|
| |
Mulisch, Harry (Kurt Victor)
Nederlands schrijver (Haarlem 29.7.1927). Geboren uit het
huwelijk van een van origine Duits-Oostenrijkse vader en een joodse moeder,
dochter uit een oorspr. Duits-Oostenrijks bankiersgeslacht. Werd na de
scheiding van zijn ouders (1937) bij zijn vader opgevoed door de Duitse
huishoudster Frieda. In de oorlog werden zijn groot- en overgrootmoeder
weggevoerd en vergast. Zijn vader was mededirecteur van de bankiersfirma
Lippmann-Rosenthal & Co., opslagplaats van geroofd joods kapitaal. (`Ik heb
de oorlog niet zozeer "meegemaakt", ik ben de tweede wereldoorlog.' -
Mijn getijdenboek, 1975). Na de oorlog koos hij principieel voor het
schrijverschap. Na een financieel benarde en geestelijk even stormachtige als
ook benarde periode betekende de toekenning van de Reina Prinsen Geerligsprijs
1951 voor zijn romandebuut Archibald Strohalm (1952) daarvan de eerste
officiële erkenning; die van de Constantijn Huygens- (1977) en de P.C.
Hooftprijs (1977, uitgereikt in 1978) tot dusver de laatste.
Mulisch was redacteur van Podium en
Randstad, en is sinds 1965 redacteur van De Gids.
In zijn werk laten zich drie perioden onderscheiden. De
eerste neemt globaal de jaren vijftig in beslag, bestaat voornamelijk uit
verhalend werk en wordt afgesloten door de ogenschijnlijk heterogene, maar in
werkelijkheid door de pregnante uitdrukking van zijn artistieke opvattingen
volledig beheerste bundel Voer voor psychologen (1961). De jaren zestig
staan in het teken van wat Mulisch zelf noemt `tijdgeschiedenis'. Met de
novelle Paralipomena Orphica (1970) zet meer een wending naar het
fictionele in, dat het karakter van de jaren | |
| |
zeventig bepaalt.
Het filosofische De compositie van de wereld (1980) betekent wellicht
een keerpunt op de grens van de jaren tachtig.
Eigenlijk is Mulisch' hele oeuvre terug te voeren op een
allesbeheersende artistieke conceptie, die in wezen tevens een mens- en
wereldconceptie is en die feitelijk al in Voer voor psychologen tot
ontwikkeling is gebracht. Het kunstwerk biedt de enige mogelijkheid de
werkelijkheid te kennen. De kunstenaar herschept de aarde tot `tegenaarde' en
pas door die artistieke interpretatie krijgt de werkelijkheid zin. Hiermee
hangt samen de overtuiging dat de taal over de magische potentie beschikt om
die creatio tot stand te brengen, zoals in haar ook de macht tot vereeuwiging
opgesloten ligt. Een dergelijk mythisch-religieuze taalopvatting reikt terug
tot de Griekse en Egyptische oudheid. Voor Mulisch is de Griekse mystieke
filosoof Pythagoras in de eerste plaats een kunstenaar, schepper van de eerste
`artistieke kosmografie', terwijl diens leerling Philolaos en later vooral de
Egyptische godheid Thoth de oerbeelden zijn van de schrijvende, dus zingevende
mens. Typerend voor deze visie is in dit verband dat intuïtie en rationele
exactheid, zoals bij Philolaos, elkaars noodzakelijke complementen zijn.
Ongetwijfeld vloeit deze overtuiging voort uit een fundamenteel paradoxale,
on-aristotelische werkelijkheidsopvatting die hij deelt met de natuurfilosoof
Heraclitus, volgens wie iets tegelijkertijd kon zijn en niet-zijn. Daaruit is
tevens Mulisch' voorliefde voor alchemistische symboliek verklaarbaar. De
alchemie was immers de laatste voor-empirische wetenschap waarvoor
intuïtie en weten in elkaars verlengde lagen. Zoals voor de alchemist het
proces in de microkosmos van de retort een analogon vormde van zijn eigen
geestelijke groei en zo tot een mystiek inzicht in het bestaan kon leiden, zo
is in Mulisch' visie het kunstwerk een middel tot verheldering van het bestaan.
Niet overigens doordat het dit `verklaart', maar juist doordat het het
onbenoembare mysterie daarvan in verhevigde vorm voelbaar maakt: `Het beste is
het raadsel te vergroten' (Manifesten, 1958). Symbool voor dit
levensraadsel is de vermeende grondlegger van de alchemie, de `opvolger' van de
Egyptische Thoth Hermes Trismegistus. Het bijzondere van Mulisch is dat hij
deze esoterische leren, nl. neoplatoonse mystiek en alchemie, bruikbaar maakt
voor de opbouw van een hoogst persoonlijke artistieke mythe die eigen leven en
eigen tijd plaatst in de continuïteit van een eeuwenoude, in het kunstwerk
weer geactualiseerde traditie. Is het debuut Archibald Strohalm als
jeugdwerk meer interessant dan sterk, met Het mirakel (1955) komt een
ontwikkeling op gang die bepalend is voor het latere werk. In de verhalen uit
de laatste bundel wordt gestreefd naar intensivering door mythische vergroting,
een intentie die hoge eisen stelt aan het vermogen de opgeroepen wereld in haar
tot in het absurde verhevigde raadselachtigheid geloofwaardig te maken. Na de
kleine roman Het zwarte licht (1957), breekt met Het stenen
bruidsbed (1959), algemeen beschouwd als de beste roman uit eerste periode,
een obsessie door die jaren stand zal houden, nl. die van wo ii. Het boek
behelst de confrontatie van Norman Corinth met de stad Dresden die hij 13 jaar
eerder als boordschutter mee hielp vernietigen. Binnen enkele dagen herhaalt
zich voor hem het drama. In zijn verhouding met Hella voltrekt zich weer de
vernietiging, in die tot Schneiderhahn rijst opnieuw het probleem van schuld en
medeplichtigheid. Doordat de liefdesdaad omschreven wordt in termen van oorlog
en vernietiging en omgekeerd het bombardement als een gewelddadig orgasme raken
de twee tijdniveaus zo verweven, dat de paradoxale dubbelzinnigheid van liefde
en oorlog, van geweld en erotiek onbarmhartig aan het licht treedt.
Verwijzingen naar de klassieke oudheid in de motto's, in de namen van de
personen en in de ironisch als homerische zangen gestileerde oorlogshandelingen
zetten het gebeuren in een voor Mulisch kenmerkend tijdsperspectief waarbinnen
Corinth, de `onder Agamemnon gesneuvelde Griek die nog leeft', tenslotte in de
nacht uitkijkt over de lege duistere vlakte van het Duitse Troje, eens de
schatkamer van de Europese cultuur.
Het onbetwistbare hoogtepunt uit de tweede periode, de
reportage van het Eichmannproces De zaak 40/61 (1962, Vijverbergprijs
1963) is toch vooral het produkt van een schrijver die in staat is het
incidentele binnen een bijna mythisch historisch kader een betekenis te geven
die op soms hallucinerende wijze getuigt van het grote drama van onze eeuw met
zijn dehumaniserende organisatiestructuur die de kleurloze ambtenaar schept als
radertje in een bovenindividuele bevelsmachinerie en Auschwitz mogelijk maakt
door de per- | |
| |
soonlijke verantwoordelijkheid te vernietigen.
De creatieve impasse die dit boek veroorzaakte, werd in
zekere zin doorbroken door de onvoorwaardelijke keuze voor een links politiek
engagement die niet alleen geëist werd door de tijd, maar ook de greep van
de oorlog tijdelijk verzwakte. Geïnspireerde beschouwingen over de
Provo-gebeurtenissen te Amsterdam - Bericht aan de rattenkoning (1966) -
en het revolutionaire experiment van Castro op Cuba - Het woord bij de
daad (1968) waren het resultaat. Ook de medewerking als librettist aan het
collectief dat de opera Reconstructie (1969) in het leven riep, kan in
dat licht gezien worden. Maar pas het hermetische De verteller (1971) en
vooral het fascinerende `protokol van een schrijverij' De toekomst van
gisteren (1972), met een meeslepend geformuleerde visie op de oorlog en de
voor- en nageschiedenis daarvan, brengen een tijdelijke afrekening met wo ii,
een bevrijding van een obsessie die ruimte maakte voor een nieuw begin.
Tegelijk hiermee verloopt internationaal het
revolutionaire tij in de restauratie van de jaren zeventig. In Mulisch' werk
herneemt de verbeelding haar rechten. Leek de afdaling in de onderwereld van
Paralipomena Orphica (1970) aanvankelijk slechts een fictioneel
intermezzo, met De verteller, het toneelstuk over de tijd als cyclische
levensbeweging Oidipous Oidipous (1972), de slechts bij oppervlakkige
beschouwing eenvoudige liefdesroman Twee vrouwen (1975) en het vernuftig
gecomponeerde, in veel opzichten raadselachtige drieluik Oude lucht
(1977) laat Mulisch zich weer zien als de kunstenaar voor wie de vorm primair
is omdat zij de enig zinvolle werkelijkheid schept. Zelfs de prikkelende studie
over de psychiater Wilhelm Reich Het seksuele bolwerk (1973) gehoorzaamt
tot op grote hoogte aan de wetten der verbeelding. Het is ook omstreeks deze
tijd dat hij poëzie begint te publiceren, zowel vrij eenvoudige als meer
geslotene, Tegenlicht (1975), wat evenzeer wijst op een grotere
preoccupatie met het eigenlijke schrijversambt. Goed beschouwd voltrekt zich in
deze periode een terugkeer naar de intensivering door mythische vergroting,
alleen op een veel universeler niveau, want verbreed door een gerijpte
werkelijkheidservaring. De verhouding tot de werkelijkheid is daarbij niet
problematisch; alles wat de geschiedenis, alles wat het eigen leven, alles wat
de actualiteit te bieden hebben, kan in principe opgenomen worden in het werk,
het magnum opus waarbinnen de wetten gelden van de taalchemie en binnen de
grenzen waarvan de kunstenaar zichzelf als magister voor altijd verwerkelijkt
in de vorm die als labyrint beeld is van het raadsel. Het is deze artistieke
filosofie die het werk tot een organische eenheid schept en die het tevens
plaats in de traditie van het hermetisme, in het bijzonder van het sinds het
symbolisme weer levenskrachtige maniërisme met zijn opzettelijk streven
naar een grote vormtechnische gecompliceerdheid die het raadsel tegelijk
onthult en verbergt. De compositie van de wereld (1980) vormt het
filosofisch sluitstuk van dit wereldbeeld. Het boek beoogt de heraclitische
paradox een plaats te geven naast het aristotelische Principium
Contradictionis. Dit eerste deel bevat een weerlegging van het P.C. en een van
een indrukwekkende wetenschappelijke kennis getuigende uiteenzetting over wezen
en ontstaan van mens en wereld m.b.v. de zgn. octaviteitsformule, die weer
gebaseerd is op de subjectieve ervaring van het oerfenomeen: het gelijktijdig
wel en niet gelijk-zijn van twee octaaftonen.
Hoewel De compositie in de eerste plaats een
filosofisch werk is van een in deze tijd ongewone allure, is het toch in
zoverre de uitspraak van de kunstenaar Mulisch dat het de werkelijkheid ziet
als interpreteerbaar, d.m.v. een formule (= het woord), geboren uit de ervaring
van het subject. Als hulpmiddel bij de interpretatie van het inmiddels naar
omvang en kwaliteit indrukwekkende oeuvre zal het onmisbaar blijven.
| |
Werken:
Tussen hamer en aambeeld (1952), nov.; Chantage op het
leven (1953), verh.; De diamant (1954), r.; Tanchelijn
(1960), t. (Anne Frankprijs 1957; Visser Neerlandiaprijs 1960); De knop
(1961), t.; Wenken voor de bescherming van uw gezin en uzelf, tijdens de
Jongste Dag (1961), persiflage van een BB-brochure, herdrukt in Wenken
voor de Jongste Dag (1967), essays; `Anekdoten rondom de dood', in De
Gids (1966), herdrukt in Paralipomena Orphica (1970); De
verteller verteld (1971), tegen de kritiek gericht, polemisch commentaar
bij De verteller; Over de affaire Padilla (1971), essay; Soep lepelen
met een vork: tegen de spellinghervormers (1972), essay; Woorden,
woorden, woorden (1973), p.; De vogels: Drie balladen (1974), p.;
Bezoekuur (1974), t.; Mijn getijdenboek (1975), documentaire
autobiogr.; Volk en vaderliefde: een koningskomedie (1975), t.; Het
ironische van de ironie: Over het geval G.K. van het Reve (1976), essay,
herdrukt in Paniek der onschuld; De wijn is drinkbaar dankzij
| |
| |
het glas (1976), p.; De taal is een ei (1976), p.;
Axel (1977), libretto; De verhalen 1947-1977 (1977); Wat
poëzie is: Een leerdicht (1978); Paniek der onschuld (1979),
essays; De aanslag (1982), r.; Opus Gran (1982), p.;
Egyptisch (1983), p.; Hoogste tijd (1985), r.
| |
Literatuur:
C.J.E. Dinaux, in Gegist bestek (1958); J.H. Donner, in
Podium, 58 (1960-1961); H.U. Jessurun d'Oliveira, in Tirade, 3
(1959); K. Fens, in De eigenzinnigheid van de literatuur (1964); R.A.
Cornets de Groot, in De open ruimte (1967); Idem, in De
zevensprong (1967); N. Gregoor, In gesprek met H.M. (1965),
interviews; H. Kaleis, in Tirade, 13 (1969); J.H. Donner, M., naar ik
veronderstel (1971); R.A. Cornets de Groot, in Contraterrein (1971);
J. Weisgerber, in Proefvlucht in de romanruimte (1972); R. Rand Booij,
in Literair Lustrum, 2 (1973); P. Berger, in De Vlaamse Gids, 58
(1974); E. Bor in Spektator, 4 (1974-1975); J.H. Donner, Jacht op de
inktvis (1975); J. van der Valk, in Forum der Letteren, 16 (1975);
J. Brouwers, H.M. (1976); F.C. de Rover, in De Gids, 139 (1976);
P. Berger e.a., in Bzzlletin, 6 (1977), Mulischnr.; F.C. de Rover, in
De Revisor, 4 (1977); H. Schmitz-Küller, Over Het stenen
bruidsbed van H.M. (1977); M. Delleuse, Omtrent Het stenen bruidsbed van
H.M. (1978); R.A. Cornets de Groot, in De kunst van het falen
(1978); J.A. Dautzenberg in Spektator, 8 (1978-1979); J.H. Donner,
Van M.' oude lucht: een droomanalyse (1979); M. Mathijsen, H.M. een
bibliografie (1979); F.C. de Rover, in Kritisch lexicon van de
Nederlandstalige lit. na 1945 (1980), met bibl.; P. Meeuwse, in De
Revisor, 7 (1980); Idem, in De Revisor, 8 (1981); M. Mathijsen
(ed.), De mythische formule. Dertig gesprekken 1951-1981 (1981); R.A.
Cornets de Groot, in Nieuw Vl. Tijdschr., 34 (1981); De Vlaamse
Gids, 65 (1981), H.M.-nummer; H. Dütting (ed.), Over H.M.
(1982); F. de Rover, in Over verhalen gesproken (1982); J. Heerze,
H.M., De aanslag (1983).
[J. Huijnink]
|
|
Auteursrechtelijk beschermd