Verzameld werk. Deel 2

[p. 555]

Perspectief

Er rest thans nog een uiteraard vage en subjectieve commentaar op de absolute film als mogelijke filmvorm der toekomst. In het eerste hoofdstuk werd een poging gedaan, een omschrijving te vinden, die de term absolute film en zijn bepaaldheid door het spraakgebruik aannemelijk kon vastleggen. Eèn vraag blijft daardoor nog onbeantwoord: Heeft de absolute film een toekomst, zullen de associatief gecompliceerder vormen niet steeds meer de overhand krijgen?

Het antwoord moet noodzakelijkerwijs veel speling laten. Gespecificeerde toekomstvisioenen zijn aantrekkelijk, omdat zij nog gevaarlijker zijn dan visioenen van het verleden; maar men doet toch verstandiger, ze aan de politici over te laten, die er althans direct profijt van trekken. Voor de aesthetica zijn zij meestal vertroebelende factoren, omdat de geduldige, nog ongeboren toekomst alles lijdzaam op zich neemt, wat het heden terstond als phrase afschudt. Een perspectief, mits niet naïef als aangekondigde werkelijkheid gesteld, heeft echter dit voordeel, dat het zich openlijk als persoonlijk aandient en daardoor te duidelijker de partij van de auteur verraadt; bovendien laat het zich ieder ogenblik herroepen wegens ‘onvoorziene omstandigheden’... .

De kans op vruchtbaarheid van de absolute film in zijn meest abstracte gedaante schijnt voorlopig gering¹. Het is opvallend, dat Ruttmann en Richter, die hun eerste experimenten waagden in een abstracte, geometrische taal, van deze schrale zuiverheid zijn afgeweken. Dit pleit op zichzelf nog niet tegen de abstracte film, en onze bewondering voor de kleine opera van Ruttmann wordt er geenszins minder om. Het bewijst alleen, dat de mogelijkheid van gecompliceerder associaties in

1 Het werk van Fischinger is voorlopig de eerste onvoorziene omstandigheid! - Noot 1931.

[p. 556]

dit stadium der filmkunst voor de cineast een te verleidelijke attractie bezit, dan dat hij aan het naturalistische aspect weerstand zou kunnen bieden. Er is inderdaad iets schraals in het abstracte motief; daarom vereist het een feilloze beheersing, een nuchtere romantiek, die weinigen zullen aandurven, waar er zoveel andere middelen voor het grijpen liggen. Maar, zoals wij al zeiden, in de overgang van opus 4 naar Berlin gaat, bij allerlei winst, iets verloren, iets onlichamelijks, ongevormds, dat zijn eigen bekoring heeft, dat misschien ook zijn eigen toekomst heeft. Waar die toekomst zou moeten liggen, blijve in het midden.

De overgang van de abstractie naar het gebruik der naturalistische aspecten is niet scherp te begrenzen (Emak Bakia), maar is daarom niet minder belangrijk als symptoom van de heersende neiging tot associatieve complicatie. Men zou zich een tijd kunnen denken, waarin juist de omgekeerde tendentie viel te constateren, waarin de cineasten zich afkeerden van het ding, om terug te gaan tot de lijn en het vlak, waarin dientengevolge de critiek zich zou haasten te verklaren, dat dit nu de richting van de filmkunst was; maar deze denkbeeldige tijd is niet de onze. Men haakt naar de complicatie; een man als Eisenstein verandert bij iedere film van programma, ziet steeds nieuwe complicaties, die hem de moeite waard schijnen¹. Het is moeilijk zich in deze onze tijd het beeld voor de geest te roepen van een soort Ruttmann, die zonder dagelijkse wisseling der leuzen, zelfs zonder vèrziende theorie over de geluidsfilm, honderd opera schept in één stijl, één persoonlijke, onafhankelijke stijl, die nochtans alle op zichzelf hun eigen waarde hebben. De jacht op nieuwe complicaties in de filmwereld is uitputtend, maar meer sportief dan artistiek uitputtend; om met de allereenvoudigste middelen, zoals de abstracte, een film te maken, terwijl de nieuwste apparaten voor de geluidsproductie de nieuwste sensaties waarborgen, behoeft men een geestelijke zelftucht, die in de vervalste milieu's der filmmaatschappij tegenwoordig bijna ondenkbaar en onverwachtbaar is. Sedert de ontdekking der filmkunst zijn de grote

1 Of de geluidsfilm Romance Sentimentale, met het prachtige absolute begin, geheel voor zijn rekening komt, is twijfelachtig. - Noot 1931.

[p. 557]

trusts bovendien de kunstenaars gaan appreciëren, zodat men Ruttmann in een kapperswinkel aan het werk zag en Eisenstein coquetteerde met de dollars van Amerika. Vanwaar zal dan de ‘absolute’ concentratie komen, die bij het ontstaan van iedere schepping van mensenhanden te enenmale noodzakelijk is?

Aan de overgang van abstractie naar naturalistisch aspect, die incidenteel volstrekt geen concessie aan de middelmaat behoeft te betekenen (Ruttmanns Berlin), zitten niettemin alle gevaren vast, die de filmkunst als zuivere vormgeving aan houdend bedreigen. Het naturalisme is het ernstigste gevaar, dat men zich denken kan. Het is, in zijn vulgaire zin, constante verleiding tot rhythmische en psychologische vergroving; het is dat in het beeld, maar evenzeer in het geluid. Louter en alleen daarom is er bezwaar te maken tegen de plaats, die de geluidsfilm in de hedendaagse belangstelling inneemt; immers verder is de geluidsfilm een stoffelijk en dus bruikbaar middel als ieder ander.

Overigens is de associatieve complicatie door het naturalistisch aspect natuurlijk volstrekt te aanvaarden. Het is duidelijk, dat men Berlin en De Brug niet terug zal willen dringen tot hun abstracte schema's; het is een eenvoudig feit, dat het naturalistisch aspect, wanneer het door de cineast zo gewild is, een verrijking betekent. Voor de film, die psychologische en intellectuele associaties vraagt, is het zelfs volkomen onmisbaar. Dit perspectief is geen verengde apologie voor de abstracte film; het wil slechts de waarde van het abstracte, juist in de huidige omstandigheden, verduidelijken en verdedigen, omdat ook in het naturalistisch aspect de enige waardevolle richting steeds in abstrahering van de naïeve, imitatieve werkelijkheid moet worden gezocht. In dit opzicht is de geometrisch geabstraheerde film de gelijke van de speelfilm.

De tijd schijnt ongunstig voor de absolute, in het bijzonder voor de abstracte film. Wanneer andere filmcategorieën met even ‘absolute’ zuiverheid en even ‘abstracte’ doelbewustheid in hun plaats komen, zal niemand daarom rouwig behoeven te zijn. Persoonlijkheid en cultuur zijn aan geen vormbepalingen gebonden. Het staat echter te bezien, of de dreigende triomf van het talkie-instinct niet voor alles, wat op filmgebied ‘absolute’ eisen stelt, noodlottig zal worden.

1930