De Propria Curesartikelen 1923-1925

Rembrandttheater
De Nibelungen (De wraak van Kriemhilde)

Dit tweede deel van het Nibelungenlied is nog geweldiger van beweging dan het verhaal, dat Siegfried tot middelpunt heeft. Het demonische oerprincipe, de liefde, die zich in haat omzet, beheerst met primitieve logica het groot episch gebeuren. De haat en zijn consequenties, de vernietiging tot zelfvernietiging toe, drijft de heroïsche marionetten, drijft ze rondom het voor eeuwig naar de Rijnbodem gezonkene, de verderf brengende Nibelungenschat van Alberich. Een nieuwe tragedie vangt aan na de dood van Siegfried, die hem steeds op de achtergrond veronderstelt; de heftig begeerde Brumhilde is verdwenen en Kriemhilde domineert. Nieuwe gestalten, nieuwe raadselen: Etzel, de sagenkoning aan de horizon der geschiedenis, Dietrich von Bern, hier nog zijn vazal, het Hunnenvolk, dat lang in Europa een vreemd en gruwelijk gerucht bleef, Markgraaf Rüdiger von Bechlaren, de willoos in het conflict betrokkene, gedoemd ten onder te gaan. Naast en tegenover Kriemhilde bovenal wordt nu de taaie vechter tegen het onvermijdelijke, Hagen van Tronje, hoofdzaak. De moor-

[p. 192]

denaar van Siegfried sleurt het fatum naar een prachtige nederlaag; trouw deelt hij met de koninklijke broeders het verderf, dat de Nibelungenschat aansticht, dat ook Kriemhilde in eigen wraakzucht doet omkomen.

De sagencyclus om Kriemhildes wraak is troebeler, minder eenvoudig menselijk dan de avonturen van de drakendoder. De verfilming vereist dus nog meer grote stijl. Een openbaring blijft het, zoals de Duitsers de vele antagonistische elementen wisten op te lossen; dit werk is een geniale confessie van een volk, dat vergroeid is met zijn verleden en nu de nieuwe materie, de film, aangrijpt om dit verleden om te zetten tot een epos van gestalten. Want de regie-instructen hebben de Duitser verraden wat de Amerikaan wel voor altijd verborgen zal blijven: men bouwt de film op eigen basis. Daarom eist hij geen onhoorbaar geschreeuw, geen toneel zonder het gesproken woord, maar gestalte. En waar is dan een beter begin dan bij het Nibelungenverhaal, dat tot een zodanige sculptuur alle aanleiding geeft.

Ik sta niet neutraal kritisch tegenover een zo volmaakt uitgangspunt. ‘Stijl’ en ‘gestalte’ scheppen een voortdurend, in hevigheid crescenderend ondergangsproces, dat op een moordpartij uitloopt, die door zijn bloederige bijkomstigheden evenmin ergert als Hamlet; zó kan de Duitser (let wel, zonder pickelhaube en Lorelei-Wandervögelsentimentaliteit!) zijn onderwerp in bedwang houden.

De Ufa-Decla-film beschikt over werkelijke filmspelers, (dit ter onderscheiding van de Paramount c.s.) Margarete Schön als Kriemhilde huldigt de m.i. enig mogelijke opvatting van haar on-menselijke wraakrol; zij vermijdt elk realistisch effect, maar speelt het verschrikkelijk principe van de haat à tort et à travers, met de strakke blik der ogen, die eenmaal gericht zijn en niet kunnen afwijken. Een zelfde (en zeer gelukkig) begrip heeft Hans Adalbert von Schlettow van Hagen van Tronje, waar klein détailspel alles zou bedorven hebben. De figuur van Koning Etzel (Rudolf Klein-Rogge) neigt meer naar het Koboldgenre, dan de sage bedoelt, maar

[p. 193]

in zijn soort is dit weer iets voortreffelijks. Theodor Loos bereikt niet meer de momenten uit het eerste deel, maar is steeds op peil. Een diepzinnige ridderfiguur geeft tenslotte Rudolf Rittner als Markgraaf Rüdiger von Bechlaren.

‘Niets is in deze film aan de natuur overgelaten’ hebben de reclames geschetterd. Inderdaad: alle ‘natuur’ is hier dienstbaar aan het hogere ordenende beginsel, de Geest.

13 december 1924

M.t.B.