|
| |
| |
| |
Schiller
Wilhelm Tell
Dezer dagen heeft er in het Weekblad voor Gymn. en Middelb.
Onderwijs een zeer vermakelijke discussie plaats gevonden. Een zekere
heer M.J. Stijger had het in de onschuld zijns harten gewaagd, in dat Weekblad enige schertsende en lang niet slechte opmerkingen te
maken over ‘de klassieke sfeer’, d.w.z. over het speciale privilege, dat de
gymnasia altijd voor zich opeisen; de heer Stijger verklaarde, dat hij nooit
precies begrepen had, wat die beroemde ‘sfeer’ nu precies was. De ongelukkige!
Nauwelijks waren deze woorden de wal zijner tanden gepasseerd, of een leger van
classici viel op hem aan met een zo verbluffend gebrek aan humor en zoveel
philologische donquichoterie, dat het mij, overtuigd voorstander van een
klassieke opleiding (voor hen, die er aanleg voor hebben), bang te moede werd
voor de toekomst van dit instituut. Blijkbaar kan de ‘klassieke sfeer’ niet eens
meer goede ironie verdragen, o Socrates!
Ik breng dit voorval niet alleen in herinnering, omdat die ganse onhumoristische
boosheid zo typisch Schilleriaans van argumentatie was, maar ook, omdat één der
heftigste opponenten van de heer Stijger een citaat van Schiller te pas bracht,
dat luidt als volgt: ‘Wenn man auch nur gelebt hätte um den drei und zwanzigsten
Gesang der Ilias zu lesen, so könnte man sich über sein Dasein
nicht beschweren.’ Het pathetische citaat werd de heer Stijger naar het hoofd
geslingerd om hem met een grote naam te overtuigen van de voortreffelijkheid der
‘klassieke sfeer’, maar mij deed zij een andere overweging aan de hand, en wel
de volgende: In hoeverre behoort Schiller werkelijk tot die verwerpelijke,
verstarde ‘klassieke sfeer’, waarin men hem alleen nog maar gebruikt om
gezwollen citaten uit te putten, in hoeverre behoort hij tot de ‘klassieken’,
die ons werkelijk nog iets te zeggen hebben, zoals (alle | |
| |
philologen ten spijt) Homerus, Shakespeare en Goethe? Men weet, dat
Nietzsche, die Goethe bewonderde en Schiller niet best kon lijden, het afkeurde,
dat men over ‘Goethe und Schiller’ sprak en van mening was,
dat alleen ‘Goethe oder Schiller’ de juiste verhouding tussen
beide figuren aangaf. Het feit trouwens, dat men in het Grosse Schauspielhaus te
Berlijn onder leiding van Goebbels of Goering Die Räuber
speelt ter meerdere glorie van het nationaal-socialisme, terwijl Jessner Tell aankondigt als het speciale drama van de vrijheidsidee,
is op zichzelf al een bewijs, dat er in Schiller een goed stuk phraseologie moet
steken, waardoor hij meer speling laat voor de interpretatie dan menig ander
toneelschrijver; want wie zal het b.v. in zijn hoofd halen Strindberg te gaan
opvoeren als een verheerlijking van de echtelijke staat of Vondel als een
pleidooi voor de anarchie? Er is, het kan niet geloochend worden, in Schillers
toneel een zekere onduidelijkheid, die verklaard wordt door zijn voorliefde voor
het declamatorische.
Nu ligt er tussen Die Räuber en Wilhelm Tell
een ontwikkelingsgang van vele jaren. Tell verscheen in 1804,
even voor de grote vernedering dus, die Napoleon de Pruisen bij Jena en
Auerstädt deed ondergaan; een vernedering, die aanleiding werd tot het ontwaken
van het nationale gevoel, waaruit de vrijheidsoorlogen ontstonden. Op dat moment
klinken in Duitsland ‘vrijheid’ en ‘vaderland’ tijdelijk ongeveer als
synoniemen, daar strijd tegen de onderdrukking en streven naar een nationale
eenheid voorlopige bondgenoten worden; men moet dat steeds in het oog houden,
als men over dat ietwat confuse begrippenpaar bij Schiller spreekt. Wat
tegenwoordig in Duitsland lijnrecht tegen elkaar indruist, was eens een door de
omstandigheden aangewezen, natuurlijke parallel; en zo zijn er dan eigenlijk
twee Schillers, in één persoon verenigd door de muzikale phrase, de pathetische
lyriek en een geringe mensenkennis.
Wanneer Jessner dus zegt de vrijheidsidee in Wilhelm Tell op de
voorgrond te stellen, verdient dat nadere toelichting. De ‘vrijheid’ van de
Zwitserse kantons is immers niet los te denken van hun nationale volkseenheid,
zodat ook hier de be- | |
| |
grippen weer door elkaar lopen. Dat blijkt
heel duidelijk uit de rede van Stauffacher op de Rütli, waar zowel van verzet
tegen de tyrannie als van het ‘bloed’, dat de mensen verenigt, sprake is.
Doordat de figuur van de landvoogd Geszler later in het brandpunt van de
belangstelling komt, valt het accent weliswaar steeds meer op de verlossing van
de dwingelandij, maar het andere accent blijft daarnaast doorklinken. Men zal de
theorie van Jessner dus moeten preciseren en er de aandacht op moeten vestigen,
dat men in de Tell het vrijheidselement niet naar voren kan
brengen zonder tegelijk, onwillekeurig, ook de vaderlandsidee te versterken. De
opvoering van gisteravond bewees dat trouwens, al voelde men Jessners regie en
haar opzet zeker het sterkst in de grote scène met de appel, die de
vrijheidsgedachte belichaamt.
Wat de bouw van het drama betreft: de figuur van Tell is, zoals Jessner onlangs
heeft opgemerkt, een afzijdige figuur, in zoverre, dat hij niet het initiatief
neemt, eigenlijk ondanks zijn vredelievendheid de symbolische held wordt. De
eigenlijke hoofdpersoon is Geszler, het negatief van de Zwitserse eedgenoten,
met wiens dood de tragedie behoorde te eindigen; wat dan nog volgt is een soort
rechtvaardiging van Wilhelm Tell, de ‘goede moordenaar’, naast wie Schiller
Johannes Parricida, de moordenaar tegen het goddelijk recht, laat verschijnen.
Deze zwakke slotconstructie is een gevolg (zoals meer bij Schiller) van een
aarzeling tussen twee momenten: Tell, het symbool, en Stauffacher c.s., de
hoofdfiguren van de opstand. Tenslotte krijgt het Tell-motief de overhand, maar
tot schade van de compositie.
| |
Don Carlos
Aangezien Schillers Don Carlos nog altijd een
repertoirestuk is, was er bij vorige opvoeringen (door het ensemble
Bassermann-Moissi-Deutsch-Durieux en door het Nederlandsch Tooneel) al
gelegenheid om min of meer uitvoerig over dit ‘dramatische gedicht’ te
schrijven. Toch biedt het altijd nog weer enige nieuwe aspecten, die men
zich voornamelijk realiseert door de stijl, waarin het wordt gespeeld. Wij
constateren | |
| |
steeds weer, dat Schiller in deze romantische
historie een Shakespeare zonder Shakespeare is; d.w.z. een schrijver vol
dramatische vondsten, maar zonder de psychologische achtergrond, die
Shakespeare's gestalten nu nog moderne mensen doet zijn, en vooral ook:
zonder de Shakespeareaanse humor. Schiller is in Don
Carlos (en eigenlijk in zijn gehele dramatische werk) een dichterlijke
rhetor; men merke slechts op, hoeveel rhetorische beeldspraak zijn dialoog
bevat, hoezeer de concrete individualiteit zijner personages wordt
opgeofferd aan generaliserende overwegingen, aan programmatische
uiteenzettingen; en dat waarlijk niet alleen in de scènes, waarin over
politiek en levensbeschouwing wordt gesproken! De ‘Moraltrompetter von
Säckingen’, zoals Nietzsche Schiller betitelde, ziet al zijn mensen in het
licht van het ideaal, dat hij propageert; het meest wel de markies van Posa,
die een ware propaganda-brochure is voor de vrijheid en de menselijke
waardigheid. Maar zijn tegenspeler Philips II, koning van Spanje, is ook een
propagandist; hij is het voorbeeld van de welsprekende despoot, die zich op
zijn mensenkennis beroept om de vrijheid te smoren, en op zijn beurt ook
weer het werktuig der inquisitie, die de ‘Verwesung’ liever heeft dan de
‘Freiheit’. En zo zijn vrijwel alle personen in het stuk min of meer
exponenten van propaganda, ook de liefdesrol, de prinses van Eboli; de mens
in Shakespeareaanse zin komt bij Schiller op de tweede of derde plaats...
àls hij komt.
Pikant wordt Don Carlos in deze tijd door de combinatie van
pathetische bezieling en vrijheidsidealisme. Schiller trad met dit stuk twee
jaar voor de Franse revolutie op; zijn vrijheidsbegrip richt zich dus tegen bestaande, in werkelijkheid nog niet aangetaste,
despotie, en daarom omvat dat vrijheidsideaal zowel de nationale vrijheid (van de Nederlanders, die onder de tyrannie van
Philips zuchtten) als de geestelijke vrijheid, de
‘Gedankenfreiheit’ van Posa, die ook voor de Nederlanden opkomt. Posa is dus
eigenlijk de held van het Duitse vrijheidsideaal, zoals dat na Napoleon tot
pl.m. 1848 in Duitsland zou gelden; zonder het echter tot een synthese in de
practijk te kunnen brengen: landsvrijheid en daarmee onverbrekelijk
verbonden vrijheid van denken. De invloed | |
| |
van Bismarcks
Rijksgedachte heeft de splitsing tussen deze twee vrijheidscategorieën tot
een voldongen feit gemaakt; de vrijheid van denken raakt in het Duitsland
van 1871 op de achtergrond, de Pruisische tucht en de ‘Bildungsphilister’
als maatstaf van cultuur, geven Nietzsche dan aanleiding om dit land te
kwalificeren als ‘Flachland Europas’; in dit opzicht voltooit het Derde
Rijk, wat de ijzeren kanselier was begonnen. Wanneer wij Posa nu, anno 1940, zijn bekende declamatie horen voordragen: ‘Geben
Sie die unnatürliche Vergöttrung auf, die uns vernichtet!... Geben Sie
Gedankenfreiheit!’ dan realiseren wij ons pas goed, hoe ver wij verwijderd
zijn van Schillers vrijheidsconceptie, waarin het nationale en het
geestelijke onafscheidelijk waren; wij constateren, hoe uit dit theoretisch
prachtige, maar onpsychologisch gehanteerde vrijheidsideaal de nieuwe
tyrannie is voortgekomen, vergeleken waarbij die van Schillers Philips II
aandoet als onzeker, halfslachtig, wormstekig; Philips' tyrannie wordt
gedekt door de autoriteit van de Inquisitie, die tenminste nog een
geestelijk principe was, terwijl de moderne tyrannen zich ook van die autoriteit niets meer aantrekken. Het
nationaal-socialisme stamt (hoe zonderling het ook moge klinken) veel meer
af van Posa dan van Philips en zijn Grootinquisiteur; Posa is nl. rhetorisch
in zijn edele ‘Schwärmerei’, hij is het voorbeeld voor alle abstracte
idealisten, hij houdt geen rekening met de kudde-instincten van de
gemiddelde mens; wanneer deze instincten eenmaal zelfstandig worden, dan
werpen zij, zoals Jacob Burckhardt reeds voorspelde, de oude, paedagogische
en nog te ‘weichherzige’ despotieën omver, dan vreten zij hun eigen eens zo
vurig begeerde ‘Gedankenfreiheit’ zelfs met huid en haar weer op en komen
tot een ‘unnatürliche Vergöttrung’, waarbij vergeleken die der Habsburgers
nog maar kinderspel was. Posa, die de geest van Rousseau en Montesquieu in
zich verenigt, een edele figuur, omdat hij bij Schiller een oppositiefiguur
is, een non-conformist, bereikte in onze eeuw het tegendeel van wat zijn
idealen beoogden; zijn ‘Gedankenfreiheit’, afgesmeekt van de in zichzelf
verdeelde Philips, sloeg om in haar absurde tegendeel, het geweld, dat geen
autoriteit meer erkent.
| |
| |
Don Carlos zelf is in het drama ondergeschikt aan zijn vriend Posa, hoewel
deze midden in het stuk sterft. Dat geeft aan de compositie iets rommeligs;
Schiller heeft het zelf vastgesteld. Carlos moet na Posa's dood weer op de
proppen komen, maar hij kan niet veel meer doen dan de restjes thuisdragen;
men heeft het gevoel, dat het stuk na de grote scène tussen Philips en Posa
(eind derde bedrijf) voortdurend bezig is af te lopen. De komst van de
Grootinquisiteur brengt nog even een nieuw element, maar Carlos is als
tegenspeler van deze figuur niet sterk genoeg meer om nog au sérieux te
worden genomen.
Schiller is voor het Duitse toneel ongeveer wat Racine is voor het Franse,
nl. een traditie. Deze traditie steunt op de taal, op het
vers, op toneelroutine, d.i. op de onvertaalbaarheid van de sfeer. Men merkt dat, wanneer men opvoeringen als Phaedra en Don Carlos van het Nederlandsch
Tooneel (die op zichzelf zeker niet slecht waren) vergelijkt met Britannicus van de Comédie Française en nu weer Don Carlos van de Städtische Bühnen te Düsseldorf. Deze
Duitse Don Carlos was een uitstekende Schillerinterpretatie, waarop men in
details wel het een en ander kan aanmerken, maar waarvan de sfeer inderdaad
de sfeer van Schiller was. Geen grote creatie, vergelijkbaar met die van
Bassermann, Moissi of Van Dalsum in dezelfde rollen, maar een voortreffelijk
aanvoelen over de gehele linie van de stijl. Zeer veel heeft daartoe
bijgedragen het eenvoudige en toch absoluut afdoende Bühnenbild van Gustav
Vargo, dat met geringe middelen (belichting, requisieten) veranderd kon
worden en in zeer snel tempo te gebruiken bleek voor alle situaties, die
Schiller veronderstelt; de grijze muur, met poort en wapen daarboven, was de
ideale achtergrond voor het spel. Het tempo is in dit geval niet iets
bijkomstigs, want zelfs als men ongenadig in de tekst snoeit (wat gisteren
gebeurd was), is Don Carlos nog zo lang, dat men werkelijk
geen tijd te verliezen heeft met omslachtig changeren!
|
|
Auteursrecht onbekend