Cinema militans

[p. 89]

Iwan de Verschrikkelijke

Indien er ergens gezondigd is tegen de elementaire eischen der filmaesthetiek, dan is het wel op het gebied der z.g. historische films. Er was geen schooner aanleiding denkbaar dan deze, om volkomen op te gaan in de uiterlijkheid en de etalage; hier kon zich het instinct der valsche verbeeldingen, dat een gemakkelijk af te leiden massapubliek steeds streelt en uit het burgerlijk bestaantje wegrukt, zich uitleven, de eene regiepaniek op de andere doen volgen, de eene verbazing op de andere stapelen. Maar de eene windhoos blies ook de andere weg; en men zocht betere wegen. De impulsen der Lubitsch-films werden met meer omzichtigheid gevolgd; hun waarde werd niet meer uitsluitend in de geweldig bewegende volksmassa's gezocht, maar achter de historische coulissen. Vooral de duitsche filmkunst heeft vele verdroomde verledens opgeroepen met de nieuwe kennis van het materiaal, die haar ten dienste stond; zij redde zich in het wazige en monumentale van de legende (Nibelungen), van het oude geslacht (zur Chronik von Grieshuus). Toch bleef daarnaast de industrie van het verleden bestaan, die, met meer of minder succes, den smaak van het naar goedkoope wonderen hunkerende volk moest bevredigen. Zij trachtte door een overvloedig gebruik van betovergrootvader's costuumkast en door een zorgvuldig vermijden van alles, wat de dagelijksche ziel zou kunnen verontrusten, het terrein te behouden; het spreekt vanzelf, dat zij met de meest beperkte gevoelsschakeeringen moest werken (trouwe liefde, vergelding) om den volksgunst niet te verliezen. Het verleden geldt hier als het onmogelijke, waarin dus alles mogelijk is; uit de volheid der hedendaagsche gevoelswereld wordt datgene geabstraheerd, wat geen aanstoot geeft aan de gangbare moraal, wat den heimelijk met zijn vrouw, zijn woonkamer, zijn levensstijl ontevreden staatsburger pleizierig stemt; de geschiedenis wordt niet opgevuld met hartstochten, maar de hartstochten worden gestijfseld met geschie-

[p. 90]

denis, aanvaardbaar gemaakt door de autoriteit van het historisch-zijn. Het bijzondere costuum imponeert, niet de bijzondere ziel; het narrenpak geeft een bepaald historisch heerschap het recht er een onmogelijk-pathetisch ontroerinkje op na te houden, zonder dat hem dit kwalijk genomen wordt; het verleden excuseert de levenloosheid. Aan deze zonderlinge psychologische tegenstellingen dankte de filmindustrie in Duitschland, Amerika, Frankrijk, Italië, één harer beste afzetgebieden, waar het haar mogelijk was zonder al te groote blamage een oppervlakkigheidsprocédé te bedrijven, dat al dan niet gemaskeerd werd door technische beeldvlakverzorging of zorgvuldige historische kennis...

Wie meent, dat dit stadium voorbij is, vergist zich. Wij waren in de gelegenheid de waarheid van bovenstaande opmerkingen te toetsen aan één der jongere duitsche historische films: ‘Prinz Louis Ferdinand’, het glansproduct der ziellooze middelmatigheid, zachtkens met nationalisme gespekt en met sentimentaliteit gelardeerd; een product, waaraan de regisseur Hans Behrendt in het openbaar zijn naam durft geven...

Het verleden is voor de europeesche film zelden gevuld met de dagelijksche realiteit. Daarvoor beseft men het verleden te zeer als geschiedenis, als afgesloten periode: in het beste geval dus als de legende, in het slechtste als een bal masqué.

Conrad Veidt speelde eens een russischen tsaar, Iwan den Verschrikkelijke; één zijner hevigst-bewogen en voor zijn temperament meest geëigende rollen. Wij zagen een waanzinnigen, uitgevasten despoot sidderend ronddolen langs duistere trappen en miraculeuze paleizen; wij zagen een spookverschijning volkomen verstard en onaardsch dansen te midden van een volk, dat nauwelijks iets met hem gemeen had. Wij zagen, in ‘Das Wachsfigurenkabinett’, dat het verleden levend werd in de wondersfeer van het sprookje. Deze film was het sprookje van de russische ziel, zooals Europa dat moest dichten: het mirakel van het verre land in een verren

[p. 91]

tijd. Tsaar Iwan werd ons een wreede magiër, een verhaal van Herodotos, waarin de schemerende grenzen der wereld een wondertaal gaan spreken...

De Rus Taritsch, de schepper van den Sovjetfilm ‘Iwan de Verschrikkelijke’, ziet den Tsaar anders. De breuk tusschen heden en verleden, tusschen leven en geschiedenis, waarmee de europeesche kunstenaar zich, hoe dan ook, heeft te verzoenen (omdat de orde der dingen zich voor hem niet anders laat denken), is hem vreemd. De russische acteur draagt geen historisch costuum, want juist in dat costuum leeft hij; de beweging dezer gezichten krijgt pas boven de oude dracht de volle beteekenis. Geschiedenis is hier niet het afgeslotene, maar het-ook-nu-nog-voortlevende; misschien kan ook juist daarom de russische revolutiefilm de vooruitgangsgedachte zoo critiekloos verheerlijken, wijl haar dat ontwikkelingsaxioma in wezen vreemd is; het komt tot dit volk als een boodschap, die het niet verstaat, maar aanbidt... Wanneer de russische film echter het leven uitbeeldt, blijkt, onmiddellijk, de onverschilligheid voor de historie, ook in deze ‘historische’ film; deze tsaar Iwan is niet de vertegenwoordiger van een historische episode, hij is de ‘rex iniquus’, de booze demon van het russische volk, die zich op God beroept en het duivelsche wil, hij is de tsaar, waaronder het land lijdt, die zijn slaven den kop indrukt, zoodra zij vliegen willen, zoodra zij vrij willen zijn.

Vergelijkt men den Iwan van Leonidow met dien van Veidt, dan blijkt aanstonds het verschil. Terwijl Veidt zich hult in de mysteriën van het legendarische, den tsaar versluiert achter een spokig alchimistengebaar, staat Leonidow realistisch en nuchter in het gewone leven; ‘vadertje tsaar’, de boerenvorst, de heerenboer bij God's genade, een listig koopman en sjacheraar, een sarrende sadist, een bigotte farizeeër. Ook Taritsch heeft dien wonderlijken dans, waarbij de tsaar te midden van zijn boersche hofhouding allen keizerlijken stijl prijs geeft; maar terwijl Veidt, met mathematisch handge-

[p. 92]

klap, de sfeer van zijn verschijning als een obsessie handhaaft, werpt Leonidow het masker geheel af en verdanst niet anders dan een wilde, boosaardige pret. Dit is een naturalistisch geziene mensch, een stille booswicht, die loskomt in dronkenschap.

Deze Leonidow is één der grootste filmacteurs, die thans leven. Hij heeft hier het doortastend-stiekeme van een snuffelenden miereneter. Hij speelt een wereld van slim overleg met zijn stekende, geknepen oogen. Hij is een abnormale, die niet abnormaal speelt; achter ieder gebaar raadt men, begrijpt men de gecompliceerde werkelijkheid; maar hij overlaadt niet, overdrijft geen oogenblik, laat nooit opzettelijk, propagandistisch doorschemeren, dat hij de duivelsvorst is, de plaag van het volk. Hij is een complete mensch...

Taritsch kan met een minimum van tekst volstaan; de film heeft aan de eigen taal genoeg. (Het fabrieksschema van de europeesche historische film schakelt episodes aan elkaar door lange tekstverklaringen; men verklaart daarmee, dat men eigenlijk niets te verklaren heeft...) De russische acteurs staan onbevangen tegenover de problemen van het historisch gegeven, omdat het historische voor hen geen ‘couleur locale’, maar omgeving, leven, heden is. Naast Iwan staat een grof zinnelijke tsarina, die haar duitschen lijfeigene, den uitvinder, vergeefs tracht te verleiden; men voelt, hoe in hun worsteling de ‘liefde’ voor den slaaf heiligschennis beteekent, ondergang aan de zoo onmetelijk hoog gewaande vorstin... Men ziet een eigenzinnigen bojaar, een potentaat voor zijn boeren, een bange, toch trotsche hoveling voor den tsaar; een liederlijken en toch ondoorgrondelijken schandknaap; een door de ‘verlichting’ gedreven lijfeigene, die niettemin een onderdaan blijft; een talrijk, dom en droomerig volk, het russische, waaruit zij allen voortkwamen en waarvan geen zich bevrijdt. Ook in de spelers, die dit werk samen schiepen, moet die saamhoorigheidsgeest nog geleefd hebben; want zelfs Leonidow, die in Hollywood reeds lang een star had kunnen

[p. 93]

zijn, schikt zich onder het regime van den cineast Taritsch, dien men een scherpe psychologische intuïtie toeschrijven moet. Hij experimenteert overwegend psychologisch, niet technisch; zijn arbeid getuigt niet zoozeer van de optische als wel van de dramatische mogelijkheden in de film; hij is, in één woord, een belangrijk filmdramaturg!