|
| |
| |
| |
Het schrijverspalet
Van kindsbeen af heb ik een instinctieve weerzin gehad tegen beschrijvingen in
boeken. Wanneer het enigszins doenlijk was, sloeg ik ze over om te spoediger tot
de feiten te komen, waar het om ging. Beschrijven maakte reeds vroeg op mij de
indruk van opzettelijk remmen, dat nu eenmaal bij de meeste boeken scheen te
behoren en daarom eerbiedig moest worden overgeslagen. Ik zeg: eerbiedig; want
nauwelijks was ik onder de invloed van het litteratuuronderwijs gekomen, of de
beschrijving werd iets op een ‘hoger plan’, iets waartoe alleen begenadigden in
staat waren en waarvoor dus een zekere reverentie wel gepast was. Gedurende vele
jaren heb ik een onbegrensd respect gekoesterd voor Arij Prins, behalve
Groot-Beschrijver en Zin-Verwringer o.m. ook schrijver van De Dood
van Jaap Oliehoek, omdat hij erin geslaagd was zinnen te maken als de
volgende: ‘Om het donker tafel-vlak in het door licht begrensde fel-donker
leefden-òp de bont-omkleede lijven; het rood van een schaproen was somber-frisch
met purper-duister in de plooijen; een overkleed, dat blauw, had groene
schimmering, maar paars kreeg wisseling van bleek naar heftig violet en geel
vervaalde zeer of naderde oranje.’ De gedachte kwam niet in mij op, dat deze man
zijn tijd eigenlijk wel eens verknoeid kon hebben; was deze allerindividueelste
expressie van de allerindividueelste emotie niet dè grote waarheid van
Tachtig?... Thans moet ik tot mijn schande bekennen, dat ik De
Heilige Tocht van Arij Prins wel geëerbiedigd, maar nooit gelezen heb;
ik heb ook nimmer de noodzaak gevoeld zulk een boek te lezen, mits het maar
geëerbiedigd werd. Eén onzer critici heeft ons onlangs een middel aan de hand
gedaan, om het proza van Querido te lezen (wat door velen al sedert jaren als
een onmogelijkheid werd beschouwd); men moet, zei hij, de heer Querido ‘bij
teugen’ lezen. Dit is | |
| |
inderdaad een geniale oplossing; onleesbare
auteurs leest men voortaan niet meer, maar men drinkt ze met slokjes, kleine,
voorzichtige slokjes. Vermoedelijk was dit vroeger ook mijn methode, om het
proza van Arij Prins te drinken; maar de teugjes moeten uitermate bescheiden
geweest zijn, als mijn verbeelding mij niet bedriegt.
Immers er is hier toch iets niet in de haak. Wanneer men zijn toevlucht moet
nemen tot drinken-van-letters, dan heeft de te drinken auteur toch op enigerlei
wijze een kleine zonde begaan tegen een goede gewoonte: n.l., dat men schrijft
om gelezen en niet om gedronken te worden. Er zijn schrijvers, die men met alle
zintuigen kan genieten, maar alleen per se niet gewoon lezen
kan; zij strelen het gezicht met visioenen, het gehoor met onbeschrijflijk
geklater van taal, eventueel de reuk door te vermoeden geuren, de tastzin door
bijzondere rillingen en de tong door de al vermelde teugjes drank, maar voor het
begrip laten zij niets of althans zo weinig mogelijk over. Om b.v. de werken van
Is. Querido of Arij Prins te kunnen genieten heeft men aan een uiterst
middelmatig verstand meer dan genoeg; ja, het is zelfs wenselijk, dat men niet
te vèèl verstand heeft, omdat men anders van het drinken dier werken snel
afkerig wordt. Men moet zich onder het drinken dan ook niet afvragen, of men
zijn tijd niet beter zou kunnen gebruiken door een schilderijententoonstelling
te bezoeken; daar wordt immers datgene, wat de heren Querido en Prins met zoveel
uithoudingsvermogen in taal trachten te kijk te stellen, in veel eenvoudiger
toebereiding en direct voor het oog aangeboden; terwijl de heren Querido en
Prins zich hartstochtelijk uitsloven, om langs een zonderlinge omweg visioenen
op te dienen, kan men die visioenen op zijn gemak en veel completer waarnemen
aan de Turners van de Tate Gallery of in het filmtheater De Uitkijk.... Maar
vragen naar de zin van het beschrijven in de litteratuur geldt bijna als
heiligschennis; men is liever dankbaar voor het zo overvloedig gebodene en, als
het tè erg wordt, drinkt men met kleine teugjes.
‘Dies Jahrhundert’, zegt Nietzsche, die een fijne neus had voor zulke dingen,
maar daarom nog niet van anderen vergde, dat zij hem alleen maar snoven, ‘dies Jahrhundert, wo die | |
| |
Künste begreifen, dass
die eine auch Wirkungen der anderen hervorbringen kann, ruiniert vielleicht die
Künste! Z.B. mit Poesie zu malen (Victor Hugo, Balzac, Walter Scott), mit Musik
poetische Gefühle erregen (Wagner), mit Malerei poetische Gefühle, ja
philosophische Ahnungen zu erregen (Cornelius), mit Romanen Anatomie und
Irrenheilkunde treiben...’ Zijn opmerking (uit het nagelaten werk) is niet
verouderd; als in de negentiende eeuw bestelen de kunsten elkaar, om toch vooral
niet op zichzelf aangewezen te zijn. Het zou een schande zijn, als men een roman
aan zijn uitgever afleverde zonder de nodige vellen ‘beschrijving’,
schilderkunst en melodie in woorden! Voor sommigen zijn ‘schrijven’ en ‘beschrijven’ zelfs vrijwel synonieme begrippen geworden; men
acht een schrijver niet meer, als hij ook niet een beschrijver
is, die vooral geen detail te raden overlaat! De ‘petits faits’ van het
naturalisme hebben een andere naam gekregen, zij worden tegenwoordig bij de
‘nieuwezakelijkheid’ ondergebracht; er zijn allerlei hoogst belangrijke
‘verschillen’ tussen Zola's uitvoerige ‘Freude am Stinken’ (het woord is weer
van Nietzsche) en Döblins ‘simultanisme’; maar de ‘petits faits’ paraderen, de
beschrijving tiert welig en de illusie ener schilderkunstige veelheid maakt de
mens blind voor een schrijfstijl, die niet van leningen leeft. Want hoe
zonderling het ook moge schijnen in een tijd, die het procédé van een
Feuchtwanger en zelfs het grove cliché van een Ehrenburg (met de daarbij
behorende domheid incluis) als meesterlijk pleegt te beschouwen: er is een schrijfstijl, die geen domheid nodig heeft om te kunnen
bestaan, er is een soort schrijvers, dat de beschrijving nog altijd met de instinctieve weerzin van het kind bejegent
en die beschrijving pas aanvaardt, wanneer zij strikt noodzakelijk is en dus zin
heeft.
Stendhal heeft zijn afkeer van het beschrijvingswerk ronduit en herhaaldelijk
bekend in zijn Souvenirs d'Égotisme; volgens hem is een groot
deel van het succes van Walter Scott te danken aan de landschapsbeschrijvingen,
die zijn secretaris hem leverde. ‘Écrire autre chose que l'analyse du coeur
humain m'ennuie. Si le hasard m'avait donné un secrétaire, j'aurais été une
autre espèce d'auteur...’ En inderdaad, vraagt | |
| |
men zich hier af,
waarom zou men de ijverige Feuchtwanger geen secretaris gunnen, die hem wat werk
uit handen kan nemen, wat beschrijvingen op touw kan zetten en en passant het
onvermijdelijk volgende geluidsfilm-manuscript voorbereiden! Zou het iemand
schokken, als men hoorde, dat drievierde van Erfolg door
Feuchtwangers generale staf in het bijkantoor was vervaardigd? In ieder geval is
het niet strikt noodzakelijk, dat men zulk een lijvig boek
alleen maakt; er moet natuurlijk supervisie zijn, maar voor het kleine werk kan
men toch best een paar hulpjes nemen, die onder toezicht vlijtig aan de
beschrijvingen arbeiden. Aldus krijgen wij een architectonisch,
hyper-collectief, russisch roman-ideaal, met een regisseur, camera-mannen en
beschrijvingstechnici; het schrijven nadert de geluidsfilm en de
depersonalisatie van de litteratuur is weer een stap verder voortgeschreden. Hoe
armzalig is Stendhal, vergeleken bij dit romanatelier: zonder secretaris en met
niets anders dan de kennis van het ‘coeur humain’,... zij het dan deze ook
ietwat d́iepgaander dan die van de regisseur Lion Feuchtwanger. Hoe weinig
industrieel klinkt zijn afkeer van de beschrijving (‘occupé du moral, la
description du physique m'ennuie’), hoe weinig begrip heeft hij ervan, wat het
publiek graag leest, hoe weinig fut zit er in zo'n slappeling, vergeleken zelfs
bij de onverdroten grachtenbeschrijvingen van Theun de Vries! Werkelijk, wij
zullen ons populair maken door de collectivistische leuze: weg met de
secretaris-loze romanciers, plaats voor het personeel met het collectieve
arbeidscontract, medezeggenschap ook in dìt bedrijf!
Helaas, ik zelf ben volkomen ongeschikt voor dit ideaal; vroegtijdig door
intellectualistische bespiegelingen van het Amsterdamse grachtenwater weggelokt,
ben ik afgestorven voor de woordkunst, die zijn kleuren en geuren voor de lezer
doet herleven. Onder het schrijven van een roman heb ik een bijna physieke
afkeer van het zelfstandige beschrijven; het oproepen van weelderige details,
zelfs het noemen van straatnamen bezorgt mij een rilling, alsof ik mij met
onkuise gedachten bezig hield. Mijn roman Hampton Court speelt
grotendeels in Amsterdam, maar ik heb het niet over mijn hart kunnen verkrijgen
het Leidse Plein en het Vondelpark met hun | |
| |
goede Amsterdamse naam
aan te duiden; gelukkig heeft Nijhoff in De Gids het
Vondelpark als zodanig toch herkend en ik blijf hem dankbaar voor dit
compliment. Het noemen van een straatnaam betekent in dit geval blijkbaar voor
mij een ongemotiveerd opdrijven van een reële, bestaande straat tegenover de
fictie van het ‘coeur humain’, waarmee ik op dat ogenblik bezig ben; het noemen
alleen al bewijst te veel eer aan een factor, waarmee ik in de gegeven
omstandigheden geen rekening wens te houden. Er zijn in een roman van het ‘coeur
humain’ altijd eer te veel dan te weinig afleidende factoren; alleen het ‘coeur
humain’ zelf doet ter zake en aangezien men het slechts kent door uiterlijke
details, is de soberheid dier details een eerste vereiste; men moet zijn
belangstelling richten en van descriptieve ‘terzijde's’
afstand doen. Ik geef aanstonds toe, dat deze afkeer van het noemen van straten
een particulier vooroordeel is; het is één van mijn manieren
om te richten, die ik een ander niet wil overdoen; maar het is ook slechts één
voorbeeld van de soberheid, die ik tegenover de beschrijvingswoede der
Feuchtwangers stel. Het rustig-detijd-hebben en dùs eens gaan ‘uitpakken’: dit
parvenu- instinct hindert mij zowel in Feuchtwangers Erfolg
als in Döblins Berlin Alexanderplatz; het hindert mij zelfs in
een zo oneindig belangrijker werk als Der Zauberberg, waarin
Thomas Mann de genoegens van een encyclopaedische fijnproever met die van de
langzame bourgeois heeft verenigd. Hoe aristocratisch van zelfbeperking is
tegenover deze duitse bonzen Valery Larbauds jeugdroman Fermina
Marquez, waarin geen enkele beschrijving te gerekt of overbodig is; hoe
zeldzaam sympathiek doet A Farewell to Arms aan, dat er de
duidelijke sporen van draagt, dat Hemingway zich bij zijn beschrijvingen
gêneert, terwijl hij zich in zijn dialogen (aangelegenheden van het ‘coeur
humain’) vulgairweg laat gaan. Terwijl de dialogen van Mann, ondanks hun
belangrijke inhoud, kunsttoeren blijven en als zodanig eigenlijk ‘beschrijvingen
van gesprekken’, zijn die van Hemingway niet anders dan noodzakelijke producten
van het ‘coeur humain’ en in hun vulgariteit soms heel wat welsprekender dan de
discussies van Settembrini en Naphta; men denkt vaak niet aan litteratuur, men
verwijt de | |
| |
auteur geen trucs en geen te grote behaaglijkheid, men
geeft hem eenvoudig de tijd, omdat hij zijn tijd goed gebruikt.
Een auteur, die uitgaat om te beschrijven, wantrouw ik bij voorbaat; een auteur,
die, onderweg in zijn ideëenwereld, een beschrijving tegenkomt en haar, volkomen
in de lijn van zijn wandeling, opneemt in zijn programma, beschrijft eigenlijk
niet meer, maar schrijft, en men merkt het aan hem, doordat men hem niet van
beschrijven verdenkt. Maar o jammer, als de auteur, van de beschrijvende categorie een idee tegenkomt! dan... men leze het
essayistisch proza van Is. Querido! Of, om een minder afschuwelijk voorbeeld te
kiezen: hoeveel ideeën, waard ideeën genoemd te worden, vindt men in het ganse
critische werk van Tachtig, inclusief de zo beroemde eerste stukken van Kloos en
Van Deyssel? Hoe meer ik over de beweging van Tachtig nadenk, hoe meer ik tot de
conclusie kom, dat zij, door de sluizen der woordkunst wijd open te zetten,
Holland in de beschrijving heeft laten verdrinken inplaats van het hoog op te
stoten in de vaart der volken. Want afgezien nog van de totaal onnodige
demagogisch-nationalistische tendenz dezer trotse woorden: daarvoor zou meer
nuchterheid en minder litteraire gepreoccupeerdheid nodig zijn geweest! De
grootste dienst, die Tachtig aan Nederland bewezen heeft, is, dat het een aantal
taal-taboe's heeft opgeheven; maar het heeft dan ook met bekwame spoed daarvoor
een aantal aesthetische taboe's in de plaats gesteld, waaronder het taboe der
Woordkunst en der Beschrijving niet het minst noodlottig is.
Het is natuurlijk gemakkelijk genoeg om aan te geven, waarom de
beschrijvingsmanie van Arij Prins en Is. Querido zo hinderlijk is; men heeft
waarlijk niet overmatig veel opmerkingsgave nodig om in te zien, dat het zich
onvermoeibaar wijden aan het kunstig navertellen van bepaalde situaties een
zekere graad van domheid veronderstelt. Nu kan dat deze schrijvers niets
schelen; zij zijn te zeer gebonden aan de dwangvoorstelling van het Genie en de
Kunst als hoogste toppen van de menselijke geest (een voorstelling, die men bij
Schopenhauer als philosophisch ideaal en bij de gemiddelde ‘Bildungsphilister’
als axioma aantreft), om zich ook maar | |
| |
in de geringste mate aan
domheid te ergeren. Geniale domheid: dat ideaal springt ons tegemoet uit de vele
meesterwerken van Querido, en het komt in de practijk neer op een domme man, met
de pose van het genie. Maar niet iedereen bezit de beschrijvings-stupiditeit zo
overdadig als Querido; waarom is dan het beschrijven in het
algemeen een bijna onfeilbaar bewijs van een gebrek aan intelligentie?
Dit is tenslotte een fundamentele vraag, bij welker beantwoording de heer
Querido ons wel als afschrikwekkend model, maar niet als gemiddelde kan dienen.
Iedere beschrijving wil een taboe in ons opheffen; de beschrijving van Querido,
maar ook de beschrijving van Feuchtwanger, zelfs de beschrijving, die de auteur
van het ‘coeur humain’ niet missen kan om zijn doel te bereiken; de methoden
echter verschillen aanmerkelijk. Querido tracht ronduit de schilders de loef af
te steken door zijn lezers anders te laten zien. Feuchtwanger
met zijn onuitstaanbare dubbele en driedubbele adjectieven (ik sla maar een
willekeurige pagina uit Erfolg op: ‘das schwere, dumpfe
Gesicht’, ‘der flaumige, schwarze Vollbart’, ‘kurze, hörbare, gespannte
Atemstösse’, ‘der heisse, menschenvolle Saal’...) beproeft de volledigheid der
natuur concurrentie aan te doen door zijn panorama's uit te putten en droog te
mangelen. Querido's methode is ongetwijfeld de naiefste en de domste; het
‘schilderen met woorden’, ruimschoots in de hand gewerkt door het ‘maken’ van
‘nieuwe woorden’, die de klodders der impressionistische schilders opzijde
moeten streven, betekent per definitionem al een vrijwillig prijsgeven van de
speciale privileges, die het schrijven biedt; de potsierlijke neiging, om de
expressiviteit van de taal in een à peu près van woordklodders te zoeken,
symboliseert een zo onsterfelijk heimwee naar het ‘los van alle intelligentie’,
dat de leuze van 90 % der schilders schijnt te zijn, dat men er kort mee kan
afrekenen: ‘schilderen met woorden’ is een picturaal minderwaardigheidscomplex.
De ‘schilder met woorden’ heeft het echte palet niet kunnen vinden, maar hij is
wel zoveel schilder geworden, dat hij vrijstelling van intelligentie als sine
qua non der kunst begeert; hij wenst taboe's in ons op te heffen door barokke
woorden- | |
| |
pasteien, die de ‘echte’ schilder opheft met het
natuurlijk gebaar van iemand, die zijn grenzen kent.... De methode van
Feuchtwanger is minder naief; zij speculeert op de bewondering voor volledigheid, die het grote publiek eigen is. Men kan immers met
woorden ontzaglijk veel vertellen, talloze dingen opsommen, die anderen nog niet
weten. En van hoeveel mensen, die het publiek niet eens kent, kan men niet
vertellen, hoeveel bijzonderheden over allerlei interessante lieden kan men niet
meedelen! Er is geen einde aan, en aan Erfolg kómt dan ook
maar geen einde. Maar als men Feuchtwanger eenmaal op zijn onzekere adjectieven
betrapt heeft, die nooit op de man afgaan, maar altijd aarzelen of stakkerig
bisseren, dan laat men zich al evenmin meer wijsmaken, dat dèze methode van
schrijven werkelijk schrijven is; men acht zich zelfs al heel
spoedig beledigd door de domheid, die Feuchtwanger bij zijn lezer veronderstelt,
als hij die adjectievenmanie botviert; want heeft men zo te aarzelen, als men
zich een scherp intellect als lezer denkt? Het is duidelijk, dat Feuchtwanger
niet op intelligente lezers rekent, dat hij geen taboe's in de sfeer der
intelligentie wil opheffen; zijn ideale lezer is de man, die zijn kennissenkring
wil uitbreiden, als het moet ook door de litteratuur, en opheffen van taboe's
komt dus voor deze auteur neer op geuren met een kennissenkring, die zijn lezer
nìet bezit. Vandaar dat Feuchtwangers ideale lezer zich niet beledigd voelt door
een geluidsfilm met steeds nieuwe shots; hij wandelt buigend met de cameraman
mee en maakt telkens weer geïnteresseerd kennis met een nieuwe acteur, heimelijk
geïmponeerd door de chique kennissenkring van die mijnheer Lion Feuchtwanger.
Het blijkt tenslotte wel duidelijk, dat het soort schrijvers, variërend van
Querido tot Feuchtwanger, lijdt aan een halstarrige onderschatting van het woord
en zijn mogelijkheden op kosten van de schilderkunst en de film; de één wil met
alle geweld kleuren mengen, de ander enscèneren, terwijl zij blijkbaar niet over
de gelegenheid of de capaciteit beschikken, hun neigingen met gepaster middelen
de vrije teugel te laten. Men kan alleen maar zeggen, dat het een zonderlinge
mensensoort is, dat langs deze weg schilder of cineast tracht te worden! | |
| |
Immers de schilder en de cineast staan de beperkingen, waaraan de
heren Querido en Feuchtwanger zich wat al te gewillig onderwerpen, vrij, zonder
dat iemand zich tekort gedaan acht; hun materiaal dwingt hen zelfs tot die
beperkingen. Redelijk domme schilders en cineasten zijn daarom volstrekt niet
ergerlijk; ik heb bijna bezwaren tegen al te intelligente schilders, omdat ik
hen dan kwalijk neem, dat zij zich niet uitsluitend met schrijven bezighouden en
hun liefhebberij in verf laten schieten. Neem een schilder als Pijke Koch,
ongetwijfeld één der intelligentste van ons land; gaat men hem beoordelen naar
zijn intelligentie of zijn problemen? Het zou tegenover een goed schilder
minstens onbillijk zijn; men zou hem moeten toeroepen: ‘Uw eerste gebrek aan
intelligentie is, dat gij u zo hardnekkig occupeert met iets, dat slechts als
spel waarde heeft, uw tweede, dat gij zulks niet kunt inzien zonder op te houden
met schilderen, uw derde, dat gij niet met schilderen kunt ophouden zonder
dadelijk opnieuw te beginnen!’ De intelligentie, die ik in de schilderijen van
Koch waardeer, gaat niet verder dan de keuze van zijn onderwerpen; er zijn
immers ook schilders, die in de keuze hunner onderwerpen een zekere verachting
tonen voor al wat intelligentie mag heten; maar voor de rest interesseert mij
Koch als schilder en niet als intelligent mens. Zijn kennis van het ‘coeur
humain’, zoals die uit Bertha van Antwerpen tot de beschouwer
spreekt, kan mij maar een bitter beetje schelen, als ik de picturale qualiteiten
van dit doek onderga; ik weet maar al te goed, dat het gestolde moment tragedie
van het portret de schrijver achteraf aanleiding kan geven tot het ontplooien
van een reeks intelligente divagaties, maar dat het voor de schilder nooit
anders dan aanleiding was... tot schilderen. Is het nodig, dat Hans Holbein,
misschien de intelligentste portrettist sinds de Renaissance, intelligent is
geweest? Behoeft men zich voor te stellen, dat hij een diepe kennis bezat van
het ‘coeur humain’ zijner slachtoffers? Ik geloof het niet, of liever: ik weet, dat het niet zo is, omdat de werkelijke intelligentie
zich altijd tegen de verf keert, de kunst als een spel beschouwt, de kunstenaar
van zijn vakmansernst weghaalt. De intelligentie wil tenslotte conclusies
trekken en niet eeuwig | |
| |
portretteren; de intelligentie komt, langs
welke wonderlijke weg ook, altijd van de kunst terug; en als Holbein intelligent
is geweest, dan bewijzen zijn portretten dat niet. Het portret in de
schilderskunst is een merkwaardig voorbeeld van een intelligentie, die volstrekt
niet op intelligentie behoeft te wijzen; men kan zich heel gemakkelijk een zeer
intelligente schilder denken, die buitengewoon onintelligente portretten
schildert, juist omdat hij die schijn van picturale intelligentie mèt zijn
naïveteit heeft verloren. En is het geen onfeilbaar teken, dat iedere schilder
uit zijn humeur raakt, wanneer men hem ‘litterair’ (d.i. zonder de vooroordelen
van zijn bedrijf en dus mogelijk intelligent) critiseert? Met het instinct van
de vakman zoekt hij onmiddellijk het litterair vooroordeel uit een intelligente
opmerking naar voren te halen, om zich aldus zijn picturale vooroordeel veilig
te garanderen!
Het lijkt mij geen al te gewaagde gevolgtrekking, als ik het schilderen als
zodanig een onintelligente bezigheid noem; geen schilder zal zich daar trouwens
beledigd door voelen, want het is een litterair vooroordeel, dat de blinde ijver
van St. Lucas in geen enkel opzicht zal schaden. Ik ontken
niet, dat schilders intelligente mensen kunnen zijn; maar ik ontken, dat meer
dan 2 % intelligent is en voorts (waar het op aan komt), dat het schilderen dier
2 % hun intelligentie speciaal zou verraden. Aan de litteraire Rembrandt van
Theun de Vries, die trouwens niet intelligent is (de Rembrandt, bedoel ik), kan
ik met de beste wil van de wereld niet geloven. En er is ook niemand, die,
wanneer hij eerlijk is, van een schilder intelligentie eist; men eist van hem óf
zuiver coloristisch en plastisch genot, óf (en dit is al weer bijna een
litterair vooroordeel) de schildersblik op een onderwerp. Men wil door de
schilder van picturale taboe's verlost worden, men wil aan hem het genot
beleven, dat men de wereld ook anders mag zien, dan het taboe der conventionele
blikken permitteert; de samenhang met de intelligentie blijft altijd zo zwak,
dat zelfs schilders met schildersqualiteiten en gewichtig-idiote onderwerpen,
die voor interessant moeten doorgaan, mij volkomen voldoen, alleen omdat zij
goede schilders zijn. Zo is het ook met de filmkunstenaars, van wie men alleen
in zoverre | |
| |
intelligentie eist, dat zij hun materiaal van mensen en
conflicten zonder vooropgezette domheid behandelen; ook van hen zal niemand
vragen, dat zij de charmes der beschrijving achterafschuiven, omdat ook niemand
van hen vraagt, dat zij voor blinden films maken. Bij het schilderen en filmen
is intelligentie nog meer een quaestie van goede smaak dan van... intelligentie!
Een paradox, die men niet beter kan verdedigen dan door een selecte show van
schilder- en filmkunstige meesterwerken, waarin de ontegenzeggelijk aanwezige
oer-domheid (het geen iets anders is dan oerdomheid) iedereen bekoort:
Eisenstein....
Revenons à nos moutons, de heren Querido en Feuchtwanger, de beschrijvers in de
litteratuur; waarom gaan zij ons, na enige tijd door hun omvang geimponeerd te
hebben, per se ergeren? Omdat zij schilderkunstige en filmische taboe's trachten
op te heffen met ergerlijke middelen. En waarom zijn die middelen ergerlijk?
Omdat zij ons voortdurend herinneren aan de picturale of filmische middelen
enerzijds èn aan de mogelijkheden van het woord, die zij ongebruikt laten,
anderzijds: omdat zij, met andere woorden, aanhoudend tussen geoorloofde en
ongeoorloofde domheid heen en weer zweven. Van een schilder verdraagt men alle
mogelijke domheden, omdat zij voor zijn werk tenslotte weinig of niets ter zake
doen; van een Querido verdraagt men ze niet, omdat hij op slinkse wijze woorden
tot verf wil denatureren. Zijn woorden zijn even onverteerbaar als de verbeelde
ideeën van Toorop, en alleen ergerlijker, omdat hem het geringste idee van goede
smaak ontbreekt. En de smaak van Lion Feuchtwanger? ‘Er ging im Zimmer auf und
ab, sich anziehend. Die Mode jener Jahre war umständlich und töricht. Die Männer
knöpften sich steifleinene Krägen um die Halse, enge, überflüssige, unschöne
Kleidungstücke, und umwanden sie mit mühsam zu schlingenden, zwecklosen Binden,
sogenannten Krawatten.’ Dit is de manier, waarop onze geniale
auteur aan het nageslacht wenst mee te delen, dat men in zijn tijd boordjes en
dassen droeg: ‘sogenannte Krawatten’, u hoort het toch wel, nageslacht? En deze
boordjes, waren niet alleen nauw, maar ook... overbodig en bovendien
(culminatiepunt) onschoon; de | |
| |
dassen echter waren moeilijk te
strikken, nageslacht, en geheel doelloos (neen, men behoeft niet te denken, dat
sommige mensen uit die tijd er b.v. hun tramkaartjes in bewaarden, neen, deze
dassen waren volkomen doelloos!). Dwaze mode, nietwaar
dominee? Wij in 1980 hebben houten dassen, geheel zonder adjectieven, waardoor
wij ons veel sneller kunnen aankleden dan Lion Feuchtwanger....
Maar ik weet het: domheid is in de litteratuur geen schande, en dikwijls zelfs
een aanbeveling. De philosophie maakt het de mensen toch al zo zwaar door op
intellect te rekenen; laten wij in godsnaam in de litteratuur toch niet critisch
worden en liever poëtisch blijven! Er is zoveel, dat anders zou wegvallen,
terwijl wij het nù met een goed geweten mogen genieten; de litteratuur is een
bedrijf op zichzelf, met eigen bedrijfshuishoudkunde, en er is een beetje
domheid voor nodig, om zich daar geheel en degelijk in te werken; laten wij dus
geen spelbrekers worden door van intelligentie te gaan praten, waar dit woord
taboe is, althans in koerswaarde verre beneden ‘poëzie’, ‘scheppend vermogen’,
‘zuivere menselijkheid’, ‘waarachtige fantasie’ en ‘hervonden werkmanschap’
blijft. Alleen dit kleine bezwaar: wàren deze beschrijvers nu ook maar
openhartig dom, openhartig schilders! Maar zij hebben tóch weer hun theorietjes
en hun probleempjes en op hun manier hun ethiek en hun hiërarchieën, die op
niets anders berusten dan op gecondenseerde domheid van ijverige specialisten,
die op een te warme zomerdag eens aan het ‘denken’ zijn geslagen, met verachting
van de philosophie natuurlijk; langs deze slinkse weg trachten zij zich dan nog
een recht op intelligentie te verschaffen. Ik ben volstrekt geen bewonderaar van
vak-philosophen, die al evenzeer specialisten zijn; maar zij bemoeien zich dan
tenminste meestal in de practijk niet met de litteratuur, waar zij op hun beurt
weer een heilige angst (gemaskerd als minachting) voor hebben. Iedere min of
meer gereüsseerde romanschrijver of dichter moet echter ook kunnen essayeren;
hij moet beschouwingen kunnen schrijven over zijn confraters en heeft daarvoor
nu eenmaal een zeker houvast nodig. Aangezien hij dit houvast met de voor zijn
| |
| |
bedrijf vereiste domheid dient te combineren, werpt hij zich
uitgevast op die domheid, die hem het meeste houvast geeft; hij kleineert de
droog-wetenschappelijke bezwaren tegen zijn theorie door suggestieve woorden (op
dit onderdeel verstaat zich de beschrijver wel!) en geeft dus een roerende
beschrijving van zijn eigen domheid. Het sterkste voorbeeld van een intelligent
dichter, die onmiddellijk suggestief gaat staren, wanneer zijn houvast in gevaar
komt, levert mij M. Nijhoff; hij blijft, aangezien hij een uitstekende smaak
heeft, natuurlijk steeds subtiel en verfijnd, maar zijn door niets ooit
gemotiveerde domheid, dat de poëzie een goddelijk specialistenbedrijf is, blijft
daarom niet minder dom. Er zijn onder de verzen van Nijhoff specimina van
intelligentie, die ik even hoog stel als de intelligentie van Holbein; er is
misschien geen tweede onder de thans levende nederlandse dichters, die zo
precies weet, hoe men de grenzen der poëtische beschrijving moet bewaken tegen
poëtische stupiditeit, hoe men descriptief en evocatief de intelligentste lezer
kan boeien; maar dat deze ‘Ahnung’ van intelligentie ook intelligente luciditeit
zou waarborgen is een artisten-vooroordeel, dat reeds afdoend wordt ontmaskerd
door Nijhoffs beroemde artikel over het Wilhelmus. Dit Wilhelmus is, volgens Nijhoff, ‘een treffend voorbeeld van de
kracht van z.g. “poésie pure”’; iets, dat ik voorlopig gaarne aanneem, maar dan
volgt de domheid pas: ‘... en zelfs, al zou de laatste zin der woorden verdwenen
raken... zelfs dan zou dit lied, tegen alle omwerking, tegen elk indringen van
een kunstloos “Wien Neerlandsch Bloed” in, zich als ons eenig en eeuwig
volkslied weten te handhaven.’ Hetgeen verderop nog eens dik bevestigd wordt:
‘hier is niets dan poëzie, niets anders dan dat welks werking sterk bleef in de
350 jaar dat wij het onbewust zingen.’ Tegen de bezwering van Nijhoff in hoop ik
van harte, dat het volk zo snugger zal zijn, in de toekomst het volkomen
zinneloos geworden lied aan de kinderen over te doen, om te gebruiken bij het
aftellen als ‘olkebolkeribesolkeolkebolkeknól’; want zulk een volkomen
onbegrijpelijk enig en eeuwig volkslied zou op ontstellende wijze voor de
stupiditeit der natie pleiten, die tóch in het buitenland al niet hoog staat
aangeschreven, dank zij de ver- | |
| |
taalde romans van mevr. van
Ammers-Küller. ‘Niets dan poëzie’?... ik protesteer, niets dan tot galm
verworden beschrijving, ergo domheid zou het van generatie tot
generatie voortgebalkte Wilhelmus symboliseren!
Het is waar: in de poëzie is de intelligentie al zeer impopulair, omdat alles
zich daar laat ‘zingen’ (350 jaar onbewust, als het moet). Maar ook in de roman
mag men haar niet; eer verslijt men het declamatorische en melo-dramatische Salammbô voor een meesterwerk, dan dat men Huxley of Gide hun
soberheid vergeeft (populair kan Gide alleen worden, als men hem wenst te zien
via de schone descripties van Les Nourritures Terrestres!).
Soberheid, inzonderheid op erotisch gebied, is een onvergeeflijke zonde
geworden, sedert Freud de ‘eerlijkheid’ in de erotiek tot mode heeft gemaakt; de
‘eerlijke’ erotiek is zelfs de bijzondere specialiteit van de roman geworden, nu
D.H. Lawrence in Lady Chatterley's Lover bepaalde dingen met
bepaalde namen heeft aangeduid. Men kan zeggen, dat daarvoor durf nodig was,
omdat het hier het trotseren van een zo preuts publiek als het engelse gold; men
kan ook zeggen, dat, afgezien van de engelse censor morum en zijn gewillige
kudde, die durf weinig intelligent geplaatst is, omdat het publiek zich niets
met meer gretigheid laat afnemen dan taboe's op sexueel gebied. Naar mijn smaak
is Huxley's Point Counter Point, waarin geen onvertogen woord
voorkomt, aanmerkelijk immoreler, want intelligenter dan Lady
Chatterley's Lover; het is dan ook aanmerkelijk minder populair. Zelfs
met zijn naakte woorden idealiseert Lawrence dingen, die men als men werkelijk
een onfeilbaar sexueel instinct bezit, niet behoeft te idealiseren, omdat men ze
dóet; en om de ‘people without minds’ (waarvan Lawrence zelf zegt, dat zij ‘don
't matter’) te choqueren, behoeft men andere middelen dan naakte woorden over
erotische dingen! Wordt deze roman niet verzwolgen? En wordt
de wereld er oprechter van? En: hadden de ‘people with minds’
deze nauwkeurige boedelbeschrijving nodig, om oprechter te worden?... De kern
van de zaak is, dat Lawrence, belust op heroische primitiviteit en extra
verbitterd door de eunuchoïde eilanders-hypocrisie om hem, die zijn ontwikkeling
had geremd, | |
| |
naar wraak heeft gezocht; daarom heeft hij datgene
geïdealiseerd, wat de angelsaksische filmproductie verzwijgt of insinuerend
veronderstelt. Men kan niet beter idealiseren dan door te beschrijven. Dat
bewijst de erotische situatie in de roman in het algemeen, dat bewijst
Lawrence's beschrijving van speciale erotische situaties in het bijzonder. Madame Bovary, voormalig exempel van z.g. ‘objectieve’
beschrijving, lokte eens de justitie uit haar tent; Lady
Chatterley's Lover, modern exempel van z.g. ‘pornografische’
beschrijving, tempteert nu de engelse censor; waaruit men kan concluderen, dat
wat in de litteratuur-historie ‘objectief’ genoemd wordt, in de mond van
tijdgenoten-juristen een veel onaangenamer praedicaat te dragen heeft! Alles,
wat eens aanstoot gaf, wordt objectief, d.w.z. onschadelijk; zo zal het
ongetwijfeld ook gaan met het boek van Lawrence, dat stellig (volgens zijn wens)
de lectuur van zeventienjarige meisjes zal zijn, als zij op achtjarige leeftijd
Ferdinand Huyck en op elfjarige Armoede
van mevr. Boudier-Bakker verwerkt hebben. En of zij dan ideale erotische
partnerinnen zullen zijn en hun echtgenoten bij bijzondere gelegenheden met
vergeetmijnietjes zullen tooien, blijf ik, met alle waardering voor Lawrence's
aanmoedigende beschrijving, sterk in twijfel trekken. Er is een verzwijgen uit
angst voor het taboe; er is ook een verzwijgen uit intelligentie; uit angst, als
men wil, voor het domme schilderij, dat elke beschrijving onvermijdelijk
achterlaat. Een intelligent mens ziet nu eenmaal niet de tegen de moraal
worstelende Lawrence, omdat hij dit worstelen als vanzelfsprekend veronderstelt;
hij ziet, onmiddellijk, de geïdealiseerde coïtus, die tenslotte even
zondagschoolachtig is als welk ideaal ook; het verschil met de zondagschool is,
ook hier, een leeftijdsquaestie en het wordt mogelijk in een russisch program
voor sexuele voorlichting op scholen al aardig overbrugd. ‘Even if we can't act sexually to our complete satisfaction, let us at least
think sexually, complete and clear’... het zou een zin uit een themaboekje
kunnen zijn, met weglating van het woord ‘sexually’; en in die vorm zou de
sententie bovendien tienmaal intelligenter worden! Zij zou (men vergeve mij de
stoutmoedigheid) van Huxley kunnen zijn!
| |
| |
Het ‘schilderen’ leidt af van de intelligentie en kan, bij excessen, zelfs
regelrecht leiden tot domheid. Het heeft Nijhoff gebracht tot een verheerlijking
van een zinneloos geworden Wilhelmus, het heeft Lawrence
gebracht tot de verheerlijking van de met bloemen getooide phallus; Nijhoffs
‘zingen’ is een dichterlijk symbool voor wat ik hier ‘schilderen’ genoemd heb,
Lawrence's voorliefde voor de ‘schokkende woorden’ is het moralistische
schilderij zelf. Het blijkt wel: men behoeft nog geen Querido of Feuchtwanger te
zijn, om door de beschrijving in zonderlinge banen te geraken. De beschrijving
is, overal en altijd, de vijandin der intelligentie geweest en haar verlokkingen
hebben scherpzinnige en fijngevoelige geesten tijdelijk of voorgoed onder
hypnose gebracht. En laten wij niet vergeten: hypnotische séances ziet het
publiek graag!
Ik moet tot een conclusie komen, want de bezorgde litteratuur-historicus roept
mij toe: Quo vadis? wilt gij, mijnheer, ons vak, waarin wij al jaren zo naarstig
ploeteren, tot de vaalt veroordelen? waar blijft Potgieter, uitmuntend in
beschrijving en domheid, waar blijft onze heerlijke zeventiende eeuw met zijn
taalvirtuozen Vondel, Hooft en Huygens, waar blijft Ik houd van het
proza van Lodewijk van Deyssel en de rest van Tachtig, en hoe staat
het, zelfs, met Ilias en Odyssee?... Het is
duidelijk: de litteratuur zou in gevaar komen, wanneer men mij zou geloven; maar
ik wil nog duidelijker zijn: in laatste instantie is de litteratuur voor mij
geen heilig huisje, omdat ik nu toevallig enige semesters in de branche
‘litteratuur’ heb doorgebracht. Het zou misschien uitermate nuttig zijn om de
letterkunde eens van een ander standpunt te bekijken dan dat der letterkundige
handboeken. Het zou verrassend zijn, b.v. de nederlandse letterkunde eens te
bekijken onder dit aspect: de genieën Erasmus met zijn Lof der
Zotheid en Multatuli met zijn Ideeën elkaar door de
leegte der tijden toeroepend als tijdgenoten, ongestoord door het moedwillige
lawaai der dwergen daartussen (om het beeld van Schopenhauers genialen-republiek
nog eens te gebruiken). Ik weet wel, dat het gewoonte is, om Erasmus als een
handige humanist en Multa- | |
| |
tuli als een onderwijzersafgod te
beschouwen, en ik weet ook wel, dat de ‘kernachtige taal’ van Hooft, de
‘pittigheid’ van Huygens, mitsgaders de ad infinitum te bejubelen Muze van
Vondel daarmee in het gedrang zouden komen; maar dit alles schijnt mij nog niet
tegen het nieuwe aspect te pleiten. Alleen dìt pleit er misschien tegen, dat de
litteratuur onder het aspect der intelligentie zo ongezellig wordt, zo mager aan
‘gestalten’ en zo rijk aan betere middelmatigen; doch ook daaraan zou men kunnen
wennen, als men af wilde zien van het ongemotiveerde vooroordeel ‘l'art pour
l'art’, als men de litteratuur wilde aanvaarden als het domein, waarin de
middelmatigheid door de schone schijn der beschrijving tenminste fatsoenlijk
zijn stand kan ophouden. Dit laatste is zeer belangrijk. Per slot van rekening
kan toch niet iedereen de kunst van het beschrijven leren,
omdat men er iets voor weten en iets voor voelen moet, benevens behoorlijk
onderricht moet hebben ontvangen in de moedertaal; daarmee kan de middelmatige
beschrijver zich steeds troosten, en de menigte der ongeletterden blijft, ook
onder het nieuwe aspect, toch zijn mindere. Zo kan b.v. Albert Helman, wiens Stille Plantage beneden een intelligent gemiddelde blijft,
zich beroemen op een oerwoudbeschrijving, die er mag zijn, ook al komt het
voorbeeld van André Malraux' Voie Royale hem er aan
herinneren, dat men èn superieur oerwouden kan beschrijven èn bovendien zeer
intelligent zijn; zo heeft zelfs Arij Prins nog wel een schare bewonderaars
onder het lezende publiek kunnen vinden, louter en alleen, omdat hij de kunst
verstond van verwrongen te zijn. Men behoeft niet aan het voortbestaan der
beschrijvingskunst te wanhopen; zij voorziet in een behoefte, de behoefte van de
middelmatige cultuurmens aan navertelde zichtbaarheid; die zichtbaarheid der
schone oppervlakte behoedt hem voor het intelligente probleem, hij zou haar niet
kunnen missen zonder de diepte als een constante bedreiging te beseffen. De
onhelderheid van Arij Prins heeft dan bovendien nog dit voor, dat zij een
voorstelling van diepzinnigheid veroorlooft, die aan onschadelijke kolder
grenst; en hoe zou men zich de diepzinnigheid pleizieriger kùnnen voorstellen!
Ik herhaal: van mijn nieuwe aspect loopt de beschrijvings- | |
| |
kunst geen
enkel gevaar, omdat zij een constant middelmatigheids-instinct bevredigt; in dit
opzicht is zij volkomen de gelijke van de doorsnee-geschiedschrijving, waarmee
zij in de ‘vie romancée’ dan ook zeer vertrouwelijk samengaat. Zij, die tot geen
prijs in de gevaarlijke perspectieven van het woord verstrikt willen worden,
verlangen het woord als schilderkunst en film, als lyrische of epische functie
dus; zij stellen zich tevreden met poëzie en verhaal, zonder ooit de
betrekkelijke domheid van hun specialisatie te bevroeden. Voor hen bestaat de letterkunde als zelfstandig conglomeraat (uiterste
consequentie: Jan te Winkel), voor hen is Homerus het non plus
ultra van verhevenheid; zich afvragen, hoe dit begrip ‘letterkunde’ ontstaan is,
aan welke banaliteiten het ten nauwste is verwant, doen zij allang niet meer;
hoe zouden zij dan ooit aan intelligentie in de letterkunde hechten?
Het aspect der intelligentie in de litteratuur bestaat alleen voor hen, die reeds
bereid zijn, vrijwillig van het vakbegrip ‘litteratuur’ afstand te doen, die
derhalve ook reeds gewend zijn aan het wegvallen van veel litteraire grootheid
voor de intelligente speurzin. De intelligentie maakt geen halt voor de
litteratuur; zij kleineert alles, wat zich op een voetstuk dringt, zij doorziet
die bekende ‘drang’ evengoed als opdringerigheid als welk dringen ook, zij
scheurt ook de schoonste beschrijving stuk, wanneer de domheid er door
verheerlijkt wordt. De intelligentie in de litteratuur is het onbedrieglijk
teken, dat de litteratuur zichzelf begint te doorzien... en dus zichzelf als vak
begint te ironiseren. Voor de intelligente schrijver is daarom de beschrijving
een noodzakelijkheid, die hem een speels genoegen bezorgt (‘ik mag ook nog
schilderen!’) en hem tegelijkertijd tot aristocratische zelfcontrôle noopt,
zózeer vaak zelfs, dat het aanvankelijk speels genoegen er door bedorven wordt
(zie Stendhal; hij moest meer in zijn romans schilderen, dan hem aanstond!).
Zodra men de beschrijvingen van anderen als truc gaat doorzien, verliest men ook
het volledig en ernstig genoegen in die truc, dat vele eerzame letterkundigen
tot aan het graf met zich meedragen; zodra men bovendien ontdekt heeft, dat de
schildersinstincten zich krachtiger, directer en onschuldiger realiseren in
Pieter | |
| |
Brueghel dan in Israël Querido, verliest men de eerbied voor
een soort schrijvers, die de schilderkunst haar onschuld misgunnen en daarom de
litteratuur onveilig maken met hun corrupt palet.
1932
|
|
Auteursrecht onbekend