Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930

[p. 255]

VI Slotbeschouwingen

Inleiding

Critici in de periode 1900-1930 houden er twee normenstelsels op na: een stelsel van algemene, neutrale normen en een hoeveelheid normen die zij uitsluitend in stelling brengen voor romans van vrouwelijke auteurs. In navolging van wat E. Showalter constateerde voor de critici in het negentiende-eeuwse Engeland kunnen we voor de literaire kritiek van het begin van de twintigste eeuw spreken van een ‘double critical standard’^1., een dubbel normpatroon dat we ook wel een dubbele kritische moraal kunnen noemen.

In dit laatste hoofdstuk wil ik het beeld van de receptie van vrouwenromans in de literaire kritiek completeren en afronden. Ik zal mij bezighouden met twee vragen. De eerste is gericht op de normen die voor vrouwelijke auteurs gelden en die in feite de verwachtingshorizon vormen van waaruit critici in de eerste decennia van deze eeuw romans van vrouwelijke auteurs beschouwen. Ik heb daarin literaire, sociale en ideologische componenten onderscheiden en die achtereenvolgens geanalyseerd in het derde, vierde en vijfde hoofdstuk. Ik wil nu de samenhang en de onderlinge verhouding tussen deze componenten bezien met het oog op de vraag welke het zwaarst heeft gewogen bij het onderscheiden van ‘vrouwenromans’ als apart genre. Vervolgens ga ik dieper in op wat ik hierboven de dubbele kritische moraal noemde die in de literaire kritiek van deze periode valt aan te wijzen: wat houdt die precies in en welke consequenties heeft die voor de reactie op het proza van vrouwen?

Daarmee is mijn onderzoek naar de receptie van ‘vrouwenromans’ afgerond. In de laatste twee paragrafen begeef ik mij in actuele discussies op het terrein van literair-historisch Vrouwenstudies-onderzoek: de discussie rond vrouwelijke auteurs en canonvorming en de recente aandacht voor literaire vrouwentradities en vrouwe-

1. Elaine Showalter 1979, Chapter 3, pag. 73-99.

[p. 256]

lijke canons. Deze laatste paragrafen hebben een andere status dan de voorafgaande. Ze berusten niet op een gedegen onderzoek naar de genoemde onderwerpen. Ik lever vanuit mijn eigen onderzoeksresultaten een essayistische bijdrage aan deze discussies.

1 Nogmaals: het ‘genre vrouwenroman’

Waar ligt nu precies de grondslag van het ‘genre vrouwenroman’? We hebben in het voorafgaande gezien dat het normenstelsel van waaruit critici romans van vrouwen beschouwen een complex geheel vormt. Op het eerste gezicht domineren daarin literaire opvattingen en normen. Vooral de jongere critici motiveren hun collectieve benadering en collectieve afwijzing van het proza van vrouwen door te wijzen op literair-historische en thematische overeenkomsten tussen de romans en op de gemeenschappelijke gebreken die ze vertonen. In hun ogen vormen de romans een tweederangs voortzetting van het realisme en naturalisme van Tachtig. Ze vormen een verschijnsel dat vanwege de uitgesponnen beschrijvingen, de oppervlakkige psychologie, de beperkte en banale burgerlijk-Hollandse stof verouderd is en niet in de letterkunde thuishoort. De oudere critici daarentegen vormen, net als de vrouwelijke auteurs, het doel wit in de strijd van de jongeren tegen het verouderd realisme. Begrijpelijkerwijs kijken zij aanvankelijk heel anders aan tegen realisme en ‘vrouwenromans’. Zij wijzen op de ontwikkeling naar verinnerlijking, vermenselijking, verinniging en verdieping die sinds Tachtig zou hebben plaatsgevonden, een ontwikkeling waarin ‘vrouwenromans’ zich overigens niet speciaal onderscheiden van het overige proza. Toch groeit ook bij de ouderen, die zelf als leveranciers van gezins- en familieromans te boek staan, het onbehagen tegen de omvangrijke vrouwenromans met hun beperkte stof en thematiek die niet voldoet aan hun zucht naar het algemeen-menselijke.

Ik heb al eerder geconstateerd dat de literair-historische plaatsbepaling en de overige literaire karakteriseringen van ‘vrouwenromans’ niet het enige onderscheidende criterium vormen. Wel spelen ze een belangrijke rol in de beschouwingen rond het proza van vrouwen en worden ze, in tegenstelling tot de meer ideologische opvattingen, altijd expliciet uitgesproken. Verder kunnen we aannemen dat de vele

[p. 257]

overeenkomsten die critici tussen de romans signaleren niet uit de lucht zijn gegrepen. Maar zoals ik in hoofdstuk iii heb uiteengezet, onderscheiden de karakteriseringen die de jongeren van damesromans geven eerder oud van nieuw proza dan vrouwenromans van mannenromans. En de oudere critici geven nauwelijks literaire argumenten voor hun onderscheiding van ‘vrouwenromans’.

In de literaire kritiek kwamen we ook opvattingen tegen die ik bij gebrek aan een betere benaming ‘sociologisch’ heb genoemd. Deze opvattingen zijn sekse-specifiek in die zin dat critici speciaal het proza van vrouwen als een maatschappelijk verschijnsel wensen te beschouwen. Het zijn vooral de jongeren die beklemtonen dat bij de beoordeling van deze romans sociale factoren zwaarder moeten wegen dan literaire. Het ligt voor de hand dat zij dat doen, we zagen immers dat zij het hele genre uit de literatuur willen verbannen. Een literair-esthetische beoordeling van deze romans is dan minder op zijn plaats. De jongere critici leggen het accent op niet-literaire factoren die de romans tot triviaalliteratuur bestempelen, zoals populariteit, kassuccessen, grote aantallen, seriewerk en commerciële bedoelingen van de auteurs. In dit proces van uitsluiting van ‘vrouwenromans’ uit de literatuur naar het terrein van de triviaalliteratuur, waar nog slechts maatschappelijke factoren gelden, speelt de term ‘damesroman’ een cruciale rol.

De ideologische component in het normenstelsel bestaat uit ideeën en voorstellingen over vrouwen en vrouwelijkheid en met name over specifieke psychische eigenschappen die vrouwen zouden bezitten. Bij eerste lezing van de kritieken valt niet onmiddellijk op hoe groot de rol van zulke ideeën is. Het zijn verspreide denkbeelden die meer verborgen zitten in de beschouwingen van critici maar die toch een grote invloed uitoefenen. Critici lijken zich er nauwelijks van bewust te zijn dat ze ze in hun literaire beoordeling van ‘vrouwenromans’ zo zwaar laten meewegen. Er was een zoeklicht nodig om de ogen te openen voor het verband tussen alle verspreide en verhulde uitspraken, die dan toch een duidelijk patroon blijken te vormen; ik gebruikte als zoeklicht de studies over de psyche van ‘de vrouw’ van Laura Marholm, Ellen Key, Otto Weininger en Gerard Heymans.

Wat ik op grond van verschillende tekenen al bij voorbaat had aangenomen blijkt inderdaad het geval te zijn: zoals in het hele denk-

[p. 258]

klimaat van het begin van de twintigste eeuw een ideologie valt aan te wijzen die het sekseverschil accentueert en psychologisch tracht te benoemen waarbij alle aandacht valt op de vrouwelijke psyche, zo vormt ook in de literaire kritiek deze ideologie een factor van belang. We hebben in de laatste paragraaf van hoofdstuk v gezien hoe de literaire kritiek deze ideologie reproduceert en hem verbindt met literaire opvattingen en normen tot een speciaal voor vrouwen geldend normsysteem. De kenmerken van de begin-twintigste-eeuwse mentaliteit die in de eerste paragrafen van hoofdstuk v zijn besproken zijn zonder uitzondering terug te vinden in de literaire kritiek: zowel de grote aandacht voor vrouwelijkheid en de neiging vrouwelijkheid psychologisch te benoemen, als het hele scala van specifieke eigenschappen en waarden die aan vrouwen worden toegekend. Al deze tendenties en ideeën hebben een plaats in het literair normsysteem dat geldt voor vrouwelijke auteurs.

Net als door de literaire en sociale loopt ook door de ideologische categorie een scheidslijn tussen oudere en jongere critici, waarbij de ethisch-religieuze critici zich aan de zijde van de ouderen scharen. De verschillen spitsen zich toe op de morele en zedelijke waarde dan wel de zinnelijkheid en aardsheid van vrouwen, en op de waardering voor het vrouwelijke. De oudere generatie is overtuigd van de morele superioriteit van vrouwen en legt voor de ware vrouwelijkheid een uitgesproken verering aan de dag. In het vorige hoofdstuk liet ik de implicaties van deze houding voor de reactie op ‘vrouwenromans’ zien. De jongere critici zien vrouwelijkheid vooral als zinnelijkheid en aardsheid en dat heeft zijn weerslag op hun visie op vrouwelijke auteurs en ‘vrouwenromans’. Door hun werk schemert onmiskenbaar een lage dunk van vrouwen en vrouwelijkheid die parallel loopt met hun literaire afwijzing van de romans; de psychologische argumenten dienen vaak om de literaire bezwaren kracht bij te zetten.

Het ‘genre vrouwenroman’ berust dus op een verbinding van literaire, sociale en ideologische normpatronen. Alles wijst erop dat de ideologische laag doorslaggevend is geweest bij het ontstaan van categorieën als ‘vrouwenromans’ en ‘romanschrijvende vrouwen’. Want niet alleen nemen de psychologische opvattingen en normen een grote plaats in in de literaire kritiek zoals hoofdstuk v

[p. 259]

liet zien, maar ook worden ze, in tegenstelling tot de literaire opvattingen, per definitie alleen ingezet in verband met vrouwen en hun romans. Bovendien ligt de deels onbewuste en impliciete ideologie dieper dan de bewuste en expliciete laag van literaire opvattingen en normen. De ideologische vrouwbeelden en definities lijken van fundamentelere aard te zijn. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het gegeven dat van iedere literaire onderscheiding op zeker moment een psychologische verklaring opduikt in de literaire kritiek. In het vorige hoofdstuk zijn we hiervan tal van voorbeelden tegengekomen. Enkele kernpunten vat ik nog even samen.

Men rekent ‘vrouwenromans’ tot het realisme, de beschrijvingskunst. Niet zelden brengt men daarbij de theorie naar voren dat realisme nu eenmaal het beste past bij de natuurlijke aanleg van vrouwen: de aangeboren passiviteit van vrouwen, hun aangeboren onvermogen tot oorspronkelijkheid en scheppingskracht drijft hen tot kopiëren van het bestaande. Uit zulke typisch vrouwelijke eigenschappen verklaart men ook het epigonisme dat men karakteristiek vindt voor vrouwelijke auteurs, hoewel een enkeling hiervoor het vreedzame karakter van de vrouw verantwoordelijk acht. De onderwerpen waarover vrouwen schrijven verklaart men niet uit de levensomstandigheden van vrouwen maar liever uit het ‘ewig Weibliche’: vooral de liefde, maar ook de voorkeur voor het binnenhuiselijke leven brengt men in verband met de vrouwelijke emotionaliteit. Deze eigenschap zou ook verantwoordelijk zijn voor het gegeven dat vrouwen eenzijdig gericht zijn op de inhoud, het verhaal van hun romans en geneigd zijn vorm en stijl te verwaarlozen. Dat vrouwen over vrouwen schrijven, dat ze - in de ogen van critici - hun eigen levenservaring tot uitgangspunt nemen, dat ze er niet toe in staat zijn mannenkarakters uit te beelden, het algemeen-menselijke te verwoorden, een objectief beeld van de werkelijkheid te geven: dat alles zou het gevolg zijn van de vrouwelijke subjectiviteit. Deze eigenschap vormt samen met de emotionaliteit en de zedelijkheid ook de achtergrond van het weeïge, lievige, damesachtige dat critici in proza van vrouwen vaak zo hinderlijk vinden. De storende aandacht voor het alledaagse en triviale stellen sommige critici op rekening van de vrouwelijke aardsheid, zinnelijkheid. Zo heeft men psychologische verklaringen voor het hele scala van literaire eigenaardigheden

[p. 260]

van ‘vrouwenromans’. Zoals we zagen zijn die literaire eigenaardigheden ook in romans van mannen te vinden, en omgekeerd zijn er vrouwen die zich eraan onttrekken. Maar de werking van de sekse-ideologie leidt ertoe dat deze literaire eigenaardigheden in de ogen van de literaire kritiek natuurlijkerwijs en noodzakelijkerwijs verbonden zijn met ‘vrouwenromans’.

Voor de sociale theorieën en verklaringen gaat gedeeltelijk hetzelfde op: aan het sociale verhaal ligt soms nog weer een psychologische verklaring ten grondslag. Ik doel hier niet op de enkele criticus die het hele emancipatiestreven ziet als een in wezen psychologische kwestie. Maar er zijn ook critici die het tempo waarin schrijfsters publiceren, het gemak en de vaardigheid waarmee ze schrijven, psychologisch verklaren. Robbers meent bijvoorbeeld dat de grotere emotionaliteit van vrouwen ertoe leidt dat zij hun romans in één vaart neerpennen. Dat vrouwen veel vlugger en gemakkelijker produceren zou een kwestie van natuurlijke aanleg zijn.

Het is dus vooral deze ideologisch-psychologische laag die critici ertoe brengt ‘vrouwenromans’ als een aparte categorie te zien. Dat verklaart waarom critici bij vrouwelijke auteurs zo sterk gericht zijn op hun sekse en dat gegeven steeds nadrukkelijk vermelden. Bij mannelijke auteurs is dat niet nodig, daar gelden alleen de neutraal geachte normen. Maar voor het beoordelen van een roman van een vrouwelijke auteur vormt de sekse een onmisbaar gegeven, het bepaalt welke normen in werking worden gezet.

Nu is ook te begrijpen waarom ‘de vrouwenroman’ op literaire gronden niet als een zelfstandig genre viel te definiëren. ‘De vrouwenroman’ bestaat niet als een zuiver literaire genre maar heeft een ideologisch/psychologische grondslag die grotendeels impliciet is en slechts half-bewust. Dat verklaart waarom er zoveel onduidelijkheden en tegenstrijdigheden optreden rond de onderscheiding ‘vrouwenroman’. Die onderscheiding interfereert steeds met de bewust aangebrachte zuiver literaire genreverdelingen.

Ook wordt nu duidelijk waarom ‘de vrouwenroman’ tegelijkertijd wordt beschreven als een onderdeel van de algemene literaire traditie en als een min of meer apart terrein. De verwarring ontstaat doordat critici in hun literaire beschouwingen ‘vrouwenromans’ in

[p. 261]

relatie zien tot en definiëren vanuit algemene literaire ontwikkelingen en tradities, als epigonen van het naturalisme van Tachtig of als triviale onderstroom van het moderne proza in de jaren twintig. Op literair niveau vormen de romans een deel van de literatuurgeschiedenis en is het niet volledig mogelijk hun specifieke plaats te benoemen. Anderzijds bekijken critici ‘vrouwenromans’ vanuit hun overtuiging dat het diepgaande verschil tussen de seksen een weerslag krijgt in de literatuur. Die invalshoek leidt er toe dat de ‘vrouwenroman’ juist tot een apart, eigen en wezenlijk ander terrein wordt bestempeld. Robbers is een van de weinigen die dit expliciet onder woorden brengt in zijn stuk ‘De vrouw in de litteratuur’.^2. Hij stelt daar dat literatuur de meest directe zielsuiting is en dat dus juist in de literatuur het wezenlijk onderscheid tussen de mannen- en de vrouwenziel zich duidelijk zal tonen. Zulke gedachten zijn, als gezegd meestal onbewust, op ideologisch niveau bepalend voor de wijze waarop critici tegen het proza van vrouwen aankijken. Op dat niveau zien critici vrouwen in de letterkunde toch vooral als anders, als (in de woorden van Robbers) Chinezen in Amerika. ‘De vrouwenroman’ wordt dus, afhankelijk van een literaire of een meer ideologische invalshoek, ingelijfd bij de algemene realistische prozatraditie of beschouwd als een apart, eigen terrein dat door een kloof van de algemene literaire ontwikkelingen is gescheiden - dezelfde kloof die in deze periode de seksen verdeelt. Zo komt het dat ‘de vrouwenroman’ nu eens te boek staat als ‘kwalitatief minder’ en dan weer als ‘van een andere orde’.

2. Herman Robbers 1918, pag. 381-391.

2 De dubbele kritische moraal

In het voorafgaande, vooral in de laatste paragraaf van hoofdstuk v, heb ik al gewezen op de vraag naar de verhouding tussen de speciaal voor vrouwen geldende normen en de algemene, neutraal geachte normen, de vraag dus naar de dubbele kritische moraal in de literaire kritiek en de implicaties daarvan voor vrouwelijke auteurs. Aan de ene kant zagen we dat de ideologische definities van vrouwelijkheid vertaald worden in normen speciaal voor ‘vrouwenromans’. Aan de andere kant bestaan er ‘algemene’ literaire opvattingen en eisen, en op abstracter niveau noties rond schrijven, schrijverschap en kunstenaarschap. Tussen de normen voor

[p. 262]

(proza van) vrouwen en de algemene normen bestaat een kloof. In de laatste paragraaf van hoofdstuk v liet ik zien hoe deze kloof in de kritische praktijk op concrete punten gestalte krijgt: de definities van vrouwelijkheid, zoals emotionaliteit, gerichtheid op de liefde, subjectiviteit, intuïtie, onbewuste denkwijze etcetera, gelden als norm voor vrouwen, ook voor romanschrijfsters. Ze staan lijnrecht tegenover de normen die in het algemeen voor romanliteratuur gelden.

Deze kloof is zichtbaar in het normenstelsel van zowel oudere als jongere critici. Net als voor de jongeren vormen voor de oudere critici ‘vrouwelijkheid’ en ‘literatuur/kunstenaarschap’ twee gescheiden gebieden waarvoor verschillende normen gelden. Bij het beoordelen van ‘vrouwenromans’ brengen zij allerlei noties omtrent ‘echte vrouwen’ te pas die ver afstaan van hun noties omtrent literatuur en schrijverschap. Maar de uitwerking van deze scheiding is bij de ouderen anders dan bij de jongeren. De ouderen laten in hun oordeel de noties rond vrouwelijkheid vaak zwaarder wegen dan hun literaire en artistieke eisen, zodat zij niet zelden tot een positief oordeel komen over romans die ze literair gezien eigenlijk afwijzen. Dat Anna de Savornin Lohman zo te werk gaat hebben we hiervoor al gezien. Uit haar kritieken spreekt de visie van Laura Marholm, dat voor vrouwen ‘vrouw-zijn’ de hoogste roeping is, die boven het kunstenaar-zijn uitgaat (en daarmee niet te verenigen is). Zij waardeert bijvoorbeeld het werk van Ina Boudier-Bakker des te meer wanneer daarin de kunstenares terugtreedt ten gunste van de vrouw.^3. Dit komt veel vaker voor: oudere critici stellen de strijdige verhouding tussen literaire en sekse-specifieke normen, om dan op grond van de laatste tot een (gematigd) positief oordeel te komen. Top Naeff bespreekt bijvoorbeeld in 1905 een roman die ze onwaarschijnlijk noemt, ‘goedkoop-toevallig’ en ‘opgeschroefd’. Maar tegelijkertijd komt ze tot het volgende oordeel: ‘Een door en door vrouwelijk werk. Vrouwelijk in de beste betekenis van het woord: een boek van enkel teederheid, een innige verheerlijking van de mooie moederliefde, het moederlijk instinct.’^4. Tien jaar later vindt Querido een boek ‘mal’, ‘voornaam’ ‘nullig en prullerig’, maar als pluspunt wijst hij erop dat het door en door vrouwelijk is, de waarachtige uiting van een vrouwenziel.^5. Vooral Robbers vindt vrouwelijkheid voor romans van vrouwen

3. Anna de Savornin Lohman 1904/1905, pag. 650.

4. Top Naeff 1905, pag. 94.

5. Is. Querido 1918, pag. 1-3.

[p. 263]

vaak belangrijker dan literaire kwaliteit. Hij waardeert een boek, al bezit het geen artistieke kwaliteiten, wanneer er een lieve, verstandige vrouw uit spreekt. Mooi wordt het conflict tussen ‘vrouwelijkheid’ en ‘literatuur/ kunstenaarschap’ verwoord in het volgende citaat van Robbers, uit een bespreking van De ongeweten dingen van Ina Boudier-Bakker: ‘Ik zou er nog veel meer van houden, zoo deze fijne en bizondere vrouw tevens een krachtiger litterair artiest was. Maar als een wènsch komt deze gedachte toch eigenlijk niet bij mij op, want ik weet dat de combinatie sceptischpessimiste vrouwenatuur met schitterend kunstenaarschap van het woord niet mogelijk is. (...) Zij weet trouwens niet van litteraire leelijkheid; als het maar echt en waar (...) is, dan vindt zij het goed. (...) Ware mevrouw Ina Boudier-Bakker een nóg fijner, edeler, een gróóter vrouw dan zij is, haar eenvoud nog kinderlijker, de gedachte aan litteratuur nóg verder van haar af - dan zou er niets op haar werk zijn aan te merken.’^6. Naarmate de schrijfster vrouwelijker is raakt de gedachte aan literatuur verder op de achtergrond. Hetzelfde verschijnsel komt jaren later nog voor in de literaire kritiek, maar steeds in de tijdschriften van de oudere generatie. Zo schrijft Jo de Wit in 1930 een negatieve recensie over een roman van Miek Jansen waarin ze als positief commentaar de volgende curieuze en veelzeggende opmerking maakt: ‘want ik geloof dat de schrijfster in haar hart een veel betere, diepere vrouw is dan welk boek van haar ook maar doet vermoeden.’^7.

Vrouwelijkheid is voor oudere critici een hoog goed, maar toch is die ook voor hen ‘de keerzij van een artistiek tekort’. Juist door deze benadering staat, zoals Robbers zegt, ‘het vrouwenwerk in de literatuur’ apart van ‘het onze’ - waarmee hij kennelijk doelt op het werk van mannelijke auteurs. Echte literatuur, echt kunstenaarschap behoort tot ‘ons’ terrein en is toch van een ander kaliber dan het vrouwenwerk, hoe hoog de vrouwelijkheid ook wordt geprezen. Mannelijk talent, daarom is het tenslotte toch te doen in de kunst, zo schrijft Frans Coenen in 1925 in Groot Nederland^8. - een talent dat hij daar overigens aan een vrouwelijke auteur toekent. In de jaren twintig groeit de kloof en rond 1930 heeft deze een zeer uitgesproken vorm aangenomen. Het principe van de dubbele kritische moraal en de ideologisch-psychologische achtergronden daarvan blijft gehandhaafd, maar de tegenstellingen worden veel

6. Herman Robbers 1915, pag. 68. Cursivering van mij, EvB.

7. Jo de Wit 1930, pag. 348.

8. F.C. [Frans Coenen] 1925, pag. 112.

[p. 264]

sterker. Voor de oudere critici was de ‘vrouwenroman’ een apart terrein met niettemin, als uiting van vrouwelijkheid, als vrouwestem, een plaats binnen de letterkunde. De jongere critici hebben een minder verheven beeld van vrouwelijkheid en zij laten zich sterker leiden door hun drang tot proza-vernieuwing, terwijl ‘vrouwenromans’ het oude proza vertegenwoordigen. Zij drijven de spot met de wijze waarop hun voorgangers het vrouwelijke in de letterkunde verheerlijkten. Zo is in Propria Cures een gefingeerd interview van Menno ter Braak met Robbers opgenomen, waarin Robbers' idealisering van de vrouwenziel belachelijk wordt gemaakt door hem de volgende tekst te laten uitspreken: ‘Het is zeer opmerkelijk, hoe dikwijls de schrijvende vrouw juist aan deze criteria, die men toch aan kunst te stellen heeft, voldoet...God, meneer, zo'n pure vrouwenziel...dat is een nooit te ontraadselen mysterie...U zult gezien hebben, dat ik zeer dikwijls mijn aandacht juist aan jonge, gevoelige schrijfsters schenk, denkt u maar aan Emmy van Lokhorst, aan Elisabeth Zemike en vele anderen...die ik eigenlijk ontdekte...’^9. Du Perron maakt zich in Uren met Dirk Coster vrolijk over diens pogingen ‘onze romancières te begrijpen’, over diens eerbied voor ‘heilige vrouwen’ en het diepe contact ‘tussen deze man en de schrijvende vrouw’.^10.

Het streven van de jongeren is er op gericht de ‘damesroman’, en daarmee eigenlijk de totale romanproduktie van vrouwen, naar het terrein van de triviale literatuur te verbannen. Nog sterker dan bij de oudere critici is voor de jongeren de literatuur ‘ons’ terrein, voor de damesromans wordt geen plaats meer ingeruimd. In hoofdstuk iii zagen we hoe Ter Braak de term ‘damesroman’ gebruikt om afstand te nemen van het genre. Ook Nijhoff voert in zijn bespreking van De opstandigen en Letje^11. de scheiding ver door. Hij spreekt daar in de wij-vorm. ‘Wij’: dat zijn de criticus en de intelligente mannelijke lezer tot wie hij zich richt. ‘Wij’ komen tot de conclusie dat de schrijfster van De opstandigen onbekwaam is en slaan haar boek dicht. ‘Zij’: dat zijn de auteur en haar lezeressen, dames voor wie het boek bestemd is en die het kostje slikken als biggetjes. Met de eigenlijke letterkunde hebben ‘wij’ alles, maar ‘zij’ niets te maken.

In de ogen van de jongeren bestaat tussen vrouwen/vrouwelijkheid en literatuur een volstrekte en onverzoenlijke oppositie. De ironie,

9. Scissor [Menno ter Braak] 1978, pag. 60.

10. E. du Perron 1946, pag. 262, pag. 263 en pag. 265.

11. M. Nijhoff 1982 (deel 2), pag. 542-559.

[p. 265]

die de methode is van Ter Braak en Du Perron, verkeert bij sommige generatiegenoten in onverhulde agressie. Ook Du Perrons ironie kan trouwens kwaadaardige vormen aannemen. Tekenend is hoe hij zich (in het zesde Cahier van een lezer) verlustigt in het idee van een schrikbewind in de Nederlandse letteren met een bloedraad bestaande uit Ter Braak, Slauerhoff, Greshoff, Van Wessem, Marsman en Kelk. Onder het bewind van dit geheel uit mannen bestaande gezelschap zou het snel afgelopen zijn met de vrouwen in de letterkunde: ‘De guillotine zou niet dan een heel enkele keer werken, maar het Amsterdams kanaal zou zich uitstekend lenen tot talrijke noyades. Hele schrijvende vrouwenkonglomeraten zouden daarvoor worden opgeschreven: enfermons l'innocent mais submergeons le mollusque!’^12. Albert Kuyle is ronduit kwaadaardig. Hij schrijft in De Gemeenschap (1930) over een roman van Jos. Brusse: ‘Het is de meest onwettige en onvruchtbare samenleving van een dame met de litteratuur die ik sinds jaren zag. En dat wil heel wat zeggen.’ De oppositie waarop ik hierboven doelde blijkt ook uit wat Kuyle in hetzelfde stuk zegt over de schepping van de vrouw: ‘is het niet bij de schrijfster opgekomen, dat het althans niet uit Adams schrijfstaaf is geschied, om hem een romancière te schenken. Om van de leerzame meditatie over het feit dat uit het surplus eens mans nog een vrouw gemaakt kon worden, maar te zwijgen.’^13. Een andere schrijfster verwijt hij ‘haar ridicule bemoeizucht inzake litteratuur, iets waar ze juist zooveel te maken heeft, als ik met luiers’ waarna hij besluit: ‘Maar men moet toch niet zoomaar een vrouw op de kunst loslaten.’^14. Hier wordt aan vrouwen de toegang tot de letterkunde ontzegd, iets wat ook Helman wenselijk lijkt te vinden. Die stelt voor het werk van vrouwelijke auteurs de Nederlandse natuur aansprakelijk: ‘De natuur van dit fatsoenlijke land, waar vele vrouwen liever achter de horretjes hun lustfantasieen op wit vel papier uitleven, dan zich te vergeten tot de-buurt-schokkende schandaaltjes.’ En hij vervolgt: ‘Misschien bestaat er een omgekeerde evenredigheid tusschen vrouwelijke schrijfkunst en dito prostitutie; inderdaad zullen Frankrijk en Duitschland percentsgewijs veel minder romancières tellen dan ons geëmancipeerde vaderland.’^15.

Deze laatste citaten moeten niet de indruk wekken dat de dubbele kritische moraal het sterkst daar zou blijken waar critici sarcas-

12. E. du Perron 1946, pag. 181.

13. A. Kuyle 1930, pag. 38-39.

14. A. Kuyle 1929, pag. 349-350.

15. A. Helman 1930.

[p. 266]

tisch en hatelijk spreken over het aandeel van vrouwen in de romanliteratuur. Dat zijn enkele extreme vormen die het dubbel normenstelsel rond 1930 kon aannemen, toen de critici schoon genoeg hadden van damesromans en alle middelen aanwendden om ze te bestrijden - ook het beklemtonen van de natuurlijke onverenigbaarheid tussen vrouwen en literatuur. Toch is dit laatste voor de jongeren meer dan een strategie om de dames uit de literatuur te weren. Zij vinden werkelijk dat vrouwelijkheid een tegenpool vormt van wat zij literair en artistiek voorstaan. Het is duidelijk dat juist in de opvattingen van de jongere generatie een negatief beeld van vrouwen en vrouwelijkheid een steeds terugkerend thema vormt. Niet alleen in hun kritiek op damesromans, maar in hun hele denken. Zij benoemen cultuurelementen die ze als negatief of achterhaald ervaren bij voorkeur als ‘vrouwelijk’ (met de verschillende betekenisassociaties die hiervoor aan de orde kwamen) terwijl de nieuwe, moderne bewegingen graag als ‘mannelijk’ worden aangeduid. Bij de meest uiteenlopende jongeren is dat zichtbaar: in Van Doesburgs modernistische beschouwingen waarin het vrouwelijke het sentimentele, natuurlijke vertegenwoordigt dat overwonnen moet worden; in Ter Braaks ‘Démasqué der schoonheid’ waarin hij de schoonheid beschrijft als mannelijk puberteitselement, in termen die uitsluitend op mannen betrekking hebben: van knapen bij wie de schoonheid in het bloed zit tot ‘ferme bewuste mannelijkheid’; bij Van Vriesland die stelt dat de taal van de jongeren mannentaal is.^16. De modernistische vernieuwing in zijn verschillende vormen is voor de jongeren een mannelijke beweging en een mannenzaak.

Om terug te komen op de dubbele kritische moraal: die speelt een beslissende rol in de literaire kritiek op ‘vrouwenromans’ gedurende de hele periode vanaf de eeuwwisseling tot 1930, maar niet steeds op dezelfde wijze. Dat heb ik hierboven willen aantonen. In de loop van die dertig jaar verschoven zowel de voorstellingen van vrouwelijkheid, dus de door de ideologie gestuurde sekse-specifieke normen (zoals hoofdstuk v liet zien), als de ‘algemene’ literaire opvattingen en normen (zoals bleek uit hoofdstuk ii en iii), en bovendien wijzigde zich de verhouding tussen die beide categorieën. Maar er was hoe dan ook steeds sprake van een dubbel normenstelsel en dat leidde er steeds toe dat men ‘vrouwenromans’

16. Theo van Doesburg 1918, pag. 180-190, pag. 212-215, pag. 242-250; Theo van Doesburg 1919, pag. 93-94. Menno ter Braak 1950 (deel 2), pag. 567 e.v.; Victor van Vriesland 1958, deel 1.

[p. 267]

onderscheidde als een apart terrein, eerst binnen, later buiten de officiële letterkunde. En dat onderscheid had per se consequenties voor de literaire waarde die men aan ‘vrouwenromans’ toekende, zoals ik in de laatste paragraaf van hoofdstuk v op allerlei manieren duidelijk heb gemaakt. Vrouwelijke eigenschappen staan haaks op literaire eisen, en dat betekent dat die vrouwelijke eigenschappen, ook al waardeert men ze op zichzelf positief, in een roman afbreuk doen aan de literaire kwaliteit. In Critisch Bulletin (1930) maakt een criticus zich kwaad op een andere criticus, die per ongeluk Th. Dreiser voor een vrouw heeft aangezien en in diens roman de ‘vrouwelijke subtiliteit’ prijst. Voor iemand van echt literair formaat is deze loftuiging een flinke belediging, zoals de boze reactie laat zien: ‘Dreiser verhoudt zich tot de hedendaagsche Amerikaansche litteratuur ongeveer als Luther tot de Hervorming. Hij is een figuur van de beteekenis van Hendrika Ibsen of Emilie Zola.’^17.

De dubbele kritische moraal verklaart ook de verwachtingen die critici hebben van literair werk van vrouwen. Die zijn niet hooggespannen. Men verwacht eerder prestaties op het gebied van het leven, eerder vrouwelijkheid dan artistieke vernieuwing of kwaliteit. We zagen al dat Ter Braak van vrouwelijke auteurs geen prozavernieuwing vraagt, maar romans met een eigen, vrouwelijke bewustheid. Coster heeft zijn verwachtingen aangepast aan zijn vrouwbeeld. Hij meent dat het beste dat men mag verwachten een zielsnatuurlijkheid is die zich rijpt tot wijze vrouwelijkheid. Die zou een verrijking van onze literatuur en van het Hollands bewustzijn betekenen.^18. Veel later verdeelt hij schrijfsters in twee soorten, beide gedefinieerd door het soort vrouwelijkheid dat zij belichamen: het ‘moederlijk-vrouwelijke type’ en het type van de ‘problematiek vrouwelijke auteurs’.^19. Nijhoff heeft over het algemeen geen hoge dunk van ‘vrouwenromans’. Maar aan Elisabeth Zernike, die overigens vaak wordt geprezen om haar echt vrouwelijk werk, wijdt hij de volgende waarderende woorden: ‘Elisabeth Zernike noemt haar novelle “Kinderspel”, maar is dit kinderspel misschien niet het hoogste, dat ooit de vrouw de wereld geven kan?’^20.

De werking van de dubbele kritische moraal is grotendeels onbewust, zo hebben we gezien. Men is zich weliswaar, in ieder geval

17. Critisch Bulletin/De Stem 1930, pag. 488.

18. Dirk Coster 1925, pag. 145.

19. Dirk Coster 1970, pag. 120-121.

20. M. Nijhoff 1982 (deel 2), pag. 129.

[p. 268]

deels, bewust van de psychologische definities en beelden van vrouwelijkheid, maar niet of nauwelijks van de rol die deze spelen in de eigen kritische praktijk. En overigens, voor zover men zich wel bewust is van het gebruik van speciale normen voor vrouwelijke auteurs, vindt men dat een volstrekt vanzelfsprekende zaak, die geen explicitering of toelichting, en zeker geen verontschuldiging nodig heeft. Indien nodig kan men zich immers beroepen op de medische en psychologische wetenschap. Toch is er wel een enkeling die zich er aan stoort. Een artikel uit De Gids uit 1928 opent zo: ‘Zelden is critiek op werk van vrouwelijke auteurs juist. Vermoedelijk omdat de critiek in handen der mannen is. Niet dat zij in handen der vrouwen moest zijn! Vrouwen beschikken zelden over voldoende critisch vermogen, oordeelen ook doorgaans zonder “kennis van zaken” en wanneer zij het eens bij het rechte eind hebben, blijft het nog de vraag of zij hun meening behoorlijk kunnen verdedigen. Wat echter de heeren critici betreft, deze zijn, op niet genoeg te waardeeren uitzonderingen na, in twee groepen te verdeelen: eenerzijds hen, die om zoo te zeggen van Adamswege laboreeren aan een teveel van vriendelijke welwillendheid jegens het zwakke geslacht, die lang niet altijd bewust is! (...) De andere groep omvat hen, die, ook al van Adamswege, eenmaal overtuigd van de geestelijke minderwaardigheid der vrouw, bij voorbaat negatief gestemd zijn tegenover elke geestelijke prestatie van een vrouw, in een vooropgezette geringschatting, een verstokt voor-oordeel, dat zich eenvoudig niet wijzigen wil.’^21. De schrijfster van dit artikel ergert zich aan onjuiste kritiek, wijst op het bestaan van een dubbele moraal in de literaire kritiek, maar vervolgt haar betoog met een uiteenzetting van de specifieke geestelijke (on)vermogens van vrouwen, die dan toch ook haar eigen benadering van ‘vrouwenromans’ bepaalt. Daaruit vallen twee dingen af te lezen: ten eerste hoe krachtig de werking van de dubbele kritische moraal is, hoe moeilijk het voor critici is over romans van vrouwen te praten zonder zich daarbij te laten leiden door hun beeld van vrouwelijkheid. En ten tweede: nogmaals blijkt dat het geen zaak is van mannelijke critici alleen. De sekse-ideologie is onderdeel van het denkpatroon van mannen én vrouwen in de eerste decennia van deze eeuw, en de dubbele kritische moraal speelt in de hele literaire kritiek een rol.

21. Lien ter Laan-van Lokhorst 1928, pag. 406.

[p. 269]

Overigens ontkomen ook de schrijfsters zelf niet aan de werking van deze ideologie. Ook zij zijn erdoor gevormd: we hebben hiervoor voorbeelden gezien van schrijfsters die de bestaande opvattingen rond vrouwen en vrouwelijkheid van harte steunen. Zij nemen de cultus van de ware vrouwelijkheid over en dat komt in hun literaire werk tot uiting. Volgens Annie Romein-Verschoor gaan juist vanaf de eeuwwisseling de romanschrijfsters zich tot taak rekenen de ziel van de vrouw in onze literatuur te doen kennen.^22. Veel romanschrijfsters uit deze periode lijken zich daarbij eerder te richten op aanpassing aan het bestaande vrouwbeeld dan op het beschrijven van hun werkelijke ervaringen of het leveren van een artistieke prestatie. Niet voor niets wordt hun echte vrouwelijkheid vaak meer geprezen dan hun literaire kwaliteit. Maurits Basse lijkt gelijk te hebben als hij zegt dat de vrouwelijke auteur uit deze periode er vooral naar streeft ‘vrouw te blijven in wezen en in verschijning.’^23. Ina Boudier-Bakker is daarvan wel het sprekendste voorbeeld. Haar eerste biograaf Ritter schrijft in 1931 dat haar ‘onbewust en doelbewust streven vóór alles híerin bestond, in leven en werken: vrouw te zijn’.^24. Dat geldt ook voor veel van haar collega-schrijfsters. Annie Romein wijdt een hoofdstuk aan hen met als titel ‘De vrouwelijke vrouw’. Dit is de periode van de vrouwelijke auteurs die willen voldoen aan het bestaande vrouwbeeld. Dat wil niet zeggen dat zij ‘vrouwelijk-bewuste’ romans schrijven zoals Ter Braak van schrijfsters vraagt, maar dat zij zich richten naar de beperkende normen die er voor haar bestaan.

Het samenvattend beeld dat ik hierboven schetste bevat niet meer zoveel nuanceringen als de voorafgaande hoofdstukken. Het krijgt daardoor iets stereotieps. Het formuleren van algemene patronen en principes is minder bevredigend, omdat het geen recht lijkt te doen aan de vele uitzonderingen die er toch wel waren. Zoals er auteurs waren die zich onttrokken aan de stereotiepen rond ‘vrouwen- en damesromans’, zo waren er ook critici die uitzonderingen signaleerden en lovend bespraken. Het lijkt uitgesloten dat in de hele literaire kritiek van een periode van dertig jaar hetzelfde patroon te onderkennen zou zijn. Toch denk ik dat ik kan volhouden dat het principe van de dubbele kritische moraal, in zijn verschillende vormen, in deze hele periode bepalend is geweest voor

22. A.H.M. Romein-Verschoor 1936, pag. 98.

23. Maurits Basse 1920/1921, pag. 225.

24. P.H. Ritter Jr. 1931, pag. 40.

[p. 270]

het lot dat ‘vrouwenromans’ in de literaire kritiek ten deel is gevallen.

Om dat te demonstreren kies ik als voorbeeld de roman die door vele critici inderdaad werd begroet als uitzondering, als een roman die ver uitsteekt boven het niveau van de gemiddelde ‘vrouwenroman’: Eva van Carry van Bruggen.

De kritieken op Eva vertonen het volgende beeld. Er zijn critici die het nieuwe van Eva wel signaleren en de roman positief beoordelen, maar hem toch een plaats geven te midden van ‘vrouwen- en damesromans’ en hem toewijzen aan een vrouwelijk publiek. Jeanne Kloos bijvoorbeeld wijdt een kort stukje aan Eva tussen besprekingen van damesromans en jeugdboeken in, ze noemt de roman ‘Het boek van een vrouw voor alle vrouwen.’^25. Tazelaar in Opwaartsche Wegen (1927) verzamelt de romans die het emancipatieprobleem behandelen tot ‘een gansche serie’, waarin Eva figureert naast bijvoorbeeld Gouden teugels van mevrouw Hoogstraten-Schoch.^26. Zulke praktijken zijn het gevolg van de dubbele kritische moraal: critici verwijzen romans van vrouwelijke auteurs in eerste instantie naar een eigen gebied. Tot in latere handboeken zijn de gevolgen hiervan zichtbaar. In 1962 schrijft M.-A. Jacobs dat Carry van Bruggen niet naar waarde wordt geschat omdat zij al te zeer het slachtoffer is ‘van de klassificatie die de damesroman heeft uitgevonden.’^27. Nog in Lodewicks Literatuurgeschiedenis en bloemlezing (31ste druk 1978) staat Carry van Bruggen vermeld in de rubriek ‘de damesroman’.^28.

Maar daarnaast zijn er genoeg contemporaine critici die meer oog hebben voor het nieuwe dat Eva bood. En dat zijn niet de geringste: Dirk Coster, Menno ter Braak en W.L.M.E. van Leeuwen bijvoorbeeld stellen Eva allerminst op een lijn met de damesromans van haar tijd, ze beklemtonen juist het verschil en wijden aan Eva diepgaande besprekingen. We hebben hiervoor gezien dat Carry van Bruggen van Van Leeuwen de uitzonderlijke status kreeg van ‘menselijke vrouw’, en dat er volgens Ter Braak een afgrond gaapt tussen Carry van Bruggen en de gemiddelde Nederlandse romanschrijfster. Carry van Bruggen is de vrouwelijke auteur die de overstap weet te maken van ‘vrouwenroman’ naar ‘literatuur’, en daarmee zou zij ook het bewijs vormen dat de dubbele kritische moraal geen vast principe

25. Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe 1927, pag 732-733.

26. C. Tazelaar 1927/1928, pag. 462.

27. M.-A. Jacobs 1962, pag. 114.

28. Ontleend aan Diny Schouten 1986, pag. 123.

[p. 271]

is, maar alles te maken heeft met het niveau, de kwaliteit of het karakter van het te bespreken werk.

Toch is dat niet het geval. Ter Braak onderscheidt Eva zo nadrukkelijk van de populaire vrouwenromans, dat de vraag opkomt waarom hij Eva dan toch in dat kader bespreekt. Hij heeft de neiging de roman in eerste instantie toch met die vrouwenromans te associëren, al is het om de verschillen scherp te laten uitkomen. Jaren later, als hij in ‘Le Chemin des Dames’ de damesroman te lijf gaat, legt hij opnieuw verband met Eva. Zoals ik al eerder opmerkte (pag. 138) is de roman dan niet meer door een afgrond gescheiden van de damesromans, maar heeft nog slechts kwaliteiten die buiten de damesroman liggen. Waarschijnlijk is hier de invloed van Du Perron in het spel, die de bewondering voor Eva niet kon delen.^29. Hoe dit ook zij, Ter Braak kan zelfs deze toch bewonderde roman niet los zien van het laag aangeslagen terrein van vrouwenen damesromans.

Wat ik wil aantonen wordt vooral duidelijk in de wijze waarop Ter Braak, Van Leeuwen en Coster Eva bespreken en de gronden waarop zij hun oordeel baseren. Ter Braaks essay over Eva is al ter sprake gekomen in hoofdstuk v, onder punt 8 van paragraaf 3. Daar ging het er mij om zijn beeld van vrouwelijkheid aan het licht te brengen. Maar het essay bevat natuurlijk meer. Aan vorm, stijl of compositie van Eva besteedt Ter Braak weinig woorden. Stilistische eigenschappen kunnen de meerwaarde van Eva niet verklaren, zegt hij. Hij noemt ze dan ook niet. Wel maakt hij een terloopse opmerking over de compositie wanneer hij de overgangen van ‘zij’ naar ‘ik’ onlogisch noemt. En verder is er nog een enkele passage over de vorm: hij spreekt over een roman van ‘weinig uiterlijkheid’, waarin de figuren zonder verleden zijn, maar toch onmiddellijk zichtbaar opstaan, het is ‘een binnenwereld, die de verschijnselen organiseert naar eigen welbehagen, als de projectie van een bewuste vrouw, die zich aan de buitenwereld moest wonden om vrede met haar te vinden...’^30.

Ter Braak spreekt het uitvoerigst over de inhoudelijke kant, de gedachtenwereld van de roman. Het bijzondere van het boek ligt in de ‘genadeloze bewustheid’ die eruit spreekt. En hij prijst Carry van Bruggen omdat zij erin slaagt het dilemma op te lossen tussen die bewustheid, het denken, het streven naar begrip enerzijds, en de beel-

29. Zie Ter Braak/Du Perron 1962 (deel 1), pag. 37, pag. 38, pag. 43, pag. 48, pag. 49. pag. 50, pag. 52.

30. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 296.

[p. 272]

dende spontaniteit, de fantasie anderzijds. Het denken in deze roman, het denken van Eva, betreft de Prometheus-problematiek van leven-bewustzijn, collectiviteit-individu. Het bijzondere is nu dat deze denk-elementen niet ten koste gaan van het beeldende, maar integendeel ‘in een prachtige reeks beelden tot het leven teruggedwongen’^31. worden. Deze verbinding met het leven, het zinnenleven, de aarde, gebeurt op een specifiek vrouwelijke wijze. In dat opzicht behoudt het boek voor de mannelijke lezer het karakter van het raadselachtige, het andere. Ter Braak formuleert het zo: ‘Daarom ook heeft dit zeldzaam eerlijk doorziene bewuste vrouwenleven voor de mannelijke ervaring toch weer de charme van het... onbewuste, van het raadsel; de bewustzijnselementen, de denkfactoren zijn dezelfde, maar de synthese van het uit de geslachtelijke differentiatie losgeraakt begrip met de zoo tragisch-geslachtelijke aarde is een onherroepelijk andere.’^32. Op het niveau van het denken is er sprake van herkenning, van aansluiting. Maar de aardse, geslachtelijke component maakt Eva ‘tot een zoo markant vrouwelijk boek’.^33.

Van Leeuwen gaat meer in op de literair-historische vernieuwing die Eva betekent. Een vernieuwing in de prozakunst van Nederland in het algemeen, niet een vernieuwing in de ‘vrouwenroman’. Hij karakteriseert Eva als ‘nieuw realisme’, een term van Carry van Bruggen zelf, die al eerder is besproken. Van Leeuwen ziet Eva niet als ‘vrouwenboek’ en legt geen link met damesromans. Voor hem bevat deze roman een algemeen-menselijke problematiek: ‘het rhythme van het Leven’, ‘het ademen van een mens’, zelfs ‘het ademen van heel de natuur, van heel de wereld’. Het gaat over een vrouw die voor alles mens is. Toch bepaalt de onderscheiding mannelijk/vrouwelijk, of eigenlijk: menselijk/vrouwelijk, de leeswijze van Van Leeuwen. Slechts vanuit deze onderscheiding kan hij vat krijgen op datgene wat de roman voor hem zo bijzonder maakt. Zo is de eenheid met al het zijnde die Eva ervaart een uitkomst die voor mannelijke mensen niet aanvaardbaar is, voor vrouwelijke mensen wel. Hoog-menselijk is daarentegen weer dat Eva afstand doet van dit geluksmoment, want daarin heeft het besef van de onmogelijkheid van “alle Lust will Ewigkeit”^34. de doorslag gegeven. Dat besef is volgens Van Leeuwen zeker niet specifiek-vrouwelijk. Wel weer typisch vrouwelijk is dat Eva afstand doet met behulp van het gevoel. Anderzijds be-

31. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 295.

32. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 297.

33. Menno ter Braak 1950 (deel 1), pag. 296.

34. W.L.M.E. van Leeuwen 1947, pag. 111-112.

[p. 273]

toont Eva zich hierin juist weer een menselijk boek, omdat gevoel en intuïtie het allerhoogste zijn. Zo leest Van Leeuwen deze roman, maar zo leest hij zeker geen romans van mannelijke auteurs. Hoe diep hij het psychisch onderscheid man/mens-vrouw ervaart komt in dit stuk niet ter sprake, maar wel in zijn bespreking van Heleen; ik heb daaraan aandacht besteed in de laatste paragraaf van hoofdstuk v onder punt 8.

Illustratief is ook wat Coster in het jaaroverzicht van 1927 in De Stem over Eva schrijft. Hij noemt Eva de kroniek van een specifiek vrouwelijke geest. Evenals Ter Braak ervaart hij het vrouwelijk bewustzijn dat uit Eva spreekt als het nieuwe van de roman. Dat verschilt wezenlijk van het mannelijke en kan daarvan onmogelijk een kopie zijn. Het moet een eigen modus vinden, en die heeft Carry van Bruggen hier gevonden. Coster meent dat Heleen nu kan verdwijnen: ‘Daar nam het denken nog een speciaal mannelijke allure aan, het werd gewelddadig van het leven geïsoleerd’.^35. Net als Ter Braak vindt Coster dat het specifiek vrouwelijke erin bestaat dat denken, bewustzijn, wordt verbonden met leven, zinnelijkheid, met ‘de eenheid aller dingen’.

Carry van Bruggen wordt alom als de gunstige uitzondering gezien en haar roman Eva geldt voor de toonaangevende critici unaniem als het beste wat een vrouwelijke auteur in deze periode schreef. Maar critici kunnen toch ook deze roman niet lezen los van hun noties en verwachtingen van het vrouwelijke. Voor hen is Eva absoluut geen damesroman zoals de romans van vrijwel al haar vrouwelijke tijdgenoten. Hun sekse-specifieke benadering leidt hier tot een positieve beoordeling, maar met die benadering wordt Eva wel als ‘vrouwenroman’ gekarakteriseerd - met alle consequenties van dien. Ik heb overigens het beeld weer enigszins gechargeerd; er zijn ook critici die de meer algemeen-menselijke kanten van de thematiek naar voren halen. Maar wat ik wilde duidelijk maken is dat de dubbele kritische moraal in deze periode een algemeen en dominant principe is waaraan ook Carry van Bruggen niet ontkomt.

Over de consequenties van een en ander wil ik tenslotte nog een opmerking maken. Veel literatuurbeschouwers hebben gewezen op verwantschap tussen Menno ter Braak en Carry van Bruggen. Ter Braak was zich bewust van de grote invloed die met name

35. Dirk Coster 1928, pag. 67.

[p. 274]

Prometheus op hem heeft gehad.^36. En niet alleen de essays waren van invloed: Ter Braak zag ook de lijn naar Eva, hij zag Eva als ‘een verlengstuk van de filosofische geschriften’^37., zoals Fokkema en Ibsch schrijven in Het modernisme in de Europese letterkunde (1984). Zij karakteriseren Carry van Bruggen als modernist, niet alleen in haar essays maar ook in Eva. Op vele punten voldoet de roman aan de modernistische codes. Zo bepaalt niet de chronologie of de handelingslogica, maar het bewustzijn van Eva het verhaalverloop; reflectie krijgt de aandacht boven handeling en beschrijving; het naturalistisch determinisme is afgezworen; de vertelsituatie is weliswaar aan Eva gebonden maar laat toch de modernistische wisselingen zien; absolute waarden, blijvende waarheden en eenduidig-geldende oplossingen worden afgewezen; het slot toont dat harmonie als blijvende mogelijkheid niet bestaanbaar wordt geacht, enzovoort. Carry van Bruggen betoont zich hier een modernistisch auteur, ze vertegenwoordigt samen met Ter Braak en Du Perron het Europees modernisme in Nederland, al passen de laatste twee daar duidelijker in.

Fokkema en Ibsch buigen zich over de vraag ‘of Carry van Bruggen in het primaire semiotische circuit van het Modernisme in Nederland is opgenomen.’^38. Zonder deze vraag volmondig met ja te beantwoorden suggereren ze toch een bevestigend antwoord: Ter Braak heeft zich in het denken van Carry van Bruggen herkend, niet alleen in de essays, maar ook in Eva. Daarbij baseren zij zich op Ter Braaks bespreking van Eva waaruit ik hierboven citeerde. Mijn verhaal wijst in een andere richting. Het laat zien dat van de kant van Ter Braak geen volledige herkenning plaatsvindt en ook niet kan plaatsvinden.^39. Eva staat dan wel ver boven de gemiddelde damesproduktie, maar overigens associeert Ter Braak Carry van Bruggen als romanschrijfster te zeer met de Hollandse damesromans om in haar een literaire geestverwant te kunnen zien. En in Eva ziet hij wel een verwant denken, maar toch behoort ook deze roman niet volledig tot het eigen terrein. Het specifiek vrouwelijke erin bestempelt de roman tot ‘het andere’. Daarom is Eva voor Ter Braak toch vooral ‘het vrouwelijk accent’ in de literatuur. En daarmee zijn tevens de rollen voor schrijfsters vastgelegd: als dames buiten de letterkunde en als vrouwelijk accent binnen de letterkunde.

36. Zie J.M.J. Sicking (1978); hij gaat in op de betekenis die Carry van Bruggens Prometheus voor Menno ter Braak heeft gehad vanaf 1926 of 1927.

37. Fokkema/Ibsch 1984, pag. 237.

38. Fokkema/Ibsch 1984, pag. 251.

39. Ook J.J. Oversteegen (1970) is van mening dat van werkelijke aansluiting met de jongeren geen sprake was (pag. 26). Zie ook hiervóór hoofdstuk II, noot 117. Dat Du Perron geen werkelijke verwantschap met Carry van Bruggen voelde zegt hij zelf na lezing van Prometheus. Hij vindt haar knap en overtuigend, maar ervaart geen werkelijk contact, zijn ‘dieper ik’ wordt door haar niet geboeid. (Ter Braak/Du Perron 1962 (deel 1), pag. 26). En Eva vindt hij: ‘Nee, - om in dien stijl [van Eva] te schrijven: - Nee. Nièt mooi. Te broeierig, te... te hooger-leven-achtig. Néé. Niet verwant.’ Deze roman kan geen moment ‘een symbool’ zijn tussen Du Perron en Ter Braak (1962 (deel 1), pag. 38-39). Ter Braak gaat dan Eva herlezen; hij geeft Du Perron op bepaalde punten wel gelijk maar voor hem blijft het een boek van ‘le bon genre’ (1962 (deel 1), pag. 48).

[p. 275]

3 De ‘vrouwenroman’ en de canon

Opname in de canon was voor ‘de vrouwenroman’ niet weggelegd, op een enkele uitzondering na. Ik ben er niet op uit om verandering in die situatie te bepleiten; daarvoor biedt mijn onderzoek geen argumenten. Maar wel wil ik in meer algemene zin stilstaan bij de afwezigheid van ‘vrouwenromans’ in de canon.

Over het begrip ‘canon’ is veel geschreven. Voor mijn betoog kies ik als uitgangspunt de beschouwingen van Mooij, waarin de hoofdzaken van de recente discussies rond canon en canonvorming zijn verwerkt. Mooij omschrijft het begrip canon als volgt: ‘een verzameling van literaire werken die in een samenleving als waardevol erkend worden; zij dienen bovendien als oriëntatie- of referentiepunten in de literaire kritiek en in het onderwijs; derhalve worden zij ook op school (althans op sommige scholen) onderwezen.’^40. Er bestaan ook negatieve referentiepunten, volgens Mooij. Uit mijn onderzoek blijkt dat die rol aan ‘vrouwenromans’ was toebedeeld. Niet aan enkele afzonderlijke vrouwenromans, maar aan de soort, het verschijnsel. Dat fungeert vooral voor de jongere critici na 1918 als negatief, als het tegengestelde van literaire kwaliteit, als voorbeeld van hoe het niet moet. Mooij zegt dat de boeken van Courths-Mahler door critici weliswaar niet gelezen werden maar toch, dank zij Ter Braak, lange tijd een symbolische status als negatief referentiepunt genoten. Dat geldt eigenlijk voor het hele verschijnsel ‘damesroman’, waarbij vooral Jo van Ammers-Küller de symboolfunctie vervult.

De omschrijving die Mooij geeft van de canon is tegenwoordig nog steeds gangbaar. Zijn canonbegrip betekent een relativering van het idee dat de canon die werken zou bevatten die in absolute zin het meest waardevol zijn. Dit laatste klassieke canonbegrip ziet waarde als een abstract gegeven dat los van lezers bestaat. Zo'n visie past niet in de huidige literatuurwetenschappelijke opvattingen waarin het lezerspubliek en de literaire instituties een niet meer weg te denken rol spelen in het begrip literaire waarde. Mooijs canonbegrip sluit aan bij de huidige tendentie om waarden niet als intrinsiek en absoluut, maar als relationeel en relatief te zien. Mooij ziet de canon als het resultaat van een sociaal proces waarin instituties van cultuur en onderwijs een bepalende rol spe-

40. J.J.A. Mooij 1987, pag. 121. Zie over canon en canonvorming eventueel ook: R. von Hallberg (ed.), Canons Chicago 1984; A. & J. Assmann (Hrsg.), Kanon und Zensur München 1987; Jan Gorak, The making of the modern canon London 1991.

[p. 276]

len. Helemaal relatief, of beter relativistisch is literaire waarde overigens niet volgens Mooij. Waarde heeft in zijn visie toch wel een grondslag in de eigenschappen van het werk zelf. Daarover verderop meer.

Maar ook dit meer sociologische canonbegrip heeft kritiek ontmoet. Die richt zich onder andere op de gedachte dat de gecanoniseerde werken een waarde voor de samenleving als geheel zouden kunnen inhouden. Literatuursociologisch onderzoek naar de rol van instituties in het proces van waardetoekenning en canonisering, naar de maatschappelijke groepen met hun ideologieën en belangen die met die instituties verbonden zijn, en onderzoek naar het functioneren van de canon in cultuuroverdracht en onderwijs, heeft de gedachte van een canon voor de gehele samenleving op losse schroeven gezet en de ogen geopend voor groepsbelang en machtsuitoefening bij canonvorming.^41.

Tot de groepen die de bestaande canons en het canonbegrip bestrijden behoren ook de feministische literatuuronderzoekers. In de jaren zeventig begon het feminisme door te dringen in de literatuurwetenschap. Een van de eerste aandachtspunten vormde de canon, de totstandkoming daarvan en de mechanismen die vrouwelijke auteurs uitsluiten. Het begon ermee dat feministische literatuuronderzoekers in verzet kwamen tegen de bestaande canon met zijn pretentie van algemene, ook voor vrouwen geldende waarde. Zij werden zich ervan bewust dat veel door hen gewaardeerde teksten van vrouwen afwezig zijn in de literatuurgeschiedenissen en literaire canons. Dat leidde eerst tot het opdiepen en herwaarderen van genegeerde en vergeten schrijfsters en vervolgens tot vragen omtrent de totstandkoming van de literatuurgeschiedenis en de canon.

In de loop der jaren zijn heel wat antwoorden gegeven op de vraag naar de beperkte representatie van vrouwen in de canon. Twee rode draden lopen daardoorheen: ten eerste dat vrouwen minder materiële, sociale en culturele mogelijkheden hadden om te schrijven, hetgeen een verklaring geeft voor het relatief geringe aantal vrouwelijke auteurs; ten tweede dat teksten van vrouwen, om een complex van redenen, minder literair waardevol worden geacht dan die van mannen. Virginia Woolfs observaties zijn vaak herhaald: dat vrouwen belemmeringen ondervonden bij het schrijven,

41. Zulke bezwaren worden door Mooij besproken en weerlegd (J.J.A. Mooij 1987, pag. 124-129).

[p. 277]

zoals gebrek aan geld, tijd en een eigen ruimte, dat ‘The Angel in the House’ vrouwen belemmerde in hun creatieve prestaties, dat vrouwen ontmoedigd werden door bestaande opinies over vrouwen en door de afwezigheid van voorbeelden. Woolf wees ook op de verschillende belangstellingssferen en waardenpatronen van mannen en vrouwen, waardoor mannen sport, voetbal en oorlog belangrijke onderwerpen vinden en bijvoorbeeld de gevoelens van vrouwen in een huiskamer niet.^42. Feministen brachten later naar voren dat vrouwen geen macht hadden in het literaire bedrijf, in uitgeverijen, redacties en de literaire kritiek. De literaire kritiek, belangrijke factor in canonvorming, werd onderzocht vanuit de gedachte dat de sekse van de auteur van invloed zou zijn op de ontvangst van haar werk. Seksisme in literaire kritiek, of zoals Mary Ellmann het in 1968 noemde ‘phallic criticism’^43., werd aangewezen als een belangrijke oorzaak van de uitsluiting van vrouwen uit de canon. Het idee dat dit berust op een bewuste mannelijke kongsi hangt men niet meer aan. In sommige publikaties wordt nog wel gesproken van kwade trouw van critici en van onderdrukking van schrijvende vrouwen.^44. In moderner jargon heeft de term onderdrukking plaatsgemaakt voor de opvatting dat literatuur, net als andere terreinen, een terrein is van machtsongelijkheid tussen de seksen.^45. Het verwijt blijft dat critici vrouwelijke auteurs onderwaarderen, dat ze partijdig zijn en dat ze hun subjectieve oordelen als objectieve, representatieve presenteren. Virginia Woolfs constateringen klinken door in het verwijt dat critici lijden aan een eenzijdig ontwikkelde smaak, waardoor ze zich niet kunnen of willen verdiepen in ‘vrouwelijke ervaringen’ en een ‘vrouwelijke belevingswereld’. Feministen zien de canon als een mannelijke, waar teksten van vrouwen op grote schaal buitengesloten zijn. De als algemeen gepresenteerde canon vertoont hiaten. Dat is het gevolg van de machtsverhouding tussen de seksen, van de plaats van vrouwen/het vrouwelijke in de cultuur. De canon wordt gezien als de rechtvaardiging van de mythe dat er één continue, mannelijke traditie is. In de totstandkoming van de canon spelen ideologieën een hoofdrol.

Deze problematiek biedt veel aanknopingspunten voor feministisch onderzoek. Vanuit het inzicht dat literatuurgeschiedenis bestudeerd moet worden als een ‘gender-related system’^46. stellen fe-

42. Virginia Woolf 1979.

43. Mary Ellmann 1968.

44. Deze verwijten komen van Joanna Russ (1985).

45. Zie bijvoorbeeld Anja Meulenbelt 1989, pag. 149.

46. Ria Lemaire in Meijer & Schaap (eds.) 1987, pag. 189.

[p. 278]

ministen de objectiviteit van waardeoordelen ter discussie, ze richten zich op de ideologieën en groepsbelangen die verscholen zitten achter de selectie van waardevolle werken, ze halen de ideologische lading naar boven van literatuuropvattingen, literaire normen en criteria, gangbare concepten in de literatuurbeschouwing, en ze gaan na in hoeverre die vrouwen/ het vrouwelijke uitsluiten.

De alternatieven die zijn aangedragen voor de bestaande canons variëren. Sommigen houden vast aan de gedachte van één canon, ze onderzoeken het ontstaansproces daarvan, sporen de verdringing van vrouwelijke auteurs op en maken de hiaten zichtbaar. Erkenning van teksten van vrouwelijke auteurs binnen de bestaande canon is dan het doel. Anderen werken aan een eigen canon voor vrouwen, een vrouwelijke tegencanon. Dit gebeurt vanuit de gedachte dat er niet één cultuur, één literaire traditie en één canon bestaat, maar dat in de samenleving verschillende culturen hun eigen literaire tradities en dus ook hun eigen canons hebben. En postmoderne feministen vragen zich af: ‘Why a canon and a literary tradition? Is it because the boys have theirs?’^47. Zij vinden het tijd worden dat alle canons, beperkingen, vastliggende betekenissen verdwijnen.

Aan de andere kant, vanuit de gevestigde literatuurwetenschap, wordt de canon verdedigd. Terwijl feministen van mening zijn dat uit de bestaande canon vrouwelijke auteurs stelselmatig zijn geweerd, dat vrouwelijke lezers zich niet in de bestaande canon herkennen en dat hun keuze tot een andere samenstelling zou leiden, stelt Mooij dat in onze pluralistische maatschappij weliswaar een verscheidenheid aan uitgangspunten leeft, maar dat dat een grote mate van overeenstemming over de canonsamenstelling niet hoeft uit te sluiten. Het zou slechts gaan om ‘schermutselingen aan de canongrenzen’, en pas in de laatste plaats om ‘heel ingrijpende veranderingen in de samenstelling.’^48.

Mooij relativeert ook het bezwaar dat canonvorming een geval van machtsuitoefening zou zijn van een cultureel establishment waar grote groepen, ‘globaal gesproken ook de vrouwen’, buiten staan.^49. Hij haalt instemmend Charles Altieri aan, volgens wie canons meer zijn dan ‘ideological banners for social groups’.^50. Canons berusten weliswaar op macht, maar ze bieden ook de mogelijkheid zich tegen verschillende vormen van macht te verzetten.

47. Pamela Pattynama in Meijer & Schaap (eds.) 1987, pag. 146.

48. J.J.A. Mooij 1987, pag. 127.

49. J.J.A. Mooij 1987, pag. 125.

50. J.J.A. Mooij 1987, pag. 128.

[p. 279]

Maaike Meijer schrijft in De Lust tot Lezen over het groepsbelang dat aan de canonvorming ten grondslag ligt: ‘Het is een vorm van machtsmisbruik van de groep(en) die zich de sleutelposities in het literaire systeem hebben toegeëigend. Het vervreemdt en discrimineert de groepen, die minder of geen culturele macht en invloed kunnen ontplooien.’^51. Mooij meent daarentegen dat machtsuitoefening niet per se verkeerd is, dat de sociale groep die in de huidige setting de selectie bepaalt zich niet schuldig maakt aan machtsmisbruik, dat het integendeel een open groep is die soepel te werk gaat. Mooij vindt canonvorming wenselijk en geboden, hij acht de canon acceptabel en waardevol voor de samenleving als geheel en aan bewuste of onbewuste uitsluiting van groepen gelooft hij niet: de canon wordt ‘begrensd door een wijd overgangsgebied waardoorheen de toegang én de uitgang niet al te moeilijk is.’^52.

Zulke gedachten komen we ook tegen in de huidige literaire kritiek. Carel Peeters vindt de feministische kritiek op de door mannen beheerste literaire canon en de macht in het literaire bedrijf een zinloze strijd tegen windmolens. Hij zegt: ‘Er bestaan in de Nederlandse literatuur geen flagrante voorbeelden van onrechtvaardigheid ten opzichte van schrijfsters. Er worden in de literatuur geen vrouwen bewust genegeerd.’^53. Op het bewust negeren van vrouwelijke auteurs is de kritiek van feministen overigens niet meer zo sterk gericht, zoals ik hierboven aangaf.

Ik wil bezien wat mijn onderzoeksresultaten kunnen bijdragen aan deze discussie. Mooij's visie op canoniseringsprocessen vormt daarvoor een goed uitgangspunt. Hij formuleert die in Idee en verbeelding, hoofdstuk 4: ‘De beoordeling van literatuur’.

De literaire kritiek heeft als een van haar taken het geven van waardeoordelen, het vaststellen van kwaliteitsverschillen. Zij vormt het beginpunt van het waarderingsproces waaraan literaire werken worden onderworpen. Het resultaat van dat proces is een ‘betrouwbare waardeschatting’. Mooij meent dat er, ondanks alle theoretische twijfel omtrent de objectiviteit van literaire waarde, in de praktijk toch een communis opinio bestaat omtrent de kwaliteit van literaire werken uit het verleden. Het beeld dat critici ontwerpen heeft geldigheid. Weliswaar oordeelt de criticus vanuit zijn smaak en staat de literaire waarde die hij toekent in het teken

51. Maaike Meijer 1988, pag. 319.

52. J.J.A. Mooij 1987, pag. 132.

53. Carel Peeters 1989, pag. 12.

[p. 280]

van zijn persoonlijkheid, maar volgens Mooij heeft het begrip ‘literaire waarde’ een meer dan persoonlijke inhoud. Die moet men zoeken in de argumentaties van critici: ‘Zulke argumentaties hebben betrekking op wat men als de kern van de literaire waarde kan beschouwen.’^54. In de omschrijving die Mooij geeft van literaire waarde spelen de volgende begrippen een rol: finesse, zeggingskracht, onuitputtelijkheid; subtiele, vernuftige, treffende, rake of pregnante vormgeving; levensinhoud, emotionele geladenheid, een belangrijke gedachten- of voorstellingswereld die boeit of fascineert; een belichting van de innerlijke of uiterlijke werkelijkheid die de kijk op onszelf of de wereld verdiept of verheldert, m.a.w. een gerichtheid op verheffing. Mooij concludeert dat literaire waarden niet los staan van menselijke waarden en dat literaire waarde voor een belangrijk deel een ethisch karakter heeft.

Op dit punt wil ik inhaken.

In de eerste drie decennia van deze eeuw baseren critici hun waardetoekenning van romans inderdaad veelal op ‘menselijke waarden’. We zagen in hoofdstuk ii dat voor de oudere generatie critici ‘menselijkheid’ (een begrip dat een scala aan menselijke en ethische waarden inhield) een sleutelwoord was, het fungeerde als belangrijk literair criterium. En ook jongere critici, met name de Forumgroep, verheffen in literaire beoordelingen het leven boven de kunst. De gedachtenwereld, de levensinhoud, het standpunt, de kijk op de wereld van romans vormen voor deze critici inderdaad belangrijke argumenten voor het toekennen van literaire waarde. Mijn onderzoek maakte daarentegen ook duidelijk dat in deze periode ‘menselijkheid’ niet een eenduidig begrip is dat in algemene neutrale zin functioneert. ‘Menselijke waarden’ die in gelijke mate, op dezelfde wijze tot uitdrukking zouden kunnen komen in literaire teksten in het algemeen, kennen deze critici niet. De kloof tussen de seksen, die het culturele klimaat kenmerkte, bracht een literaire waardenscheiding mee. Op teksten van vrouwen pasten critici in eerste instantie het begrip ‘vrouwelijkheid’ met al zijn connotaties toe, en niet de neutraal geachte begrippen ‘menselijkheid’, ‘het algemeen menselijke’ of ‘het universele’. De voorstelling van vrouwelijkheid oefende in deze periode zo'n sterke werking uit op de critici dat zij teksten van vrouwen primair vanuit dat kader lazen en beoordeelden. Op het zoeken naar algemene men-

54. J.J.A. Mooij 1981, pag. 62.

[p. 281]

selijke waarden in ‘vrouwenromans’ waren zij niet gericht. De levensinhoud, de gedachten- of voorstellingswereld van ‘vrouwenromans’ is voor critici primair een vrouwelijke, een specifieke. Als zodanig kan deze boeiend en ook waardevol zijn, maar niet in algemeen menselijke of algemeen geldige zin. Het menselijk innerlijk en zijn psychisch leven, dat volgens Mooij een aspect van literaire waarde vormt, is in ‘vrouwenromans’ meestal een vrouwelijk innerlijk en haar psychisch leven. Ook dat gegeven kan op zichzelf waardevol uitgewerkt zijn, maar het is per se een specifiek gegeven. Het verdiept de kijk op de vrouw, niet op de mens. Het zal in de optiek van critici niet bijdragen tot ‘een verdieping van de kijk op onszelf’, en juist dat maakt de literaire waarde van het gegeven uit. Ook de blik die een ‘vrouwenroman’ biedt op de buitenwereld is een specifieke. Critici zullen daarin niet snel een ‘verheldering van onze kijk op de wereld’ ervaren, want voor critici is een vrouwelijk perspectief niet het ‘onze’ maar het ‘andere’. Als Mooij besluit dat ‘literaire werken van grote kwaliteit (...) hun lezers, al is het maar tijdelijk, iets wijzer, rijper of vrijer [maken] dan ze waren’^55., dan is het naar mijn mening duidelijk dat de critici uit de periode 1900-1930 niet snel grote kwaliteit zullen zien in een representant van het ‘genre vrouwenroman’. Dat is een onontkoombaar gevolg van de waardenscheiding die ik hiervoor de dubbele kritische moraal noemde, en die berust op de doorwerking van de sekse-ideologie.

Menselijke waarden zijn in de periode 1900-1930 sekse-gebonden. Dat heeft consequenties voor de literaire waarde die critici toekennen aan ‘vrouwenromans’. Omdat critici de eerste sluis vormen op de route naar de canon kunnen we niet aannemen dat de sekse van de auteur voor de toegang tot de canon geen rol speelt.

Mooij's beschouwing van de beoordeling van literatuur bevat nog een punt dat complicaties oplevert voor ‘vrouwenromans’.

Literaire waarde kan volgens Mooij haar grondslag hebben in eigenschappen van het werk zelf. Het beoordelingsproces, dat aanvangt bij de critici, brengt die eigenschappen naar voren. Maar in Mooij's visie op literaire waarde speelt ook het publiek een rol. Literaire waarde bestaat niet onafhankelijk van het publiek, stelt hij. Werken van waarde maken hun lezers wijzer, rijper of vrijer. De waarde van literatuur ‘bestaat in haar vermogen om aan bepaalde

55. J.J.A. Mooij 1981, pag. 65.

[p. 282]

behoeften en capaciteiten van dat publiek tegemoet te komen resp. daar een beroep op te doen.’^56.

Nu is het een bekend feit dat het oordeel van critici aanzienlijk kan verschillen van dat van lezers(-groepen). Maar in het geval van de ‘vrouwenroman’ in de jaren 1898-1930 is de scheiding tussen literaire kritiek en lezerspubliek meer dan een incidentele zaak of een toevallig gegeven. Die scheiding is, door de critici zelf, tot een systeem verheven en maakt een vast onderdeel uit van de receptie van ‘de vrouwenroman’. We zagen hiervoor dat het begrip ‘vrouwenroman’ onder andere inhoudt: roman bestemd voor/gelezen door vrouwen. Het specifieke publiek vormt een van de redenen waarom critici ‘vrouwenromans’ als een aparte categorie zien. Critici hebben een lage dunk van dat publiek als het gaat om literaire smaak. In hun vrouwbeeld is aan vrouwen geen literair-esthetisch beoordelingsvermogen gegeven. En de praktijk bevestigt dat beeld keer op keer, want romans die in de ogen van critici zonder literaire waarde zijn, worden door het vrouwelijk publiek gretig gelezen. Het succes van veel ‘vrouwenromans’ pleit daarom volgens critici tegen de literaire waarde van het ‘genre’. Het is gewoonte onder critici om bij een slechte roman extra te beklemtonen dat alleen vrouwen hem kunnen lezen en waarderen. Critici profileren zich als literaire voorhoede door afstand te nemen van het lezeressenpubliek: net zo min als de romans met hun commercieel succes horen de vrouwen/dames/lezeressen tot ‘ons’ terrein. Deze systematische distantie vormt een vaste karakteristiek van de receptie van de ‘vrouwenroman’ in de eerste dertig jaar van deze eeuw.

Wat moeten we in deze situatie met de stelling van Mooij dat ‘literaire waarde (...) zeker waarde [is] ten overstaan van het publiek’^57.? Mooij zal hierbij niet het publiek van de ‘vrouwen-en damesromans’ voor ogen hebben gehad. Maar dat publiek is misschien wel wijzer, rijper of vrijer geworden van het lezen van ‘vrouwenromans’. De romans hebben ongetwijfeld aan bepaalde behoeften en capaciteiten van de lezeressen beantwoord. De mening van het vrouwenpubliek legde echter geen gewicht in de schaal bij het beoordelingsproces dat volgens Mooij uiteindelijk leidt tot betrouwbare waardeschatting. Van de twee betrokken partijen heeft alleen de literaire kritiek een stem in dat proces. Weliswaar zijn ‘vrouwenromans’ volgens critici niet voor henzelf, maar

56. J.J.A. Mooij 1981, pag. 61.

57. J.J.A. Mooij 1981, pag. 61.

[p. 283]

voor vrouwen bestemd, weliswaar bevatten de romans specifiek vrouwelijke onderwerpen en thema's die de critici voor zichzelf helemaal niet interessant vinden, maar desondanks vormt de reactie van de lezeressen geen enkele indicatie voor literaire waarde. Sterker nog, het succes bij de lezeressen is een contra-indicatie voor literaire waarde.

De twee pijlers waarop literaire waarde volgens Mooij berust: de waarde ten overstaan van het publiek en verder de door critici naar voren te brengen eigenschappen van het werk^58., staan bij ‘vrouwenromans’ haaks op elkaar. Het publiek is niet alleen als beoordelende instantie uitgesloten, maar het heeft zelfs een averechts effect op het canoniseringsproces. Ook in dit opzicht brengt het vaststellen van literaire waarde voor ‘vrouwenromans’ specifieke problemen mee.

Als gezegd is het mij er niet om te doen dat ‘vrouwenromans’ alsnog, al dan niet collectief, in de canon worden opgenomen. Wel wil ik wijzen op verborgen mechanismen in het proces van canonvorming die specifiek en nadelig zijn voor romans van vrouwelijke auteurs, waarvoor gangbare literatuurwetenschappelijke theorieën weinig oog hebben.

58. J.J.A. Mooij 1981, pag. 61.

4 Over ‘vrouwenromans’, vrouwenliteratuur en een vrouwelijke literaire traditie

In deze studie kwam het woord ‘vrouwenroman’ honderden keren voor, steeds tussen aanhalingstekens. Daarmee gaf ik aan dat het een benaming is afkomstig van critici, een benaming die ik in dit onderzoek problematiseer. Met de aanhalingstekens wil ik mij ook distantiëren van dit tegenwoordig weer ingeburgerde woord. Niet alleen omdat het, zoals Diny Schouten over ‘vrouwenliteratuur’ zegt, een linguïstisch monstrum is.^59. Maar ook omdat het een onduidelijk begrip is waarvan momenteel diverse invullingen de ronde doen. Weliswaar betekent het meestal ‘roman van een vrouwelijke auteur’, maar niet alle romans van vrouwelijke auteurs zijn automatisch ‘vrouwenromans’. Er moet aan inhoudelijke voorwaarden zijn voldaan die niet gemakkelijk te definiëren zijn: de roman dient vanuit een vrouwelijk gezichtspunt geschreven te zijn, er moet een vrouwelijke stem uit spreken etcetera. In de lite-

59. Diny Schouten in Van Deel/Matsier/Offermans 1986, pag. 121.

[p. 284]

rair-kritische praktijk heeft het begrip vaak de onuitgesproken betekenis: boek dat alleen voor vrouwen interessant is. En soms kan het zelfs slaan op romans van mannelijke auteurs met een vrouwelijke hoofdpersoon. Zo komt H. Stamperius ertoe te stellen dat in Nederland de vrouwenroman tot bloei kwam ten tijde van het naturalisme; ze doelt dan op romans van Couperus, Van Deyssel, Van Groeningen, Aletrino en Van Eeden.^60.

Ook termen als vrouwelijke traditie, vrouwelijke canon, vrouwelijk schrijven, vrouwelijke esthetica, zijn in recente publikaties van feministische literatuuronderzoekers gebruikelijk. Sinds 1986 bestaat de Anna Bijns-stichting, die de vrouwelijke canon in de Nederlandse letteren wil bevorderen en een prijs heeft ingesteld voor de vrouwelijke stem in de literatuur.

Engelse en Amerikaanse literatuuronderzoeksters vroegen als eersten aandacht voor het bestaan van een eigen vrouwelijke traditie in de literatuurgeschiedenis. Bekende namen zijn Ellen Moers, Patricia Meyer Spacks, Sandra Gilbert en Susan Gubar; Elaine Showalter is de invloedrijkste vertegenwoordigster van deze richting.^61. In ‘Feminist criticism in the wilderness’ wijst zij op een verschuiving in het feministisch literatuurwetenschappelijk onderzoek. Enige jaren geleden dacht men nog op weg te zijn naar het beloofde land van gelijkheid tussen de seksen, naar een situatie waarin sekseverschillen geen rol meer zouden spelen in literaire processen als schrijven, lezen, interpreteren, waarderen, canoniseren. Het feministisch onderzoek richtte zich toen op het blootleggen en uitbannen van zulke verschillen. Men onderzocht stereotiepe vrouwbeelden in romans van mannelijke auteurs, seksisme bij mannelijke critici en de beperkte representatie van vrouwen in literatuurgeschiedenissen. Zulk onderzoek betekende een confrontatie met ‘male critical theory’. Showalter spreekt van een ‘male-oriented’ soort onderzoek in die zin dat het zich laat leiden door literaire concepten die als neutraal gelden maar in feite gebaseerd zijn op mannelijke denkwijzen en ervaringen.^62. In haar visie zal zulk onderzoek uiteindelijk geen vruchtbare basis opleveren voor een feministische literatuurwetenschap: die moet ‘women centered’ zijn.

Gaandeweg verschoof de aandacht naar teksten van vrouwen zelf en daarmee naar het specifieke van vrouwenliteratuur. Dat specifieke geldt niet langer als een bij-produkt van seksisme, maar als ‘a

60. Hannemieke Stamperius 1980, pag. 79-95.

61. Ellen Moers 1976, Patricia Meyer Spacks 1975, Sandra Gilbert/Susan Gubar 1984, Elaine Showalter 1977 en 1986.

62. Zie Showalter 1986, pag. 130 en 245-247.

[p. 285]

fundamental and continually determining reality.’^63. Het ‘verschil’ is geen stadium meer dat zo snel mogelijk overwonnen moet worden, het wordt juist gezocht en staat hoog in het vaandel. Deze herwaardering van het sekseverschil heeft terrein gewonnen in het feministisch literatuuronderzoek, niet alleen bij Showalter. Dat onderzoek (in Showalters terminologie: gynocritics) moet zich richten op de analyse van het verschil, doel is ‘defining the unique difference of women's writing.’^64.

De vraag is dan, hoe vrouwen als aparte literaire groep te onderscheiden zijn. Daartoe dienen zich vier ‘models of difference’ aan: het verschil is te zoeken op biologisch, linguïstisch, psychologisch of cultureel niveau. Showalter kiest voor een theorie die gebaseerd is op een model van vrouwencultuur. Vrouwencultuur is geen subcultuur (een term uit Showalters eerdere publikaties A literature of their own en ‘Towards a feminist poetics’). Vrouwencultuur is ook niet hetzelfde als het concept van een vrouwelijke sfeer die gescheiden is van en complementair (en ondergeschikt) aan de mannelijke, dat in hoofdstuk v werd beschreven. Dit laatste concept is grotendeels door mannen gedefinieerd en, zoals we in hoofdstuk v zagen, door vrouwen geïnternaliseerd. Vrouwencultuur echter wordt gedefinieerd vanuit het gezichtspunt van vrouwen zelf. Showalters model van vrouwencultuur is ontleend aan een cultureel-antropologische theorie. In deze visie vormen vrouwen een ‘muted group’ (qua taal en macht), die gedeeltelijk maar niet geheel samenvalt met de ‘dominant male group’. De tweestemmigheid die van deze dubbele positie het gevolg is, zou specifiek zijn voor teksten van vrouwen.

Maaike Meijer maakt in De Lust tot Lezen (1988) gebruik van dit model. Zij stelt als hypothese dat vrouwen relatief autonome culturen en literaire tradities hebben, die gekarakteriseerd worden door de bovengenoemde tweestemmigheid. Zo kan zij thematische en formele samenhang zichtbaar maken in het werk van dichteressen uit de jaren vijftig, die critici en literatuurhistorici over het hoofd zagen, omdat deze, verblind als ze waren door ‘de mythe van De Ene Literatuurgeschiedenis’^65. slechts oog hadden voor de dominante beweging uit die periode, de beweging van Vijftig. Wat daarbuiten viel, zoals het werk van de dichteressen, werd volgens Maaike Meijer óf helemaal niet, óf vanuit het oog-

63. Elaine Showalter 1986, pag. 266.

64. Elaine Showalter 1986, pag. 249.

65. Maaike Meijer 1988, pag. 288.

[p. 286]

punt van de beweging van Vijftig gezien. Als dat perspectief wordt losgelaten blijken de dichteressen een samenhangende stroming te vormen. Maaike Meijer stelt voor om de mythe dat er één universele literatuurgeschiedenis met één canon zou bestaan, te vervangen door de gedachte dat er vele, elkaar overlappende en kruisende literaturen zijn. Een polysysteem, waarin verscheidene literaire circuits functioneren, met eigen teksten, eigen lezers, een eigen canon, een eigen avant garde. Er is overlapping tussen en differentiatie binnen de circuits, maar de schematische voorstelling van het polysysteem heeft als basis twee grote gescheiden circuits: ‘mannenliteratuur’ en ‘vrouwenliteratuur’.

Mijn laatste punt van overweging is het toenemend gebruik van concepten als vrouwenliteratuur versus mannenliteratuur, vrouwelijk versus mannelijk lezen, een vrouwelijke belevings- en ervaringswereld etcetera. En daarmee verbonden: het beklemtonen van het eigene, specifieke van teksten van vrouwen, het verschil, zoals Elaine Showalter voorstaat.

Op basis van mijn onderzoek kan ik geen uitspraak doen over het bestaan van een autonome vrouwelijke traditie in het proza van circa 1900-1930. Ik heb immers de teksten zelf helemaal niet onderzocht, maar me bewust beperkt tot het blikveld van critici. Ik ben niet uitgegaan van het bestaan van een door sekse bepaalde literaire categorie, maar heb juist onderzocht hoe die categorie is aangebracht door critici en literatuurgeschiedschrijvers. Ik kom dan ook tot andere resultaten dan onderzoekers die een vrouwen-cultuur en een specifiek vrouwelijk schrijven als hypothese stellen of tot uitgangspunt nemen, resultaten die tot de volgende kanttekeningen leiden.

In de terminologie van Maaike Meijer heb ik dus onderzocht hoe beroepslezers uit één circuit, het dominante, keken naar teksten uit een ander circuit, dat van vrouwen. In de ogen van die critici bestond er wel degelijk een relatief zelfstandige vrouwelijke traditie, een traditie met een begin (de eigenlijke vrouwenroman begint in 1898), ontwikkelingsstadia (de moderne vrouwenroman van rond 1920) en een einde in de triviaalliteratuur (de damesroman tegen 1930). Voor de theorie dat er verschillende circuits van werking functioneren biedt mijn onderzoek dus alle steun; het waren juist

[p. 287]

de critici zelf die de ‘vrouwenromans’ verwezen naar een eigen gebied met eigen lezers (lezeressen). Ook de stelling dat er binnen het vrouwencircuit behoefte bestaat aan literatuur die een bevestiging is van de eigen leefwijze^66. kan ik vanuit mijn onderzoek onderschrijven - deze verklaart het succes van ‘binnenhuis-romans’. Dat was ook de reden dat critici als Ter Braak en Nijhoff over damesromans spraken in termen van produktie en consumptie, vraag en aanbod (zie bijvoorbeeld pag. 123).

Maar mij lijkt vooral het volgende van belang. Feministische literatuurwetenschappers motiveren hun onderzoek naar vrouwelijke tradities in de letterkunde door te wijzen op het onvermogen of de onwil van critici en literatuurhistorici om het eigene van vrouwenliteratuur waar te nemen, om de vrouwelijke stem te horen, en dus om verband te leggen tussen het werk van vrouwelijke auteurs onderling. Zodoende zijn vrouwelijke tradities tot op heden ontkend en onzichtbaar gebleven.

Mijn onderzoek leverde iets anders op. In tegenstelling tot wat Maaike Meijer voor de vrouwenpoëzie in de jaren vijftig constateerde, schoten critici uit de eerste drie decennia van deze eeuw niet tekort in het aanwijzen van relaties tussen teksten van vrouwen. Integendeel, zij waren bij voorbaat gespitst op het vinden van samenhang. Ze lazen teksten van vrouwen in eerste instantie in het kader van vrouwenproza en ze gingen ervan uit dat ze een ‘vrouwelijke stem’ zouden horen. In hun optiek vormden vrouwelijke auteurs een onderscheiden groep in de literatuur en hun romans een relatief zelfstandig genre. Een genre dat weliswaar onder sterke invloed stond van de dominante literaire voorgangers van Tachtig, maar dat toch ook, vanwege de vrouwelijkheid van de auteurs, specifiek genoeg was om er een eigen naam aan te geven. Die naam was verbonden met heersende denkbeelden over vrouwen en vrouwelijkheid, denkbeelden die in een strijdige verhouding staan tot de literaire opvattingen en eisen van deze critici. Daarmee impliceerde de collectieve benadering al een zekere literaire veroordeling van het werk van vrouwelijke auteurs en werkte marginalisering en uitsluiting in de hand.

Deze onderzoeksresultaten verklaren een deel van mijn reserves tegen termen als ‘vrouwenroman’, ‘vrouwenliteratuur’, de ‘vrouwelijke stem’. Veel moderne schrijfsters delen dit wantrouwen. Ze

66. Maaike Meijer 1988, pag. 387.

[p. 288]

betwijfelen het bestaan van ‘een vrouwelijke stem’ en zien hun romans niet graag als ‘vrouwenboeken’ bestempeld. Het gaat dan om vrees voor een etikettering die, wanneer die van critici komt, gepaard gaat met lage waardering, het gaat om de vrees uitgesloten te worden uit ‘de’ literatuur.^67.

Maar los van wie ze gebruikt acht ik zulke onderscheidingen problematisch. Een onderscheid in mannen- en vrouwenliteratuur veronderstelt dat sekse een essentieel literair indelingscriterium vormt. Voor mij is het de vraag in hoeverre dat gerechtvaardigd en zinvol is. Individuen maken altijd deel uit van verscheidene groeperingen: op grond van hun sekse, maar ook op grond van hun maatschappelijke positie, hun opleidingsniveau, hun leeftijd, huidskleur, levensbeschouwing, politieke overtuiging en tal van andere factoren. De individuele identiteit is dus complex; de sekse-identiteit vormt daarvan één onderdeel. Concepten als ‘vrouwencultuur’ en ‘literaire vrouwentraditie’ zijn gebaseerd op één tegenstelling, die tussen de seksen. Ze versluieren daarmee de grote verschillen tussen vrouwen onderling.

Alle mogelijke groepsvariabelen zullen naast de individuele variabelen een rol spelen in literaire processen.^68. Maar wie kan zeggen welke rol dat precies is? En leiden (sociale, maatschappelijke, psychologische, biologische etc.) groepsovereenkomsten (zoals overeenkomsten in sekse) onherroepelijk tot specifieke groepsgebonden schrijf- en leeswijzen? De feministische literatuurkritiek heeft weliswaar veel tekstinterpretaties vanuit een vrouwelijk gezichtspunt opgeleverd (‘reading as a woman’), maar empirische gegevens over zulke verschillen zijn mij niet bekend.^69. Het onderscheid mannen/vrouwenliteratuur impliceert bovendien dat die éne variabele, het sekseverschil, zodanig zou domineren boven alle andere, met andere woorden: dat de sekse-identiteit zozeer bepalend zou zijn voor de gehele individuele identiteit, dat dat een literaire tweedeling zou rechtvaardigen.^70. Zolang deze vragen niet afdoende zijn beantwoord, lijkt mij dat onderscheidingen als vrouwenliteratuur, vrouwelijk schrijven etc. niet voldoende basis hebben. Anja Meulenbelt schrijft in Meer dan één engel: ‘Dat vrouwen schrijven als vrouwen, lezen als vrouwen, oordelen als vrouwen, dat wil zeggen, dat onze waarnemingen gefilterd worden door onze voorafgaande ervaringen, levensstijlen, is een tamelijk acceptabele op-

67. Anja Meulenbelt 1989, pag. 124-144.

68. Showalter (1986) onderkent dit wel, blijkens de volgende opmerking: ‘class, race, nationality, and history are literary determinants as significant as gender’ (pag. 260). Niettemin vervolgt zij met de uitspraak dat vrouwencultuur een collectieve ervaring vormt die vrouwen over tijd en plaats verbindt. Zij neemt dus het bestaan van een collectieve ‘female experience’ tot uitgangspunt.

69. Zie voor een bespreking van zulk onderzoek het hoofdstuk ‘Reading as a woman’ in Jonathan Culler 1983, pag. 43-64. ‘Reading as a woman’ betekent in feite dat vanuit de hypothese van een vrouwelijke lezer ideologiekritiek op de tekst wordt toegepast.

70. Ik sluit me in dit en in andere opzichten aan bij de kritische kanttekeningen die Pamela Pattynama maakt bij ‘the unexamined way in which the notions “women”, “female tradition” and “difference” are used’, in: Meijer & Schaap (eds) 1987, pag. 143-151.

[p. 289]

vatting.’^71. Op deze omschrijving, die het uitgangspunt bevat dat er een collectieve vrouwelijke ervaringswereld bestaat, zijn alle bovengestelde vragen van toepassing. De opvatting van Anja Meulenbelt is trouwens lang niet onomstreden, zoals de vele debatten en polemieken rond ‘de vrouwelijke stem’ aantonen.

Aan de andere kant heeft juist onderzoek dat van onderscheidingen als ‘vrouwenliteratuur’ en ‘literaire vrouwentraditie’ uitgaat tot nu toe de meeste resultaten opgeleverd. Vanuit dat oogpunt is het niet aantrekkelijk om zulke onderscheidingen prijs te geven. Ze kunnen vruchtbaar zijn als onderzoeksstrategie, als werkhypothese, juist om te onderzoeken of er zoiets bestaat als een vrouwelijke ervaringswereld die de basis vormt van een vrouwelijk schrijven en een vrouwelijk lezen. Bij dergelijk onderzoek moet men zich echter steeds bewust zijn van het gevaar, opnieuw verstrikt te raken in het aloude polaire denken dat kenmerkend is voor theorieën over sekseverschillen.

Aan de termen ‘vrouwenliteratuur’, een ‘vrouwelijke traditie’, ‘vrouwelijk schrijven’ etcetera zijn ook de volgende fundamentele vragen verbonden. De termen suggereren dat ‘vrouw’ en ‘vrouwelijkheid’ te definiëren zouden zijn. Maar is dat ook zo?

Over de vraag wat vrouwelijkheid is voor critici in de periode 1898-1930 ging een deel van hoofdstuk v. Het was voor hen een begrip met vooral psychologische betekenis, waarover welomschreven denkbeelden bestonden. Vrouwen leverden aan de vorming van die denkbeelden slechts een marginale bijdrage, maar ze werden er wel door beïnvloed. Mannelijkheid en vrouwelijkheid vormden twee gescheiden gebieden. Men dacht in tegenstellingen en had uitsluitend aandacht voor het benoemen van verschillen, waarbij het mannelijke de norm en het vrouwelijke het andere vertegenwoordigde. Bij het omschrijven van de verschillen ging de aandacht eenzijdig uit naar de betekenis van vrouwelijkheid: men koppelde daaraan tal van eigenschappen, waarden en karakteristieken, vermogens en vooral ook onvermogens die in de praktijk voor vrouwen een normatieve werking hadden.

Zo'n definitie van vrouwelijkheid heeft men niet op het oog als men spreekt over ‘de vrouwelijke stem’ of een ‘vrouwelijke traditie’ in de literatuur. Maar een geconstrueerd, met ideologische

71. Anja Meulenbelt 1989, pag. 149.

[p. 290]

beelden en voorstellingen geladen begrip ‘vrouwelijkheid’ is wel het enige waarover we kunnen beschikken. Ik ben het daarom met Pamela Pattynama eens, dat de vrouwelijke literaire traditie een precaire onderneming is.^72.

Er zijn feministen die stellen dat er nog een andere, werkelijke, authentieke vrouwelijkheid zou bestaan die de basis zou moeten zijn voor een werkelijk, niet de mannenliteratuur nabootsend vrouwelijk schrijven.^73. Zij lijken te menen dat vrouwelijkheid niet een sociale constructie is, maar een evidentie. Zo'n opvatting legt vrouwen opnieuw vast op een seksuele identiteit, en laat bovendien de vraag naar de definiëring open.

Als vrouwelijkheid een sociale constructie is, dan vallen de begrippen ‘vrouw’ en ‘vrouwelijkheid’ niet noodzakelijkerwijs samen. Er bestaat een ideologische scheiding mannelijkheid versus vrouwelijkheid, en er bestaan mannen en vrouwen in de realiteit. Die beide onderscheidingen spelen zich af op verschillende niveaus en zijn niet per se identiek. Het is mogelijk om Louis Couperus een vrouwelijk en Augusta de Wit een mannelijk auteur te noemen. Ook dat maakt begrippen als ‘vrouwenliteratuur’ en ‘vrouwelijk schrijven’ problematisch.

Wel beïnvloeden de denkbeelden en voorstellingen van het ideologisch niveau, de vrouwen in de realiteit: de meeste mensen, en vrouwen uiteraard eerder dan mannen nog, worden eenvoudig wat de traditie, de omgeving, de wil van anderen van hen maakt, schrijft Carry van Bruggen in 1915. En: ‘Wanneer nu alles samentrekt - maatschappelijke en religieuze motieven - om de vrouw te maken tot wat zij heet en hoort te zijn, dan spreekt het vanzelf dat ze ook zo wordt.’^74.

Dat geldt zeker in de periode 1898-1930. De sekse-ideologie leefde zowel bij mannen als bij vrouwen en vrouwen behoorden tot de krachtigste verdedigers ervan. Voorbeelden daarvan hebben we in het voorafgaande genoeg gezien: vrouwelijke critici lazen ‘vrouwenromans’ net zo goed door de bril van de sekse-ideologie als hun mannelijke collega's deden, en ook vrouwelijke auteurs bleken door deze ideologie te zijn beïnvloed. Daar gaan de ideologische laag en de realiteit zich met elkaar vermengen. Maar ze zijn niet per se identiek.

72. Pamela Pattynama in Meijer & Schaap (eds) 1987, pag. 145.

73. Rond de eeuwwisseling leefde deze gedachte al onder ethisch feministen als Ellen Key. Ook Laura Marholm sprak in 1895 een dergelijke opvatting uit. Zie hoofdstuk V, paragraaf 2, pag. 176 en pag. 179.

74. Carry van Bruggen 1985, pag. 191.

[p. 291]

Het losmaken van vrouwelijke auteurs uit de literaire traditie om een (relatief) autonome vrouwelijke traditie aan het licht te brengen heeft nog een, meer praktisch nadeel: het nadeel van separatisme. Ook in de jaren 1898-1930 kregen romans van vrouwelijke auteurs tot op zekere hoogte een eigen gebied toegewezen. De collectieve benadering en isolering van ‘vrouwenromans’ had tot effect dat het verschijnsel in zijn geheel een slechte naam kreeg en tot ‘damesroman’ werd gedegradeerd. De nieuwe aandacht voor eigen vrouwenculturen en -tradities komt ditmaal niet van de kant van de gevestigde literaire kritiek, maar kan in zijn uitwerking toch gemakkelijk leiden tot voortzetting van die historische praktijk. Het is, met andere woorden, niet ondenkbaar dat uitspraken over ‘verschil’, ‘vrouwencultuur’ en ‘vrouwenliteratuur’ op een andere wijze worden aangewend dan er nu mee wordt beoogd. Maaike Meijer claimt gelijkwaardigheid van de diverse circuits in het literaire polysysteem. Zij stelt dat er geen argumenten zijn om de canon van het ene circuit meer autoriteit te geven dan de andere. Zij bepleit een relativerender houding bij critici: die moeten hun keuze niet presenteren als algemeen geldend. De praktijk is echter anders. In de polysysteemtheorie van Even-Zohar, die Maaike Meijer gebruikt, is toch één systeem dominant. Binnen het polysysteem bestaat een hiërarchie, die wordt bepaald door de sociaal-culturele verhoudingen. Dat onderschrijft Maaike Meijer: ‘Het mannencircuit is niet alleen vele malen groter qua aantallen recensenten en publikatiekanalen, het is ook dominant en oefent als zodanig invloed uit op alle andere literaire circuits.’^75. Dat is de gegeven situatie. Vanuit dat perspectief betekent het beklemtonen van een aparte vrouwenliteratuur vrijwillig kiezen voor een plaats in een subcultuur. Dat lijkt mij een riskante strategie.

De argumenten die ik hierboven aanvoerde tegen enkele recente uitgangspunten en praktijken in de feministische literatuurwetenschap zijn te plaatsen in de ‘gelijkheid-verschil’-discussie. Deze tegenstelling verwijst naar twee tradities binnen het feminisme die meestal als strijdig worden beschouwd: de ene legt het accent op vrouwelijkheid (sociale sekse, gender) als denkprodukt, als sociale constructie, en streeft naar opheffing van de categorie sekse als sociaal-cultureel ordeningsprincipe. De andere accepteert en

75. Maaike Meijer 1988, pag. 388.

[p. 292]

accentueert het eigene van de vrouwelijke sekse, een vrouwelijke identiteit, neemt het verschil tot uitgangspunt van feministische maatschappij- en cultuurkritiek en streeft ernaar beide seksen tot hun recht te laten komen. In de woorden van Mieke Aerts: ‘Feminisme is het opeisen van het verschil, of het is het opeisen van de gelijkheid.’^76.

De twee richtingen zijn zo oud als het feminisme zelf, zo is althans het gangbare beeld. Want niet alleen huidige posities in het feministische denken, maar ook de geschiedenis van het feminisme wordt in termen van deze tegenstelling beschreven. Rond de eeuwwisseling kwamen we een richting tegen die gelijkheid als uitgangspunt en doel had (het rationalistisch feminisme), en een andere, sterkere die het verschil beklemtoonde en propageerde (het ethisch feminisme). Mieke Aerts geeft een heldere analyse van dit ‘feministisch dilemma’.^77. Door de achtergrond van beide richtingen te schetsen probeert zij de tegenstellingen te relativeren. Beide komen voort uit het geconstrueerde sekseverschil, de ‘cultus van de ware vrouwelijkheid’ die sinds de 18de-19de eeuw een centraal maatschappelijk ordeningsprincipe vormt. Deze cultus maakte ongelijkheid zichtbaar en was daarmee de voedingsbodem waarop het gelijke-rechten-feminisme zich kon ontwikkelen. Tegelijkertijd vormt de ‘uitvinding van de vrouwelijke sekse’ ook de basis van de andere richting: zij maakte concepten mogelijk als vrouwelijke waarden, zusterschap en dergelijke. De twee posities zouden dus niet als tegenpolen maar als elkaars historische voorwaarde moeten worden beschouwd.

Het dilemma is ook zichtbaar in de praktijk van het feministisch literatuuronderzoek. Een toenemend aantal onderzoeksters neemt het bestaan van vrouwenculturen, vrouwelijke tradities, vrouwelijke schrijf- en leeswijzen tot uitgangspunt. In mijn onderzoek ben ik aan de andere kant begonnen door zulke onderscheidingen niet als gegeven te beschouwen, maar door zichtbaar te maken hoe ze tot stand komen en door ze kritisch tegen het licht te houden.

Een dilemma is een lastige keuze tussen twee onaangename zaken. In het onderhavige dilemma is het onaangename dat beide uitgangspunten nadelen hebben voor het onderzoek naar literaire teksten van vrouwen en voor feministisch onderzoek in het algemeen. Er gaan dan ook steeds meer stemmen op die ervoor pleiten dat fe-

76. Mieke Aerts 1986, pag. 98-99.

77. Mieke Aerts 1986, pag. 4-13.

[p. 293]

ministen dit eeuwige dilemma zouden moeten overwinnen. Zo'n pleidooi is onlangs gehouden door Joan Scott.^78. Zij meent dat de tegenstelling ‘gelijkheid-verschil’ een keuze inhoudt die in feite onmogelijk is. Immers, het afwijzen van het verschil betekent het prijsgeven van een onderzoeksconcept dat voor de beantwoording van veel essentiële vragen onontbeerlijk is. Maar de keuze voor het verschil brengt risico's mee, die ik hierboven heb aangestipt, en lijkt bovendien in te houden dat men toegeeft dat gelijkheid onbereikbaar is. Dat is het verschildilemma. Joan Scott pleit voor de volgende strategie. Allereerst moeten feministen blootleggen dat gelijkheid en verschil geen tegenstelling vormen. De juiste antithese van gelijkheid is niet verschil, maar ongelijkheid. Het is van belang dat in te zien, want juist het feit dat men ‘verschil’ stelt waar in feite ‘ongelijkheid’ hoort te staan, heeft in de praktijk vaak ongelijkheid gelegitimeerd. Joan Scott laat met een voorbeeld zien hoe de ‘gelijkheid-verschil’-tegenstelling wordt gebruikt om seksediscriminatie te rechtvaardigen. Vervolgens moeten feministen weigeren de keuze te maken die uit de tegenstelling ‘gelijkheidverschil’ voortvloeit. Gelijkheid en verschil kunnen samengaan; gelijkheid gaat samen met tal van verschillen. Het is verder van groot belang dat in het denken over verschil niet steeds dat ene, het sekseverschil als dominant wordt gezien, waardoor alle overige verschillen, ook die binnen de seksen, worden versluierd. Het denken in termen van dat ene verschil zou plaats moeten maken voor de vele mogelijke verschillen, waarvan het sekseverschil er één is, die in een bepaalde situatie van belang zijn en die, afhankelijk van hun belang, kunnen worden geaccentueerd of genegeerd. Zo kunnen verschillen worden gebruikt en tegelijk argumenten voor gelijkheid worden gehanteerd.

78. Joan Scott 1989.