Paul van Ostaijen. Een documentatie

3. Het gepubliceerde werk uit de Brusselse periode

Het enige gedicht dat van Van Ostaijen tijdens zijn Brusselse periode gepubliceerd werd, De profundis, verscheen kort na zijn aankomst, in het oktobernummer van Vlaamsche Arbeid. Het is zijn laatste flamingantische gedicht, waarover De Bock¹ opmerkt, dat het ‘een politieke oorsprong heeft, de geslagenheid van de jonge flaminganten na de oorlog, maar dit gevoel is inderdaad zo sterk omgezet in sensoriële indrukken dat het tastbaar en zichtbaar geworden is.’ Met dit laatste geeft De Bock als het ware aan

1 Eug. de Bock, De Vlaamse letterkunde Antwerpen, Den Haag, 1953, blz. 208.

[p. 684]

dat Van Ostaijen erin geslaagd is ‘het politieke een toon te verlenen naar de gamma van dit onderbewuste’, op welk punt hij in zijn opstel Vlaamse dichtkunst² juist de politieke dichtkunst meestal te kort vond schieten. Het is dan ook een der duidelijkste demonstraties van wat hiervoor het ‘engagement-binnendoor’ genoemd werd.

In De profundis is niet zozeer sprake van een thematische ontwikkeling als wel van een associatieve opbouw, waarin de betekenisassociatie de overhand heeft, al speelt in de details ook de klankassociatie een rol. Het gedicht is uit zeven zinseenheden, die elk met een hoofdletter beginnen, opgebouwd. De eerste hiervan bevat de constatering van de nederlaag, eindigend op de woorden ‘lage landen langs de zee’, waarin door de alliteratie ‘bij’ door ‘langs’ vervangen is. De tweede eenheid heeft het slotwoord van de eerste, de zee, tot onderwerp en behalve dat het woord ‘zoute’ een schakel is in de stafrijmreeks zee-zoute-zuiver, bepaalt het door betekenisassociatie mede het slotwoord ‘bitterheid’. In de derde eenheid, waarvan de inzet een variant is op die van de tweede, verplaatst de aandacht zich landinwaarts naar ‘plant’ en ‘dieren’. Het laatste woord wordt in de vierde zinseenheid geconcretiseerd tot ‘paarden’ en ‘schepershonden’, die, zoals enigszins ironisch wordt geconstateerd, ‘na de schilders de roem van Vlaanderen/ over de grenzen dragen’. Weer gaat hij op de laatstgenoemde dieren door in de vijfde eenheid, die de solidariteit der geslagenen in de associatie ‘maatsmaat’ tot kern heeft. Dan keert het gedicht als het ware terug naar de eerste termen der genoemde dubbeltallen ‘paarden-schepershonden’ en ‘plantdieren’. Want in de voorlaatste eenheid is het raadselachtig staren der ‘paardenogen’ het uitgangspunt en in de laatste de uit het gedicht Winter bekende ‘geraniën’ aan de ‘vensters’, die, evenals in het opstel Heinrich Campendonk ‘laque de garance’ zijn en met hun ‘meekraplakke stemmen’ een schokkend contrast vormen met de immobiliteit en de verstarring van Vlaanderen.

In hetzelfde nummer van Vlaamsche Arbeid verscheen ook zijn bespreking van Liederen voor Maria (1924) door August van Cauwelaert. Dit opstel is vooral van belang door de theoretische opmerkingen over het benaderen van een kunstwerk door lezers van een volgende generatie. Nadat hij begonnen is vast te stellen dat deze gedichten voor hem vlak en nietszeggend zijn, zodat hij er ook weinig over zeggen kan, constateert hij dat ook een oordeel volgens een geobjectiveerd criterium hem niet tot ‘onpersoonlik genieten’ kan brengen, zoals dit bij de gedichten van pater Mortier³ het geval was. Van de Woestijne had verklaard te begrijpen dat jongeren aan deze gedichten, die hij zelf waardeerde, voorbij zouden gaan.⁴ Deze opvatting bestrijdt Van Ostaijen. Hij geeft toe dat soms alleen door ‘indenken in de scheppende ontroering’ de kloof in ‘de vormspraak tussen de scheppende en de genietende ontroering’ is te overbruggen. Dit geldt echter voor oudere

2 Zie blz. 621.

3 Wiens Grafrijmpjes voor onze gesneuvelde jongens hij in Vlaamsche Arbeid van maart 1925 besproken had. Zie blz. 620-621.

4 In de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 10 januari 1925, herdrukt in Karel van de Woestijne, Verzameld werk 5, Bussum, 1949, blz. 545: ‘Ik geloof dat men een zekere leeftijd moet hebben bereikt om er de schoonheid van te kunnen smaken.’

[p. 685]

literatuur, zoals hij dat zelf ten opzichte van de Mingedichten van Poot⁵ ervaren had, maar niet tegenover de tijdgenoot, ‘wiens vormspraak nooit, naar het verleden toe, derwijze bevreemdend kan zijn.’ Wel kan het standpunt tegenover een eigentijds kunstwerk met de leeftijd veranderen. Het is dan echter niet de indruk van dit werk die verandert, het kritisch te benaderen ‘materiaal der impressie’, maar het zijn de ‘diverse esthetiese interpreteringen bij dezelfde persoon’ van een gelijk gebleven indruk. Hij licht dit toe door drie opeenvolgende en afwijkende standpunten op verschillende leeftijden ten opzichte van Streuvels' werk te schetsen, waarbij in geen der stadia van een ‘wezenlik onbegrijpen’ sprake is geweest, doordat ze alle drie wel degelijk op dezelfde indruk gebaseerd waren.

Hij vermoedt voorts dat Van de Woestijne de gedichten van Cauwelaert door hun ‘vredevolle afgewogenheid’ voor jongeren ontoegankelijk acht. Ook dit bestrijdt hij, want de jongeren waarderen juist om deze eigenschap de poëzie van Jammes en wijzen om het ontbreken hiervan het werk van Verhaeren af. Bovendien is deze afgewogenheid in de gedichten van Van Cauwelaert, die ‘helemaal niet de geringste indruk opdringen’, afwezig.

In het vervolg van zijn artikel toont hij aan dat Cauwelaerts poëzie zowel in verbeelding als in woordkunst te kort schiet. Hij stelt hier niet alleen Rilke en Boutens (met wiens erfenis volgens hem ook de begaafd geachte dichter Jos. van Wely O.P.⁶ worstelt) tegenover, maar vindt ook ‘Delfien van Haute, Pater Mortier en nog wel een dozijn west-vlaamse dichters van de ‘Koppen’⁷ [...] honderdmaal meer dichter’.

Het feit dat hij terloops een voordracht van Albert Vogel op 7 oktober ter sprake brengt, is een aanwijzing dat deze kroniek in Brussel geschreven werd. Omstreeks diezelfde tijd kwam Van Ostaijen ook in een Brussels dagblad aan het woord door een hem afgenomen vraaggesprek. In dit reeds vermelde interview, dat Jean Laenen in Le XXe Siècle van 18 oktober 1925 publiceerde onder de titel Une heure avec..., beschouwt Van Ostaijen Guido Gezelle als ‘onze grote voorganger’, zoals de titel luidt die Burssens boven zijn gedeeltelijke vertaling van dit interview⁸ plaatste. Verschillende opmerkingen die Van Ostaijen tijdens dit gesprek maakt, keren korte tijd later terug in de lezingen die hij in Brussel en Antwerpen gehouden heeft.

Gezelle is volgens Van Ostaijen een ‘poète de lyrisme pur, dont la poésie toute dynamique, toute d'instinct et de spontanéité exprime presque la totalité des mystères de la sensibilité, non pas d'une sensibilité individuelle ou d'une epoque, mais la sensibilité, toute la sensibilité humaine.’ Voor de werkelijk moderne dichters ‘s'est l'instrumentation qui, seule, constitue le travail technique de la poésie; chaque mot à part doit contribuer à harmoniser la sonorité de l'ensemble, quoique chaque mot pris à part doit avoir son accent propre.’

De moderne poëzie in Vlaanderen blijkt voor hem in 1916 begonnen, het

5 Zijn ‘ontdekking’ van Poot brengt hij ook ter sprake in zijn bespreking van Poèmes door P.G. van Hecke in Vlaamsche Arbeid van januari 1925 (VW IV, blz. 205) en, uitvoeriger, in Marsman of vijftig procent, opgenomen in Vlaamsche Arbeid van december 1927 (VW IV, blz. 338).

6 Wiens Vader, onze Vader hij in Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief, opgenomen in Vlaamsche Arbeid van mei 1924 (VW IV, blz. 164), besproken had.

7 Gedoeld wordt op de twee delen Twintig Vlaamsche koppen door Hugo Verriest, Roeselare, 1901, waarin o.a. ook Delfien van Haute is behandeld.

8 Zie blz. 650.

[p. 686]

jaar waarin Music-hall verscheen, al zegt hij er niet bij waarmee deze verandering is ingezet. De ‘psycho-cerebrale’ dichters, waarvan hij Van de Woestijne de meest representatieve acht en die bij Van Nu en Straks aansluiten, hebben voor hem iets kunstmatigs en brengen de werkelijke sensibiliteit niet tot uitdrukking, maar zij zijn wèl ‘les précurseurs du moderne mouvement actuel de la poésie flamande. Ils ont ouvert la Flandre à la vraie évolution littéraire.’ De moderne Vlaamse dichters splitst hij in twee groepen, ‘l'un avec chef de file, Wies Moens. Ces poètes ont des préoccupations ethniques [ethiques?] ou philosophiques, tandis que ceux de mon groupe sont des lyriques purs.’

Als ideaal stelt hij ten slotte ‘de sortir de l'étroit régionalisme [...] de tâcher d'appartenir au grand courant de la sensibilité west-européenne [...] et de créer [...] une tradition littéraire flamande parallèle...’

De volgende, eveneens franstalige publikatie, opgenomen in 7 Arts van 15 november 1925, is de tekst van zijn op 29 oktober uitgesproken rede voor de Compagnons de la Lanterne Sourde. Zoals reeds werd opgemerkt, vormde deze lezing over Le renouveau lyrique en Belgique de grondslag voor zijn latere, meer uitgebreide lezing, die hij onder de titel Gebruiksaanwijzing der lyriek heeft gepubliceerd.

Van Ostaijen was zijn spreekbeurt in La Lanterne Sourde begonnen met een in raillerende toon gestelde inleiding van zes alinea's over de vraag wat kunst en wel speciaal dichtkunst is en hoe deze benaderd kan worden. Hij brengt hierbij zowel de door hem op dertienjarige leeftijd gelezen Tolstoi⁹, als Poil de carotte (1894) van Jules Renard en de - kennelijk uit het hoofd geciteerde¹⁰ - eerste regel van Apollinaire's La dame uit de bundel Alcools ter sprake. Over de dichter als gelijktijdig lezer, waarbij hij, evenals in zijn opstel over Burssens' Piano¹¹ en in Gebruiksaanwijzing der lyriek¹², op diens biologische bepaaldheid wijst, merkt hij het volgende op: ‘C'est un Monsieur qui écrit lui-même des poésies à sa mesure. Il joue à la fois client et tailleur, étant tailleur précisément parce qu'il est également client. En peut-il au surplus si la coupe plaît encore à d'autres personnes? C'est un accident. D'ailleurs ni le tailleur, ni le poète ne relèvent d'une vocation, mais celui-ci a sur celui-là l'avantage - si avantage il y a - d'une nécessité biologique.’ Als hij vervolgens over de lezer als dichter spreekt, herhaalt hij zijn opvatting uit Over de typografie van Bezette stad¹³, dat het in de poëzie om het gesproken woord gaat: ‘voulant lire des poèmes, - et évidemment vous les lirez à haute voix, puisqu'il s'agit de sons et de sonorités, - vous vous êtes mis à en composer’. Na de aan Cocteau¹⁴ ontleende uitspraak ‘Il n'y a qu'une chose difficile en poésie: trouver et garder l'équilibre dans le facile’, komt hij tot de constatering dat ‘si les mots sont des signes, il est également vrai que les signes, les phénomènes, sont des mots.’ De bewering ‘que le mot ne vaut que par le son’ noemt hij een ‘erreur louable’, die corrigerend

9 Nl. diens Qu'est-ce que l'art?, vertaald door E. Halpérine-Kaminsky, waarvan de vijfde druk in 1898 te Parijs was verschenen. Van Ostaijen maakt tevens melding van de hiertegen gerichte publikatie van de Rozenkruiser J. ‘Sâr’ Péladan, La décadence esthétique, Réponse à Tolstoï, Paris, 1898.

10 De tekst ‘Toc, toc, elle est venue frapper à ma porte’ in Van Ostaijens publikatie, luidt bij Apollinaire: ‘Toc toc Il a fermé sa porte’.

11 VW IV, blz. 219: ‘dichterschap behoort tot de biologie van sommige geesten’.

12 VW IV, blz. 314: ‘Een voorlopige konkluzie als deze dat men eerder van de biologie dan wel van de ethiek uit de dichter moet trachten te verklaren, brengt mij, als een hypothese die van alle de minst slechte is, een ogenblik verpozen.’

13 VW IV, blz. en 108.

14 Volgens A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, Antwerpen, 1939, blz. 23 (zonder bronvermelding)

[p. 687]

werkt op ‘cette autre erreur que les mots sont seulement des signes’, op welk punt hij later weer aan zal sluiten met zijn opmerking in Gebruiksaanwijzing der lyriek¹⁵: ‘noch de zin, noch de klankwaarde alleen kan men als uitsluitend algemeen geldende waarde aanvaarden’.

Vervolgens komt hij met zijn ‘premier aspect théorique’, nl. ‘la poésie, comme tout autre art, est de la matière sensibilisée’, tot de kern van zijn betoog. Deze kern verwerkte hij later grotendeels, ten dele zelfs door letterlijk te vertalen, in Gebruiksaanwijzing der lyriek, bij de bespreking waarvan ze in breder verband ter sprake zal worden gebracht. De voornaamste gedeelten in Le renouveau lyrique en Belgique die later niet overgenomen werden, zijn de volgende drie. In de eerste plaats een waarschuwing tegen ‘une certaine tendance de la poésie moderne que j'appelle idolâtre’ met haar ‘amour exalté pour la vitesse’, waardoor men niet aan de ‘méditation métaphysique’ toekomt. Hetzelfde bezwaar, dat hij bij zijn afwijzing van het vrije vers herhaalt, had hij in zijn recensie over Van Duyns De verlaten stad¹⁶ ook reeds geopperd tegen de ‘dolledans-voorstelling’, die de moderne ‘katholieke techniek’ in de Nederlandse poëzie kenmerkt. In de tweede plaats wijst hij erop dat de literatuurhistorici ten onrechte de mystieke geschriften buiten de handboeken hebben gehouden, waarbij hij de namen noemt van Jeanne Marie Bouvier de la Mothe Guyon voor Frankrijk, San Juan de la Cruz voor Spanje en Mechthild von Magdeburg, Meister Eckehart, Jacob Böhme, Johannes Tauler en Angelus Silesius voor Duitsland. Het derde en belangrijkste gedeelte in zijn Franstalige toespraak dat in Gebruiksaanwijzing der lyriek kwam te vervallen, is een uitwerking van het slot van zijn in september 1925 gehouden lezing, Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, waarin hij zijn gedicht Melopee als voorbeeld van ‘zuiver formeel-thematiese ontwikkeling’ voorlas. Ook ditmaal kondigt hij aan Melopee voor te zullen lezen, maar hij verschaft er eerst de volgende toelichtende gegevens over, die het mogelijk maken vanaf het begin de thematische ontwikkeling in dit gedicht te volgen: ‘1^o allure générale déterminée par l'intention d'écrire une mélopée; 2^o la première phrase - la phrase prémisse - devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes [Onder de maan schuift de lange rivier]; 3^o les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase prémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect [Over de lange rivier schuift moede de maan / Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee]; 4^o il sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour donner plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra [Langs het hoogriet / langs de laagwei]. - Voilà donc, rapidement montré dans les détails du point de départ, un exemple de ce que j'appelle une poésie à thème. Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: ‘De la musique avant toute chose.’ Mais il se peut que je le défende avec une rigueur

15 VW IV, blz. 317.

16 Zie blz. 619.

[p. 688]

trop sévère.’

Van Ostaijen beëindigde zijn betoog voor de Compagnons de la Lanterne Sourde met een alinea waarin hij - aansluitend bij ‘Voorlopig is stijl slechts als persoonlike discipline gegeven’ uit Proeve van parallellen¹⁷ - over zijn veranderd inzicht opmerkt: ‘Devant moi, qui suis parti du postulat de la communion des efforts, après douze ans, se dessine de plus en plus la nécessité de proposer d'autres expériences si nous voulons créer des aspirations collectives. Aussi je me retire dans une discipline personelle dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs.’

Ter afsluiting illustreert hij zijn verandering van standpunt door na Luther de figuur van Hamlet te plaatsen (‘Après Wittenberg, il y a Elseneur’), welke ‘daadloze’¹⁸ prins Van Ostaijen steeds bezig gehouden heeft, vanaf zijn artikelen in Ons Land uit 1917 tot aan zijn brief van 7 januari 1928, waarin hij aan Du Perron schrijft¹⁹: ‘‘Hamlet’ is een der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders. (De waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens).’

Van Ostaijens laatste publikatie in 1925 was een bespreking van de in eigen beheer uitgegeven bundel De dichter en zijn schaduw door Maurice Gilliams, welke recensie onder de kroniektitel Vlaamse poëzie in het novembernummer van Vlaamsche Arbeid werd opgenomen.

Voor Van Ostaijen is Gilliams op grond van zijn sensibiliteit, intuïtie en ‘fiziese drang’ zonder twijfel een ‘geboren dichter’, maar zijn gedichten zijn ordeloos en onbeholpen als gevolg van een ‘verwarring in het gedachtelike’. Hij licht dit toe door te wijzen op zijn ‘onkennis van dit lyries aksioom dat alle abstracta in poëzie de allures van het allerkonkreetste moeten aannemen’. Deze ‘onkennis’, dit gebrek aan theoretisch inzicht, doet Gilliams niet alleen de juiste verhouding tussen het abstracte en het concrete, tussen het verhevene en het nederige uit het oog verliezen, maar is er zelfs de oorzaak van dat hij zich er niet van bewust is herhaaldelijk het Antwerps dialect te gebruiken. Van Ostaijen is van oordeel dat Gilliams een te grote literaire tegenover een te geringe buiten-literaire belangstelling heeft en hij noemt deze ‘diskrepans zijner beschavingselementen’ een ‘specifies vlaams verschijnsel’ dat ‘tot een te grote en een te geringe kennis’ voert. Voortdurend komt hij op de in dit opzicht fnuikende invloed van het Vlaamse milieu terug en hij vraagt zich daarbij af: ‘waarom is er in Vlaanderen zoveel begaafdheid en zo weinig kennis?’

Als ‘verdediger van de Invloed’, zoals Du Perron hem in zijn brief van 19 maart 1926 genoemd heeft²⁰, merkt Van Ostaijen op, dat ‘Gilliams zijn invloeden met smaak weet te kiezen - ook dit moment zag ik gaarne door de jonge heren kritici in Vlaanderen geschat’. Verder betrekt hij ook zijn eigen werk in het betoog bij de constatering dat Gilliams binnen zijn ‘beinvloeding een zekere maat houdt’. De eerste maal - evenals in zijn inter-

17 VW IV, blz. 227.

18 Zie: Het bosje, het eerste der Vier proza's, VW III, blz. 113.

19 Zie blz. 979.

20 Zie blz. 677.

[p. 689]

view voor Le XXe Siècle zonder Music-hall en Het sienjaal te noemen - als hij schrijft: ‘De tendens van sommige zijner beelden b.v. stamt uit de vlaamse poëzie, die rond 1916 ontstond en die nu, met Wies Moens en Marnix Gijsen aan het hoofd, een maatgevende beweging (vooral voor Holland maatgevend!) is geworden.’ De tweede keer expliciet als hij de beelden van Gilliams niet ‘invers-pedant’ noemt en daar de volgende noot aan toevoegt: ‘Invers-pedant slaat niet speciaal terug op 't beeld van Marnix Gijsen²¹. Ik had net zo goed metaforen en beelden van mezelf uit ‘het Sienjaal’ kunnen citeren daartoe. - Er zijn twee kategorieën dichters: zij die zich wel en zij die zich nooit vergissen. Ik behoor tot de eerste kategorie. Urbain van de Voorde b.v. bepaald tot de tweede.’

Of en in hoeverre Van Ostaijen zijn lezing van 29 oktober voor La Lanterne Sourde gebruikt en uitgewerkt heeft voor zijn tweede lezing in Brussel, die hij eind 1925 voor de Vlaamsche Club in het Nederlands heeft uitgesproken, is niet bekend, daar alleen het begin van deze lezing in handschrift - op briefpapier van het Cabinet Maldoror - bewaard is gebleven²². Hieruit blijkt echter dat hij in ieder geval een nieuwe inleiding heeft geschreven. Door de aankondiging op de invitatiekaart dat hij ‘een voordracht zou geven over richtingen in de moderne poëzie’, voelt hij zich ditmaal gedwongen deze richtingen ook - zij het spottenderwijs - ter sprake te brengen. Overigens heeft hij vrede met de onvolledigheid van de aankondiging, aangezien deze ‘even onvolledig mijn eigen onvolledigheid, d.i. mijn skepse inzake de mogelikheid ener bepaling van het lyriese, nabij komt.’ De moeilijkheid om tot een dergelijke bepaling te komen wil hij trachten op te lossen door zijn ‘opvatting van de dichtkunst gaandeweg te omsingelen, telkens met een nieuwe formule weer van een andere zijde naderbij te komen, in de kennis dat slechts door een bij intuïtie gemaakte som van deze verscheidene, ja soms bijna kontradiktories schijnende bepalingen, mijn begrip van poëzie vastere vorm kan krijgen.’

Al blijkt uit het bewaard gebleven beginfragment een overeenkomst in opbouw tussen deze toespraak en die welke hij daarvoor in Brussel en daarna in Antwerpen heeft gehouden, nl. het beginnen met een speelse, ietwat desoriënterende inzet, toch is deze tekst persoonlijker dan de beide andere inleidingen. Zijn spot geldt niet alleen de ‘heren der logika’ en de secretaris van de Vlaamsche Club, Toussaint van Boelaere, die kort tevoren, op 22 november, Johan de Meester had gehuldigd²³, maar evenzeer zijn eigen standpunt en zijn eigen situatie als dichter. De reeds gesignaleerde taktiek van het relativeren der eigen opvattingen, van het overrompelen door tegenstellingen en ernstig gemeende humor, beschermt ook hier zijn kwetsbaarheid als ‘out-sider’ en zijn pessimisme, dat als ‘optimisme à la koning Nikita’²⁴ wordt voorgesteld om te voorkomen dat men ‘achter deze verklaring tragiek zoeken’ gaat.

21 Hij had ‘banaan van zoete vergiffenis’ genoemd, welk beeld Gijsen in de eerste publikatie van de Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië (in Ruimte, jg. 1, nr. 4-5, Antwerpen, 1920, blz. 58, regel 16) had gebruikt. Bij de derde druk van de Loflitanie in zijn bundel Het huis, Utrecht, Antwerpen, 1925, blz. 59, had Gijsen deze regel laten vervallen.

22 Gepubliceerd onder de titel Het geval van ex-koning Nikita van Montenegro in Maatstaf, jg. 15, nr. 5, Den Haag, augustus 1967, blz. 278-284.
Uit het summiere verslag van deze lezing in Het Laatste Nieuws van 9 december 1925 blijkt wel een grote overeenkomst met zijn lezing voor La Lanterne Sourde en met Gebruiksaanwijzing der lyriek.

23 Na een ochtendvergadering heeft de Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen 's middags in de Vlaamsche Club en 's avonds aan een banket in de Taverne Royale De Meester grootscheeps gehuldigd. Op de middagreceptie spraken August Vermeylen, Toussaint van Boelaere en Julius Hoste De Meester toe.

24 Nikita of Nikola, geboren in 1841, van 1860-1910 vorst en van 1910-1918 koning van Montenegro, streed in de eerste wereldoorlog aan geallieerde zijde. In 1915-1916 werd hij totaal verslagen. Hij sloot hierop een wapenstilstand, die hij onder geallieerde druk moest herroepen, waarna hij uitweek. In 1918 werd hij afgezet. Op 1 maart 1921 stierf hij te Antibes.

[p. 690]

Behalve persoonlijker is de toon van zijn Brusselse inleiding ook veel uitdagender. Zo verklaart hij eerst ‘dat ik vroeger zeer veel over richtingen heb gesproken en geschreven en dat ik nu deze boel feitelik zat ben. Het doet me steeds een waar genoegen te mogen konstateren dat ik ongelijk heb gehad. Gelijk en ongelijk zijn geen volstrekte waarden. Op souplesse komt het ten slotte aan.’ Maar enige regels verder laat hij hierop volgen: ‘Sektair zal ik steeds blijven omdat ik een zekere liefde heb mij als boeman te verkleden en de mensen van het zogenaamde objektieve oordeel te verschrikken. Want natuurlik, wanneer ik zeg dat ik niet meer zoveel waarde leg op het situeren der richtingen, dan spruit deze mening alleen voort uit mijn overtuiging dat mijn richting inderdaad de goede is.’ Ook kondigt hij aan dat hij ‘naar vermogen zal doen om gene richtingen, die niet de mijne zijn, af te maken.’ En ten slotte waarschuwt hij degenen die niet op hem als out-sider in de wedren der fraaie letteren wedden: ‘past op, indien ik het haal. Jullie spelen niet op mij, à la bonheur, doch verliezen jullie, dan krijgen jullie ook geen dag krediet. Nu dan, deze idealistiese perspektieve eenmaal met de schuldbekentenis te kunnen komen aanzetten verklaart voldoende mijn optimisme à la koning Nikita.’

Van de derde redevoering die Van Ostaijen over zijn eigen lyriek gehouden heeft op 29 januari 1926 in Antwerpen, staat - anders dan bij zijn toespraak van eind 1925 te Brussel - wèl vast dat zij een uitwerking is van zijn eerste spreekbeurt over dit onderwerp voor La Lanterne Sourde, doordat de tekst hiervan eveneens is gepubliceerd. In hoeverre hij zijn tekst nog bewerkt heeft voor de publikatie, die pas ruim een jaar later, in april 1927, plaats vond, is niet bekend. Enerzijds doet een uitlating in de gepubliceerde tekst als ‘Indien men mij hier te Antwerpen vier jaar geleden had uitgenodigd’ vermoeden dat hij geen wijzigingen meer heeft aangebracht. Anderzijds wijkt de titel van zijn publikatie, Gebruiksaanwijzing der lyriek, af van die van zijn voordracht, in het dagblad De Schelde opgegeven als Alledaagse waarheden. Doordat niet achterhaald kon worden of Van Ostaijen de formulering ‘gebruiksaanwijzing der lyriek’ al eerder in gesprekken gebezigd had, blijft het voorlopig een onuitgemaakte zaak of Van Ostaijen reeds in december 1925 Du Perron geïnspireerd heeft tot de formulering in de slotregels van diens gedicht uit Windstilte: ‘zend mij lankmoedig een komplete/ gebruiksaanwijzing der lyriek’, of dat, andersom, deze regels, die voor het eerst in de bundel Bij gebrek aan ernst van februari 1926 gepubliceerd werden, Van Ostaijen tot zijn definitieve titel hebben gebracht.

In Gebruiksaanwijziging der lyriek heeft Van Ostaijen als ‘zich-verklarend dichter’ de opvattingen over dichtkunst, die in zijn kritische opstellen van de voorafgaande jaren verspreid voorkomen, het meest uitvoerig en systematisch samengevat en daarmee - zoals hij in december 1920 al noodzakelijk achtte²⁵ - ‘theoretiese klaarheid’ geschapen.

25 In het slot van Eind goed alles goed, VW IV, blz. 102.

[p. 691]

Ook deze laatste, zeer volledige, maar toch op de essentie geconcentreerde formulering van zijn lyrisch credo begint Van Ostaijen met een in ironische toon gestelde inleiding, waarin hij duidelijk maakt dat men een dichter en zijn werk alleen door diens gedichten kan benaderen.

Men vergt van de dichter meer moed dan van een wielrenner en acht deze eigenschap een ‘inhaerente verplichting [die] bij het dichterschap hoort’. Juist op dit punt verklaart Van Ostaijen over zichzelf: ‘Indien men mij hier te Antwerpen vier jaar geleden had uitgenodigd, zo zou ik waarschijnlik moediger met wat ik toen voor apodiktiese beginselen van de poëzie hield zijn voor de dag gekomen; bij het ontbreken van deze manifestatie van moed verliest u echter niets daar die [dat] apodiktiese waarschijnlik niet meer zou geweest zijn dan een allegaartje van het aller arbitrairste. [...] Dus, vier jaren terug, zou ik gezegd hebben: poëzie is ten eerste dit, ten tweede dat, ten derde en punt. Niet alleen alzo maar ook: deze verklaring zou ik hebben afgelegd met dat pathos waarin de mensen sedert eeuwen de zedelike courage plegen te ontdekken.’

Als hij de lokale variaties schetst in de voorstelling die men zich van een dichter maakt, verwijst hij naar zijn, voor zover bekend, ongepubliceerde groteske Het beroep van dichter met de woorden: ‘In mijn schets over hun leven, heb ik over de atupaalse dichters vrij volledig bericht gegeven.’ Vervolgens vat hij de inhoud hiervan als volgt samen: ‘hoe namelik, in het gezegende land Atupal, gedichten helemaal niet gelezen worden, maar hoe integendeel, de biografie, ook van de levende dichters, met een, ik zou haast zeggen, angstwekkende belangstelling wordt genoten; verder hoe deze belangstelling is georiënteerd in de zin van een buitengewoon interesse voor het beproefd-zijn van de dichters en hoe dit beproefd-zijn met de lyriek kortweg wordt geïdentificeerd’.

Hij komt dan tot de conclusie: ‘Overal dus stelt men de dichters zonderlinge, van het standpunt der lyriek gezien, extravagante eisen.’ Zo stelt men eisen van ethische en morele aard en verwacht men van een dichter dat hij tevens een wielrenner of een politicus is, maar ‘de lyricus, de dichter is alleen door zijn lyriek te situeren.’ Bovendien berust het willen benaderen van de dichter doorgaans op een misverstand, want ‘de meeste mensen kunnen er maar niet toe besluiten te verklaren dat lyriek ze helemaal niet interesseert.’ De absolute betekenis die de lyriek voor hem heeft, beschermt hij ook hier door in de relativering ervan de buitenstaander te overtroeven. De lyriek, geeft hij toe, is ‘feitelik niets, absoluut niets, tenzij men luttele woorden van een blinde man [...] voor een tastbaarheid zou houden.’ Maar Ali-Baba, de ingewijde, ‘weet dat in het lied van deze man, zonder hoe of waarom, de herinnering klinkt van en het heimwee naar zulke zuivere wet die, in de schoot van deze aarde, ook de kristallen vormt.’ Ook uit andere opmerkingen blijkt zijn eigen visie op de ‘ziekte van de dichter’ die de lyriek is,

[p. 692]

zoals: ‘De geschreven gedichten moet men lezen afhankelik van een gansheid, die nooit zichtbaar of op enig andere wijze toegankelik werd; ook moet men ze lezen met de kennis dat zij slechts zijn het slechtste van de lyriek des dichters. Want de dichter is, in tegenstelling met de rederijker, iemand die zeer moeilik spreekt, en wanneer hij spreekt is het niet uit zijn volheid - in de ogenblikken van volmaakte volheid dicht hij niet - doch wel uit zijn verlangen naar deze volheid.’ En enkele regels verder: ‘Het is bijzakelik welke aspiraties peter staan bij de geboorte van de lyriese ontroering, wanneer maar deze ontroering het geschouwde transcendente dat haar tot oorzaak was, zichtbaar maakt.’

In zijn betoog brengt hij behalve de ‘dadaïstiese auteur Shakespeare’ en ‘die andere surrealistiese auteur, die Andersen heet’ ook nog Dirk Coster ter sprake, die de ‘lyriese werkelikheid’ vanuit een ander standpunt dan de lyriek tracht te benaderen en daardoor ‘in een moeras van woorden’ terecht komt.

Ten slotte waarschuwt hij nog tegen de ‘humanitaire verlangens’ als aspiratie en tegen de Nederlandse ‘ernst’ en ‘waardigheid’. Hij besluit dit ‘hoofdstuk dat [hij] lokaal optimisme zou kunnen noemen’ met woorden die parallel lopen aan het slot van zijn later opstel Wies Moens en ik²⁶ en waaruit - zoals op meer plaatsen in zijn artikelen van de laatste jaren²⁷ - de teleurstelling over het gebrek aan weerklank en erkenning spreekt: ‘heeft aanvankelik het besef van mijn eenzaamheid mij even verbaasd - pijnlijk verbaasd, zouden de ethicisten zeggen - zo meen ik tans dit te kunnen waarnemen dat ik de werkelikheid van de diskrepans tussen wat ik kan bieden - absoluut onserieuse lyriek - en wat mijn vlaamse en ook mijn nederlandse tijdgenoten gaarne hebben, dat is een serieus gemijmer over de mensen en over de kosmos, dat ik dus deze werkelikheid aanvaard en langs deze zijde zachtjes maar zeker vrede neem met de hopeloosheid van mijn experiment.’ Op deze uitvoerige inleiding over de dichter en zijn werk, gezien vanuit het standpunt van de lezer, volgt een geconcentreerd betoog, waarin hij de zuivere lyriek van binnen uit benadert. Hij doet dit door eerst de achtergrond der lyriek, de motieven en de houding van de dichter, te bespreken en zich vervolgens op de lyriek zelf, de opbouw, de materie en de techniek van het gedicht, te richten.

De reeds in zijn jeugd geconstateerde spanning tussen zijn ‘eenheidsbehoefte’ en ‘begeerte naar extremiteiten’,²⁸ waarbij hij de uitersten niet ter wille van de eenheid wilde opheffen of zelfs maar verzwakken, doch integendeel in hun volle intensiteit wenste te beleven, blijkt ook in 1925 nog aan zijn opvatting over poëzie ten grondslag te liggen. De poëzie ontstaat voor hem uit de schok van de demonie, het in het transcendente doordringen van het woord als affirmatief element, met het negatieve ‘bewustzijn om de hopeloosheid van elke menselike poging naar het zich-veruiterliken’.

26 VW IV, blz. 361.

27 Vergelijk b.v. ‘Daarom, du Perron en Burssens, is het goed te weten dat ons geval in de Nederlandse letteren hopeloos is.’ VW IV, blz. 374.

28 Zie blz. 41.

[p. 693]

Deze ‘antinomiese elementen’ zijn voor hem ‘ars metafysies beginsel’ gegeven, zodat ‘een eenzijdige oplossing, waarbij men ofwel de affirmatieve daemonie ofwel de pessimistiese voorstelling zou kunnen opgeven’ uitgesloten wordt geacht. Zijn behoefte aan eenheid met gelijktijdige handhaving van de polaire uitersten vindt haar bevrediging door en in de poëzie, die immers juist als een eenheid uit de ‘dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid’ voortspruit en die ook andere polaire tegenstellingen tegelijkertijd handhaaft en opheft. De absolute betekenis die de poëzie hierdoor voor hem heeft, sluit echter ook haar tegenpool, het besef van de relatieve waarde ervan, niet uit, maar incorporeert deze. Vooral ook door dit dichten ‘spijts alles’ herkende hij, na het verschijnen van Piano, in Burssens een verwante figuur.²⁹

Het tekortschieten van de dichter heeft zelfs twee oorzaken, nl. ‘dat het voorstellingsfantasma een wanhopige poging is van de subjektieve ziel naar objektieve algemeen-geldigheid en verder dat de lyriese uitdrukking noodzakelik deeszijds de kracht van de voorstelling moet blijven.’ Dit laatste had hij reeds duidelijk gemaakt door - weer aan de hand van het reeds meermalen gebruikte basiswoord - te schrijven dat ‘geen enkel gedicht rond het fenomeen ‘vis’ mij ooit machtiger zou kunnen zijn dan dit woord ‘vis’ zelf.’ Ten slotte blijkt uit dit gedeelte dat hij nog steeds het idealistische standpunt, in filosofische zin, inneemt als hij de ‘sedert Van Nu en Straks afgelegde weg’ beschrijft ‘die van het individu over de gemeenschap heen weer naar het subjekt voert, van Stirner over de gemeenschap naar een idealistiese wijsbegeerte, van waaruit alleen de sprong naar de aandacht, naar het zichverliezen-in-God, naar de ekstase kan worden gewaagd.’

Voordat hij enige overeenkomsten tussen de dichter en de extaticus aangeeft, zoals de ‘tegenstrijdigheid in de bewegingen van het verlangen’,³⁰ het ‘vervuld-zijn-door-het-onzegbare’ en de absolute bezetenheid door één thema, één verlangen, wijst hij op de eigen bijdragen die hij aan de ontwikkeling der inzichten op het punt van moderne poëzie geleverd heeft. Want reeds lang voordat abbé H. Bremond La poésie pure publiceerde³¹, was hij in zijn opstel Over de typografie van Bezette stad van 1922 begonnen de zuivere lyriek te verdedigen en te verkondigen dat de extase de hoogste vorm van kunst is³². Het gebrek aan erkenning noopte hem tot deze constatering van de eigen verdienste, zoals impliciet duidelijk wordt uit de zin: ‘De propaganda en de voorstelling waren beide binnen de moderne lyriese opvattingen oorspronkelik, hetgeen overigens een meer dan afdoende reden was, opdat men in onze tijd van vliegtuigen en humanitaire polyandrie van beide geen notitie zou nemen.’

Vervolgens komt hij tot de theoretische uiteenzetting van wat hij onder zuivere lyriek verstaat.

Als de ‘feitelik lyriese taak’ ziet hij het naar de oppervlakte brengen van de

29 Zie blz. 624.

30 Nl. zoals het uitdrukken van de extase de negatie is van het passieve uitstromen in God, zo is de lyrische emotie een negatie van de haar voedende pessimistische wereldvoorstelling. VW IV, blz. 317.

31 Deze op 24 oktober 1924 uitgesproken rede verscheen eerst in een bibliofiele uitgave bij de Éditions des Amis d'Edouard en vervolgens, in 1926, bij Grasset te Parijs. Van oktober 1925 tot januari 1926 publiceerde Bremond in Les Nouvelles Littéraires wekelijks zijn ‘éclaircissements’ op deze rede.

32 Zie VW IV, blz. 106-107. In het ongepubliceerde Et voilà van 1920-1921 schreef hij ook reeds dat de extase de hoogste vorm van kunst is; zie VW IV, blz. 84.

[p. 694]

resonantie van het woord in het onderbewustzijn, waarbij het, met uitsluiting van de momenten die niet ‘boven het subjektieve’ uitkomen, gaat om datgene wat van archetypische, ‘algemeen geldende waarde’ is. Deze opvatting, die hij zelf in zijn Proeve van parallellen... als een kenmerk van het organisch expressionisme beschouwt,³³ kan achteraf ook als kenmerkend voor een geontindividualiseerd surrealisme gelden.

De resonantie van het woord wordt noch alleen door zijn betekenis, noch alleen door zijn klankwaarde bepaald, maar ‘zij ligt tussen de zin [betekenis] en de klankwaarde, met het aksent op deze of gene en vaak nog medebepaald door begeleidende momenten van de meest diverse herinneringswaarden’. Indien de zin en de klankwaarde beide functioneel zijn in de betrekking tussen twee woorden, spreekt hij van ‘volle sonoriteit’, indien slechts één van beide functioneel is van ‘eenzijdige sonoriteit’. Alvorens een praktisch en persoonlijk voorbeeld van het aanvoelen der sonoriteit te geven, omschrijft hij de sonoriteit als ‘het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is.’

Met laatstgenoemd gedeelte begint de aansluiting van deze lezing bij de eerste, Franse versie hiervan, welke aansluiting vervolgens, tot aan de twee afsluitende alinea's toe, zeer hecht blijft. Evenals hij in Le renouveau lyrique en Belgique verklaarde: ‘Et me voici arrivé par un petit détour à énoncer un premier aspect théorique: la poésie, comme tout autre art, est de la matière sensibilisée [etc.]’, waagt hij op deze plaats in Gebruiksaanwijzing der lyriek een - letterlijk met de Franse tekst overeenkomende - ‘eerste - zeker voorlopige - formulering’, die hij in zijn lezing verder toelicht en aanvult, maar niet door een definitieve zal vervangen: ‘dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof. Maar stof is het woord met al zijn mogelikheden van onderbewuste affektering, met al zijn sensibiliteitsmomenten. In dit verband verwerp ik alle andere zorg dan deze van het gevoelig-maken van de stof, omdat ik elk andere zorg als een vreemd lichaam in de poëzie aanvoel.’ De ‘metafysiese bekommernis van de dichter’ laat hem niet toe ‘de woorden enkel als beelden van de fenomenen te gebruiken’, maar ‘moet zich geheel oplossen in de sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn akties en reakties, door zijn vriendschapsbanden en zijn vijandschap, door zijn keusverwantschappen. De woorden moeten de specifiese onderbewuste som die zich in de dichter om een gebeuren vormt naar de oppervlakte stoten.’ Het thema van het ‘voor de eerste maal zien’ uit Modernistiese dichters, maar ook - ondanks het herstel van de syntaxis in zijn gedichten - van de suprematie van het woord over de zin [frase], keert terug in zijn toelichting: ‘Het is door de nieuwheid van deze som dat de dichter ons raakt. Het is het woord en niet de zin in zijn intellektuële opeenvolging en betekenis die bij machte is ons het transcendente hoorbaar te

33 VW IV, blz. 236.

[p. 695]

maken. Niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel, het verstand doorbrekend, het onder-bewustzijn. Het is door de mededeling van onbekende resonansen dat de dichter nieuw is en ons de dingen toont als splinternieuwe munt.’

Na deze ‘voorlopige formulering’ heldert hij een drietal mogelijke misverstanden op. In de eerste plaats dat zijn visie erop neer zou komen dat de poëzie een bewuste exploitatie van het onderbewuste zou betekenen. Evenals in Over de typografie van Bezette stad maakt hij hier een onderscheid tussen de gewilde poëzie en de ‘niet-gewilde poëzie dewelke Logos-de zin zoekt en poëzie vindt’³⁴ van de mystici, waarvan hij in deze lezing Hadewych, Katherina Vetter, Mechtild von Magdeburg en Angelus Silesius met name noemt. Uit de extase, die geen verschil tussen opbouw en stof kent, resulteert de onderbewust geïnspireerde poëzie, welke ‘hoogste mogelikheid’ echter voor de letterkunde onbereikbaar blijft. Maar ‘in de gewilde dichtkunst is het zo dat het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof.’

Een tweede verwijt zou kunnen zijn dat hij zich zonder religiositeit op de extase en dus de mystiek, die op het schorsen der dualiteit van God en creatuur gericht is,³⁵ beroept. Aansluitend op zijn vroegere uitspraak ‘Kunst: verlangen naar completisering van de kennis’,³⁶ antwoordt hij hier in de eerste plaats op ‘dat, in onze voorstelling, een mysticisme rond de kennis van de fenomenen voorlopig - als schetsmatige en primitieve toestand - het mysticisme in God vervangt’, hetgeen op een ‘aards’ gerichte variant van de ‘hemelse’ mystiek neerkomt. Verder merkt hij op dat ‘anderzijds het mysticisme in God [...] zich juist bij middel van een realistiese mystiek uitdrukt, die het alledaagse in de sfeer van het vizioenaire verplaatst; deze laatste handeling van God tot de dingen is de omgekeerde weg van de onze, geestelik gesproken, doch literair beschouwd, zijn deze middelen identies.’ Extase en zuivere dichtkunst raken elkaar in ‘een mystiek der fenomenen’ en in het gebruik ‘van dezelfde middelen van subjektieve introspektie [...] om tot het fantasmatiese, dit is de geheimzinnige zijde van de dingen door te dringen.’ Maar ‘wat de zuivere lyriek, als tak van de volontaire letterkunde, van de ekstase scheidt is, dat hetgeen hier middel bleef ginds doel wordt, doch de verrukking in de mogelikheden van de uitdrukking van de subjektiefste resonans doet ons, bij alle onderscheid van middel en doel, de mystiek vervoegen.’

Precies dezelfde twee punten waarin de dichter, zoals hij kort tevoren vaststelde,³⁷ tekort schiet, blijken de ‘verrukking’ uit te maken, die ‘het uitsluitend thema der zuivere lyriek’ is, waaruit nogmaals blijkt dat door en in de poëzie voor hem het onmogelijke, de aardse ‘unio mystica’ met de alledaagse dingen, mogelijk wordt. Want, schrijft hij, ‘juist deze verrukking in de mogelikheid van de veruiterliking, juist deze alleen laat mij toe uit te drukken die andere verrukking om het fantasma der intuïtieve kennis van

34 VW IV, blz. 107.

35 VW IV, blz. 317.

36 Over de typografie van Bezette stad, VW IV, blz. 107.

37 Zie blz. 693.

[p. 696]

het ding. In de processus van het woord wordt de ontwikkeling van het fantasma van het ding gered. En doordat deze fantasmatiek van de kennis weldra wordt een fantasmatiek van het woord, treed ik, rationeel, in het bovenwerkelike.’

Ten slotte komt hij tot zijn laatste rechtzetting, nl. van het misverstand dat hij met ‘het herscheppen van het fantasma van het gebeuren door het fantasma van het woord’ een bepaalde gebeurtenis zou trachten te vertalen en zijn poëzie dus een onderwerp zou behandelen. Uitdrukkelijk stelt hij vast te streven ‘naar een gedicht zonder onderwerp, een reinthematiese dichtkunst’. De fenomenale gebeurtenissen worden - zoals hij dit b.v. ook in zijn bespreking van Pijnenburgs bundel Apostel³⁸ ten opzichte van politieke ervaringen en op andere plaatsen ten opzichte van ethische opvattingen noodzaak achtte - in het mengvat van het onderbewuste verwerkt en ‘uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat’ procedeert zijn ‘lyrisme’. Het gaat hem uitsluitend om dit lyrisme en voor buiten-lyrische onderwerpen of voor ‘iets a-priories kompositieoneels’ blijft geen plaats. ‘Het gedicht heeft geen subjekt, het is zelve subjekt.’ Ook de dichter moet zich ontledigen, moet terugtreden voor het zich organisch ontwikkelend gedicht: ‘indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben.’ Want, ‘niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht.’ Met dit laatste varieerde hij zijn tegen Roel Houwink gemaakte opmerking: ‘Niet de lyricus, wel de lyriek is zich-zelf doel’.³⁹ Dit wil niet zeggen dat de dichter geen rol speelt en het gedicht zich mechanisch zou ontwikkelen. Uitgangspunt is immers een ervaring of voorstelling van de dichter, voorts levert zijn onderbewustzijn de stof, de repercussies op de premissezin, waarmee het gedicht zich organisch ontwikkelt en ten slotte is het ‘de lyriese taak van het bewustzijn [...] grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussiezinnen niet de grens van de praemisse overschrijden.’ De dichter van zuivere lyriek weet echter niet ‘wat het gedicht zal worden’, hij dient de repercussies af te wachten en het gedicht blijft ‘louter esoteries-bepaald’, waarbij dan de esoteriek ‘de techniek zelve is geworden’.

Voortgaande op de techniek brengt hij vervolgens het - ook reeds in zijn bespreking van Van Hecke's Poèmes⁴⁰ en in Proeve van parallellen...⁴¹ behandelde - verschil tussen het vrije vers en zijn eigen prosodie ter sprake. Hij wijst er nogmaals op dat de ‘kontinueerlike kadans’ van het vrije vers de woorden niet als zelfstandige organen aan bod laat komen, zodat er minder gelegenheid blijft ze te sensibiliseren of naar hun kern te begrenzen. Tegenover het mechanische vrije vers stelt hij de organische prosodie, die een ‘geïnstrumenteerd’ gedicht oplevert, waarin wèl, zoals hij dat in Proeve van parallellen... genoemd had, gelegenheid tot ‘contrapunkteren’⁴²

38 Zie blz. 621.

39 In Dichters, VW IV, blz. 174. Zie ook blz. 559.

40 VW IV, blz. 204-205.

41 VW IV, blz. 239 en 243-244.

42 VW IV, blz. 239.

[p. 697]

geboden wordt. De formele onafhankelijkheid, de ‘aseïteit’ van de organen hierin, acht hij ‘het beste middel de voortschrijdende ontroering vast te houden’ en de afgerondheid van het organisme dat uit deze organen wordt opgebouwd, blijkt uit de omschrijving die hij van organische prosodie geeft: ‘in zich-zelf gave zinnen of woordereeksen, een logiese ontwikkeling uit de praemisse en een konkluzie die het stellen van de praemisse lyries-logies motiveert.’

Na een alinea over de onbruikbaarheid van het vergelijkende beeld voor de lyriek - welk onderwerp hij in Modernistiese dichters⁴³ en Proeve van parallellen...⁴⁴ reeds uitvoeriger had behandeld -, verwerpt hij ook de ‘poëzie van de gemoedstoestand’. Deze afwijzing van de bekentenis-poëzie, die in tegenstelling tot de sensibiliteitspoëzie niet naar eigen waarden is te controleren, berust vooral op het inzicht dat ‘al de toestanden [...] als lyriese fenomenen voor de dichter op hetzelfde plan’ liggen. Voor de tweede maal op zijn eigen aandeel in de ontwikkeling van nieuwe theoretische opvattingen wijzend, voegt hij hieraan toe: ‘Dit is een van onze biezonderste ontdekkingen. Ons standpunt is kriticisties en wij releveren⁴⁵ niet in eerste instans van de ethiek, doch wel van de kennistheorie.’

Voordat hij zijn lezing afsluit met een satirische tirade tegen alle ethische en humanitaire bekommernissen, tegen de cultus van de moderne techniek, tegen de ernstige literatuur, de ‘costers’ en ‘de andere dominee's’, komt hij nog eens terug op de relatieve betekenis van het afzonderlijke gedicht. Uit deze woorden wordt duidelijk dat de autonomie van het gedicht voor hem geenszins een isolement impliceert: ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van de dichter als voorstellend subjekt. Men moet het geschrevene gedicht slechts betrachten en fonction van het niet geschrevene geheel.’

Na Van Ostaijens artikel in het novembernummer van Vlaamsche Arbeid over Maurice Gilliams, verscheen het volgende, ditmaal onder de kroniektitel Nederlandse poëzie, zoals reeds vermeld, pas vijf maanden later in het aprilnummer 1926 van Vlaamsche Arbeid, dus geheel aan het eind van Van Ostaijens Brusselse periode of mogelijk zelfs toen hij al naar Antwerpen was teruggekeerd. In deze tijd heeft hij, kennelijk te zeer door zijn kunsthandel en zijn lezingen in beslag genomen, evenmin aan andere tijdschriften meegewerkt en zich, wat zijn letterkundige publikaties betreft, beperkt tot het gereed maken van het vijfde deel der Cahiers van De Driehoek, dat Het bordeel van Ika Loch bevatte en eind januari of begin februari 1926 van de pers kwam.

In deze laatste Brusselse kroniek besprak hij Karel van den Oevers bundel Schaduw der vleugelen, die reeds in 1923 verschenen was. Karel van de Woestijne had Van den Oever, die zich na de oorlog met zijn bundels Het open

43 VW IV, blz. 129-131.

44 VW IV, blz. 244-245.

45 releveren van = relever de, afhangen van, uitgaan van.

[p. 698]

luik (1922) en Schaduw der vleugelen bij het expressionisme had aangesloten, een ‘overloper’ genoemd,⁴⁶ wat door Wies Moens⁴⁷ en Marnix Gijsen⁴⁸ werd bestreden, maar waar Van Ostaijen het mee eens was. Al beschouwt hij Van den Oever als een ‘beduidend schrijver’ in zijn prozawerk Het inwendig leven van Paul (1923), hij kan in hem geen dichter, laat staan een expressionistisch dichter zien. Van den Oever heeft zich in zijn ogen als ‘volgeling’ ‘blind gestaard op de grofste uiterlikheden, namelik op de mogelikheden van het beeld, het eliptiese en de nomenclatuur van roepvolzinnen.’ Uit de zin die hij, na een voorbeeld gegeven te hebben, hieraan toevoegt, blijkt welke plaats hij nog steeds aan Stramm toekent, ondanks zijn bezwaren tegen diens ‘parademarsjkadans’⁴⁹ en bovendien duikt hier voor de zesde maal in zijn kritisch proza het basiswoord ‘vis’ weer op: ‘De grootste ontdekking van het expressionisme, deze van Aug. Stramm, de hernieuwer van de germaanse poëzie, moest aan v.d. Oever als ‘Spielerei’ (waarachtig dit noemen de ethicisten ‘Spielerei’⁵⁰: de grondeloze diepte van het woord; ‘vis’!!) voorbijgaan omdat hij ten slotte technies te zwak is, een zeer arm kunstenaar van het woord.’

Impliciet maakt Van Ostaijen in het begin van zijn artikel duidelijk dat een theoretisch standpunt, het zich bewust zijn van de essentiële principes,⁵¹ alleen zin heeft indien dit onderbewust verwerkt wordt en niet als het leidt tot de bewuste toepassing van een systeem. Over Van den Oevers bundel merkt hij nl. op: ‘Niets is zo oud als systematiese kunst tien jaar na de toepassing van het systeem’ en even verder noemt hij hem, in afwijzende zin, ‘de meest uitsluitend-systematiese onder de vlaamse expressionisten’.

Aansluitend bij wat hij aan het slot van Gebruiksaanwijzing der lyriek over de eerlijkheid van de dichters had gezegd,⁵² wijst hij erop dat de katholieke eerlijkheid van Van den Oever - die A. de Ridder in twijfel had getrokken en Marnix Gijsen had verdedigd⁵³ - hem als criticus niet aangaat en hij verklaart: ‘Het verband, in Costerlike zin, tussen de eerlikheid van de dichter en lyriek ontsnapt mij volkomen.’ Alleen het onderzoek naar de eerlijkheid van de uitdrukking acht hij voor de criticus van belang en op dit punt merkt hij vrij fel op: ‘Zijn uitdrukking is onoprecht. K.v.d. Oever is geen expressionist. En wanneer hij zich van deze uitdrukkingswijze nochtans bedient, liegt hij, liegt hij dat hij zwart ziet en wellicht ook, zoals men anderzijds pleegt te zeggen, dat hij het zelf gelooft.’

Een voorbeeld van de souplesse waarmee Van Ostaijen zijn kritische methode - nl. het onderzoeken van de voorstelling en de techniek van een werk, uitsluitend op grond van dit werk - aanvult, is de wijze waarop hij duidelijk maakt dat de dichter Van den Oever een ‘sentimentele impressioneerbaarheid’ bezit en zijn gemis aan ‘reaktieve, korrigerende persoonlikheid’ tracht op te heffen door ‘een zekere flap-uit brutaliteit in de uitdrukking’. Want al resulteert deze ‘voorstelling van de personaliteit van v.d. Oever

46 In Jongere Vlaamsche letteren, N.R.C., 30 juli 1921. Zie: Karel van de Woestijne, Verzameld werk 5, Bussum, 1949, blz. 433.

47 In Pogen, jg. 2, Gent, 1924, blz. 31-32.

48 Zie ook: Marnix Gijsen, Karel van den Oever, 1879-1926, Monografieën over Vlaamse letterkunde 8, Brussel, 1958, blz. 12.

49 Zie blz. 367.

50 Hiermee doelt Van Ostaijen op Wies Moens, die in een interview met G.H. Pannekoek jr., gepubliceerd in Den Gulden Winckel, jg. 25, nr. 1, Baarn, 20 januari 1926, blz. 1-5, Van Ostaijen rekende tot ‘hen die, na een korte periode van geloof, van ópflakkerende geestdrift voor het Goede, terug zijn gevallen in vertwijfeling, in ironie, en sensualistische Spielereien verkiezen boven het scherp of krachtig uitzeggen van diepe, zuivere menschelijkheid!’

51 Zie het slot van Eind goed alles goed, VW IV, blz. 103.

52 VW IV, blz. 323.

53 In het voorwoord bij Karel van den Oevers Godvruchtige maanrijmen, Antwerpen, 1923, tweede, gemoderniseerde druk van Godvruchtighe maen-rymen, 1911.

[p. 699]

August Stramm.

[p. 700]

[...] uit de kennis van zijn lyriek’, hij licht dit daaruit niet nader toe, maar adstrueert het ‘van bezijde’ door erop te wijzen dat Van den Oever in zijn poëzie eerst de koning der Belgen heeft bejubeld en daarna even oprechte Vlaams-nationalistische, anti-Belgische gedichten publiceerde, uit welke politieke omzwaai hij tot genoemde ‘sentimentele impressioneerbaarheid’ besluit.

Ten slotte is het opmerkelijk dat hij, bij het aantonen van het gebrek aan organische samenhang tussen Van den Oevers ‘allerkonkreetste beelden’ en diens ‘transcendente religiositeit’, onmiddellijk op dit laatste laat volgen ‘deze a-mystiese ervaring van het goddelike’, zonder echter daarbij zijn voorkeur voor de monistische mystiek boven de dualistische transcendente religiositeit uit te spreken.

Het enige proza dat Van Ostaijen tijdens zijn Brusselse periode gepubliceerd heeft, is zijn ‘maskerade op het logiese denken’⁵⁴ Het bordeel van Ika Loch. Deze allegorische groteske hekelt het gezag, de beperktheid en de frustrerende werking van de logica in de persoon van de autoritair optredende hoerewaardin Ika Loch, die voor haar klanten uitmaakt welke sexuele partner het meest geschikt voor hen is en daarbij geen tegenspraak duldt.

De kenmerken van de logica zijn in de denk- en handelwijze van Ika Loch duidelijk getypeerd. Zo is het driftleven Ika Loch, wier eierstokken operatief werden verwijderd toen zij nog heel jong was, volkomen vreemd, evenals iedere twijfel aan zichzelf. Verder is zij gesteld op orde en kritiekloze naleving der bestaande wetten en ook blijkt zij sterk bijziende, zodat ze nooit een geheel kan waarnemen, doch dit altijd uit de waargenomen details moet opbouwen. Ze mist ieder gevoel voor relativiteit, haar werkwijze bij het koppelen is uiterst snel en geheel bepaald door een schema dat van alle nuance ontbloot en op grove tegenstellingen - zoals zwaarlijvig-slank, jongoud, blond-zwart enz. - gebaseerd is. De geleidelijke onderwerping van de spontane mens aan het gezag van de logica wordt in het gedrag van de bordeelbezoekers weergegeven. Aanvankelijk verzetten de klanten zich tegen het autoritaire optreden van Ika Loch, doch doordat niemand inzake zijn onderbewuste sexuele impulsen zeker van zichzelf is, zwichten er steeds meer voor de onwankelbare zekerheid van Ika Loch, aan wie geen bekrompenheid, maar integendeel een groot psycho-analytisch inzicht wordt toegeschreven. Na een lustmoord in het bordeel, waarvan de draagwijdte Ika Loch volkomen ontgaat, maar welk verschijnsel zij als een term aanvaardt, blijft zij even autoritair in haar optreden, waarmee zij het pleit geheel gewonnen heeft. De klanten gaan hun wensen als oppervlakkig beschouwen, leggen zich neer bij ‘het seksueel-cerebrale geslachtsleven’ in het ‘wetenschappelik-strenge bordeel’ en Ika Loch is er ‘zonder dat zij daaraan schuld had’ in geslaagd het meesterstuk te volbrengen ‘de wezenlike wens uit te schakelen, in het driftleven de drift te smachten⁵⁵; anderzijds een zelfs niet

54 Zie zijn brief aan Alkema van 9
november 1925, blz. 655.

55 = smoren.

[p. 701]

oppervlakkige, wel een niet existerende wens als existent op te dringen.’ De groteske, die in nog sterkere mate dan De trust der vaderlandsliefde betogend is, wordt verteld door een ik-figuur, die echter sterk op de achtergrond blijft en geen rol in het verhaal speelt. Nadat door een detail - de vanzelfsprekendheid waarmee zij haar succes accepteert - Ika Loch in één alinea geïntroduceerd is, volgt in het tweede en langste deel van het verhaal een uiteenzetting over haar werkmethode en de aanvankelijke reacties daarop. Alleen in het daarop volgende kerngedeelte van de groteske staat een gebeurtenis centraal, nl. de voorgeschiedenis en de ontdekking van de lustmoord in het bordeel. De handeling wordt uiterst summier in enkele hoogtepunten, meer suggererend dan beschrijvend en met lange uitweidingen die de voortgang onderbreken, weergegeven op de, door Van Ostaijen in zijn proza meer toegepaste, wijze van een volksballade. Deze handeling bestaat uit het voorstellen van de ‘pensionnaire’ Promethea aan een dronken zeekapitein, haar schaking door een onverwacht binnentredend, onbekend blijvend, heer en ten slotte, drie uur later, de ontdekking van de lustmoord. Er wordt echter met geen woord gerept over het kardinale punt, de moord zelf, waarvan de gevolgen voor de verdere ontwikkeling van het verhaal bepalend zijn en die door het schokeffect dat juist deze verzwijging teweeg brengt, een extra dimensie krijgt.

Het uitvoerigst in dit middengedeelte is de uitweiding over de schoonheid van Promethea, die op een ‘harmonie van zwakgetoonde dingen’ berust. Dit blijkt niet alleen uit de eenvoud van het enige sieraad dat zij draagt en uit het feit dat zij geen enkele make-up nodig heeft, maar vooral uit de lichamelijke kenmerken van dit schoonheidsidool. Ze heeft asblond haar, een mond die ‘niet wondscherp’ is en zich ‘om een mysterie van woordeloze konkupiscens’ sluit, zwak-ronde lichaamslijnen en een vlakke buik. De enige spanning zit in de scherpe sikkelboog van haar benen, die onder de lichte last van het smalle lichaam toch tot het uiterste gespannen is. Dit herhaalde beeld van de sikkelbenen had Van Ostaijen ook reeds gebruikt in Vers 2⁵⁶ en Vers 4⁵⁷ uit De feesten van angst en pijn en in zijn Zelfbiografie⁵⁸ merkt hij ironisch op: ‘Eindelik fatsoenlike plaats door voorspraak van een vooraanstaand kunstkritieker: verkoper in een schoenmagazijn, afdeling dames. Vandaar sterke beïnvloeding. Zie: ‘sikkelbeen’, ‘sideriese slinger’ = invloed schoenmagazijn afdeling D.’

Uit de regels over de aard van Promethea's schoonheid wordt tevens de keuze van haar naam duidelijk: ‘Prometheus had haar hersenen weggenomen, haar gans volmaakte schoonheid te vormen. Hoogste klassiek van de soort die uit zichzelf haar idool schept. Zó in zich gesloten en stom was haar schoonheid dat de moederschap haar ampere heupen niet beroerde. Van de zijde der vruchtbaarheid reeds geslachtloos. Een einde was zij.’ Ook na haar dood blijkt nog het absolute karakter van haar schoonheid:

56 VW I, blz. 209: ‘het wilde snijden van haar sikkelbeen/ in mijn begeerte’ en ‘canaque-zijde sikkelbeen’.

57 VW I, blz. 226 en 227: ‘Sikkelbeen door dwarst mij’.

58 VW IV, blz. 5.

[p. 702]

‘Promethea's roerloosheid in de dood was haar gesloten rust in het leven gelijk.’

Nadat in het vierde deel de uitwerking van de lustmoord op het gedrag der klanten beschreven is, treedt de schrijver in het voorlaatste gedeelte meer op de voorgrond met opmerkingen over het verhaal zelf, dat meer ‘de reaktie dan de aktie’ heeft gegeven en Ika Loch meer ‘van buiten uit’ dan ‘uit haar eigen bepaaldheid’ benaderd heeft. Als excuus, waarbij de ‘maskerade op het logiese denken’ weer duidelijk wordt, voert hij aan: ‘Verder zou ik het bijna toch wagen te verklaren dat Ika Loch's wezen slechts indirekt is nabij te komen. Haar autoriteit daargelaten, treedt zij zo weinig op het voorplan dat, ware niet dáár de reaktie om tot de aktie te besluiten, men zou kunnen aannemen zij zou slechts voorstelling zijn, - als hoerewaardin seksuele waanvoorstelling.’ Ook in de daarop volgende bijzonderheden over Ika Loch, haar frigiditeit en bijziendheid, blijft het allegorisch karakter van het verhaal gehandhaafd.

Met het laatste deel, evenals het begin slechts in één alinea bestaande, wordt het verhaal niet zozeer afgesloten, maar houdt het zonder meer op. Als toelichting op Ika Loch's organisatietalent, wordt een beschrijving van de meubilering der verschillende vertrekken in het bordeel gegeven. Wanneer de lezer hierbij ten slotte in de luxe-kamer is binnengeleid, wordt hij als het ware door de schrijver voor een ‘nachtvaas met een diep rode roos’ en met de informatie ‘deze kamer bleef hoge gasten gereserveerd’ alleen achtergelaten.

Doordat Het bordeel van Ika Loch ongedateerd is, het handschrift verloren is geraakt en het verhaal zelf - in tegenstelling tot De trust der vaderlandsliefde - geen aanwijzingen verschaft, kon niet worden achterhaald wanneer Van Ostaijen deze groteske geschreven heeft.