Cinema militans

[p. 77]

De moeder

Het aantal stroomingen in de filmwereld is legio. Het aantal teleurstellingen is niet veel kleiner. Het aantal groote werken (werken!) is te tellen.

Er is zooveel industrie in de filmwereld, dat iedere werkelijke gebeurtenis de hevige verrassing heeft van het ten eenenmale onberekenbare. Nergens is artisticiteit minder doel, nergens ook is een kunstvorm zoozeer vergroeid met een op batige saldi afgestemd bedrijf als in deze ‘branche’. Inderdaad, ook Maris placht luchten voor Amerika af te leveren, ook in de litteratuur kennen wij het ambacht van Hedwig Courths Mahler; maar een zoo letterlijk samengaan, een zoo principieel verbonden zijn van kunst en industrie als op filmgebied is een unicum in de geschiedenis der menschelijke uitingen. Vandaar een voortdurende spanning: de film berust op een ‘industrieele’, typisch twintigste-eeuwsche basis en streeft niettemin, in haar meest superieure vormen, naar een ‘Umwertung’ van het technisch procédé.

Als twee polen vindt men de amerikaansche en russische filmproductie. De amerikaansche industrie is afgestemd op den vulgairen smaak, de russische op de intense propaganda. Zij zijn dus beide zeer maatschappelijk georiënteerd, beide volstrekt afzijdig tegenover individueele proefnemingen, zooals Europa die thans kent: de ‘absolute’ film van Walther Ruttmann e.a., de driebeeldvlakfilm van Abel Gance of de Metropolisconstructie van Fritz Lang. Beide zijn geworteld in een collectief sentiment. Maar hier houdt dan ook alle overeenkomst op. Terwijl de amerikaansche film de vorm is van een democratische, nivelleerende maatschappij, stelt de russische film het beeldvlak in dienst van haar eminentste kunstenaars. Zij verwerpt alle democratie, alle nivelleering, alle vrijheid, gelijkheid en broederschap, zoodra het er om gaat het collectieve ideaal om te zetten tot een werk, een gematerialiseerde schoonheid. Officieel is de russische film, en ‘officieel’ beteekent in Rusland ‘communistisch’. De filmscholen worden in Rusland van

[p. 78]

staatswege krachtig gesteund; de film werpt zich hier op als pionier voor een maatschappelijke levensbeschouwing en zij doet geen enkele poging dat te bemantelen.

Waar het echter op aankomt - en dit is uiterst belangrijk - is dit: omdat de russische filmkunst vooropstelt, dat ook een collectief ideaal voor alles moet worden uitgebeeld als de vorm van menschelijke sentimenten, als de betrekkelijke grootheid van massale menschelijke hartstochten, heeft zij, alleen door de wijze van haar vormgeving, iedere politieke platitude, iedere verkiezingsgemeenschap uitgeschakeld. De Russen hebben de naturalistische manier, waarin zooveel amerikaansch werk volkomen is doodgeloopen, opgeheven tot een zoo grootsche, geheel persoonlijk ingestelde visie, dat zij daarmee het begrip politiek ondersteboven hebben geworpen; en dit zuiver en alleen, omdat zij uitgaan van het eenige houdbare standpunt, dat ook het meest algemeen beleden ideaal zijn bijzonderen vorm moet ontvangen in een begaafd en geschoold individu. De russische filmkunstenaar is in de eerste plaats een mensch, in de tweede plaats een vakman en pas in de derde plaats ‘communist’ (Dit communisme dan nog genomen in een zoo algemeen mogelijken zin, veeleer als ideologische dan als economische of politieke richting). Zijn communisme veronderstelt het volledig mensch-zijn en het volledig deskundig-zijn.

‘De Moeder’ is een driehoeksdrama van vader, moeder en zoon. Als in alle russische films is ook hier niet een bijzondere anecdotische geschiedenis hoofdzaak; de eenvoudige logica van een op bepaalde momenten en plaatsen samengetrokken handeling wordt overstemd door overvloedige, gedetailleerde, bijna op het eerste plan gebrachte milieustudies. Deze werkwijze herinnert levendig aan de eindelooze gesprekken uit Dostojewski's boeken; wat eerst een omslachtig afwijken schijnt van de lijn der ontwikkeling, blijkt later een bijzondere en anders georganiseerde compositie, die zich veel meer in breede vlakken realiseert dan de europeesche kunst. In de oude film van den ‘Potemkin’-regisseur Eisenstein. ‘Sta-

[p. 79]

king,’ verdwijnt zoo de handeling zelfs geheel onder de atmosfeer. ‘De Moeder’ bewaart echter het weinig gecompliceerde conflict ook onder de veelheid der gestalten.

Deze moeder is de schakel tusschen den vader, handlanger van het kapitalisme, en den zoon, een hartstochtelijk revolutionnair; de vader, een trage, onheilspellende, verzopen figuur, die telkens als een sombere schaduw over het beeldvlak schuift; de zoon, een geexalteerde, fanatieke kemphaan, met naief-bezeten oogen en een eenzijdigheid, die niet van omzien weet. Menschen niettemin, die in hetzelfde huis eten en slapen, zich om één vrouw bewegen, een moeder; niets meer dan een moeder, niets minder. Een moeder, die in ondoorgrondelijke heiligheid bij het lijk van haar doodgeschoten man waakt en haar zoon door de gansche volheid van haar liefde, om haar kind te redden, juist verraadt; en tenslotte, zelf verraden en in het nauw gebracht aan alle kanten, het licht van den eersten Mei als de machtige verlossing van haar ellenden ervaart, om, trouw en heilig tot het laatste, onder den voet te worden gereden door de soldaten, te sterven met de roode vlag. Een ongeneeslijke moeder, een moeder voor haar bestialen man, een moeder voor haar zoon, wiens ideaal zij aanvankelijk niet kan verstaan, met wien zij pas werkelijk één wordt in het lijden.

Dit is ongeveer alle handeling, die deze film bevat. Om deze enkele persoonlijke gegevens heen broeit de revolutie; eerst de sfeer van wachten, gespannen zijn, vermoeden, fluisteringen; dan de afzonderlijke, ongeregelde erupties van een vulkaan, die het niet met zichzelf eens is; eindelijk, de groote uitbarsting van den eersten Mei, een spontane botsende menschenmassa, die, als de schotsen in de rivier tegen de brugpijlers, breekt op de georganiseerde, gesloten macht van het militarisme. ‘De Moeder’ is een cinegraphisch hoogtepunt, juist omdat al deze bewegingen volkomen met filmmiddelen zichtbaar worden. De drukkende afwachting van iets dat komen zal, maar nog vormeloos en vaag rondzwerft,

[p. 80]

wordt vastgehouden in donkere, dreigende beelden; de cineast Pudovkin heeft vooral het aarzelen, het onzeker zijn in suggestieve, loodzware benauwing gerealiseerd, (de scène bij de fabriekspoort is in dit verband als meesterlijk te noemen). Uit die trage, maar onheilspellende beroering breekt dan, in korte, flitsende rhytmen, het onweer los, telkens gesmoord, om in den stroom van den optocht met een schok, een ratelende botsing van menschenlichamen, dood te loopen op de solidariteit van kapitaal en despotie.

Acteurs bestaan voor de russische film niet als eigenwijze potentaatjes. Zij zijn, als de schotsen, als de gevangenis, als de tikkende klok, expressiemateriaal. Het onbeduidendste rolletje wordt gezien onder het aspect van het geheel en is individueel, zonder eenig doubleeren, verzorgd. Geen schema van braafheid en verdorvenheid, zooals in de amerikaansche film; een op de spits gedreven veelheid van verschillende menschen, maar allen in het teeken van hun roeping en plicht aan de totaliteit mee te werken. In ‘De Moeder’ is volkomen met het stersysteem gebroken; en dit doet niets af aan de weergalooze qualiteiten der drie hoofdspelers: Baranowskaja (de moeder), Lenistjakoff (de vader), Bataloff (de zoon). Juist door zuiver en nederig middel te zijn voor het verband van het geheel, hebben zij bereikt, wat men voor een filmacteur als ideaal moet stellen: groot en individueel te zijn als instrument, geen detail van het leven te verliezen door onderwerping aan de centrale beweging.

‘De Moeder’ is een voorbeeld van een als film begrepen film.

Niemand zal een magistraat het recht ontzeggen door het verbieden van ‘revolutionnaire propaganda’ de orde te handhaven; een goed magistraat schiet zelfs in zijn magistratuur te kort, wanneer hij niet ordelijk is en voor de orde in de bres springt. Maar: is ‘De Moeder’ wanorde?

Het verbod door vier burgemeesters in den lande van

[p. 81]

een werk, dat een feillooze orde openbaart, bewees nog eens, dat er twee orden zijn, die zich nooit ofte nimmer laten verzoenen: de orde van de rust en de orde van de beweging¹⁾. De ordelijke burgemeesters zien niet de orde van de kunst; de kunstenaars wijzen de orde der burgemeesters af. De burgemeesters zien niet, dat het ‘communisme’ van deze film (waar, in godsnaam, is het te vinden?), dat zelfs deze orgieën van geweld en haat de uitdrukking zijn van een onpolitieke, opstandige menschelijkheid; de kunstenaars weigeren te erkennen, dat ‘propaganda’, in welken zuiveren en schoonen vorm ook, voor een bepaalde orde steeds een gevaar moet beteekenen. Zoo staan hier twee mentaliteiten tegenover elkaar; maar wie de beweging verbiedt, heeft het pleit al verloren. Ook al acht men dit oordeel der burgermeesterlijke censuur psychologisch verklaarbaar: het blijft een domheid, de rust te handhaven door, al verbiedend, openlijk te erkennen, dat die gehandhaafde rust niet tegen elementaire, onrustige menschelijkheid bestand is. De magistraten qualificeeren, terwijl zij het tegendeel bedoelen, hun eigen orde als iets stars en inférieurs, dat angstvallig behoed dient te worden voor dit innige, ontroerende symbool: de moeder.

1) Dat ‘De Moeder’ inmiddels ‘in hooger beroep’ werd goedgekeurd (1928), bewijst slechts, dat men de film bij nader inzien toch niet zoo erg ‘onrustig’ vond.