Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

8. Het werk tot oktober 1925

Tot zijn vertrek naar Brussel heeft Van Ostaijen gedurende 1925 in drie verschillende tijdschriften acht gedichten gepubliceerd, waarvan er één reeds eerder verschenen was.

Het januarinummer van Vlaamsche Arbeid bevat zijn Herfstlandschap, een gedicht dat sterk bepaald wordt door de eerste regel, die in twee delen wordt gesplitst door het binnenrijm ‘trage’: ‘ossewagen’, welke indeling nog geaccentueerd wordt door de ĭ-klanken in het eerste en de ŏ-klanken in het tweede deel. Deze beginregel fungeert niet zozeer in zijn geheel als ‘pre-

missezin’, maar wel worden de hierin voorkomende begrips- en klankelementen ‘mist’, ‘os’ en vooral ‘wagen’ als thema's voor de verdere opbouw van het gedicht gebruikt. Van verschillende zijden1 is erop gewezen dat titel en beginregel van Van Ostaijens gedicht sterke verwantschap vertonen met Apollinaire's Automne uit de bundel Alcools, dat aldus begint: ‘Dans le brouillard s' en vont un paysan cagneux / Et son boeuf lentement dans le brouillard d'automne’. Deze regels hebben kennelijk voor Van Ostaijen de ‘ontsluierende kracht’2 gehad die zijn gedicht op gang heeft gebracht, hoewel het zich verder geheel anders ontwikkelt dan dat van Apollinaire. Dat hij zich vaker sterk getroffen voelde door teksten van Apollinaire en deze als het ware met zich meedroeg, bewijst een blaadje geruit papier, tans in het bezit van het A.M.V.C., waar hij in zwarte en rode inkt het begin van A la santé V, eveneens uit Alcools, op geschreven had.

Het slotnummer van Het Overzicht publiceerde in februari het reeds ter sprake gebrachte Berceuse presque nègre, waarvan de beginregel als geheel in dit geval wèl de inzet vormt van een ontwikkeling tot het hoofdthema in de middelste, in drieën verdeelde versregel, van waaruit het korte gedicht zowel ‘op zijn stappen terug keert’3 als zich verder ontwikkelt. Behalve de publikatie bestaan van deze Berceuse presque nègre nog twee handschriften4, die een indruk geven van de aandacht die Van Ostaijen aan de opmaak van zijn teksten besteedde. Want hoewel de drie versies tekstueel gelijk zijn, worden de derde tot en met vijfde regel van de gedrukte tekst in het eerste handschrift op één regel geschreven, zodat het gehele gedicht uit vijf gelijkwaardige regels bestaat, waarvan de tweede en de vierde inspringen. In het tweede handschrift worden de eerste twee regels elk in twee regels gesplitst, de regels drie tot en met vijf tot eveneens twee regels teruggebracht en wordt het slot - afgezien van het inspringen - onveranderd gelaten. In dit handschrift verliest de kernzin dus zijn centrale plaats en wordt hij de derde in een reeks van vier tweeledige versregels. In de definitieve vorm die deze berceuse bij de publikatie gekregen heeft, is het midden van het gedicht ook typografisch het duidelijkst als kern aangegeven, doordat het noch op één lijn met de andere regels is gesteld, noch zijn plaats in het centrum verloren heeft.

De positie van de kern wordt verder versterkt door het feit dat het gedicht zowel begint als eindigt met de woorden ‘de sjimpansee’, welke geslotenheid in het laatstgenoemde handschrift nog geaccentueerd wordt door de eronder geschreven ‘Wenk voor de moeders’, luidende: ‘slaapt uw kindje nog niet, zo herbegin: de sjimpansee enz.’.

De vier poëtische bijdragen aan het op 1 april verschenen, eerste nummer van De Driehoek, waren alle van Van Ostaijen: een herdruk van Vlerken5 en de eerste publikatie van Feest, Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm en Marc groet 's morgens de dingen.

Het valt op dat het gedicht Feest en in mindere mate ook Haar ogen, weer



illustratie
Door Van Ostaijen overgeschreven beginregels van ‘A la santé V.’ uit Guillaume Apollinaire's ‘Alcools’.


meer uit asyndetisch verbonden woord- of woordgroep-kernen is opgebouwd dan de gedichten die hij daarvoor had gepubliceerd, nl. Landschap, Archaïese pastorale, In gotieke letters, Herfstlandschap en Berceuse presque nègre, waarin van een reductie der syntaxis vrijwel geen sprake is. Dit wekt de indruk met verschillende stadia uit een overgangsfaze te doen te hebben. Deze overgang bestaat wat de visie of conceptie betreft in een verschuiving van een ‘geontindividualiseerde’ benadering van de buitenwereld, ‘die reine Anschauung, die keine Wertung, nur Abrollen der Dinge kennt’6, zoals dat in de Berlijnse tijd het geval was, naar het door hem in zijn laatste Campendonkopstel beschreven gelijkstellen van subject en object, ik en buitenwereld, die tezamen de totaliteit vormen, welke het materiaal voor het gedicht levert. Daarbij komt het accent, wat de stof betreft, weer meer op het subject te liggen, waarvan het object een exteriorisatie is en, wat werkwijze betreft, op de zelfstandigheid, de organische ontwikkeling van het gedicht, waarvoor het subject een object onder de objecten wordt.

In technisch opzicht wordt deze ontwikkeling o.a. hierdoor gekenmerkt, dat de aanvankelijke reductie tot synthetische kernen of ‘spilwoorden’ met onuitgesproken spanningen of ‘intervallen’7 daartussen, vervangen wordt door een aftasten van de resonanties die een woord of zin kunnen oproepen en een hierop gebaseerde thematische ontwikkeling van dit woord of deze zin in het gedicht, waarbij ook de syntaxis weer functioneel kan worden.

Door het ontbreken van een datering der latere gedichten is niet na te gaan of deze overgang plotseling heeft plaatsgevonden - b.v. bij het schrijven van Winter in het begin van 1922 (waarbij in het oog gehouden moet worden dat de verworvenheden uit de ‘synthetische’ periode natuurlijk hun rol bleven spelen) - of dat er van een geleidelijke overgang sprake is geweest, in welke periode beide typen gedichten naast elkaar voorkwamen.

De publikatiedata geven hierbij weinig houvast, daar het vast staat dat Van Ostaijen zijn gedichten niet in chronologische volgorde liet verschijnen. Zo had Van Ostaijen aanvankelijk zijn Huldegedicht aan Singer, dat nog in Berlijn geschreven was, in De Driehoek willen publiceren. Van het gedicht Feest bestaat een handschrift dat sterk met dat van het in oktober 1923 gepubliceerde Gedicht (Duizend duizelkussen tuimelen...) overeenkomt, welk laatste gedicht eveneens tot zijn synthetische poëzie behoort. Al zijn er tot nu toe geen bewijzen aan te voeren dat de asyndetisch opgebouwde gedichten alle van vòòr 1922 dateren, het tegendeel is evenmin met zekerheid vast te stellen.

Het gedicht Feest, waarvan het grootste deel vooral de ‘medalje-keerzijde’ van dit feest met het zinloze wachten evoceert, sluit zich, vooral door de inzet, bij Belgiese zondag aan. De groteske regel ‘Het is zeer moeilik in de nacht bruin te zijn’ bereidt tegelijkertijd een dergelijk slot in mineur voor, als dat waarmee ook Belgiese zondag eindigt.

In Haar ogen is weer, als bij Duizend duizelkussen tuimelen..., sprake van ‘zin-

nelijkheid als fenomeen’, maar ook, juist door de distantie ten opzichte van de herhaaldelijk voorkomende ik-figuur, van de ‘fantastiese spanning van mij tot de fenomenen’.8 De strofe over het verlangen naar het vuur in de verte en de, door de alliteratie zeer geprononceerde, afzonderlijke slotregel ‘ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’, doen denken aan Van Ostaijens uitspraak in zijn rede Gebruiksaanwijzing der lyriek: ‘uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.’

Het vierde gedicht in De Driehoek, Marc groet 's morgens de dingen, was ook het meest recente. Deze aaneenschakeling van groeten aan de 's morgens herontdekte dingen, die overgaat in een spel met de woorden visserke, vis, pijp en pet, is geheel vanuit kinderperspectief geschreven en sluit in dit opzicht aan bij Gedichtje van Sint Niklaas en fragmenten van andere gedichten uit deze tijd. In de slotstrofe werd bij de eerste publikatie, door voor iedere regel steeds een kleiner lettercorps te gebruiken, weer gebruik gemaakt van de typografie ter ondersteuning van de verinniging, die tegelijkertijd de uitbundigheid van de eerste strofe afsluit.

De laatste gedichten die hij voor zijn vertrek naar Brussel publiceerde, Land mei en Zeer kleine speeldoos, werden in het mei-juninummer van Vlaamsche Arbeid opgenomen. Het tweede, Zeer kleine speeldoos, combineert een strakke taaldiscipline met de spontaniteit van het aftelrijm en heeft als achtergrond de breekbaarheid der schoonheid. Het gedicht is geheel opgebouwd uit korte versregels met één of twee heffingen, waarop alleen de regel ‘Iris is hier geweest’ een uitzondering vormt, welke regel echter in het handschrift door een spatie achter ‘Iris’ in twee delen was gesplitst. De sterk door de klank der woorden ‘Amarillis’ en ‘Iris’ bepaalde, maar door de in dit opzicht als een ‘Fremdkörper’ aandoende bepaling ‘in een zeepbel’ onderbroken, eerste strofe, doet duidelijk dienst als ‘premisse-zin’, waaruit zich, zowel via de woordbetekenis als de woordklank, het gedicht ontwikkelt. De tweede en derde strofe zijn overwegend een verdere uitwerking van het woord ‘zeepbel’ tot de reeks ‘bel-ring-neus’, al komt hierin, geleidelijk toenemend, het klankthema ‘Amarillis-Iris’ terug, dat in de vierde strofe aanvankelijk de overhand krijgt, waarna de uitwerking van het ‘zeepbel’-thema het weer aflost. In de laatste en kortste strofe ten slotte, met nog een speelse, ietwat bestraffende uitbreiding tot ‘wijsneus’, klinken beide thema's, elk tot één woord gereduceerd, na. Het spel met klanken is vooral gericht op de vocalen en behalve eind- en beginrijm komt er o.a. ook een omkering van ‘hier is: Iris’ tot ‘Iris: is hier’ in voor en een gecombineerde klank- en betekenis-parallel als ‘hier is: Iris’ naast ‘waar is: Amarillis’.

Met Berceuse presque nègre behoort Zeer kleine speeldoos tot de eerste zuivere en volgehouden voorbeelden van wat Van Ostaijen in het najaar van 1925 ‘une poésie à thème’ zou noemen. Het gedicht Land mei uit hetzelfde num-

mer van Vlaamsche Arbeid geeft daarentegen weer meer een synthetische interpretatie van de buitenwereld en vertoont een sterk elliptische opbouw, waarbij, op een enkele uitzondering na, de voorzetsels, voeg- en lid-woorden gesupprimeerd zijn. Zowel wat structuur betreft als door zijn titel en enkele motieven als de - in dit geval zich uitbreidende - ‘kring’ en de ‘rust’ aan het slot, sluit het zich nauw bij Land rust uit juli 1920 aan. Ook bevat het een tweetal gereduceerde vergelijkingen, ‘[als] regen valt...’ en ‘[als een] rust-as staan...’, van een type dat ook in De feesten van angst en pijn voorkomt, zoals ‘Verzen vallen [als] vuisten’ in Vers 3.

Land mei komt voor op een, aan Oscar Jespers afgestaan, verzamel-handschrift9, dat eerst de in april 1924 gepubliceerde prozaschets Merkwaardige aanval bevat en vervolgens, daarop onmiddellijk aansluitend, het postuum verschenen gedicht Banlieue, Land mei en het eveneens eerst na zijn dood gedrukte Valavond. Hiervan sluit vooral Banlieue - dat een beeld geeft van de naargeestige jaarlijkse kermis aan de rand van de stad, met een, ook in het begin van Het gevang in de hemel uit augustus 1920 voorkomend, ‘rachities hofje’, een eenzame herberg, de stoomcarrousel, het orgel en de schiettent ‘Tir Flaubert’ - zich bij de gedichten uit 1920 aan, waarmee het ook de typografische vormgeving gemeen heeft. Valavond staat, ook wat het thema van de rust betreft, die hier echter overgaat in de eenzaamheid, weer dichter bij Land mei, al is de reductie der syntaxis iets minder sterk. Het picturale element, dat sedert zijn Landelike gedichten voor Heinrich Campendonk steeds in zijn poëzie terugkeert, is ook hier aanwezig, zowel wat de vorm (‘De badende schoudert de beek’) als de kleur betreft (‘Reeds / laden bomen [...] diep smaragdgroen’ en ‘Late libel beproeft opaal te zijn’). Op een tweede handschrift van dit gedicht10 staat door de eerste strofe met potlood een vis getekend. Verdere aantekeningen in potlood naast het gedicht, waaronder een aanduiding der hoofdletters in het Duits, zijn echter niet van de hand van Van Ostaijen. Ten slotte is het opmerkelijk hoeveel trefwoorden uit zijn verdere poëzie in Valavond terug te vinden of reeds aanwezig zijn. Om te beginnen de vis, die reeds in Vers 4, evenals in Marc groet 's morgens de dingen, het gedicht afsloot, maar ook herhaaldelijk in zijn essays als voorbeeld van een ‘pregnant’ woord wordt gegeven.11 Verder doen de ‘wisseloevers’ denken aan ‘het hoogriet’ en ‘de laagwei’ uit Melopee, ‘iris’ aan de Zeer kleine speeldoos, ‘mythos’ o.m. aan het in oktober 1926 gepubliceerde gelijknamige gedicht, ‘rode-beuk-glimmen’ aan Polderlandse arkadia en Onbewuste avond en de voorlaatste strofe met de eenzame os aan Herfstlandschap. Behalve Banlieue en Valavond zijn er nog een tweetal postuum verschenen gedichten, die door de handschriften in verband gebracht kunnen worden met de hiervoor besproken poëzie. Zo bestaat er een tweede handschrift van Banlieue, op de achterzijde waarvan het gedicht En elke nieuwe stad... staat geschreven. In dit - misschien op één na12 - laatste stadsgedicht heeft het

fenomeen stad als het ware zijn verzadigingspunt bereikt. Er is hier geen sprake meer van een ‘tentaculaire’, noch van een verminkte, bezette stad, zelfs niet van de ontstellende leegte der banlieue, maar alleen nog van een overbekende, ontluisterde en niet langer begeerde illusie. Vooral in de opbouw van de tweede strofe, die met geringe varianten als een refrein aan het eind van dit gedicht terugkeert, is een thematische ontwikkeling te constateren. Ook is dit het geval bij de herhaling in het middengedeelte van het woord ‘overal’, dat eerst tot een beschouwelijke paradox leidt, welke denken doet aan het ‘positief is negatief’ uit Avond strand orgel en vervolgens als aanhef fungeert voor beide versregels die de verzadiging concretiseren, zowel tot ‘overal / dezelfde bonbons droef in glazen’ (die zelfs de aantrekking van de kunstmatige ‘bonbonhulzen’ uit Avond winter straten missen) als tot de overal parelende drank, waarnaar geen dorst meer bestaat. Ten slotte volgt nog de verbinding ‘overal-overspel’ in een speelse, relativerende regel, die weer reminiscenties aan ‘une chanson d'amour et d'infidélité’ uit Automne van Apollinaire oproept.

Van een ander gedicht, Zo ook gaat de geliefde..., bestaan twee handschriften, die overeenkomst vertonen met de handschriften van En elke nieuwe stad..., Banlieue en Valavond.

De eerste strofe van dit gedicht bestaat uit twee delen13, die door een korte versregel afgesloten worden en ook de volgende strofen, die een regel meer dan deze delen tellen, eindigen steeds op een vers van één woord, in welke regelmaat alleen aan het slot weer een variant wordt aangebracht door met twee verzen van één woord te besluiten. In de eerste strofe worden de Karamasoffs genoemd en niet alleen door deze namen, maar ook door de overeenkomst in voorstelling - ‘Ons op de schouders / valt nu laat en schuin de schaduw / des Iwan’ naast ‘gogolgnomen gieten geen gulpen van ietwat licht / over Iwan’ - doet deze inzet sterk aan Woord-jazz op Russies gegeven denken. Ook door het motief in de derde strofe van de spanning tussen innerlijkheid en uiterlijkheid, de gesloten hand en een dergelijk ‘verlangen over mijn vingers’ als in Akwarel en verder door de motieven van het lijden in de tweede en van ‘de passieloze berg van het blote schouwen’ in de vierde strofe, past dit gedicht zich geheel aan bij de laatste gedichten uit De feesten van angst en pijn.

Samenvattend kan worden geconstateerd, dat lang niet alle gedichten die tussen januari en oktober 1925 gepubliceerd werden, evenmin als de daarmee op grond van de handschriften in verband gebrachte gedichten die postuum verschenen, in het jaar 1924 werden geschreven, doch dat zij uit de productie van de voorafgaande vier of vijf jaar afkomstig zijn.

Van een drietal gedichten die in de zomer van 1926 werden gepubliceerd, Melopee, Spleen pour rire en Guido Gezelle, is het vrijwel zeker dat zij in de loop van 1925 zijn geschreven. Het aan Burssens opgedragen Melopee is ver-

moedelijk na hun kennismaking in maart ontstaan en werd in september reeds door Van Ostaijen opgenomen in zijn lezing Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst. Tijdens zijn tweede lezing in het begin van 1926, Gebruiksaanwijzing der lyriek, droeg hij als voorbeeld zijn Spleen pour rire voor, dat hij aan het echtpaar Stuckenberg had opgedragen, waarmee hij in de zomer van 1925 weer schriftelijk in contact was gekomen. En het ‘intermezzo’ in zijn brief aan Emmeke van 22 mei 1925 doet vermoeden dat hij toen juist Guido Gezelle voltooid had.

Een tweetal postuum gepubliceerde gedichten, Wals van kwart voor middernacht en Rijke armoede van de trekharmonika zijn waarschijnlijk ook in deze tijd ontstaan. Het eerste geeft in een speelse ontwikkeling van de simpele thema's der trillende luit en de tijdsaanduiding ‘kwart vòòr middernacht’ een evocatie van de aarzelende, onvervulde verwachting van iets teers en kwetsbaars, dat even in het liedje aan het begin van de tweede strofe tot klinken komt. Het gedicht staat geschreven op de achterzijde van een blaadje uit het manuscript van De trust der vaderlandsliefde, welke groteske in juli 1925 als tweede Cahier van De Driehoek verschenen was. Het kinderlijk-speelse element dat de Wals van kwart voor middernacht met de Zeer kleine speeldoos verbindt, is ook aanwezig in een gedicht over een derde muziekinstrument, Rijke armoede van de trekharmonika, waarvan het handschrift veel gelijkenis met het voorgaande vertoont. Het volksliedkarakter van dit speelse treurdicht over de ongelijkheid van het lot voor de overigens gelijke Rodica en Dodica, wordt ondersteund door de regelmaat in de strofenbouw - in dit opzicht is het een uitzondering in het latere werk -, al blijft het bij een suggestie, daar de ongelijke lengte der regels de strofen niet tot werkelijke coupletten maakt. De eenvoudige gegevens waarop de Rijke armoede van de trekharmonika gebaseerd is, zijn de in elke strofe terugkerende namen van de Siamese tweeling en de trekharmonika zelf, die hier door een ooievaar wordt bespeeld, zoals de os uit Valavond mondharmonika speelde. De tweelingzusters Rodica en Dodica waren al voor de oorlog beroemde figuren door hun optreden in het circus Barnum, dat in 1913 ook voorstellingen op de wereldtentoonstelling te Gent heeft gegeven.14

In 1925 heeft Van Ostaijen geen ander proza in tijdschriften gepubliceerd dan zijn vertaling van vijf prozagedichten uit Kafka's eerste bundel Betrachtung van 1913, die de vroegste Kafkavertaling buiten Tsjecho-Slowakije is. Niet alleen uit het feit dat Van Ostaijen zich verder nooit - behalve in Berlijn om den brode15 - met vertalen heeft bezig gehouden, blijkt zijn bewondering voor Kafka ook uit de laatste regel van zijn begeleidend nawoord: ‘Uit het hier vertaalde moge zijn superieure geestelike houding blijken.’

Wèl verscheen in dit jaar zijn eerste prozapublikatie in boekvorm, De trust der vaderlandsliefde. Van al zijn werk is deze, op De bende van de Stronk na

uitgebreidste groteske het meest op maatschappelijke toestanden betrokken, waarbij niet zozeer op speciale politieke gebeurtenissen wordt ingegaan als wel op het algemeen verschijnsel in West-Europa van een toenemend nationalistisch en reactionair verzet tegen de naoorlogse revolutionaire vernieuwingspogingen. Het verhaal geeft een satirisch beeld van de denkbeelden en methoden der leidende figuren in de conservatieve partijen en van hun doeltreffende bestrijding van pacifisme en internationalisme door een supranationaal georganiseerde volksmisleiding. Op de achtergrond van deze politieke satire speelt, en wordt gespeeld met, de tegenstelling tussen de idealistische en de Nietzscheaans-vitalistische wereldbeschouwing. Aan de ene kant staat de onnozele ‘idealistiese vaderlander’ Pameelke, die iedere distantie tot zijn ideeën mist en ze derhalve voor realiteiten gaat houden. Bij hem komt niet zozeer de nadruk op het fiktieve van de realiteit als wel op de realiteit van zijn fikties te liggen ‘zodanig dat Pameelke, een geslaagd bewijsexemplaar voor Kant, niet anders zijn kon dan een zeer spekulatief politicus.’ Aan de andere kant staat de hoofdpersoon van het verhaal, de daadmens en intelligente amoralist Dr. Erich-Carl Wybau, wiens theorie hierop neer komt: ‘Een som energie postuleert zich te verbruiken. Voor de skeptiese geest zijn alle bewijzen te zwak en voor het kinderlike gemoed zijn alle bewijzen baargeld. Ergo, de inhaerente waarde van een idee: larie. Neem de eerste de beste idee, enkel daarop bedacht ze tot het einde door te denken en steeds dit voorop gesteld dat zij enkel is stof. Daar ligt de stof; en nu jij, laat zien wat je kan. De enige door de doctor geadmitteerde kategorie: kunnen, ja of nee. De richting van het kunnen: belangloos.’ Dr. Wybau, die slechts anderen doch nooit zichzelf de dupe van zijn denkbeelden laat worden, is ten opzichte van zijn omgeving een superieure figuur, waarmee Van Ostaijen ditmaal geen idealist, maar een Übermensch à l'envers ten tonele voert. Over de afkomst van deze ‘algemeen sekretaris der konservatieve partij’, die o.a. de ‘wereldzending’ van het Teutoonse ras helpt realiseren zonder hier een moment aan te geloven, wordt meegedeeld: ‘Metis, zoon van een teutoons vader; de moeder, inboorlinge van de kanariese eilanden.’ Deze tegenstelling behoort tot de reeds eerder in Van Ostaijens grotesken gesignaleerde toepassing der omkeringen, evenals de leuzen waarmee Wybau zijn toehoorders overrompelt: ‘Chauvinisten aller landen, verenigt u’ en ‘Non delenda est Carthago!’

In de opbouw van het verhaal overheerst weer de ontwikkeling van een bepaalde gedachtengang, die grotendeels wordt weergegeven in de redevoeringen, welke haast de helft van de gehele tekst beslaan. De groteske zet direct in met een speech van Pameelke over de decadentie van Europa, gevolgd door een korte rede van ‘de prins Alp-Alp’, die het gestelde probleem concretiseert tot de vraag hoe de conservatieve partij de macht kan heroveren. Als een these en een antithese leiden deze twee betogen de verlossen-

de synthese van Dr. Wybau's toespraak in, die een - ten opzichte van de gangbare opvattingen averechtse - methode ontwikkelt om het probleem tot een oplossing te brengen. Deze toespraak vormt de kern van De trust der vaderlandsliefde, waarna als een illustratie van de ontworpen theorie de gebeurtenissen beschreven worden. Aan het eind geeft een kort pleidooi voor de liquidatie van de trust aan Dr. Wybau nog eens de gelegenheid ook op de duurzame werking van zijn methode te wijzen, waarna de beschrijving van zijn huzarenstukje op het gebied der massasuggestie het verhaal besluit. Opmerkelijk is het stijlverschil tussen de beschouwende en de verhalende gedeelten, waardoor de groteske meer reliëf verkrijgt. In de toespraken worden, met gepersifleerde retorische wendingen en cliché's, de denkbeelden geleidelijk ontwikkeld, maar bij de beschrijving der gebeurtenissen versnelt het tempo aanzienlijk en wordt gebruik gemaakt van korte zinnen, flarden van straatgesprekken, kranteberichten, telegrammen en plotselinge overgangen.

Het betrokken zijn op de actuele situatie wordt versterkt door het gebruik van enkele namen die op tijdgenoten zinspelen. Evenals dit in Het beroep van dichter en Intermezzo het geval was, worden deze bestaande figuren niet zozeer als personen dan wel als typen ten tonele gevoerd, zodat ze in dit opzicht niet van de overige figuren uit de groteske verschillen. Want niet alle namen bevatten dergelijke toespelingen of zijn op dit punt even doorzichtig. Dit geldt vooral voor de hoofdpersonen, zoals Wybau, diens vrouw Ursula Laff, de prins Alp-Alp en Pameelke. Over deze laatste naam vroeg Uyttersprot16 zich af of er verband zou bestaan met Jef van Pameelen, de hoofdpersoon uit Der Vermessungsdirigent, een ‘erkenntnistheoretisches Drama’ van Gottfried Benn, dat in 1916 te Brussel geschreven en in 1919 bij de uitgeverij van Die Aktion als boek verschenen is, al voegt Uyttersprot hieraan toe: ‘Verdere analogie valt evenwel niet te bespeuren.’ De naam van Wybau's secretaresse, juffrouw Schiele, is meer een typering, maar Léon Baudet van de ‘action fochane’ verwijst duidelijk naar Léon Daudet van de Action française, evenals Maurice Marrès naar Maurice Barrès, waarbij ook de naam van Charles Maurras, eveneens van de Action française, een rol kan hebben gespeeld. Ook landen en plaatsen worden op dergelijke doorzichtige wijze, zoals al eerder in Van Ostaijens grotesken, aangeduid: Teutonië (Duitsland), Fochanije (het land van maarschalk Foch, Frankrijk), Sedang (Sedan), Montparno (Montparnasse, Parijs), Saine (Seine) enz.

De ontstaansdatum van De trust der vaderlandsliefde is onbekend. Ook bevat het verhaal geen duidelijke gegevens die een nauwkeurige datering mogelijk maken. Wel zijn er een aantal vagere aanduidingen die tezamen de indruk vestigen, dat het tussen 1923 en 1925, dus in ieder geval na de Berlijnse periode, geschreven moet zijn. Zo hebben de verontwaardigde woorden van Pameelke, ‘in het oosten van Europa hebben twee staten besloten hun ge-

schil, betrekkelik territoriale vraagstukken nog wel, aan het Hof van Arbitrage te onderwerpen’, betrekking op het grensgeschil tussen Albanië en Joegoslavië. Op 6 december 1922 stelde een grenscommissie, in het kader van de Volkenbond door de Gezantenconferentie te Parijs aangesteld, de grens tussen beide landen vast, waarna Joegoslavië vijf maanden later een revisie aanvroeg en er nog later een onderlinge regeling tot stand kwam. In de tweede plaats wordt in De trust der vaderlandsliefde enkele malen Italiaans gebruikt, zoals ‘avvocatuzzo’, ‘sono italiano’ en een geheel citaat van de ‘grote Lionardo’, welke taal Van Ostaijen in het voorjaar van 1922 begon te leren. De beschreven café- en straatterreur van de nationalisten in de Teutoonse hoofdstad doet denken aan de geheime nationalistische en extreem rechtse organisaties in Duitsland, zoals Consul, die in juni 1922 Walter Rathenau vermoordde. Ook de S.A. begon zich in deze tijd op straat te vertonen en de fascisten waren al eerder met hun terreur begonnen, die in oktober 1922 culmineerde in de ‘mars op Rome’.17 Indien verder met ‘generaal Gourdot’, de redder van de ‘redoute Ronveau’, gezinspeeld wordt op generaal Henri Gouraud, die aan het eind van de oorlog commandant van het vierde Franse leger was en vervolgens van 1919 tot 1923 hoge commissaris van Syrië, zou dit weer op 1923 of later wijzen, daar Gouraud in dit jaar tot militair gouverneur van Parijs benoemd werd, wat hij tot 1937 gebleven is. Eveneens op 1923 of later wijzen de woorden van Pameelke ‘dat er, afhankelik van het Hof van Arbitrage, een internationale liga is gesticht ter bestrijding van de veneriese ziekten’, aangezien de Union internationale contre le péril vénérien in 1923 tot stand is gekomen.

Ten slotte dient er nog op gewezen, dat dezelfde uitspraak van Pascal die Wybau aan het eind van het verhaal ten beste geeft, door Van Ostaijen ook geciteerd werd in zijn opstel Oskar Jespers18, dat hij in de tweede helft van 1924 schreef en dat de Canarische eilanden, waar Wybau's moeder vandaan kwam, speciaal in Van Ostaijens aandacht waren gekomen, toen Emmeke daar in het begin van 1925 een zeereis naar toe had gemaakt.

 

Ondanks Van Ostaijens voornemen in januari 1925 om geen kritieken meer voor Vlaamsche Arbeid te schrijven, was hij tot zijn vertrek naar Brussel als recensent juist het meest produktief en besprak achttien boeken voor Vlaamsche Arbeid en Het Overzicht. Bovendien schreef hij in deze periode ook nog een uitvoerige lezing.

In dezelfde maand dat de reeds besproken Notes sur Floris Jespers in Sélection werden opgenomen, publiceerde het januarinummer van Vlaamsche Arbeid in de kroniek Franse letterkunde zijn bespreking van de eerste Franstalige bundel van P.G. van Hecke, Poèmes, die in 1924 bij de uitgeverij van Sélection verschenen was. De meeste gedichten uit deze bundel keurt hij af, op grond van het feit dat Van Hecke, de aanvankelijk veelbelovende

Boomgaard-dichter, het zich evenals zijn generatiegenoten, te gemakkelijk had gemaakt. Bij de toelichting op zijn mening formuleert Van Ostaijen verscheidene opvattingen, die ook voor zijn eigen instelling en werk van belang zijn. Zo merkt hij over het gebrek aan weerstand tegen de omgeving op: ‘Zolang een dichter niet is spanning tegenover de atmosfeer, zolang hij niet is het levend, zich steeds meer koncentrerende verzet, zolang hij niet al de anderen voor ezels houdt en alleen zijn eigen mening, in een hardnekkige strijd tegenover zijn eigen menselike neigingen tot eclectisme, ze disciplinerend, staande houdt, zolang een dichter deze spanning niet verpersoonlikt, zolang is de ruimte waarin gedichten kunnen ademen, niet geschapen.’

Bij zijn afwijzing van Van Hecke's vers-librisme, dat de ontwikkeling van het vers op zijn beloop laat, alleen een ontwikkeling in de tijd kent en meer gevoel voor cadans dan voor ritme19 verraadt, tracht hij aan de hand van Cocteau's Poésies20 van 1920 het verschil tussen het moderne gedicht en het vers-libre aan te geven. De moderne dichtkunst wil het wetmatige benaderen, dat niet kan worden vastgelegd in prosodische wetten, maar evenmin bereikt kan worden in het ongedisciplineerde vrije vers. Zelf zegt hij, met een spottende verwijzing naar zijn Kantiaans idealisme: ‘geen wetten der prosodie kunnen de wetmatigheid van het lyriese ritme uitdrukken. Nochtans is er een wetmatigheid. Het is ons niet gegeven de wet van deze wetmatigheid anders dan bij empiriese benadering te geven [...] Wat wij wel kunnen - en dit is gave, ‘la part de Dieu’, een der imponderabilia der kunst - is de manifestatie van het wetmatige van deze van het onwetmatige onderscheiden; empirisme na het vooropstellen ener niet-empiristiese hypothese. (‘Anfangsgründe der Metaphysik ad usum poetarum’, een onuitgegeven werk van Kant-Immanuel).’

Over het, ook in zijn eigen werk uit deze tijd voorkomend, gebruik van de spatie, schrijft hij: ‘Wanneer moderne dichters als Soupault, Aragon, Cocteau het typografies verband onderbreken, hetzij door aan de regel te gaan21, hetzij door wit binnen een lijn, meer dan naar gewoonte, te plaatsen dan is dit onderbreken ver verwijderd van het vers-librisme van Verhaeren met de onderbreking na het rijm. De spanning tussen de twee gedeelten, gescheiden door het wit, is maatstaf van het scheiden. Deze spanning is assonans of dissonans, als assonans is zij versterken of verdoven van het voorafgaande.’ Ter illustratie citeert hij hierbij het begin van Premières larmes, waarmee Cocteau's bundel Poésies opent, naast een fragment uit Van Hecke's bundel.

Alleen de Enfantines in Van Hecke's bundel kon hij waarderen. Hierin treft hij ‘scherpe situering der voorstelling’, weinig ‘vondsten of quasi-vondsten’ (‘met de vondst is het als met de sneeuwbal die je op zak steekt. Sic transit...’), terughoudendheid bij het noteren van alle interpretaties die zich bij het denken over een bepaald thema voordoen, ‘uitgedunde ge-

voeligheid’ en het vermijden van de misvatting dat een toestand op zichzelf ‘voldoende lyries’ zou zijn en meer op zou leveren dan ‘bloot noteren’. Vele van deze opvattingen keerden een jaar later in zijn lezing Gebruiksaanwijzing der lyriek terug.

In de rubriek Bibliographie van hetzelfde Vlaamsche-Arbeidnummer werden nog twee korte, ironische besprekingen van Gedichten door Alfried de Geest (1924) en Vingt-deux poèmes belges, précédés de quelques considérations sur l'avenir de la poésie door Ter-Lasne (Malgrétout) (1924) opgenomen, die dicht bij zijn grotesken staan.

De slotaflevering van Het Overzicht, die in februari verscheen, bevat de reeds genoemde bespreking van Het roerend bezit en Kwartier per dag door Duco Perkens en voorts nog vier recensies over Kleine keuze onuitgegeven gedichten door Lambrecht Lambrechts, De sirkel door Henri Bruning, De verlaten stad door Gerard van Duyn en Novellen door Roel Houwink.

De ‘ouderwetse’ gedichten van Lambrechts geven hem weinig aanleiding tot theoretische opmerkingen, maar bij Brunings De sirkel wijst hij op het verschil tussen de oppervlakkige, schabloonachtige stilering en de stijl van binnen uit, waarbij hij constateert dat ‘Verwey meer dan Couperus of Querido een stylist is te noemen’. Erger nog dan de stilering, die een ‘verlangen naar stijl bewijst’, acht hij de ‘malle vergelijkingen’ uit het technologisch lexicon, ‘die aan Bruning zoals aan alle katholieke dichters eigen zijn’ en voortkomen uit het ‘hybridiese verlangen naar een modern katholicisme met God de Vader aan het stuur van een auto’. De kracht van Bruning ligt volgens hem in ‘het intieme, het kamermuziekmatige, ver van Claudel en dicht bij Jacob’. Ook wijst hij nog op ‘het patheties aandikken van de blote notitie’, wat hij in zijn Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst een hoofdkenmerk van het romantisch expressionisme zal noemen.

In zijn bespreking van Van Duyns De verlaten stad gaat hij nog verder in op wat hij ‘katholieke techniek’ noemt, die toegepast wordt door Karel van den Oever, Wies Moens, Marnix Gijsen, Albert Kuyle, Bruning en Van Duyn, maar ook door niet-katholieken als A.J. Mussche, Frank van den Wijngaert en Willem van den Aker. Als kenmerken hiervan somt hij op: ‘1e Metaforen en vergelijkingen die een abstraktie [...] verbinden met fenomenen uit de meest alledaagse alledaagsheid, voornamelik [...] uit het gebied der moderne techniek; 2e het interpreteren van het persoonlike verleden naar een gewaand criterium van deemoed [...] (B.v. ‘ik zie mij kozakkehoofdman’ enz. Wies Moens); 3e de uitdrukking in prozaïese telegramstijl ofwel het blote aantekenen; 4e [hierbij:] misbruik van de onpersoonlike modi van de werkwoorden, o.a. van het tegenwoordig deelwoord; 5e de mening dat een toestand - niet het ver-woorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend zij.’ Met deze opsomming geeft Van Ostaijen op concrete

wijze de verschillen aan tussen het eigen werk en dat van de meerderheid der eigentijdse Nederlandse expressionisten.

Naast zijn bespreking van Cocteau's Le grand écart uit maart 1924 geven de recensies over Du Perrons Het roerend bezit en Houwinks Novellen in Het Overzicht de meeste informatie over Van Ostaijens opvattingen over prozakunst. Hij vindt de novellenbundel van Houwink ‘een goed boek omdat tussen de oorzaak-inhoud en het gevolg-vorm de sporen van zulk verband gans zijn uitgewist; omdat de formele wereld van deze novellen, d.i. de zinbouw en de samenhang en opeenvolging der zinnen, niet de inhoud openbaart, maar de inhoud zelve is; een goed boek omdat de rijke drang van de innerlike inhoud zich gaaf en volledig oplost in het enige de lezer onmiddellik gegevene: het formele.’ De opbouw van dit proza noemt hij ‘gecontrapunteerd’, omdat enerzijds van een middelpuntvliedende kracht sprake is: de visie, de drang om de eigenschappen van een ‘centraal-objekt’ uit te spreken, bepaalt de formele opeenvolging en afwisseling. Anderzijds werkt de gedetailleerde opeenvolging der zinnen middelpuntzoekend: ‘Met de door het centraal-objekt - de te situeren psychiese handeling van de held - beïnvloede elementen van het omringende omsingelt Houwink het centraal-objekt: hij geeft van dit objekt, dat hier voor zoveel als niet ervaarbaar Ding an sich mag gelden, de eigenschappen weer die bij de tangenten ons wel toegankelik zijn. Hij zegt steeds juist: Wij zien onze voorstelling van de tafel [...]’

Dit laatste sluit weer aan bij wat Van Ostaijen in Modernistiese dichters22 over de poëzie opmerkte: ‘Er hoort dit bij wat ik zou willen noemen: een lyries-intuïtieve omzetting van het kennis-theoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare.’ Dezelfde methode signaleert Van Ostaijen ook in de roman Severins Gang in die Finsternis (1914) van de nog niet eerder door hem genoemde Praagse schrijver Paul Leppin.

Verder waardeert Van Ostaijen dit werk van Houwink ‘omdat het woordkunst is’, waarvan hij enkele voorbeelden geeft. Nadat hij ten slotte Houwinks kennis van ‘de germaanse kern en de germaanse mogelikheden van het nederlandse woord’ heeft geprezen, eindigt hij met: ‘N'en déplaise de hollandse romanisant met de duitse naam, de heer Slauerhoff.’

Eveneens in februari publiceerde Vlaamsche Arbeid in de rubriek Bibliographie vier korte recensies van Van Ostaijen over een bloemlezing uit het werk van de ‘aardige out-sider’ met ‘een sentimentele ironie en een ironiese sentimentaliteit’, G.J. Dodd, over Gedichten door J. Decroos en - in verkorte vorm nogmaals - over Het roerend bezit en Kwartier per dag door Duco Perkens.

Het maartnummer van Vlaamsche Arbeid opent met het artikel Vlaamse dichtkunst, waarin Van Ostaijen de Grafrijmpjes door pater R.V. Mortier en

Apostel, verzen aan en over Dr. August Borms, door Geert Pijnenburg bespreekt. In dit opstel komen zowel de lyriek als, voor de laatste maal, de Vlaamse Beweging ter sprake. Wat de lyriek betreft acht hij de ‘gelegenheidsdichter’ Mortier ‘een rasdichter met een ongerepte ontvankelikheid voor de klank en de metafisiek van de klank van het woord; logos dus.’ Hij vergelijkt Mortier met het ‘woord-tempeest’ Gezelle, die Van Ostaijen in zijn gedicht Guido Gezelle uit deze tijd ‘tempeest over alle diepten’ noemt. Maar in plaats van een Vlaamse strekking, constateert hij eerder een ‘staatse’ houding in dit ‘vlaamse grafschriftenboekje’, waarin o.a. ook een grafschrift voor de Waalse generaal G.M. Leman, de verdediger van Luik en voor opperbevelhebber F. Wielemans23 voorkomt. De loyaliteit tegenover de Belgische staat die hieruit spreekt, acht Van Ostaijen, zeker ná 1918, een ‘voorbije mogelikheid; wie er tans nog mee rondloopt is Arlequin op Aswoensdag’. Ten slotte gaat hij nog even in op de positie der IJzersoldaten, die een openlijke strijd met de overweldiger en een latente strijd met de hen verdrukkende eigen staat moesten voeren.

Van Ostaijens bezwaar tegen de politieke lyriek van Pijnenburg, evenals tegen die van Rubiner, Becher en Toller, is dat zij ‘met haar geavoueerd subjectivistiese ontroering’ er niet in slaagt ‘het politieke in de zone van het onderbewust-dichterlike een toon te verlenen naar de gamma van dit onderbewuste’. Als lyriek blijft het voor hem maakwerk, daar enerzijds het politieke thema niet tot het onderbewuste is doorgedrongen, anderzijds volstaan wordt met ‘het blote annoteren’. Maar ook politiek is het zwak: ‘Een politieke lyriek moet zich onderscheiden door klip-en-klaar uitgesproken formules en lyries elan. Niet een socioloog, wel een lyricus vindt een slagwoord als de drie achten’.24 Juist in deze helderheid ligt voor Van Ostaijen ‘de buitengewone verdienste van René de Clercq’, die zinnen schreef welke behoren tot hetzelfde ‘lyriese positivisme, zonder flou, zonder impressionisme, zonder hartsaandoening, reëel en niet uitspattend, dat wij, expressionisten, steeds hebben gepostuleerd en nagestreefd.’

De rubriek Bibliographie aan het eind van dit maartnummer van Vlaamsche Arbeid wordt afgesloten door enkele ironische regels van Van Ostaijen over de quasi-moderniteit van de bundel Pêle-mêle door Willy Koninckx, die eerst tot de groep van Lumière, later tot die van Ça Ira behoorde.

Het mei-juninummer van hetzelfde tijdschrift bevat weer een kroniek Vlaamse dichtkunst van Van Ostaijen, waarin ditmaal de bundels Het roode raam (1925) door A.W. Grauls en Liederen van leed (1923) door Gerard Walschap behandeld werden.

Zowel de vertaler als de bloemlezer en de dichter Grauls kenmerkt zich volgens Van Ostaijen door een provincialistische gemakzucht. In 1919 had Grauls in zijn bundel Oostersche lyriek, zonder enige bronnencontrole, een vertaling gegeven ‘naar een poëtiese bewerking van, laat ons het beste hopen,

een vertaling uit het oorspronkelike’. Van Ostaijen doelt kennelijk op zichzelf als hij schrijft: ‘Iemand die drie jaar zich met chinese literatuur bezig hield, zal niet zo gemakkelik er toe besluiten chinese lyriek te vertalen als de heer Grauls dit deed, na zijn kennismaking met de om te huilen slechte vertalingen van Klabund en de geheel geëuropaïseerde van Bethge.’ In 1923 publiceerde Grauls zijn reeds genoemde25 bloemlezing Het jonge Vlaanderen. Hij had hierin de dichters niet naar de verschillende stromingen, maar eenvoudig volgens het alfabet gerangschikt. Ook had hij zelf geen keuze uit het werk gemaakt, noch door het aantal gedichten het verschil in kwaliteit aangegeven, maar van iedere dichter drie door hen zelf gekozen gedichten opgenomen. Het Voorwoord had hij door Jozef Muls laten schrijven en zijn enige eigen bijdrage bestond in een Aan den lezer van dertien regels, die Van Ostaijen aan een ironische en vernietigende analyse onderwerpt. Het dichtwerk van Grauls ten slotte is voor Van Ostaijen een hybridisch geheel, dat nog het meest bij de lyriek van Tollens tot Van Droogenbroeck aansluit, maar daarbij uiterlijke kenmerken van het expressionisme vertoont. Het expressionisme in deze poëzie ‘van af de Genestet tot Bonset’ is echter ook nog zeer heterogeen, zoals met voorbeelden wordt aangetoond, daar nu eens de techniek van ‘het woord-expressionisme van de germaanse dichters’, dan weer van ‘het beeld-expressionisme der oudere groep’ en vervolgens van ‘het visioenaire expressionisme à la Caligari’ wordt toegepast. Tot besluit constateert Van Ostaijen dat er slechts één gedicht in deze bundel staat, Sterrenlied, waarin van ‘organiese groepering van woorden tot zinnen en van zinnen de te vormen kern van het gedicht toewaarts’ sprake is.

Meer dan de helft van het gedeelte over Walschaps eerste bundel wijdt hij aan de inleiding door Jan Hammenecker, die de nadruk op de oprechtheid van het hierin uitgesproken leed legt. Van Ostaijen echter is van oordeel dat een dichter, die ‘ons zijn eerlikheid brengt in de plaats van lyriek’, als dichter niet oprecht handelt. En tegenover de suggestie dat deze gedichten niet als vormpoëzie, maar als inhoudspoëzie moeten worden beschouwd, stelt hij: ‘er bestaat geen inhoudspoëzie, tenzij bij ter Haar, Bellamy en nog zo wat. De zielsituatie van de dichter lost zich in zijn ritme op. [...] Inhoudspoëten vervangen gaarne het enkelvoudige ritme dat tevens vorm en inhoud is door de inhoud en het huppelkadansje.’ Overigens toont hij meer waardering voor de gedichten dan voor de inleiding, al constateert hij eerder invloed van de ‘op-en-af-Salomons’26 dan van Boutens, zoals de inleider doet en vindt hij de ‘lyriese grisaille’ - waaronder hij de aandacht voor het subtiele van de tonaliteit in plaats van die voor de ‘volle lokaalkleur’ verstaat - een gevaarlijke voorliefde van Walschap en andere jongeren.

Ook in dit nummer bevat de rubriek Bibliographie weer een bijdrage van Van Ostaijen, en wel een recensie van Dood en duivel, Een nederduitsche dooden-

dans, door Karl Wagenfeld in de vertaling van J. Decroos. Hij prijst het steeds aanwezige ‘verband tussen de kunstenaar en de nederduitse aarde’ als een visionair elan, waarop echter ook bij de uitwerking geheel wordt gesteund. De vertaling van Dr. Decroos prijst hij eveneens, al bekruipt hem het gevoel soms meer met een ‘zeer scherpzinnige leraar’ dan met een dichter te maken te hebben.

De laatste kritiek die hij voor zijn vertrek naar Brussel publiceerde, was zijn geestdriftige bespreking van de bundel Piano door Gaston Burssens in het juli-augustusnummer van Vlaamsche Arbeid. Deze geestdrift blijkt al direct uit zijn verklaring aan het begin, dat hij van alle Nederlandse poëzie die hij als recensent op grond van objectieve maatstaven waarderend besprak, alleen voor het werk van Verbruggen, Marsman en ditmaal Burssens persoonlijk enthousiasme gevoeld heeft. Door hier aan toe te voegen dat hij Piano met evenveel vreugde gelezen heeft als het werk van André Salmon, Louis Aragon en Tristan Derème, komt hij tot zijn eerste vaststelling, nl. dat deze bundel ‘resulteert uit een algemeen-europese zielsituatie’. Al geeft hij later toe dat een dergelijke situatie, evenals een Europese ziel, slechts als beeld en niet in werkelijkheid bestaat, hij doelt hiermee op het feit dat deze bundel geen speciale lokale instelling vergt en voor iedere Europeaan even toegankelijk is als het werk van de door hem als voorbeeld gegeven Scandinavische auteurs August Strindberg en Herman Bang, de uit Praag afkomstige Rainer Maria Rilke en Franz Kafka, de Italiaanse Giovanni Papini en de Fransman Paul Jean Toulet. Piano heeft dan ook niets van het provincialisme dat Van Ostaijen bij de meeste Nederlandse schrijvers signaleert, welk provincialisme er omgekeerd toe kan leiden dat men geen oog heeft voor het peil van buitenlandse auteurs. Als voorbeeld hiervan noemt hij de overschatting onder Vlaamse jongeren van de, tot een mode-expressionisme bekeerde, Oostenrijkse toneelschrijver Anton Wildgans27, die in zijn vaderland, evenals de naturalistische en later symbolistische toneelschrijver Karl Schönherr, ‘voor de meest versleten ‘Leierkasten’ doorgaat’. Evenmin is Piano voor Van Ostaijen een boek ‘dat wij lezen om toch maar op de hoogte van ons eigen literaire produktie te blijven’, zoals b.v. De salon-Salomé van Karel Wasch.28

Na deze algemene situering van Burssens' bundel gaat hij in een gecomprimeerd en ten dele vrij ondoorzichtig betoog op de bijzondere eigenschappen van deze poëzie in. De voornaamste hiervan geeft hij in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek korte tijd later als eigenschappen van het gedicht en het dichten aan. Wat hij daar ‘de wil naar uitdrukking en de hopeloosheid van het uitdrukken’29 noemt, treft hij ook bij Burssens aan, voor wie de antithese tussen de innerlijke of lyrische drang van het imperatieve en de ‘hopeloosheid van het willen’ er evenmin als bij hemzelf toe leidt dat de een de ander opheft. ‘Wel wordt door deze kennis van het uitkomstloze het gevoelsmilieu

van dit imperatieve beïnvloed en gewijzigd, doch niet het imperatieve zelf’, wat tot gevolg heeft dat het theatrale gebaar bij Burssens ontbreekt, hetgeen ‘een zeldzaamheid in de nederlandse literatuur’ is. In deze houding, die Van Ostaijens eigen houding is, werkt nog steeds het reeds in 1918 geformuleerde30 sceptisch idealisme door. De handhaving van de ‘inhoud van het ideaal’, de motivering van de lyrische drang als een ‘spijts alles’, acht Van Ostaijen een realistischer standpunt dan dat van Dada, dat ‘ons betrekkelik de verhouding van het bewustzijn om het uitkomstloze en de lyriese drang, die daarvan een negatie is, nooit een verklaring [heeft] gegeven.’

Als Van Ostaijen de ‘konstatering van het uitkomstloze’ nader toelicht met een regel van Paul Scheerbart, citeert hij kennelijk uit het hoofd, aangezien de regel letterlijk luidt31: ‘Ja - ja - es ist kein erhebendes Gefühl, in dieser leeren Käseglocke wie eine Made dazusitzen und nicht weiter zu können - eingeklemmt von den inhaltlosen Bildern unsrer Sinne.’ En niet, zoals Van Ostaijen schrijft: ‘Findest du es so angenehm wie Maden unter einer Käseglocke herum zu spazieren?’

Ook de ‘metafyziese bekommernis’, waarover Van Ostaijen in de Gebruiksaanwijzing der lyriek zegt, dat deze de dichter niet toelaat ‘de woorden enkel als beelden van de fenomenen te gebruiken’, maar die gericht moet zijn op ‘de sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn akties en reakties, [...] door zijn keusverwantschappen’, signaleert hij bij Burssens. Hij wijst erop in het moeizaamste gedeelte van zijn betoog, dat b.v. het zelfstandige naamwoord ‘boot’ eenvoudig een lettergreep is of een object betekent, naast ‘vele andere zusters’, zoals de ‘ethymologiese, de overdrachtelike, de bastaard-betekenis’, die echter alle op zichzelf ‘lyries niets te betekenen’ hebben en zeer relatief blijven. Maar ‘alleen het affekt geeft deze betekenis absolute waarde door isolering of door groepering’. Zegt immers een ‘innerlike stem’ in de bergen het woord ‘boot’, dan heeft dit woord een uitzonderlijke kracht en drijft ons terug naar de haven, waarbij de door het woord opgeroepen geur van leer zelfs sterker blijkt dan de door de zintuigen waarneembare geur. Het besef dat ‘elk objekt wordt herschapen door woorden32, beladen met het subjektieve affekt dat het woord in ons begeleidt’ is het ‘nominalistiese standpunt’, dat, met ‘de formele uitdrukking daarvan, [...] in de poëzie van Burssens aanwezig’ is. Voorts constateert Van Ostaijen een grote verwantschap tussen Burssens' Piano en de bundels Prikaz (1921) en l'Age de l'humanité (1922) van André Salmon. In de eerste plaats door de beheerste, gedistancieerde uitdrukking van de onrust, waarbij hij de voorkeur geeft aan Piano, omdat ‘de tegenstelling van het uitkomstloze en de drang dieper in het onderbewustzijn schijnt te liggen’ bij Burssens. In de tweede plaats zijn noch Burssens, noch Salmon ‘veelzijdig experimenterende’ dichters, doch sluiten zich bij reeds ondernomen experimenten aan, waarbij Van Ostaijen wel Apollinaire bij

Salmon vermeldt, doch zichzelf niet bij Burssens. Door de spontaniteit waarmee Burssens onmiddellijk een resultaat van een lyrische probleemstelling, die hij zelf niet ten einde heeft gedacht, verwerpt of accepteert zonder daarbij voorbeelden van de uitwerking nodig te hebben, onderscheidt hij zich volgens Van Ostaijen van een epigoon. Voor hem volstaat de geest van een experiment, terwijl de epigoon ook het ‘formele schema, vaak zelfs de soort van de requisieten’ nodig heeft.

De uitdrukking van de universele onrust leidt bij Burssens tot een techniek waarbij het formele de ontwikkeling van het gedicht beïnvloedt, een techniek waarover Van Ostaijen opmerkt dat hij deze vroeger ‘dynamisme’ noemde. De lyrische emotie is het feitelijke thema van het gedicht geworden en het narratieve, historische of psychologische, is gereduceerd tot een bijkomstigheid, zodat een organische ontwikkeling ‘van woord tot woord, van zin tot zin’ een causale heeft vervangen. Juist de plaatsen waar de dichter meent de causaliteit niet genoeg verklaard te hebben, zodat hij een lyrisch afwijkende, nauwkeuriger bepaling invoegt, acht Van Ostaijen, mèt de regels waarin meer van een journalistieke zinspeling dan van een lyrisch spel sprake is, de enige zwakke plekken in dit werk.

In de lezing die Van Ostaijen op 3 september 1925 tijdens de Nederlandsche Studieweek voor Kunstgeschiedenis te Breda gehouden heeft, onder de titel Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne letterkunde, maakte hij een tussentijdse balans op der jongste kunstontwikkelingen, door de voornaamste kenmerken van de simultane verschijningen in beide takken van kunst te registreren en in twee hoofdposten samen te vatten. Tegelijkertijd was deze lezing, die, zoals reeds werd opgemerkt, een gedetailleerde uitwerking gaf van de paragraaf Over ekspressionistiese techniek uit zijn opstel Modernistiese dichters van 1923, ook een duidelijke, zij het impliciete, standpuntbepaling.

Nadat Van Ostaijen eerst uiteen heeft gezet met de term expressionisme ‘alles wat im grossen Ganzen expressionisme genoemd wordt en niet het specifieke expressionisme der Berlijnse Skala’ te bedoelen, verklaart hij uitdrukkelijk zijn onderwerp te willen benaderen vanuit ‘een persoonlike houding middenin’. In dit opzicht huldigt hij hetzelfde standpunt dat hij in december 1920 bij het schrijven van Eind goed alles goed innam: ‘een benaderend objektief oordeel heeft slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft dans la mêlée’. De hieraan verbonden gevaren is hij zich terdege bewust - hij geeft er zelfs een voorbeeld van33 - maar anderzijds dreigt een distantie terwille van de objectiviteit het contact met de ‘wordende kunstuitdrukking’ te doen verliezen. De samenvattende studies, die voor hun beschrijving het nog in gang zijnde wordingsproces onderbreken, hebben het nadeel dat dit willekeurige onderbreken berust op ‘een spekulatieve amalgamering van voorkeur en wetenschap’ en ‘het ongelukkigste daarbij

is dat experimenten niet als zodanig worden gefixeerd’. Als voorbeelden hiervan noemt hij Der Kubismus, Ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit (Leipzig, 1920) door Paul Erich Küppers, Von Monet zu Picasso, Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der modernen Malerei (München, 1913) door Max Raphael34 en Cézanne und Hodler, Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart (München, 1913) door Fritz Burger. Een voordeel van het standpunt ‘middenin’ acht hij ten slotte nog, wat hij aan het eind van zijn opstel Oskar Jespers ook reeds als een taak van de contemporaine kunstkritiek beschouwde, nl. ‘de momenten die het dichtst bij de intentie liggen in al hun voorlopigheid vast te houden’.

In het laatste gedeelte van zijn inleidende woorden wijst hij erop hoezeer alles nog in wording is. Hiermee schept hij tevens ruimte en mogelijkheden voor zichzelf in de verdere ontwikkeling, daar ook hij behoort tot degenen, over wie hij tevoren gezegd had, dat zij ‘er aktief middenin staan’ en deze ontwikkeling ‘menen verder te kunnen beïnvloeden’. Van binnen uit gezien is er volgens hem van bewegingen, zelfs ongestabiliseerde, nog geen sprake, maar, zegt hij met nadruk, ‘nog steeds zijn er slechts simultane verschijningen.’ Over het kubisme als ‘basis van de nieuwe stijl’35 spreekt hij in deze lezing niet meer. De eenheid van intentie acht hij het grootst bij de beeldhouwers Brancusi, Archipenko, Jespers en Zadkine, maar aan gemeenschappelijke stijlkenmerken36 is het expressionisme nog niet toe en ‘voorlopig is stijl slechts als persoonlike discipline gegeven.’ Wèl bestaat er een ‘expressionistiese stilistiek’ in Duitsland, met uitlopers in de lage landen, zoals bij Fokko Mees of Frans Masereel, maar deze treft men juist het minst aan bij figuren die door Van Ostaijen het meest gewaardeerd worden, zoals Campendonk, Feininger en Klee.

Dat de eenheid der moderne kunst gelegen zou zijn in het feit dat zij gemeenschapskunst is, wijst hij eveneens af. Alleen bij de opzet van het Bauhaus door de architect Gropius had deze term een concrete inhoud, al voegt hij er, steunend op zijn en Muche's kennismaking met de praktijk, aan toe: ‘afgezien daarvan hoe het er aan het Bauhaus toeging’. Maar, vervolgt hij, ‘willekeurig werd het eerst toen schilders hun konstruktieve schilderijen voorstelden als eo ipso gemeenschapskunst.’ Hiermee stelt hij zich tegenover de ‘buiten hun gebied deborderende’ schilders op, die de nadruk op het sociale resultaat leggen in plaats van ‘op het enig-estheties werkelike, op hetgeen van de abstracte esthetiek uit gemeenschapskunst kan zijn, het streven naar psychiese en formele ontindividualisering.’ Ook wat zijn opmerkingen over de onjuiste identificering van gemeenschap met democratische samenleving en van gemeenschapskunst met begrijpbaarheid betreft, sluiten deze laatste regels van zijn inleiding nauw bij de paragraaf Gemeenschapskunst uit Modernistiese dichters aan.

In het hierop volgend betoog komt hij er aan de hand van de ‘simultane

verschijningen’ toe het expressionisme in twee groepen te verdelen, het romantische en het organische expressionisme, binnen welke groepen wel degelijk duidelijke parallellen tussen de beeldende kunst en de dichtkunst zijn aan te wijzen, indien men tenminste uitgaat van de essentiële eigenschappen en rekening houdt met de verschillen in materiaal en techniek bij beide kunstvormen.

Eerst wijst Van Ostaijen erop dat het expressionisme de autonomie van het kunstwerk vooropstelt en ‘elke causaliteit die niet door het gedicht of het schilderij zelve is ingegeven’ uitschakelen wil. Hij adstrueert deze stelling voor de schilderkunst met een drietal uitspraken van Theodor Däubler in Der neue Standpunkt37, waaruit hij ook reeds in zijn inleidend gedeelte geciteerd had. Voor de dichtkunst beroept hij zich op de Franse surrealisten, waaruit blijkt dat Van Ostaijen ook deze nieuwste stroming tot het ‘samengevatte expressionisme’ rekent.

De associatieve ontwikkeling, die grotendeels de compositie van het kunstwerk bepaalt, voltrekt zich in de schilderkunst ruimtelijk simultaan van vorm tot vorm en in de lyriek temporeel opeenvolgend van woord tot woord, waarbij deze vormen en woorden zowel determinerend als gedetermineerd zijn. Van beide geeft hij een voorbeeld door een niet met name genoemde houtsnede van Campendonk te tonen38 en het gedicht Locutions uit de bundel Poésies (1920) door Jean Cocteau voor te lezen.

Nadat hij vervolgens heeft geconstateerd: ‘Dit uitschakelen van elk esoteries apriorisme ten gunste van een esoteriese opbouw treft men niet overal daar waar men gewoon is de moderne kunst expressionisties te heten’, komt hij tot zijn onderscheiding tussen ‘het romantiese expressionisme, naar de vibrante toon die daarin overheerst, en het organiese expressionisme - binnen twintig jaar zal men misschien het klassieke expressionisme kunnen zeggen - naar de in zich bepalende-bepaalde funktie van de elementen in een kunstwerk van deze richting.’ De rest van zijn lezing wijdt hij aan de verschillen tussen beide richtingen, die zowel in de beeldende kunst als de lyriek aantoonbaar zijn.

De essentie van het verschil wordt voor hem getypeerd door het onderscheid tussen gevoel en sensibiliteit, dat Henry van de Velde in de Vorrede van Vom neuen Stil39 had gemaakt. Dit begrippenpaar blijft Van Ostaijen ook later hanteren in plaats van de, in zijn opstel Oskar Jespers gebruikte, termen ‘gevoeligheid en kunstemotie’. Het romantisch expressionisme is voor hem ‘patheties’ en heeft ‘een uit het gevoel gekristalliseerde esthetiek’. Het organische daarentegen ‘berust, in de uiteenzetting van de kunstenaar en de omwereld, op sensibiliteit.’

Bij de romantisch-expressionistische schilders wordt de door het gevoel bepaalde inhoud niet in het formele opgelost, hetgeen tot een pathetische deformatie der objecten leidt, die soms door geometrische vormen worden

omgeven, waardoor er een dualiteit tussen het hoofdmoment en het ornamentele ontstaat. Het schilderij overweldigt de toeschouwer, de objecten worden centrifugaal uitgestoten. Als voorbeelden hiervan noemt Van Ostaijen, behalve de schrijver-schilder Ludwig Meidner, die zijn prozabundel Im Nacken das Sternemeer (1918) zelf met twaalf tekeningen illustreerde, ook de film Das Kabinett des Dr. Caligari (1919) en toonde hij zijn toehoorders de houtsnede De zuigeling door Max Pechstein. Daartegenover maakt hij aan de hand van Campendonks schilderij Zwei Männer duidelijk, dat er bij het organisch expressionisme van geen dualiteit sprake is, daar alle momenten op het doek gelijkwaardig zijn, dat het schilderij niet overweldigt, maar haast ongemerkt de aandacht opzuigt en de objecten ‘centripetaal, naar de eis van een louter schilderkunstige vlakvulling gebonden en bepaald’ zijn. Ook de romantisch-expressionistische lyriek wil overweldigen, zoals reeds blijkt uit de titels die Van Ostaijen opsomt: Wir sind (1913) en Der Weltfreund (1911) door Franz Werfel, Der Mensch schreit (1916) door Albert Ehrenstein, Verbrüderung (1921) door Paul Zech, Das himmlische Licht (1916) door Ludwig Rubiner, Prière (1924) en Vous êtes des hommes (1915) door Pierre Jean Jouve, De boodschap (1920) door Wies Moens, Wijding.-Muziek der sferen (1924) door Willem van den Aker en zijn eigen bundel Het sienjaal. In deze lyriek is geen tijd voor sensibilisering, ‘het gevoelig maken van een detail, van een woord door oppositie, door groepering of isolering’, want alleen ‘de pathetiese vaart bij het uitzeggen van het gevoel telt’. Zo wordt ook hier slechts als ‘ornamenteel vulsel’ oppervlakkig gesensibiliseerd. Als voorbeeld van deze ‘atrofie van de sensibiliteit en van deze hypertrofie van het gevoel’ las Van Ostaijen vijf regels uit A.J. Mussche's gedicht De twee vaderlanden van mijn hart voor, waarvan hij er één ook reeds in Modernistiese dichters ter sprake had gebracht. Bij zijn bespreking van deze regels wijst hij erop dat in de tweede een poging tot sensibilisering is ondernomen, die echter te zwak is - en hier keert een reeds in het Voorwoord bij Zes linos van Floris Jespers uit november 1919 gebruikte formulering terug - ‘dan dat daarmee de platoniese herinnering aan de idee zou kunnen gewekt worden.’ In tegenstelling tot deze, eveneens centrifugale, lyriek, waarvan de structuur geheel door de pathetiek wordt bepaald en waarin niets ‘esoteries-lyries’ aanwezig is, zodat men zonder bezwaar de regels kan omzetten, draagt het organisch-expressionistische gedicht ‘eenmaal de praemissen gesteld, zijn oorzakelikheid in zich’ en is er ‘geen stuk verplaatsbaar’.

Vervolgens gaat hij in op het, ten opzichte van vele nieuwe vormen van poëzie geuite40, verwijt dat de organisch-expressionistische gedichten onbegrijpbaar zouden zijn. Hij constateert dat dit verwijt niet de techniek van deze poëzie kan treffen, die ‘in niets onklaar’ is, maar in het psychische vlak ligt. In de eerste plaats, merkt hij op, is de jongste poëzie een ‘subjektieve ervaringswijze van objektieve wetmatigheid’, die uitgaat van de sub-

jectieve resonantie die elk woord opwekt en het uitzeggen van deze resonantie tot thema heeft gekozen. En ‘bij alle dichters die het subjektiefste doorleven in hun gedichten willen uitzeggen [kan] begrijpbaarheid slechts een optimum zijn.’ In dit opzicht komt de organisch-expressionistische lyriek met het werk van de mystici overeen, waarvan hij Hadewych, Mechtild von Magdeburg en Angelus Silesius met name noemt. Een andere overeenkomst met deze mystici is dat er ‘naast een improviseren uit het onderbewuste [...] gestreefd wordt naar de scherpste objektiviteit der uitdrukking’, hetgeen hij even later ‘de kortst mogelike afstand tussen visie en uitdrukking’ noemt.

Een tweede oorzaak van de onbegrijpbaarheid kan gelegen zijn in het feit ‘dat schilders en dichters van het tweede expressionisme aanvankelik weinig hebben gedifferentieerd, in de zone van het subjektiefste gebeuren, tussen het aanvaarden van het subjektief-individuele en het streven naar een beschouwing van het subjektiefste als fenomeen, naar het subjektief-formele’. Met zijn omschrijving van het ‘subjektief-formele’ - dat volgens hem de overhand in het expressionisme krijgt - sluit hij weer aan bij zijn opvattingen die hij in Modernistiese dichters en het begin van Heinrich Campendonk uiteenzette.

Als voorbeelden van ‘het subjektiefste doorleven en het streven naar de grootste objektieve gebaldheid van de vorm’ liet hij het beeld De pottedraaier van Oscar Jespers en het non-figuratieve schilderij Constructie van Fritz Stuckenberg (‘zonder op het onderscheid tussen abstrakte en representerende kunst in te gaan’) zien en las hij Terras uit de bundel Piano van Gaston Burssens voor. Bij al deze voorbeelden constateert hij ‘een streven om de uitdrukking van de ontroering te standaardiseren.’

Bij de romantische expressionisten daarentegen wordt het elan van de ontroering overgebracht in de techniek. Het gevolg is dat er geen scherpe omgrenzing van het formele ontstaat en de objecten hun ‘formele aseïteit’ verliezen. Bepaald door persoonlijke ervaringswijzen als optiek en goede smaak, vloeien in deze schilderkunst contouren en vlakken, vanuit de objecten gezien willekeurig in elkaar over. In de lyriek wisselt de hoofdgedachte af ‘met naar het goeddunken van het temperament ingelaste beelden’ en zijn deze gedichten ‘technies gegrondvest op een gekadanseerd vrijvers dat zich weinig om de noodzakelikheid van het contrapunkteren bekommert’. Door dit apriorisme der compositie, sluit het romantisch expressionisme bij het impressionisme aan, al vertoont het meer expansiedrift. Hij licht dit toe door een geschilderd zelfportret van Pechstein te tonen en het slot van Souvenir apathique uit de bundel Parijsche verzen (1923) van Dop Bles te laten horen.

Om de tegenstelling te demonstreren met het organisch expressionisme toonde hij vervolgens een niet nader aangeduid, vroeg schilderij van Cha-

gall en las het gedicht Delft uit Marsmans Verzen voor. Hierop volgt een verantwoording van het streven naar ‘formele aseïteit’, waarbij hij weer enkele essentiële uitspraken doet over de drijfveren en uitgangspunten van het organisch expressionisme en daarmee ook van het eigen werk. Aansluitend bij de ook reeds in Oskar Jespers geciteerde regel van Däubler41, ‘kunst is het zichtbaar maken van het transcendente’, constateert hij ‘dat in de richting van het vasthouden der ontroerende fantasmen het organies expressionisme zich van de isolering der vormen - lichamen of woorden - bedient om met het trillen van deze isoleringen tegenover elkaar dit fantasma zichtbaar of hoorbaar te maken.’ Het thema van ‘de dingen voor de eerste maal te zien’42 keert terug als hij over het verschil in optiek spreekt: ‘De romanties-expressionistiese optiek is wat de impressionistiese was, een vorm van ervaringen, nu echter verhoogd door een kompositioneel-bindende pathetiek der uitdrukking. De organies-expressionistiese optiek is deze van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van de buitenwereld, van de eerste platoniese herinnering. In de voorstelling die uit deze optiek resulteert is er geen plaats voor het adderen van verscheidene door lange ervaring bepaalde waarnemingen’. Nadat hij met nadruk heeft vastgesteld: ‘Het wonder van het eerste zien dringt naar aseïteit’ en ‘Het elementaire van de aseïteit is door de wens het fantasmatiese vast te houden bepaald’, komt hij tot een uitspraak, waaruit blijkt hoezeer het dichten voor Van Ostaijen ook een middel tot communicatie met de buitenwereld is: ‘Zo ook is het zeggen van woorden ‘vis, boom, water, lucht’ de dichter een maximum: de allerpositiefste droom. Vóór ik het woord zeg is er een haken naar het uitdrukken van het onbekende, zeg ik het woord zo is mijn oor in de ban van dit fantasma: dat ik van mij, de dichter, tot de buitenwereld met mijn allersubjektiefste middelen een brug kan werp en en zo hoort mijn oor dit woord als ware het voor de eerste maal.’ Aan het eind van dit gedeelte merkt hij nog op: ‘feitelik thema is het wonder der uitdrukking zelve. Het schilderij wordt op het doek; het worden van een gedicht bepaalt mede zijn inhoud.’

Ook in hun opvattingen wat betreft thema en techniek van het kunstwerk wijken de romantische en de organische expressionisten onder de schilders en schrijvers duidelijk van elkaar af. Bij de eersten is het thema tevoren vrij sterk bepaald, zodat b.v. hun gedichten ‘meer mede te delen’, ‘meer narratieve inhoud’ hebben dan die van de organische expressionisten, voor wie ‘de spanning van de ervaring tot de voorstelling, het wonder een boom te ervaren en hem uit het diepst-subjektieve met alle affekten beladen weer te projekteren’ als thema volstaat. Daarentegen is de techniek van de eersten zeer onbepaald, wat een pathetisch uitstromen van het temperament mogelijk maakt, terwijl bij de laatsten de techniek juist ‘door de drang naar formele bepaling gedragen wordt’.

In het hanteren van het woord gaan beide richtingen eveneens tegengesteld

te werk. Zo worden de woorden in Marsmans gedicht Delft ‘door isolering en tegenwegen, naar de diepte hunner betekenis toe geaffekteerd’, maar in Met mijn erfoom in de bankkluis uit de bundel Het huis (1925) van Marnix Gijsen, waarvan hij de tweede strofe voorleest, worden de woorden niet in hun kern begrensd, doch vindt er een ‘ongemotiveerde verbreding’ en een verzwakking door vergelijking plaats. In Gebruiksaanwijzing der lyriek43, waarin Van Ostaijen vele punten uit deze lezing korte tijd later opnieuw ter sprake zal brengen, komt haast letterlijk dezelfde uitweiding over deze ‘verbreding’ voor: ‘daar deze patheties is, [zou men haar] een gevaarlike hartsverbreding [kunnen noemen].’

In dit gedeelte van zijn betoog somt hij weer een aantal kunstenaars op die tot één der beide richtingen behoren. Samen met de reeds eerder in zijn lezing ter sprake gebrachte figuren noemt hij van de romantische expressionisten de volgende kunstenaars: Otto Baumberger, Max Burchartz, Josef Eberz, Otto Gleichmann, Erich Heckel, Ludwig Meidner, Max Pechstein, Georg Tappert, Jozef Cantré, Frans Masereel en Fokko Mees. Van de schrijvers die hij tot dezelfde richting rekent, noemt hij: Ludwig Rubiner, Franz Werfel, Pierre Jean Jouve, Marcel Martinet, Dop Bles, Marnix Gijsen, Wies Moens, Achilles Mussche, Albert Kuyle en J.C. van Schagen. Van de organische expressionisten vermeldt hij de beeldhouwers Alexander Archipenko, Constantin Brancusi, Oscar Jespers en Ossip Zadkine; de schilders Heinrich Campendonk, Carlo Carrà, Marc Chagall, Lyonel Feininger, Paul Klee en Fritz Stuckenberg; en ten slotte de schrijvers Else Lasker-Schüler, August Stramm, Guillaume Apollinaire, Pierre Albert-Birot, Jean Cocteau, Gaston Burssens en H. Marsman.

De laatste tegenstelling die hij na deze nomenclatuur in zijn lezing behandelt, is die tussen het beeld en de associatie, waarbij hij weer aansluit bij wat hij hierover in de paragraaf Over ekspressionistiese techniek uit Modernistiese dichters geschreven had. Het beeld in de poëzie loopt voor hem parallel aan de romantisch-expressionistische ornamentiek in de schilderkunst. De organische expressionisten vervangen het beeld door de associatie, waarvan de schakels, evenals alle ervaringen in het onderbewustzijn, ‘naast elkaar’ liggen, zodat alles, gelijk in de verwante schilderkunst, in één vlak blijft: ‘De diepten die van vorm tot vorm, van woord tot woord ontstaan, moeten resulteren uit deze tegenstelling zelve.’ Over het functioneren van de associaties maakt hij een opmerking, die overeenkomst vertoont met zijn opvatting over de roman44 als de uitwerking van een verzwegen systeem, van waaruit dit systeem, de ‘wijze de dingen te denken’, als het ware weer wordt opgebouwd: ‘Het thema van het gedicht is hier zo te zeggen onderverstaan subjekt; al de associaties zijn de verscheidene predikaten, in waarde naast elkaar gelegen, die dit subjekt gaandeweg uit zich, als elementen, opbouwen.’

Als voorbeelden van ‘zuiver formeel-thematiese ontwikkeling’ laat hij vervolgens het schilderij Architectuur van Stuckenberg zien en draagt hij zijn eigen gedicht Melopee voor. Daarna beeindigt hij zijn uitgebreid en sterk theoretisch betoog, waarin het vooral om een standpuntbepaling temidden van de eigentijdse moderne stromingen ging, met het excuus dat hij naar ‘grove differensen’ moest grijpen en dat er ‘voorlopig vele momenten buiten betrachting [moesten] blijven, als bij voorbeeld het deborderen van individualiteiten buiten het theoretiese, en verder überhaupt alle problemen die het talent raken’, waarmee hij als het ware voor zijn publiek uit de theorie in de praktijk van het werk terugstapt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs