Afscheid van domineesland

[p. 63]

Het schoone masker

On ne saurait rien connaître à moins d'aimer. Et ce n'est pas connaître que de savoir et n'aimer point.
André Suarès

I

De ontdekking van de oorspronkelijkheid ligt daar, waar het individu plotseling, als in een visioen, den vorm herkent, waarin de duistere polariteit van leven en dood voor hem gegoten zal zijn. Dit oogenblik is een afrekening met onzekere verlangens en gedachten, met verstrooiing en slaafschheid, met kindsheid en toekomstillusie; het is gebonden aan een dag, aan een uur, aan een seconde. Zelden blijft het scherp, als een herinnering met tijdelijke of plaatselijke omtrekken, bewaard, omdat het slechts resultaat was van een onophoudelijk ondergrondsch zielsbewegen, waaraan de bewuste mensch nauwelijks eenig deel had. Hoe en wanneer de donkere stroomen aan de oppervlakte komen, beseft niemand; te lang duurt het doordringingsproces, het doffe aanzwellen voor den doorbraak naar het licht, dan dat die de schoone verrassing van een onverwacht opspringenden fontein kan hebben. En pas later, nadat de

[p. 64]

moeizaam gerijpte gedachte reeds materie geworden is en op alle levensgebieden vrucht heeft gedragen, zoekt de dankbaarheid koortsachtig het moment van deze kristallisatie terug; zij zoekt naar den tijd, waarin een onsamenhangende ontmoeting van invloeden tot een homogeen beeld werd, naar de plaats, waar vele heftige, maar ondiepe rusteloosheden vergroeid bleken tot een persoonlijke spanning. Maar ook wanneer het speuren naar dit beslissende gebeuren, deze bewustwording van een onderbewust proces, door het ontbreken van een toevallige anecdote, een boek, een ontmoeting, vergeefs blijft, houdt de herinnering hardnekkig vast aan den grens tusschen twee leeftijden, de twee eenige leeftijden, die een absolute waarde hebben: den tijd van het geestelijk volgen en den tijd der oorspronkelijkheid. Ouden van dagen kunnen zonnige kinderen zijn, de negentienjarige kan het leven tot den laatsten horizon verkend hebben: volgzaamheid en oorspronkelijkheid scheiden een bestaan onverbiddelijk in domeinen, waartusschen een wezenlijke spanning bestaat. Oorspronkelijk zijn, in welke afmetingen, onder welke omstandigheden ook, is de overwinning der individualiteit op afstamming en opvoeding; het is evenzeer gevolg van factoren als geboorte uit het niets, omdat

[p. 65]

geen feit uit de voorgeschiedenis dezer oorspronkelijkheid weggedacht kan worden en niettemin het samenzijn dier feiten niets oplevert, dat oorspronkelijk mag heeten. In de oorspronkelijkheid neemt het leven een gestalte aan, die het nooit te voren bezat; de doode wetenschappelijke onderscheiding wordt doorsneden door den vorm van den éénen mensch; en tot dien vorm, die lijden en zaligheid is tegelijk, komt alleen hij, die tegenover leven en dood een oorspronkelijke getuigenis van nietigheid gaf. Het getuigenis, symbool der ontdekking, drukt uit, dat de oorspronkelijkheid productief is geworden, zich gaat manifesteeren, zijn wil, zooals zij is. Iemand, dien men een oorspronkelijk mensch noemt, heeft, al dan niet bewust, de onherhaalbaarheid van zijn levensvorm herkend door in zijn handelingen te streven naar anders-zijn.

Waar een mensch zijn oorspronkelijkheid ontdekt, betoont hij zich nietig; of hij herkent de nietigheid van zijn mensch-zijn in het feit van zijn beperkte schepping, maar verbergt die erkenning achter een heroïsche levensmanifestatie, waarin hij, een laatste maal nog, den dood wil loochenen. Maar de oorspronkelijke mensch geeft zich ook hier prijs; er is een gepijnigde toon in zijn trots gekomen, er is een te schel accent in zijn buitensporige

[p. 66]

vreugde, er is een negatie zelfs in zijn positieve beaming; want de kern der oorspronkelijkheid is geen eenzijdige ontkenning van den dood... Of de oorspronkelijke mensch wil zijn oorspronkelijkheid, instinctief erkend, verloochenen, een laatste maal nog, in een apotheose der nietigheid, het pessimisme, de askese. En ook hij verraadt zich, door de heftigheid van zijn verzet, door den hoogmoed van zijn wereldverzaking, als een oorspronkelijke; want evenmin is de kern der oorspronkelijkheid een eenzijdige ontkenning van het leven. Waar de oorspronkelijken zich in hun eenzijdigheid meenen verborgen te hebben, waar zij de wereld vereeuwigd of verloochend wanen, openbaren zij zich juist in hun eeuwige, onloochenbare beteekenis: leven en dood beide onder oogen te hebben gezien, in het leven te kunnen sterven, in den dood te kunnen leven. De massa leeft slechts, en sterft ook; daarom schijnt de oorspronkelijkheid haar een zinnelooze exaltatie of een onvruchtbare dweeperij.

Het moment, waarin de oorspronkelijkheid tot de ontdekking van zichzelf komt, een geboorte zoowel als een afsterven, is daar, waar een individu zijn eerste scheppende daad denkt, waar hij voor de eerste maal zich een eigen uitdrukking vormt of, dikwijls, laat ontvallen; en in dit moment worden

[p. 67]

leven en dood, intellectueel, intuïtief of instinctief erkend als de bronnen van alle scheppingskracht. Iedere creatie is een bezwering, een afweer, een verzet tegen de blinde daemonen, die ons belagen, een ontsnappingspoging, een vrijheidsproclamatie, een zelfstandigheidsschreeuw, een protest tegen het stomme gevangen zijn tusschen de twee polen, leven en dood; en toch, iedere creatie moet vleesch worden in de twee eenige vormen, dezelfde, die de angst en de haat geprikkeld hebben: het armzalige leven en de armzalige dood... En nu verheerlijkt men het leven, om zijns zelfs wil, men begeert het aardsch paradijs en men vindt het dus; men schept de glanzende, starre statuen Stelsel, Poëzie, Dogma, waarvoor het goed bidden is; oude kinderdroomen, die alleen den dood van anderen kenden, keeren terug en vinden ergens een plaats, waar zij nog eens betooveren kunnen en gelukkig maken; het leven wordt, ergens, waar dan ook, een eeuwig feest... Anderen weer vieren den goeden dood, den verlosser, omdat zij hier den weg der ontsnapping zien. De dood is voor hen niet de zwarte kuil, het thema van een danse macabre, maar de lokkende roerloosheid, het stille ontstegen zijn aan het conflikt. Hier wordt het leven voorbereiding, of zelfs straf; de dood luidt een gerucht-

[p. 68]

looze aera in of opent een statigen hemel, waar de eindelooze regimenten der zaligen naar een wit stralend centrum samenstroomen...

In tallooze varianten, welke, toch, alle ontleend worden aan de voortdurende botsingen der individuen met de stof, die zich tot beeld omzetten, wordt de spanning tusschen leven en dood uitgedrukt. Hier bestaan geen ruimtelijke grenzen; ieder beeld is een symbool; over de hevigste smart wordt soms luid gelachen, de onschuldigste vroolijkheid heeft ook een tragisch aspect. Het is alles beweging, verhouding, standpunt; want het leven is slechts een heerlijkheid voor hem, die er de heerlijkheid van zien kan, en wie in den dood de verlossing meent te vinden vergeet, dat alleen de gesmade levenservaringen die verlossing mogelijk maken.

Den oorspronkelijken mensch kent men hieraan, dat hij in den vorm zijner (al dan niet opzettelijk in materiaal verwerkelijkte) gedachte zichzelf onmiddellijk tegenspreekt zonder daarom onwaar te worden. Leven en dood, zijn en niet-zijn, heeft hij beide onder de oogen gezien, ook waar de verdedigende drift der creatie hem naar de noodzakelijke eenzijdigheid moest drijven. Onder oogen zien is: een standpunt innemen, niet ontwijken, onverbiddelijk zijn tegenover zichzelf; niet meer of

[p. 69]

minder dan: een richting kiezen. Maar wie weet een richting gekozen te hebben, ziet telkens onwillekeurig om en verwondert zich over die richting.

Het ‘leven van den geest’ neemt niet zijn ‘uitgangspunt’ in dit bezwerend verdedigingsgebaar in dien zin, dat het langzamerhand aan een stadium van totem en fetisch zou opstijgen, zich zou reinigen van deze aardsche gebondenheid. Dat de ‘geest’ leeft, beteekent, dat telkens opnieuw een individu de polariteit van leven en dood als een benauwing ervaart, dat telkens opnieuw deze oerspanning zich omzet in een vorm. De oorsprong van alle schepping is het gevoel der onvolledigheid, begeleid door den instinctieven drang, boven het begrensde leven en den leegen dood een onvergankelijkheid te stellen: een houten afgodsbeeld, een schoon woord, een omvattend begrip. Feiten, wetenschappelijkheden, worden overgeleverd en opgebouwd, afgebroken en weer opgebouwd: de eenig-denkbare ‘vooruitgang’ is een steeds intensiever analytisch dienstbaar maken van de natuur aan den mensch, waarbij deze zich de bevrijding van zijn angstgevoelens soms ten onrechte als een progressieve overwinning op de materie voorstelt. Maar de wetenschap, voor zoover zij ‘toegepast’ wordt, stoffelijke veroveringen maakt, doet niets

[p. 70]

dan de oude botsing tusschen individu en stof onophoudelijk compliceeren; de wetenschap, voor zoover zij theorie, hypothese is, berust op hetzelfde onvolledigheidsbesef, op denzelfden instinctieven aanvullingsdrang, waaruit iedere creatie ontstaat... Overwinningen op de stof overwinnen de angst geenszins; de complicatie belet niet, dat steeds weer individuen tegenover feiten staan en feiten opnieuw door individuen moeten worden bemachtigd en overwonnen.

Aan de primaire omstandigheden, dat wij voor alles gedwongen zijn tot het opnemen van indrukken en op indrukken moeten reageeren, ontkomt niemand. Het leven bevestigt voortdurend, dat het keuze en richting is. Dit blijft het eenige ‘uitgangspunt’. Pas in den vorm van het botsingsproces en zijn reacties uit zich de oorspronkelijkheid; hier wordt de keuze doelbewust gericht, de richting overtuigd gekozen. De oorspronkelijkheid alleen verleent aan de bezweringsreactie de stofbeheersching, die zij noodig heeft om tot gevormd, persoonlijk beeld te worden.

De mensch beheerscht de stof; maar de stof beheerscht evenzeer hem. De mensch dringt de stof een structuur op, om haar tot zijn eigendom

[p. 71]

te maken, om het leven tot een tastbaar ding af te zonderen, om den dood met zijn eigen wapen te overwinnen; maar de stof misleidt den mensch, die zich door zijn scheppingsdaad reeds haar bezitter waande, door zich alleen te geven aan hem, die haar opnieuw bezielt.

Scheppen is zich verwerkelijken en zich verliezen, de stof overwinnen en reeds in hetzelfde oogenblik door de stof overwonnen worden, tyranniek heerschen en zich slaafsch onderwerpen. Het scheppen is de daad van den oorspronkelijken mensch, die pas dààr doelbewust oorspronkelijk werd, waar hij in een eigen verhouding kwam tot leven en dood. Moeizaam wordt de oorspronkelijkheid geboren; even moeizaam is haar scheppingsdaad. Scheppen is het symbool der oorspronkelijkheid; in de schepping verwerkelijkt zich de oorspronkelijke mensch zoo intens mogelijk, om zich aan de stof uit te leveren, aan handen en voeten gebonden; hij vormt de bezwerende greep, de instinctieve verdedigingsmaatregel, de uiting, om tot een persoonlijke gestalte,... om te ervaren, dat hij die gestalte in vergankelijk materiaal heeft vastgelegd. Oorspronkelijk zijn beteekent de polariteit van leven en dood in een eigen vorm begrepen te hebben; scheppen beteekent die polariteit in een

[p. 72]

stoffelijke daad te hebben omgezet. Als een raadselachtig monument blijft voortaan de geknede stof, de geschapen vorm, leven zonder bewegend leven te zijn, dood zonder terug te zinken in vormeloosheid. Tusschen mensch en mensch heeft zich iets gesteld, dat slechts verstaan kan worden als de voortdurende spanning van leven en dood; want het is noch leven, noch dood, het is noch geest, noch stof, het is slechts richting, weg, geleiding...

Oorspronkelijkheid en verwerkelijkte schepping (het gemaakte ding) verhouden zich als geest en stof, als God en wereld; maar niet in de factoren is het wonder, zoomin als het een wonder zou zijn indien God onaantastbaar boven de wereld was en de wereld verlaten was van hem. Het wonder openbaart zich pas hierin: dat oorspronkelijkheid en schepping zich verhouden. Oorspronkelijkheid wordt kenbaar in een zoogdier, in een exemplaar van een ras, een volk, een staat, kortom, in de eentonigheid van de soort; en in de oorspronkelijkheid overwint de vorm de biologische of sociologische wet. Het geschapen werk wordt kenbaar in het stoffelijk materiaal, in de eentonigheid van het rhytme der natuur; en in het geschapen werk wordt de oorspronkelijke vorm weer vastgelegd in een wet, ditmaal de aesthetische wet. Het doorbre-

[p. 73]

ken van de biologische, sociologische collectiviteit door den vorm, de persoonlijke eenheid, noodzaakt tot een nieuwe collectieve verstarring: de aesthetische norm. De oorspronkelijke mensch heeft een levensgevoel; het geschapen werk heeft (voor den aesthetischen anderen mensch) slechts de aesthetische wet, waarin dat levensgevoel werd vastgelegd; het is zelf gevoelloos, alleen toegankelijk voor gevoel. Deze toegankelijkheid, die de ontzielde stof, langs de aesthetische wet, telkens opnieuw tot leven wekt, is het wonder, waarbij wij bestaan.

Iedere daad van verstoffelijking is stoffelijke bevestiging van individueele beperktheid, die niettemin bedoeld werd als een overwinning van die beperking, als een bezwering der vergankelijkheid. Dat een oorspronkelijk mensch creëert, is een levensbehoefte; maar dat een creatie, in haar stoffelijke beperktheid, vergaat, is een harde fataliteit. De geest vloeit niet in een breede en heldere bedding over de stof, neen, hij wordt stof, als de lavastroom, die door de beweging verlaten is; aan den romantischen reiziger de taak uit de gestolde massa den stroom opnieuw te scheppen! Scheppen is beweging; herscheppen (genieten) is beweging; beide vatten de vergankelijkheid, polariteit van

[p. 74]

leven en dood, in een activiteit samen, een activiteit, die de stof niet bevat, maar slechts symboliseert.

Het werk is een teeken van een scheppend verleden en een belofte voor een scheppende toekomst. Teeken, belofte, zijn woorden, die bewijzen, dat het werkstuk zelf niets is dan... stof. Want verlaten van zijn maker teekent het slechts een kundigheid en belooft het slechts een verstaan.

De scheppende en de herscheppende mensch zijn naïef. Zij moeten naïef zijn; want scheppen en herscheppen is zich tevreden stellen met een gedeeltelijkheid. Scheppen en herscheppen is Godimitatie; men waant God te zijn (creatief), men vergeet, dat men hem beperkt imiteert (als beperkt individu). Er is dus geen intenser en vergankelijker functie dan het beeld.

De scheppende en de herscheppende mensch leven in een onmiddellijk contact (conflict) met de stof. De scheppende mensch giet een beeld uit in het materiaal; de herscheppende mensch zuigt een beeld op uit het materiaal. Zij vormen beide, zij brengen de stof, die voor hen ligt, in beweging; zij redeneeren niet, maar zij kneden het materiaal of zij worden er door geraakt. Zij onderscheiden beeld

[p. 75]

en leven, maar zij scheiden ze niet, omdat zij ‘tegenwoordig’ zijn.

Beeld en leven zijn voor den scheppenden (technischen) en den herscheppenden (aesthetischen) mensch onscheidbaar; het beeld is voor hen een stoffelijke emanatie van het leven; het leven is in het beeld omgezet, het beeld wordt, reproductief, weer omgezet tot emotie, leven.

Het beeld springt in het oog; de klank treft het oor. Onmiddellijk en overrompeld als het leven is het beeld; het is geen product van overwegingen, het wordt zonder bewuste schakels door het opnemen opnieuw tot leven. Beeld en leven zijn tegenwoordig, zij zijn heden, zij zijn werkelijkheid, waarmee men tegen wil en dank rekening moet houden. Men loopt tegen het beeld aan, zooals men tegen het leven aanloopt. Overal dreigt of verrukt het heden; het heden, dat voor een deel weer samengesteld werd uit de stoffelijke beelden van de anderen, de dooden. Wij gaan langs kathedralen en wij dolen door musea; wij denken stelsels na en wij bestaren de plastieken der Azteken; het is alles, in het eerste moment, beeld en leven tegelijk, omdat wij in den aesthetischen roes beeld en leven niet scheiden kunnen. Het verleden is, in de eerste plaats, heden, omdat het zich als stoffelijk product

[p. 76]

geschaard heeft onder de dingen, die de zintuigen onverbiddelijk in beslag nemen; het verleden als verleden is de latere abstractie.

Alle geestelijke werkzaamheid is tot het beeld te herleiden. (Noem het leven het eerste beeld: het beeld, waaronder God de wereld schiep.) Het beeld immers is de stoffelijke vorm, waarmee de oorspronkelijke mensch als magiër, den dood meent te kunnen bezweren; de doode stof schijnt adem, ziel te ontvangen, vol te loopen met menschelijke beweging. Deze afhankelijkheid van het beeld, als primair afweermiddel, is allen uitingen van den menschelijken geest gemeen. De wijsgeer behoeft het beeldend woord als vormgeving voor het ‘leege’ begrip; de profeet roept de religieuze extaze wakker door het beeld; de wetenschappelijke hypothese prikkelt door haar beperktheid, omdat zij beeldend is. Overal is dit de aanval van den mensch op de stof, ook waar de onstuimigheid van den aanval schuilgaat achter den term ‘objectiviteit’. Maar wat de philosophie in haar streven naar begrip, de religie in haar drang naar gemeenschap, de wetenschap in den waan der ontwikkeling (complicatie) wil verloochenen, verraadt de kunst in iedere geleding: dat zij als beeld geboren is en aan het beeld niet ontkomt. In de kunst onthullen zich volledig én de intensiteit

[p. 77]

én de beperktheid van het beeld, zelfs waar kunstenaars-zelfzucht die intensiteit en die beperktheid ten onrechte wil samenvatten in eeuwigheid. Het beeld wordt geschapen en genoten om zichzelf: dit is de zuiverheid der kunst. Het is een functie, een medium, dat alleen veroverd wordt, dat niets is, maar iets geeft; men zou dit de koerswaarde van het beeld kunnen noemen, omdat het slechts geeft, wat gevraagd wordt...

Voor het scheppen en herscheppen vertegenwoordigt het beeld dus onmiddellijk leven. Het moment, waarin beeld en leven uit elkander gaan, ligt niet in de schepping, die actief leven verstoffelijkt of in de herschepping, die actief stof bezielt; hier is het voldoende te weten, dat en hoe de stof levend werd en het is onverschillig, of het leven werkelijk stof werd. Dit laatste moment is pas het moment der interpretatie, waarin niet de intensiteit van het beeld, van den scheppenden en den herscheppenden mensch, maar hun beperktheid en naieveteit gaan spreken.

Dat beeld (schepping, geschapen vorm) en leven scheidbaar zijn, beteekent, dat men het leven nooit in een beeld kan vastleggen; men legt slechts een levensvorm, een dynamischen vorm, in een stoffelijken vorm, een statischen vorm, vast. Het leven

[p. 78]

is een doode abstractie zonder zijn verschijningsvormen, die in hun onherhaalbaarheid uitdrukken, dat het leven niets is zonder de oorspronkelijkheid, die het in stand houdt. Leven is verschillend-zijn en vorm-zijn; de schepping geeft daarvan het stoffelijk beeld. Wat wil het zeggen, dat een schepping, een werk, aesthetische waarde heeft? Dat het door een gevoel, een levensvorm, werd geschapen en dat het aan een structuur, een technische, stoffelijke vorm gehoorzaamt. Deze structuur leidt ons tot aesthetische normen; maar aesthetische normen zijn reeds meer dan technische waardeering; zij zijn reeds gevuld met een bepaald levensgevoel, waaronder wij geen techniek als kunstuiting kunnen zien. Daarom ook vallen aesthetica en levensgevoel voor den scheppenden en herscheppenden, den onmiddellijken mensch, samen; daarom ook kan hij het geheele beeldende verleden der menschheid waarnemen als één stroom, één vormontwikkeling, die uitloopt op zijn persoonlijken vorm. Hij dwingt de gansche menschheid onder den ban van één leven, één schoonheid te staan en ziet voorbij, dat dit zijn eigen leven, zijn eigen schoonheid is. Hij kent als eindpunt geen beeldvormen, hij kent: de schoonheid; hij kent als eindpunt geen oorspronkelijkheid, hij kent: het genie, hij kent als eind-

[p. 79]

punt geen eeuwigheidsverlangen, hij kent: eeuwigheid. Hier verloochent de kunst zichzelf als het zuivere beeld; hier trekt het totemisme, het fetichisme, een laatste cultureele consequentie. De eerste bedoeling van het beeld: de polariteit van leven en dood in de stof te hebben bezworen, den ondergang der persoonlijkheid te hebben verhoed door stofbezieling, wordt hier theorie, de theorie van een eeuwige schoonheid, een eeuwige poëzie. De mensch wil, nogmaals, trachten den angstdroom van de stof voorgoed te smoren, thans door zich reeds in het verleden oneindig voorbereid en in de toekomst oneindig begrepen te weten. Het beeld, dat slechts intens is en beperkt, moet niettemin voor alle eeuwigheid worden verzekerd. Daarmee is tusschen de uitdrukkingsmogelijkheid van het beeld en de opge-eischte, objectieve, algemeen-aesthetische geldigheid een tegenstelling ontstaan: tusschen eeuwigheidsverlangen en eeuwigheid.⁽¹⁾

(1) De polariteit tusschen eeuwigheidsverlangen en eeuwigheid vindt men onder andere benamingen overal terug. In dit opzicht maakt het betrekkelijk weinig verschil, of men ‘malerisch’ en ‘linearisch’ Wölfflin), ‘gotisch’ en ‘griechisch’ (Scheffler) dan wel ‘faustisch’ en ‘apollinisch’ (Spengler) onderscheidt. De onderscheiding wordt dan op de scheppingen zelf overgebracht, die ôf spanning ôf rust schijnen te bewaren.

[p. 80]

II.

Niemand ‘neemt’ gothiek ‘waar’. Men neemt stoffelijke verhoudingen waar en men interpreteert ze gothisch. Zelfs de zuiverste gothiek is daarom ook niet-gothisch te zien.

Niemand ‘neemt’ Rembrandt ‘waar’. De figuur Rembrandt is voor ons toegankelijke stof; er zijn zooveel Rembrandt's als Rembrandt-minnaars. (Dat er ook een ‘klassieke’ Rembrandt voor publieke doeleinden bestaat, bewijst hoe weinig het publiek tot liefde in staat is.) Er zijn tijden, die hem niet gezien, maar alleen zijn historische aanwezigheid geconstateerd hebben. Men interpreteert Rembrandt: als hoogtepunt van het barok, als meester van het clair-obscur, als een zeventiende-eeuwsche van Gogh. Rembrandt, tout court, werd in 1606 geboren en stierf in 1669.

Interpreteeren is iets anders dan waarnemen. De interpretatie denkt bewust een individueele verhouding tot de stof na; vele interpretaties denken bewust vele individueele verhoudingen tot dezelfde stof na en komen tot een naar willekeur voort te zetten veelheid van individueele relaties tot die stof. Deze relaties snijden elkaar, werken op elkaar in, lossen elkaar zelfs af; maar zij vertoonen geens-

[p. 81]

zins de neiging samen te vloeien onder één algemeen perspectief. Zelfs wordt een relatie pas belangrijk door datgene, wat haar van een andere relatie onderscheidt. Hoewel alle relaties uitgaan van gegevens, feitelijkheden, stoffelijke resten, zijn zij gericht op een substraat achter die gegevens, dat echter met de individualiteit der interpretatie wisselt. Feiten zijn slechts de wetenschap van het beeld; hoe meer er ontdekt worden, hoe meer zij de verhouding van geest en stof, die juist zelf het probleem is, compliceeren, zonder de oplossing iets nader te brengen.

De interpretatie leidt in haar veelvoudigheid tot de gevolgtrekking, dat de relatie bepaald wordt door deze twee factoren: de stof is dood zonder het herscheppend individu; de stof geeft, in haar geordendheid, aanleiding tot een herschepping. Het geschapene, als geordend materiaal, is het teeken der scheppende oorspronkelijkheid, maar ook niet meer dan het teeken; zooals de oorspronkelijkheid eens oorspronkelijk gevoel was, zoo moet het stoffelijk teeken der oorspronkelijkheid opnieuw met gevoel worden gevuld. De stoffelijke orde is leeg als de oorspronkelijkheid, de zich niet verwerkelijkt; zij zijn beide mogelijkheden zonder inhoud; men kan de techniek uit het werk afzonderen en vindt,

[p. 82]

dat de techniek zonder creatie en reproductie niets is dan... stof.

Stof houdt stoffelijke dimensies, stoffelijke wetten vast; dimensies of wetten, die eens als stoffelijke analogievormen van gevoelsvormen werden geschapen, als de volkomen adaequate uitdrukking van die gevoelsvormen. Het is de taak van den reproductieven mensch de stoffelijke vormen tot adaequate uitdrukking van zijn gevoelsvormen te maken, het verleden dienstbaar te maken aan het heden, om pas in de veelheid der interpretatie te ervaren, dat zijn reproductie eveneens een creatie is, maar zonder stoffelijk resultaat, een verwerkelijking van zijn persoonlijkheid in andermans stoffelijk teeken.

Het verschil tusschen scheppen en herscheppen is dus een spanningsverschil, geen houdingsverschil. De creatie is handtastelijk, de reproductie is platonisch; de creatie zet ook het lichaam onder spanning, de reproductie stelt er zich mee tevreden die lichamelijke spanning, de techniek, in het genoten werk te constateeren. Reproductie is creatie, die zich niet kan opworstelen tot de hoogspanning van het handwerk. Maar beide leggen hun individualiteit aan de stof op en nemen een verhouding tot die

[p. 83]

stof aan; zij beperken haar in een persoonlijke greep, in een aesthetische visie.

Scheppen en herscheppen is God-imitatie; imitatie, beperking dus. Het is daarom even hoogmoedig aan te nemen de wereld der stoffelijke vormen adaequaat te kunnen herscheppen als te meenen de wereld te hebben geschapen. Tusschen twee menschen staat de stoffelijke vorm, als teeken, dat het leven niet door den mensch, maar door menschen gediend wordt.

De kunst, het zuivere beeld, wordt volledig en door niets anders bepaald dan door het scheppen en het herscheppen. Buiten dit spanningsgevoel tusschen mensch en stof om bestaat slechts de kunstgeschiedenis, het onderzoek naar feitelijke complicaties, naar stoffelijke verhoudingen, die eerst symbolen van psychische verhoudingen worden onder de aanraking van een nieuwe psychische bewogenheid.

Alle beeldverlangen in den mensch, creatief of reproductief, is een begeerte het verleden, waarin de dood over het leven heerscht, tot zijn heden om te scheppen. Maar wanneer hij eenmaal het verleden in het heden heeft opgenomen, dan is dit hem, ongeneeslijk fetichist, niet voldoende; nu moet dit

[p. 84]

heden, dit leven, dat slechts eeuwigheidsverlangen kan zijn, vastgelegd worden, onttrokken aan de beweging van het levende heden, geconsolideerd worden in een eeuwigheid, in een imperialistische uitbreiding van het Ik over de wereldgeschiedenis. Pas dan schijnt hem de stof voorgoed bedwongen... tot de stof ook hem terugwerpt in vergetelheid en niemand meer vraagt naar de normen, die voor hem eeuwigheid waren. De polariteit van leven en dood blijkt: reeds door zijn heden te vereeuwigen, geeft de mensch zijn eeuwigheid prijs aan den dood; in het woord der alomvattendheid, dat hij uitspreekt, gaat hij reeds ten gronde aan een eenzijdigheid.

Ieder ‘eeuwig’ schoonheidsoordeel, elke ‘algemeen-menschelijke’ waarde, is ontleend aan den onbewusten drang tot het heden, tot het leven. Men kent den stoffelijken vorm onder de symbolen van het tegenwoordig-zijn, van het zelf zijn, en niet, omgekeerd, zichzelf onder de symbolen eener door de stoffelijke vormen meegedragen eeuwigheid. Wij symboliseeren zoo de kunst van het heden onmiddellijk en (betrekkelijk) ‘algemeen’, omdat zij ‘levend’ is, d.w.z. nauwelijks losgelaten door het leven en overal nog door het leven bespoeld. De graad van ‘algemeenheid’ van een kunstoordeel wordt bepaald door de graad van mogelijkheid

[p. 85]

hedendaagsche psychische vormen onmiddellijk op stoffelijke vormen over te brengen. Die ‘algemeenheid’ neemt af naar mate men in het verleden afdaalt; Michel Angelo en Rembrandt zijn nog ‘algemeen’ als pessimisten te herkennen, terwijl de vorm van hun pessimisme al een probleem der interpretatie is; maar reeds de primitieven verbergen de tegenstelling tusschen smart en verheerlijking dikwijls achter het masker van de stoffelijke structuur; en de cultuur van Egypte wordt nauwelijks meer onder één ‘algemeen’ gezichtspunt begrepen.

De onderscheiding tusschen hedendaagsche kunst en de kunst van het verleden is geen vaste begrenzing, want alle kunst, ieder beeld wordt op het heden betrokken; zij duidt slechts aan, dat de hedendaagsche stoffelijke vorm zich directer (‘algemeener’) laat vereenzelvigen met den hedendaagschen levensvorm⁽¹⁾. Men verstaat het stoffe-

(1) Marsman schrijft in zijn inleiding tot het nagelaten Werk van Gerard Bruning (p. 11): ‘Want er is tweeërlei schoonheid (en inhaerent daaraan: tweeërlei vergankelijkheid): de eene is dé Schoonheid, van de Chineezen en de Babyloniërs, van Vergilius en Plato, van Ingres, als ge wilt, van Modigliani en Picasso, - en wij hebben haar lief, zeer genegen en trouw en ongeneeslijk-platonisch; maar de andere is ónze schoonheid, de ons-bloed-verwante, in alle tijden, en wij omdroomen haar niet met een zeer sereene zielsvriendschap, maar wij hebben haar lief met een wilden, donkeren hartstocht, met ons hart en ons bloed.’ Men ziet, hoe hier het ‘verschil’ tusschen twee ‘schoonheden’ terecht niet in een technisch of een aesthetisch criterium, maar in een verschil van liefdesverhouding, bezitsdrift, wordt gezocht.

[p. 86]

lijk gebaar van den tijdgenoot, voor zoover hij ook cultuurgenoot, rasgenoot is, doorgaans onmiddellijker als ‘algemeen’ symbool van een levensvorm, omdat leven en beeld nog naast elkander bestaan, omdat de oorspronkelijkheid van den scheppenden mensch door den gemeenschappelijken bodem van dezelfde cultuursymbolen, door de gemeenschappelijkheid van het samen leven, in voortdurende wisselwerking blijft met de oorspronkelijkheid van den herscheppenden mensch. Maar ook dit is geen absolute overwinning van den geest op de stof; de subtielste nuances worden door geen cultureele gemeenschap uitgedrukt; in de stof geeft de mensch zijn werkelijkheid voor een mogelijkheid: de mogelijkheid der her-beleving.

Het beeld is statisch. Het leven is dynamisch. Daarom sluiten zij elkaar ieder oogenblik uit, waarin zij niet van elkaar doordrongen zijn. Daarom zijn zij alleen één voor hem, die hen van elkaar doordringt.

De techniek (creatief) is algemeen. De aesthetiek (reproductief) is algemeen. De eerste schept wetten, de andere ontdekt wetten; maar een wet is ook niet meer dan een a-historische doorsnede; een fictieve bestendiging. Niet in wetten, maar in levensvormen vloeit het leven; en van deze

[p. 87]

levensvormen is de eenige eeuwigheid, dat zij zich voortdurend in stoffelijke wetten moeten begeven, om het leven te schenken aan de doode materie.

In zichzelf is het beeld volkomen zuiver; het is intense en vergankelijke verwerkelijking van een gevoel; het onderscheidt zich van een ander beeld door oorspronkelijkheid. En niettemin, zooals het uitbeelden het verborgen doel heeft het individu tegenover en in de stof te handhaven, zoo stelt ook de oorspronkelijke mensch zich niet tevreden met het bezit van die onderscheiding; hij zoekt nog een begrip om zich van de eeuwigheid te verzekeren en hij vindt: het genie.

Het geniebegrip teekent den angst van den oorspronkelijken mensch voor het verleden. Het verleden benauwt hem als de oneindige reeks oorspronkelijkheden, in de stof vastgelegd en in die vastlegging verstard. Waarvoor dit alles, wanneer het niet culmineert in eeuwige uitstralingspunten, waarin de stof voorgoed door den geest is overwonnen? Waarvoor dit proces, wanneer het niet in enkele begenadigden tot stilstand en tot eeuwig vruchtbare zuiverheid komt? Op deze vragen tracht de menschheid te antwoorden door zich in één harer verdachtste begrippen, het genie, aan de onvolledigheid van iedere oorspronkelijkheid te onttrekken.

[p. 88]

Genie is niet: het zeer groote; want dan zou het begrip een oneindige verlenging worden van grootheid en allen zin verliezen. Genie is evenmin: het onaantastbare, waarvoor men zich onvoorwaardelijk te buigen heeft; dit is het ‘populaire’ geniebegrip, de vulgariseering van een waarachtigen eerbied, de ‘clubfauteuil der gevoelens’, waarin de massa zich neerlaat en waarmee zij zich afmaakt van de oorspronkelijkheid, omdat het genie al voor haar oorspronkelijk is geweest; de geestelijke tulpenhandel, dien men met Beethoven-feesten en Dante-herdenkingen drijft... Genie is de eisch der alomvattendheid, aan een mensch gesteld; het genie volmaakt den oorspronkelijken mensch, die zijn beperktheid en vergankelijkheid opheft in universaliteit. Het genie is de moderne heilige, ‘die door genade ontvangen heeft, wat God van nature bezit’. Daarom ook is het genie een richtinggevend ideaal, dat men niet in de geschiedenis, maar als eisch in den mensch zelf moet zoeken.

De droom van het genie is de vereeuwiging en derhalve ook de ontkenning der oorspronkelijkheid; want als de oorspronkelijkheid eeuwig wil zijn, moet zij universeel zijn... en in het universeelzijn ontvlucht zij den mensch en wordt God. Uni-

[p. 89]

versaliteit is iets onmenschelijks; universeel-zijn beteekent alle verschijnselen van verleden en toekomst samengevat te hebben en sluit het heden, dat het verleden naar zich toe buigt en blind naar de toekomst ziet, uit. Het heden is de beweging; universaliteit is boven de beweging gestegen beschouwende rust. Wil men het geniebegrip een zin geven, dan moet men het universeel noemen; en wil men den mensch mensch noemen, dan moet men hem zien als niet-universeele levensvorm, als heden, als beweging; genie en mensch zijn onvereenigbaar.

Omdat de oorspronkelijke mensch steeds weer zin wil vinden in het geheel en steeds weer vergeten wil, dat de eenige zin van het geheel gevonden wordt in de persoonlijke orde, die zijn oorspronkelijkheid gewild heeft, is het genie, het gedroomde universeele uitstralingspunt, voor velen de basis van een levensbeschouwing geworden⁽¹⁾. In het genie-ideaal concentreert zich een laatste, verheven verzet tegen de starre stof; het genie moet den mensch redden van het tekort der oorspronkelijkheid, van het wreede feit (wreed, voor zoover de mensch steeds meer dan zichzelf wil), dat

(1) Genievereering en pessimisme, die zich beiden van het heden afwenden, komen herhaaldelijk samen voor. Men denke aan Schopenhauer en Weininger.

[p. 90]

de gebondenheid aan het beeld ook gebondenheid aan de stof beteekent. De grootste eerbied voor het genie is daarom niet te zoeken bij hen, die ‘het’ genie meenen te kennen, maar bij hen, die het genie willen.

Ook het genie is een relatiebegrip, dat in de veelheid der interpretatie zijn absolute waarde verliest. De scheppende en de herscheppende mensch kent het genie, omdat hij, evenmin als beeld en leven, ideaal en werkelijkheid scheidt. Het ideaal is voor hem te veroveren werkelijkheid, omdat hij, worstelend met de stof, zijn eenzijdigheid vereeuwigd voor oogen wil hebben; hij ziet het genie als het evenwicht van zijn onevenwichtigheid, als de bereikte orde, waar het hem slechts gelukt naar orde te streven. Ieder individu, iedere tijd ontdekt de vergrooting van zichzelf in het ‘miskend’ genie; en men haast zich het genie te ‘ontdekken’, om de eigen eenzijdigheid, ook buiten zichzelf, in het stoffelijk verleden te bevestigen, te proclameeren, te vereeuwigen; ieder individu en iedere tijd vindt ‘overschattingen’ en corrigeert die ten gunste van verwante anderen; men rechtvaardigt daarin zichzelf en men bezweert daarvoor de stof, opdat zij zich rechtvaardig toone. Eeuwig is het magisch principe der stofbezwering,

[p. 91]

want het is het leven zelf, dat stoffelijk beeld moet worden en ook in dat beeld nog bewegen wil; maar de vormen, die het in de stof tracht te bestendigen, blijven achter als teeken, dat het leven niets is zonder zijn levende vormen.

Elke oorspronkelijkheid vindt haar genie; want de oorspronkelijkheid zoekt instinctief haar stoffelijke eeuwigheid op en zij kan die slechts vinden in den mensch van het verleden, wiens stoffelijke producten zij voor zich heeft; zij wil het genie en dus vindt zij het, in de stof, die zich niet verzet, in het teeken, dat vertaald wordt. ‘Het’ genie bestaat niet, maar zonder den drang naar het genie kan de oorspronkelijkheid niet leven. Terwijl zij belijdt in het genie te gelooven, ontkomt zij aan het epigonisme. De epigoon gelooft niet in het genie, hij gelooft in een willekeurigen mensch. Hij volgt geen richting, die hem zelf zonder opzet een richting doet kiezen, maar hij loopt iemand achterna; hij doet nog eens over, wat niet meer gedaan behoeft te worden.

Tegenover het epigonisme, dat het richtende punt niet in zichzelf, maar in den anderen mensch vindt, omdat het (nog) niet tot oorspronkelijkheid is geboren, staat de genievereering, die in den ande-

[p. 92]

ren mensch een beter zelf vindt. Epigonisme is centrifugaal, genievereering centripetaal⁽¹⁾.

Er is iets onweerstaanbaars in dien diepen eerbied, dien de mensch voor het genie, zijn genie, koestert, in het niet te dooven instinct, waardoor hij onmiddellijk zijn schoone wereld omzet in de eeuwige schoonheid. Men verlaagt een handeling niet door te zeggen, dat zij instinctief geschiedt; want in het instinct keert men tot het leven terug en in het leven tot de beweging. Ook deze instinctieve handeling heeft een levensnoodzakelijkheid, moet in het leven zelf geworteld zijn.

In de woorden genie, en schoonheid heeft de mensch zijn beperktheid lief. Hij erkent daarin, dat door het eenvoudige feit van het in betrekking staan tot anderen zijn levensvorm, zijn intensiteit, bepaald wordt, dat slechts door het medium der stof, waarin een voorgeslacht moest verstarren, de nieuwe intensiteit, die zijn leven uitmaakt, zich kan uitdrukken. Het-zoo-en-niet-anders-zijn van het

(1) Het epigonisme in de kunst is voor de aestheten onverklaarbaar verschijnsel; de epigoon kan, theoretisch, zijn stoffelijken vorm even ‘schoon’ maken als die van zijn voorbeeld. De instinctieve weerzin tegen het epigonisme, echter ook bij eenzijdige aestheten, bewijst voldoende, dat de algemeene aesthetische wetten, waaraan een werk gehoorzaamt, zonder den levensvorm, de oorspronkelijkheid, de ‘Einmaligkeit’, ledig zijn en onbruikbaar.

[p. 93]

verleden bepaalt zijn nieuwen levensvorm aan alle zijden, al is die vorm anders, onherhaalbaar anders; het leven drukt zich alleen uit, doordat de stof zich geeft om bemachtigd te worden. De eerbied voor het genie, de liefde voor de schoonheid, openbaren, dat de polariteit van leven en dood niet eenzijdig gezien mag worden als een verdedigingsstelsel, een fetichistische levenshandhaving. Reeds het woord ‘magie’ verraadt, dat de donkere angst voor de fetich voorbij is, dat het gevoel der stofbeheersching ook de dankbaarheid voor het vormelooze, dat in den vorm overwonnen wordt, meebrengt; dat de dood er evenzeer is, om het leven te openbaren, als om het te vernietigen. De dood als de noodzakelijke bodem voor het leven: van deze erkenning zijn het universeele genie, de eeuwige schoonheid, het beeldend evangelie; niets gaat verloren, omdat alle levensvormen hun oorspronkelijkheid slechts uitdrukken in bepaaldheid.

De oorspronkelijkheid, de geboorte van een eigen verhouding tot leven en dood, die echter het accent nu eens op het leven, dan weer op den dood legt, blijkt dus leven en dood in hun voortdurende wisselwerking te raken. De doordringing van het leven met den dood beteekent de ondergang van de persoonlijkheid in de stof; en dit is de tragedie der per-

[p. 94]

soonlijkheid. Maar de doordringing van den dood met het leven beteekent de her-beleving der stof door de persoonlijkheid, en dit is de eeuwige herrijzenis van het leven in de wisselende vormen der persoonlijkheden. Uit de bezwering der stof, vrees voor den dood, volgt het aanvaarden der stof, de erkenning van den dood; in den aanvankelijken haat, waarmee de mensch zich op de stof werpt, om haar te bezielen en zoo te beheerschen, blijkt de liefde gegeven te zijn. Want in het oogenblik, waarin hij de stof meent overwonnen te hebben, in genie en schoonheid, dwingt de stof ook hem tot een confessie van afhankelijkheid, die hij in den eerbied voor het genie en de veneratie voor de schoonheid neerlegt.

Zoo moet het beeld zich eerst bevestigen in het begrip, in de schijnbare algemeenheid van genie en schoonheid, om tot zijn hoogste algemeenheid te stijgen: de algemeenheid van het leven, dat in beelden wordt opgetrokken en in beelden ten gronde gaat, om zich in de beeldschepping, het eeuwigheidsverlangen, te bestendigen. Ook het begrip vereenigt angst en liefde voor de stof in zich; maar het tracht zijn beeldenden oorsprong te bezweren in zichzelf, in eigen ‘algemeenheid’. Pas wanneer het terugvalt in het beeld en zoo zijn

[p. 95]

overmoed opnieuw in de stof geboet heeft, vindt het zijn ware algemeenheid: het leven, terug.

Alle geestelijke activiteit vangt aan bij het beeld en eindigt in het beeld, maar niet zonder zich steeds weer in een begrip bevestigd en aan de stof gebonden te hebben. Het begrip is een even groote levensnoodzakelijkheid als het beeld; het is de begeleiding van de stof, die het leven, den persoonlijken vorm, wil opvangen en in stoffelijke eeuwigheid besluiten. In het begrip ontkent de mensch, dat het leven bewegende vorm is; in het begrip geeft hij toe het leven alleen te kennen als statische doorsnede.

Zonder het bijgevoel der absolute geldigheid zou het beeld geen intensiteit kunnen bezitten; het zou noch met hartstocht geschapen, noch met liefde herschapen kunnen worden. Het begrip legt dit gevoel vast; maar terwijl het het beeld bepaalt tegenover andere beelden, bepaalt het ook het leven in een stoffelijken vorm en wordt daarmee zelf weer vorm, beeld. Het leven drukt zich uit in beelden; en het vernieuwt daarom ook eeuwig zijn begrippen.

Het begrip is noodzakelijk en onhoudbaar, maar het wil houdbaarheid. Zelfs de kunst, die zich uit in het zuivere beeld en in die uiting dus volkomen zuiver is, vraagt de houdbaarheid. De kunst ver-

[p. 96]

werkelijkt zich zuiverder dan zij zelf wil; want in het beeld schept zij de onhoudbaarheid. Het beeld is, als de anecdote, een stoffelijke vorm van een onherhaalbare bijzonderheid; een kunst, die aan het anecdotische, aan de bijzonderheid als beeldend beginsel wil ontsnappen, vereeuwigt zich langs den eenigen weg, die haar toekomt: in een eeuwige verveling, die voor alle tijden is⁽¹⁾. Roekeloos, onstuimig, heroïsch en anecdotisch heeft de kunst te zijn; zij is geen aesthetisch programma, maar een geordend symbool van de makrokosmische anecdote: het leven, die door ieder begrip, zelfs het genie- en het schoonheidsbegrip, slechts voorbijgaand wordt vastgelegd.

De liefde voor de stof symboliseert steeds, wat de liefde voor een mensch zou kunnen zijn. De scheppingskracht is in beginsel de drang, de stof anders te willen, de stof tot de eigen, de gelukkiger gewaande vorm te willen dwingen; in een aardsch paradijs zou geen scheppingskracht bestaan. Liefde voor de stof staat in voortdurende wisselwerking

(1) Theo van Doesburg (Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, pag. 39): ‘In der modernen Kunst sehen wir das künstlerische Ziel stetig klaren, stetig exakter erscheinen. Der Betrachter wird immer weniger durch Anekdoten oder Naturanlehnungen vom künstlerischen Ziel abgelenkt...’ Het eenige wat een kunst, die zich doelbewust van de individueele anecdote afwendt, kan bereiken, is, dat zij volstrekt niet anders dan de anecdote van haar tijd wordt.

[p. 97]

met angst voor de stof, een angst, die zich niet uitroeien laat, omdat de stof, behalve de verwerkelijkingsmogelijkheid, ook de ondergang der levensvormen is, waaraan het ideaal eener durende harmonie sterft. De scheppingskracht bewijst, dat de mensch de harmonie-der-menschen opgeeft om, scheppend, zijn geest aan de stof te gaan mededeelen of, herscheppend, zijn evenbeeld in de stof te gaan opsporen.

Gezien als erotische bevredigingsdrift, kan de liefde tot de stof daarom vooral vergeleken worden bij een jeugdliefde. De jeugdliefde onderscheidt het liefdeobject, evenals de kunstenaar de stof, louter als mogelijkheid tot zelfprojectie; zij is nauwelijks ontgroeid aan een verbaasde angst: een gelijkwaardige psyche met andere, gelijkwaardige mogelijkheden erkent zij niet; de ander is slechts een voorwendsel om zichzelf, buiten zich, te kunnen terugvinden. Jeugdliefde en liefde voor de stof grijpen in elkaar over; de eerste vrouw wekt vage dichterlijkheden, de laatste geschapen vorm bewaart nog iets van een heimwee naar vroegere ongebrokenheid van het jeugdsentiment. Waar de jeugdliefde wijkt voor een samengestelder gevoel of een voor het object onverschilliger passie, waar de liefde voor de stof het bewust, primitief-onmiddel-

[p. 98]

lijke verband met levensgebeurtenissen verliest, begint echter de ééne donkere ondergrond der onbevredigheid onkenbaar te worden; liefde en vormdrang gaan hun eigen weg. De liefde zoekt steeds intenser op te gaan in de bijzonderheid der anderen; de vormdrang zoekt die anderen voortaan slechts als middel om zoo persoonlijk mogelijk de stof te bezielen, hij intensifieert de richting der jeugdliefde, maar voegt daaraan de vormende, ordenende kracht toe. Daarmee maakt zich het creatief proces voorgoed los van de vormen der menschelijke liefde; in de verbeelding wordt het tekort aan geluk een door het eigen levensgevoel gevuld symbool; de wereld wordt niet meer als doel nagejaagd, maar slechts als motief gebruikt. De mensch wordt magiër en de stof moet bevredigen, wat een medemensch niet geven kan.

Door zich het beeld te scheppen en het te willen vasthouden in genie en schoonheid formeert de oorspronkelijke mensch angst, zinnelijkheid en liefde in een geheel eigen verband: het gevormde en stoffelijke. De zinnelijkheid van het beeld wordt in een worsteling aan de stof ontwrongen; maar zij stijgt in dit gevecht tot een liefde, die van haar verwerkelijking onder menschen afstand heeft gedaan.

[p. 99]

Het beeld is het schoone masker der vormwordende oorspronkelijkheid. Schoon: want het is de stoffelijk-beheerschte vorm van een bewogenheid. Masker: want de stof geworden oorspronkelijkheid heeft niet meer het eigen, bewogen gelaat, maar heeft zich prijs gegeven aan een teeken, een medium, star, wanneer het niet geleiding, verbinding wordt tusschen twee gevoelsvormen. Het masker onderscheidt zich van het gelaat als de stilstand van de beweging; het is expressie, maar gansch anders dan die van de brandende en vermoeide menschenoogen; de expressie van een doodenmasker, waarin de oogen weggestorven zijn, als raadsel overgelaten aan volgende generaties.

Het schoone masker heeft één ‘algemeene menschelijkheid’: dat een oorspronkelijk mensch het als uitdrukking behoefde, dat een oorspronkelijk mensch het opnieuw kan bezielen; dat het bewerkt is en genoten kan worden als een verhouding tot leven en dood. Tusschen leven en dood ligt de ‘algemeene menschelijkheid’; het teeken, dàt wij mensch zijn, relatie zijn, vorm zijn. Dit is de polariteit, maar nog zonder inhoud; want wij zelf bepalen, door een levensvorm, een onherhaalbaarheid te zijn, hoe wij mensch zijn, relatie zijn, vorm zijn. Aan dit ‘hoe’ heeft de starre stof geen

[p. 100]

deel; zij is slechts de mogelijkheid, de stoffelijkheid van een ‘hoe’. Iedere andere ‘algemeene menschelijkheid’ dan het nog ledige feit der oorspronkelijkheid valt weg in de veelheid der interpretatie; alleen door intensiteit en beperktheid is het beeld ‘algemeen menschelijk’.

Intensiteit wijst naar het heden. Het heden, het denkbeeldig punt, waar leven en beeld samenvallen, beteekent, naarmate het intens is, invloed, uitstraling; het schept, door de trillingen der levensatmosfeer om zich, betrekkingen tot andere hedens; er ontstaan stijlen, scholen, kringen, culturen; er groeien tradities, normen, overleveringen. De beeldende intensiteit werkt na, door stof te worden; zij verstart niet plotseling in de stof als voor een Medusa; het uit elkander gaan van leven en stof kan zich over eeuwen verdeelen. Tegenover de bouwers van de Sphinx is Rembrandt een ‘tijdgenoot’...

Maar ook de beperktheid wijst naar het heden. In het moment der stofwording ontbindt het leven zich in elementen; de stroom van den levensvorm is overgegaan en gebroken in een statische veelheid, voorgoed vertegenwoordigend symbool geworden, afhankelijk van het leven, zonder het leven niets dan stof. Via het heden wordt de intensiteit beperkt-

[p. 101]

heid, maar om de beperktheid haar intensiteit te ontnemen; alleen in het denkbeeldig punt, het heden, heeft de intensiteit haar beperktheid (vorm) en de beperktheid haar intensiteit (leven). Dan volgt het wisselend spel der ontdekkingen, der wedergeboorten...

Leven en Heden: deze twee zijn denkbeeldigheden en toch ons onvervreemdbaar bezit, omdat wij ze steeds weer in beelden denken. Zij zijn nooit tastbaar en altijd aanwezig, nooit gegrepen en eeuwig stroomend. Geen stoffelijk symbool kan zich handhaven; het is voldoende, dat het geschapen werd, tot natuur teruggebracht, en opnieuw in botsing kan komen met het scheppende leven. Nooit is een stoffelijke verhouding (een trilling, een diagonaal, een verkrampt gezicht) een psychische verhouding (een emotie, een onrust, een wanhoop), ook al ervaren wij hun parallelisme als een onmiddellijke eenheid. Een cultuur, een strooming, een groep denkt die eenheid vast te houden; maar zij ondergraven zichzelf en in hun hoogste, duizelende vaart, in den grooten collectieven eeredienst voor het vereenigend cultuursymbool beginnen zij af te sterven en te ontaarden, te vervreemden van eigen bloei. De individuen staan op tegen hun bezit, ook waar zij meenen gedweëe onderdanen te zijn;

[p. 102]

want krachtens hun oorspronkelijkheid kennen zij geen onderwerping. Ook een cultuur is een stoffelijke doorsnede, een vastgelegd heden-van-velen, een beeld.

Levensvormen herhalen zich niet, maar het leven herhaalt zich. Niet de scheppingen zijn eeuwig, maar het leven is eeuwig, het leven, dat geen horizontale vormeloosheid is van een eindeloos aantal bijeen gestroomde vormen, maar een herhaaldelijk ondergaan van vormen in stoffelijke resten. Een gansche wereld schiet samen in het heden, waarin leven en stof om den vorm worstelen, maar het is een wereld, die het heden zich schept. Ieder heden heeft zijn eigen wereld, is opnieuw een Genesis. Iedere oorspronkelijkheid heeft opnieuw orde te scheppen uit een chaos. Ieder geschapen beeld is slechts een aanleiding, nooit een erfenis.

De oorspronkelijkheid is het moment, waarin het leven, bij en door al zijn begrenzingen en gebondenheid, in den vorm de wet overwint; de ontdekking van de oorspronkelijkheid in zichzelf verlost het individu van de angst voor de stof, omdat hij die angst eindelijk in liefde omzet; maar de ontdekking, dat het beeld de eenige en eeuwige verwerkelijking van het leven is, maakt den mensch

[p. 103]

vrij van de verkeerde eeuwigheid zijner stoffelijke vormen, zonder hem van zijn beeldende kracht te berooven.