De Propria Curesartikelen 1923-1925

[p. 185]

Het Vereenigd Tooneel
Walter Hasenclever, Aan gene Zijde

Men wachtte op een ‘daad’ van Verkade. Ik geloof, dat men hem thans huldigen mag, wijl hij met een waarachtige daad gekomen is: Jenseits, het alleszins merkwaardige stuk, Else Mauhs en Henri Eerens, de navrante, overgegeven samenspelenden, tenslotte zijn eigen sobere regie, waarin ditmaal geen zwakke plaats te ontdekken viel. De synthese van deze elementen gaf een gespannen soms problematisch genietbare, maar altijd buitengewoon interessante opvoering, waaraan meer waarde gehecht dient te worden, dan in deze dagen algemeen gedaan is. Al moest alleen de durf, een stuk met het etiket ‘expressionisme’ op het repertoire te nemen, met groter bijval ontvangen zijn, dan geschiedde; want al is Hasenclever's drama nog slechts een verdienstelijk experiment, het experiment juist eist de aandacht, omdat het radicaal breekt met veel onmisbaar geachte traditie, radicaal (en daarom elementair) poogt te vernieuwen, waar zo dringend de behoefte aan vernieuwing wordt gevoeld.

Mij schijnt het grootste gevaar bij beoordeling van Jenseits het zich laten misleiden door Hasenclever's onvolmaakte vormgeving. Uit de opvoering van Der Sohn (met Paul Wegener en Lothar Müthel) kon men zijn gevaarlijke neiging tot de symbolische proclamatie kennen. Het spelen van de Marseillaise moet daar b.v. het vrijheidsbesef van de jeugd tegenover het oudere geslacht verbeelden; een effect, geheel teniet gedaan door het simpele feit, dat de verhouding ouderdom-jeugd deze algemene probleemstelling niet meer verdraagt. Daarom kon Der Sohn, zeer bewust vernieuwing opdringend door de vorm, waar de materie deze niet aanvaardbaar maakte, slechts de indruk maken van vals gestyleerd realisme.

In Jenseits heeft zich de verhouding gewijzigd. De aanleiding tot misvatting van de opzet is ongetwijfeld niet weggenomen door deze wijziging; zo bestaat er

[p. 186]

kans, dat men dit stuk voor spiritistisch houdt. Nochtans heeft het met spiritisme, voor zover ik kan zien, totaal niets te maken. De uiterlijkheden, die hierop zouden wijzen, moeten slechts verklaard worden als symptomen van Hasenclever's titanenstrijd met de ‘Umwertung’ van de dramatische vorm, die thans nog altijd, zij het sterk ongekneed, het renaissancevoorschrift verraadt. Want in wezen groeiden vorm en materie in de jaren, die tussen Der Sohn (1914) en Jenseits (1920) liggen, zeker naar elkaar toe.

Het probleem van Jenseits kan men noemen: de dodelijke tragedie van de verenkeling. De geliefde man van een jonge vrouw sterft; diens vriend treedt in haar bestaan en zij beiden vermeten zich het liefdeleven voort te zetten; immers er is slechts een man gestorven, maar de man leeft. De ervaring, dat de voorbij gedachte persoonlijkheid als een donkere vermaning steeds tussen hen komt, in het kind verwerkelijking vindt, tenslotte zelfs het noodlot van beider leven wordt en beide aan hun negatie van het beperkende doet ten gronde gaan, diende Hasenclever tot motief. Een diep en in al zijn wijsheid eenvoudig gegeven.

De vorm, waarin het gegeven zich tot drama voltrok, is zeker niet eenvoudig. Strindberg en de onontkoombare gedoemdheid van zijn naar verplettering gedreven schepsels, waarschijnlijk ook het ‘neurasthenische’ van het jonge Duitsland, zijn bij het wordingsproces wel belangrijke factoren geweest; maar toch is het werk van Hasenclever, door zijn zeer bijzonder eigen talent, noch Strindberg, noch een neurose, maar een vernieuwing, waarbij de vorm thans geschraagd wordt door het algemeen te stellen denkprobleem.

Het ‘expressionisme’ op het toneel brengt mee een verschuiving van het geval naar het algemene, van ‘plaats’ naar ‘ruimte’. Vereiste is dit door taal, gebaar en decoratieve beeldende middelen te suggereren. De reeks van moeilijkheden, die voor de dramaturg, niet meer dan nouveau-né in dit nieuwe rijk, te wachten zijn, kan men niet zwaar genoeg schatten; immers de weergave

[p. 187]

der realiteit, vooral op het toneel nog steeds een intensief moment, wordt nu geheel losgelaten. De gang van het drama geeft nu een veel opener afbeelding van de noodlotsgang, dan toen deze zich verhulde in de symbolen van het dagelijkse leven en dit brengt noodwendig een omkeer in de constructiemiddelen.

Allereerst het belangrijkste: de dialoog. Het fatale, het starre, het onwrikbare tracht Hasenclever te bereiken door een bijna anti-dramatische soberheid; hij beperkt zich tot twee personen. Een ingetogenheid, die zijn kunstenaarschap lang niet overal heeft aangekund. Vooral in de monologen is te veel lege redenering, waar misschien één gebaar had kunnen volstaan; de monoloog, een nieuw ruimteprobleem, moet niet ongewijzigd uit het klassicisme worden overgenomen. Maar ik herinner mij daarnaast uit het tweede tafereel (Kamer) b.v. een meesterlijk gesprek, het ecitatief van de vriend, de vage tussenroep van de vrouw. Bovendien weet Hasenclever de onzichtbare aanwezigheid van de derde persoon, de man, vaak benauwend te laten voelen, al komt dan meermalen de terugval in het puur-griezelige als een erkenning van de onopgelostheid van het vraagstuk.

De taferelenindeling is in zoverre bij Hasenclever nieuw, dat hij de scènes karakteriseert in een bepaald object en dus de aandacht concentreert op een enkel gegeven. Dit betekent een toenadering van de toneelschrijver tot de moderne regie, die hier al praktisch vooruit was in haar vereenvoudigingsstreven; een verschijnsel ook van de algemene drang naar strakheid.

Ik erken, dat Hasenclever alle gebreken van een overgangsfiguur heeft. Maar men moet zich hierop niet blind staren, omdat deze auteur het voornaamste: de menselijkheid in de ontmenselijkte ‘gestalten’, weet te bereiken. Dit drama is wel degelijk een begin van vernieuwing en geen ziekelijke pathologie; want heeft ook niet het als kunst gezonde produkt van een zieke tijd waarde?

Het is geen ondankbaarheid tegenover het spel, dat mij zolang bij de auteur deed stilstaan. Ik meende, in tegen-

[p. 188]

stelling tot het oordeel van anderen, dat ook hem een aanzienlijk deel van de hulde behoorde toe te komen, die het publiek aan Else Mauhs en Henri Eerens bracht; immers mij ontroert de draak met de sterren niet, terwijl deze avond mij (naast valse sensatie) momenten van gróte ontroering gaf. Maar ongetwijfeld eist het expressionistisch drama noodzakelijk de eerste spelers en Jenseits zou zonder dezen gevallen zijn. Het publiek toch vindt experimenten maar zozo; liever huilt het bij Boefje.

Else Mauhs is een zo volkomen actrice, dat ik liever in veneratie zwijg, dan omschrijvende woorden tracht te zoeken. Het bezetene, gedrevene vermoedde men achter haar stem en achter het klagen van haar gebaren. Meer nog, indien dit mogelijk is, heeft Henri Eerens onder het sybaritische van Hasenclever's eigenaardigheden zijn waarde gevoeld; denk aan zijn machtig wanhoopsspel in het zeventiende tafereel (Werkkamer), aan de verschrikkelijke angstsuggestie in het elfde (Kast). Beiden steunde Verkade door zijn magistrale regie, die nergens om detailversnippering verviel, nergens de juiste omlijning verzuimde te geven, die deze kunst als onontbeerlijke levensvoorwaarde behoeft.

6 december 1924

M.t.B.