens, die leven door de
atmosferische nevel van dingen en handelingen, die de schrijver om hen weeft;
zij zijn doorgaans met pastel gedaan, alle scherpe krassen en brute contrasten
zijn daarbij met de distinctie van de geboren aristocraat vermeden. Zo ook weer
in De Waterman; aan de sfeer van het Hollandse landschap
danken ook de levende wezens hun bestaan; ook hun zieleleven blijft sfeer,
getemperd licht in een voornaam vertrek. Zelfs de ‘grote passies’ (het geliefde
thema van iedere tweederangs auteur) bedwingt Van Schendel in zijn pastelstijl;
men hoort er van, men weet, dat deze mensen botsingen en krampachtige incidenten
hebben gekend; maar dat alles treedt terug, en wat er van blijft is het mistige
heimwee, dat een Tamalone, maar ook een Maarten Rossaart altijd vergezelt.
Deze stijl heeft twee grote gevaren. Vooreerst is er niets, dat gemakkelijker
zoetelijk en sentimenteel wordt dan de volgehouden pasteltoon; aan dat gevaar
echter ontsnapt Van | |
| |
Schendel steeds, omdat zijn persoonlijkheid
werkelijk volkomen is vergroeid met zijn stijl. Er is geen spoor van truc in dit
werk, en dat is een van zijn bijzondere charmes; men merkt pas goed aan romans
als Rembrandt van Theun de Vries of De Stille
Plantage van Albert Helman, boeken, die onder Van Schendels invloed
zijn geschreven, hoe volmaakt zuiver Van Schendel zelf is; want juist in dat
soort epigonisme mengt de sentimentaliteit en het cliché zich met de toon van
het pastel, omdat de auteurs er saccharine in brengen. Er is echter nog een
ander gevaar: de monotonie van het ‘egale meesterschap’. Dit is voor Van
Schendel een veel reëler bedreiging. Men kon dat merken aan zijn Jan Compagnie, dat niet voortdurend boeide, eenvoudig omdat het niet
gevarieerd genoeg was geschreven. Het is niet nodig, dat de romancier de
variatie van de detectiveroman betracht; maar hij moet op één of andere wijze de
lezer bestendig vasthouden, hem steeds verder leiden door hem te verleiden; niet met infame middelen, wel te verstaan, maar met alle
middelen, die de goede schrijver evenzeer ten dienste staan als de middelmatige
en slechte. Eén van de eigenaardigheden van Van Schendels stijl is, dat hij zeer
zelden gebruik maakt van het beproefde middel om de roman te verlevendigen: de
dialoog. Men kan dit beschouwen als een bewijs te meer van zijn aristocratische
afkeer van het, juist in de Nederlandse roman, dikwijls zo ontzaglijk vulgaire
conversatie- en debatteertoontje; dat neemt echter niet weg, dat het middel hier
erger kan worden dan de kwaal. In Jan Compagnie miste men de
dialoog telkens, waar hij niet gemist had kunnen worden; het boek kreeg, door
het ontbreken van de botsing in woorden, iets van een te vlak fresco. Vooral,
waar Van Schendels romans zo uitgesproken horizontaal zijn geconcipieerd, waar
telkens motieven zich herhalen en het verticale motief, de ‘draad’ van het
verhaal, daardoor wordt afgebroken, is het gevaar der monotonie voor deze
schrijver het minst denkbeeldig.
Meet men nu De Waterman af naar deze eigenschappen van Van
Schendels stijl, dan kan men constateren, dat dit laatste boek weer compleet de
bekende Van Schendel geeft, maar op zijn best. Het onderwerp lag hem dit keer
bijzonder goed. De
| |
| |
Waterman verplaatst de lezer naar het begin der
negentiende eeuw, brengt hem in de omgeving van Gorcum en Zaltbommel, in het
land der grote rivieren, mistig, zilverig en stug; en vooral, het brengt hem in
de sfeer van de typisch Hollandse theologie, uitvloeisel van het Calvinisme, dat
door zijn eigen vrijheidsbeginsel brokkelig en in zichzelf verdeeld wordt.
Hollands en protestants is deze roman van a tot z; de grijze pasteltoon treft
hier zeer zuiver het leven van één dier religieuze broederschappen, schakeringen
van het puriteinse ideaal ener kleine burgerij. Van Schendel kiest geen partij,
en hij geeft zijn lezers evenmin gelegenheid partij te kiezen; hij kiest zelfs
niet merkbaar partij voor zijn ‘held’, de Waterman, de echte Hollander met zijn
koppig-instinctieve neiging tot practische vroomheid; hij beschrijft, met de sobere overvloed van zijn aristocratisch
ingetoomde, altijd klare en altijd eenvoudige woorden. Nooit een vals accent,
nooit de lege praal van de man, die eigenlijk niets weet te zeggen en dit nu
energiek moet verbloemen door stylistische schittering; geen woordstapels à la
Querido, maar evenmin zoete koek als in De Stille Plantage.
Het leven der broeders verloopt met de regelmaat van een natuurproces; om de
Waterman heen is er wel rumoer van douaniers en Belgische opstand, maar Van
Schendel buit dat thema niet uit; in het stille, mistige Holland dooft zelfs het
geraas van een bombardement heel spoedig, terwijl de ellende van een watersnood
opgenomen wordt in het rhythme van het grijze bestaan. Karakteristiek voor dit
proza is het wegwerken der ‘geweldige’ motieven achter het gordijn van
alledaagsheid, die onder Van Schendels gevoelige handen niet meer alledaags
aandoet. Het is, of hij die conflicten niet gebruiken wil, omdat zij hem te
luidruchtig zijn, te zeer op effect berekend. Zelfs de dood van het kind van
Rossaart en zijn vrouw Marie, één van de ‘tragische’ momenten van de roman, is
zo sober gehouden, dat men er de wil in proeft om tot iedere prijs het goedkope
en breedvoerig-sentimentele te ontwijken. Het is de dood, zoals hij ook optreedt
in Kaas van Elsschot: onverbiddelijk en rovend, maar
losgemaakt van iedere pathetiek. En zoals Van Schendel de dood bejegent, zo
bejegent hij iedere tragiek: met het zelfbedwang van de echte | |
| |
aristocraat, wiens afkeer van het marktgeschreeuw is belichaamd in het
aanduiden met korte en tekenende details. Dit is de mannelijkste vorm van
romantiek, die zich denken laat; het is de romantiek, die zich terugtrekt in de
soberheid als een toevluchtsoord.
Mij persoonlijk is het werk van Van Schendel zo vreemd, in zijn opzet en zijn
bedoelingen, dat ik het waardeer als iets zeer voornaams, dat geheel buiten mij
ligt en mij, juist daarom, telkens weer treft door die
absolute zuiverheid en gezondheid. Wat mij het meest hindert in de massa
halfslachtige boeken, die de schrijvers misbruikt hebben om een portie
beschrijving door elkaar te stampen met een contingent kwakkelige ideeën, dat
ontbreekt bij Van Schendel volkomen. Hij komt rond uit voor wat hij is: een
mens, wiens mogelijkheid tot genieten van sfeer en landschap onbeperkt moet
zijn; een auteur, die theologische en wijsgerige disputaties kan beschrijven,
alsof het polders naast rivieren waren in een onpartijdige herfst gedompeld, en
wie niets gelegen is aan het verdedigen van ideeën, die hij trouwens niet heeft.
Ik lees een boek als De Waterman, zoals ik een wandeling maak;
half en half afwezig, min of meer verstrooid door het ontbreken van problemen en
conflicten, maar altijd met dat weldadige gevoel in mij, dat er een atmosfeer om
mij is, waaraan niet door halfwassen is gemorreld en geknoeid.
Als ik De Waterman dan een goede roman noem, heeft die
qualificatie niets meer te maken met een of ander vormprobleem. Mijnentwege
heeft dit boek nog alle gebreken van wijdlopigheid, gemis aan dramatisch
vermogen, afwezigheid van sociaal besef en wat niet al; want ondanks of liever
mèt dat alles zou men het mogen aanbevelen aan talloze geroutineerde
auteurs-van-het-vak, wier romanciersmanieren niets te wensen overlaten. Zij
kunnen van Van Schendel leren, dat er in de litteratuur een zuiverheid bestaat,
wier monotonie boven de afwisseling van het vlotte trucsysteem verre te
verkiezen is.
|
|
Auteursrecht onbekend