Verzameld werk. Deel 2

[p. 504]

Metropolis

In deze 1927-sensatie van Berlijn heeft dan eindelijk de U.F.A. haar Tien Geboden gevonden; in Fritz Lang vond zij haar Cecil B. de Mille. ...

Er is herhaaldelijk op gewezen, welke verdiensten de grote duitse filmtrust tegenover de filmkunst toekomen; zij heeft een periode van een zekere homogene stijl geschapen, die men de ‘U.F.A.-stijl’ zou kunnen noemen; juist begrip van het beeldvlak vooral (het gestyleerde vlak heersend óók over de acteur, die zich daarin heeft te voegen) is één van de grootste resultaten van dit stadium van vormgeving door het nieuwe en tastend begrepen materiaal. Ja, zo algemeen, zo zeer van zelf sprekend werd dit nieuwe element, dat het van een probleem bijna een locus communis is geworden, van een stijlvorm een technisch sine qua non. Wij hebben echter ook reeds vroeger betoogd, welke de gevaren van de U.F.A. hegemonie waren. Zoals iedere stijl verloopt in epigonisme, dat de vorm niet meer verstaat als een logisch symbool voor de inhoud, maar hem uitsluitend om het genot van zijn technische complicaties blijft beoefenen, zo brengt ook de beeldvlakcultus mee, dat men de stylering, het decoratieve, gaat aanbidden als het brandende vraagstuk van de film. Men beseft niet meer, dat het best verdeelde beeldvlak dood is als een gipsen plafondornament, wanneer het niet een psychische eenheid symboliseert; dat geen met seconden of centimeters afgepast beeldenrhythme een kunstemotie kan geven, wanneer het niet de uitdrukking is van een psychisch drama. Want niet het beeldvlak, maar de tot beeldvlak verstoffelijkte ziel is het probleem, het enige probleem van iedere denkbare filmkunst. De zwart-en-wit-kruideniers kunnen weliswaar in veel gevallen zeer verdienstelijk afwegen; maar van de samenstelling van de waar, die zij afwegen, hebben zij daarom nog niet altijd

[p. 505]

begrip. Met een leger van fotografen, regisscurs, beeldhouwers, acteurs en electrotechnici alleen maakt men nog geen meter goede film ... wanneer de tot creatie gedrongen ziel ontbreekt, die dit alles als een verbindende eenheid samendwingt, die de toeschouwer tot ontroering beweegt over het zó en niet anders geziene.

Fritz Langs Nibelungen-film kondigde het gevaar aan, maar maskeerde het tegelijkertijd; d.w.z. de schoonheid van de Nibelungen berustte voor het grootste deel op een langs decoratieve weg bereikt evenwicht, dat echter steeds gedragen bleef door een ‘einheitliche’ bewogenheid; een bewogenheid van de legende, die met de duitse volksaard innig vergroeid is en misschien daarom juist ‘decoratief’ (oprecht-symbolisch) tot een groot kunstwerk kon worden. ... Maar het gevaar lag in het voorbeeld gegeven; want men behoeft slechts de onbewogen monumentaliteit van Kriemhilde of de strenge architectuur der portalen te substitueren voor het evenwichtsbewustzijn, waaruit deze beelden ontstonden, om de richting van het gevaar in te zien. Er is dan ook door de duitse filmindustrie danig gewerkt met aan de Nibelungen ontleende schablonen, zonder dat ooit weer iets ontstond, dat naast het imposante voorbeeld genoemd kon worden.

En zie hier dan de afzichtelijke consequentie van het beeldvlak òm het beeldvlak, afgeleverd door Fritz Lang en Thea von Harbou, die ook de Nibelungen schiepen! Metropolis! Enige uren lang wordt de toeschouwer overstelpt met een trommelvuur van techniek, zodat hij er bijna bij neervalt; hij is prijsgegeven aan de meest gezochte, leugenachtige symboliek, die een mensenbrein maar kan verzinnen. Uit alle litteratuuroorden, zelfs uit de domeinen van het expressionisme, sleepten de makers van dit vervaarlijke prul hun stamppot: luxestad tegenover arbeidersstad, echte en valse Maria, middelaars tussen hersens en hand ... de ideeën zijn waarachtig verre van nieuw. Eén woestijn van wolkenschrapers, sportparken, machines, één bij elkaar geregisseerde wereld van koude, onzinnige droombeelden, één kunstmatig in elkaar gewrongen antithese tussen licht en duister is deze stad Metropolis. Nog

[p. 506]

eens wordt de ‘machinemens’ te voorschijn gehaald, een thema, dat even actueel is als het perpetuum mobile; nog eens bliksemen alle beschikbare electriciteitsbronnen, waarover de U.F.A. beschikt; straten overstromen, huizen storten ineen, vliegtuigen zeilen over torenhoge millionnairspaleizen; er zijn zelfs 750 kinderen uit Noord-Berlijn opgetrommeld, om met hun povere ellende dit schouwspel op te sieren. ...

Het spreekt vanzelf, dat het Fritz Lang niet aan vakkennis heeft ontbroken; integendeel, hij heeft zich uiterst vakkundig bedronken aan de roes der onmogelijkheid, die nu eenmaal in het bereik van de nieuwe vorm ligt.

Het blijkt hier, dat juist de voortreffelijkste vakmannen vergeten kunnen, hoe niet dit onmogelijke, maar alleen het anders-mogelijke de roeping van de filmkunst bepaalt. Niet het feit, dat men torentjes van Babel kan opbouwen uit blokkendozen en deze voor echt kan laten doorgaan, maar de openbaring, dat de ziel in een ander gewaad vorm kan worden, is het geheim, dat de film ons heeft onthuld. Wanneer de ziel bewogen is, komt (gegeven de vakkennis) het stoffelijk symbool vanzelf; wanneer echter de symbolen verzonnen en naar de maat van het beeldvlak vervaardigd worden, is de zielsontroering tot een kunstmatig verwekte zenuwcrisis gedegradeerd.

De Tien Geboden was de grote vergissing van een tijdperk, dat achter ons ligt; een tijdperk, dat nog de eerste beginselen van stijl, compositie, eenheid had te leren. Metropolis zal de minstens even grote vergissing worden van een volgend tijdperk, dat stijl, compositie en eenheid is gaan beschouwen als technische factoren. Het is een jammerlijk tafreel, Alfred Abel en Theodoor Loos onder belachelijke, zielloze rollen te zien lijden, twee jaren kostbare tijd en handen vol geld letterlijk versmeten, verknoeid te weten aan deze kolder. ...

Ach, Kirsanoff met zijn gebrekkige Menilmontant en zijn paar duizend gulden voelde deze tijd toch dieper en intenser dan de millioenengoochelaar Lang! Naar Metropolis vraagt, wanneer de reclame is uitgewerkt, geen sterveling meer. ...