Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5. Het in 1924 gepubliceerde werk

Gedurende 1924 publiceerde Van Ostaijen acht gedichten en vier korte vertellingen, die, als al zijn werk sedert dit jaar, niet gedateerd zijn.

In januari nam Het Overzicht Avond strand orgel op, waarin het aanbrengen van spaties niet alleen toepassing vindt in het gedicht, maar ook in de titel, die met drie geïsoleerde woorden tijd, plaats en aanleiding van het gedicht aangeeft. Eenzelfde opbouw van de titel uit geïsoleerde kernwoorden wordt boven een viertal gedichten uit de zomer van 1920 aangetroffen, nl. Land avond, Land rust en Stad stilleven, waarbij steeds de plaats voorop staat en resp. door de tijd, de toestand en de associatie wordt gevolgd en Huis

stad ik, in welk geval de toenemende grootte der drukletters een climax aangeeft en er ook, gezien de punt achter deze titel, eerder sprake is van een asyndetische zin dan van een opsomming van nevengeschikte momenten. Onder deze vier titels is er echter alleen bij Stad stilleven duidelijk van een spatie sprake.

Al hebben, in Avond strand orgel, titel en volgende tekst het gebruik van wit tussen de woorden gemeen, het asyndeton van de titel herhaalt zich niet meer in het gedicht zelf - met uitzondering van de associatieve reeks franse woordgroepen en woorden in de tweede helft -, zoals al direct blijkt uit de eerste regel, waarin twee elementen van de titel in gewoon zinsverband zijn opgenomen: ‘Als het orgel draait 's avonds’. In dit laatste opzicht sluit het gedicht zich meer aan bij het een maand vroeger gepubliceerde Gedichtje van Sint Niklaas, waar het ook het speels karakter mee gemeen heeft, al is er in Avond strand orgel minder sprake van ‘kinderperspectief’. Niet alleen het opgeroepen, ietwat kermisachtige tafreel met zijn uitheemse dieren, de orang-oetang en de dromedaris, tegenover de vertrouwde zeemeeuw en strandezel (met de eveneens vertrouwde naam Boudewijn, als in Gedichtje van Sint Niklaas) is speels, maar ook het gebruik van de structurerende elementen, zoals het ritme en het ongedwongen rijm, dat de ene keer het opstijgen van een klank als een ‘witte broze / meeuw’ ondersteunt en de andere keer in een spel met de eigen ontkenning betrokken wordt: ‘Jammer dat de dromedaris daar niet is’.

Der Sturm publiceerde in maart Zon brandt de rozelaar... en Vlerken. Het eerste had Van Ostaijen reeds vroeger, als voorbeeld van ‘blote fenomeenkonstateringen naast elkaar’, in zijn opstel Modernistiese dichters opgenomen1, hetgeen een aanwijzing is dat dit gedicht vòòr 27 juni 1923, de inleveringsdatum van dit opstel, geschreven moet zijn. Vlerken, dat het angstaanjagend opvliegen van vogels in de nacht tot thema heeft, toont zeer duidelijk de conceptie, ‘de wijze de dingen te denken’, die Van Ostaijen in zijn opstellen Modernistiese dichters en Heinrich Campendonk nader formuleerde. Zo geldt voor dit gedicht ook wat hij in laatstgenoemd artikel over de schilderkunst opmerkt: ‘Peindre cet extérieur multiplié avec la conscience qu'il n'est pas autre chose qu'extériorisation, c'est peindre vrai et représenter un mystère exact.’ Aan het slot van het gedicht valt vooral de nadruk op de waarneming van het subject als een in het gedicht verwerkt fenomeen: ‘Plotseling zijn vogels / schrikgeschud / ons / tot-dingen-gestolde Angst’.

De techniek, als vormgeving aan deze conceptie, brengt vele, vroeger reeds aanwezige, elementen tot verdere ontwikkeling, d.w.z. zowel tot versobering als tot een meer genuanceerd en beheerst gebruik. Beeldspraak is geheel afwezig, maar ook de associatie wordt vervangen door wat hij in Modernistiese dichters2 de ‘toestand’ noemt. Van de typografische middelen blijft in dit gedicht slechts één keer het gebruik van een hoofdletter midden in een

zin ter isolering van het - ook nog door een spatie gescheiden - woord ‘Angst’ over en verder het, ook reeds bij andere gedichten uit deze tijd geconstateerde, inspringen en aanbrengen van wit tussen de woorden. Rijm - in dit geval stafrijm - en ritme worden volkomen vrij ten opzichte van een bepaald systeem, maar functioneel, dus gebonden aan de incidentele eisen van het gedicht zelf, toegepast. Ook de strofenbouw is geheel een veruiterlijking van het thema der ‘knakkende vlerken’.

In april verschenen Vrolik landschap in Het Overzicht en Landschap in Vlaamsche Arbeid. Ondanks de overeenkomst in de titels - waardoor wel het verschuiven van het stedelijk naar het landelijk decor in de gedichten uit en na zijn diensttijd wordt geaccentueerd - vertonen zij een onderling duidelijk afwijkend karakter. Vrolik landschap, dat weer een iets elliptischer structuur heeft, is inderdaad een vrolijk tafreel, waarin vooral de kleuren een belangrijke rol spelen. Het kinderlijk element, inherent aan ‘het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien’3, keert in dit gedicht terug. De ‘lieve lieve aëro’ doet denken aan de ‘lieve Paus’ uit het Gedichtje van Sint Niklaas en de ‘lieve mijnheer Boudewijn’ uit Avond strand orgel en het gedicht eindigt als een aftelrijm. Landschap daarentegen, opgebouwd uit één strofe en in onverkorte zinsbouw, is volkomen ‘volwassen’ van apperceptie en neigt aan het slot naar het beschouwende, zij het in veel lichtere mate dan dit in sommige gedichten uit De feesten van angst en pijn het geval was.

In hetzelfde nummer van Vlaamsche Arbeid waarin Landschap is opgenomen, staat ook Van Ostaijens enige prozapublikatie uit 1924, de Vier korte vertellingen. De eerste en vierde hiervan, Akwarel en Merkwaardige aanval hebben de waarnemerservaring bij het zien van een schilderij tot thema, waarbij in het eerste prozastuk de nadruk op de waarnemer, in het laatste op het waargenomene valt. Deze vertellingen sluiten zich enigszins bij Tussen vuur en water uit 1919 aan, maar het theoretiserend element in dit laatste verhaal wordt hier volkomen door het louter constaterende vervangen. De verhouding subject-object, die in de gedichten en essays uit deze periode centraal en op nieuwe wijze gesteld wordt, speelt eveneens een grote rol in deze vertellingen, die ook als lyrisch proza dicht bij zijn poëzie staan. In Akwarel wordt de synesthesie bij de waarneming geconcretiseerd door een beschrijving te geven van het ‘opperzintuiglik’ verlangen der vingers van de ik-figuur om tot de ‘kennis’ van diens ogen te geraken, welk verlangen door de ogen als ‘dwingelanden’ wordt onderdrukt. Merkwaardige aanval, eveneens in de ikvorm geschreven, geeft een dynamisch beeld in taal van een schilderij, waarvan de vormen en kleuren voor de waarnemer tot leven en handelen komen. De beide middelste vertellingen wijken in mindere mate van zijn vroeger proza af. Zij zijn in de derde persoon gesteld en hebben meer het karakter van een verhaal dan, zoals de andere twee, van een direct ervaringsverslag. In Anaïs wordt het besef van zinloosheid, dat een mannequin na het ont-

vangen van haar maandloon overvalt, omgezet in de handeling van het onopvallend uit het raam gooien van de enkele bankbiljetten. Het is de ‘absolute verspillingsdaad’4, die het haar mogelijk maakt voldoende afstand van zichzelf te nemen om te aanvaarden dat de haar toch bijblijvende lichte ontevredenheid ‘de enige haar mogelike vorm van tevredenheid’ is. Het groteske element, dat in de genoemde korte vertellingen ontbreekt of geheel op de achtergrond is gehouden, komt in de derde, Overtuigingen getiteld, weer sterk naar voren, doordat de bezetenheid, de overtuiging waarmee een harmonikaspeler en een arts zich aan hun werk overgeven tot absurde consequenties wordt geleid.

In dezelfde maand verscheen het enige gedicht waarvan de datum van ontstaan - augustus-september 1919 - wèl vaststaat, het Fragment uit ‘De marsj van de hete zomer’, in het weekblad 7 Arts. Al is hier, strikt genomen, geen sprake van een herdruk, doordat het deel uitmaakte van de handschriftbundel De feesten van angst en pijn, hoort het geheel bij het werk uit het begin van zijn Berlijnse periode, waarbij het dan ook reeds behandeld is.5

Het gedicht Archaïese pastorale, dat in het meinummer van Vlaamsche Arbeid werd opgenomen, past geheel bij de overige gedichten die hij in deze periode publiceerde en heeft daarmee vele kenmerken gemeen, zoals de onschematische, maar functionele ritmische structuur en strofenbouw, het gebruik van de spatie, het kinderlijk element en de belangrijke rol van de kleuren. Het is echter ook binnen zijn eigen werk een ‘archaïese’ pastorale, aangezien het een bewerking blijkt van één zijner allereerste, Franstalige gedichten uit 1914, Pastorale.6 Een vergelijking van de beide versies met een tussenruimte van ongeveer tien jaar geeft een duidelijke indruk van Van Ostaijens poëtische ontwikkeling.

Gedurende de tweede helft van 1924 verscheen er van hem nog slechts één gedicht, In gotieke letters, dat in het oktober-novembernummer van Vlaamsche Arbeid werd afgedrukt. Het is uit één enkele strofe opgebouwd, evenals Landschap, maar ten opzichte van dit laatste, met zijn sterk wisselende regellengte en het inspringen van het voorlaatste vers, is het nog soberder van structuur.

Opvallend is vooral het ritmische patroon in dit gedicht, een vormprincipe waar Hunnekens7 ook bij een aantal andere gedichten reeds op wees: de eerste vier regels hebben elk twee ritmische kernen, de middelste telt er vier en de laatste vier weer elk twee. Alleen in de beide slotregels stoten de heffingen direct op elkaar zonder tussenliggende lettergrepen, waardoor een ‘ritmisch rijm’ extra nadruk geeft aan de twee woordparen ‘buik zijn’ en ‘Woord Vlees’, die een chiasme vormen.

Het picturale element is ditmaal niet door kleuren vertegenwoordigd, maar door de vormen ‘loodrecht’ en ‘ovaal’, die respectievelijk het eerste en het tweede deel van het gedicht bepalen, met een door klinkerharmonie onder-

steunde nadruk op het ‘volmaakt ovaal’. Bovendien sluit dit bijbels tafreel nauw bij de gothische schilderkunst aan, waar hij ook in zijn laatste artikel over Campendonk grote belangstelling voor toonde en waarvan blijkens de titel dit gedicht een pendant in ‘letters’ is.

Van de gedichten die eerst na de dood van Van Ostaijen gepubliceerd zijn, doet de titel van Avond winter straten sterk aan die van het reeds genoemde Avond strand orgel denken, al wijken onderwerp en toon van beide gedichten verder volkomen af en is er in dit opzicht meer verwantschap tussen Avond winter straten en het eveneens ‘winterse’ Landschap. Door een omkering en enkele uitbreidende herhalingen vertoont dit nagelaten gedicht een begin van ‘thematische ontwikkeling’, evenals dit in Het liedje van twee Sinten het geval is. Ook verder sluit het zich, zowel wat visie als techniek betreft, bij een aantal gedichten die hij in deze tijd publiceerde, aan. Het handschrift, een met paarse inkt beschreven blocnotevel, komt ten slotte overeen met de bewaard gebleven handschriften8 van Het liedje van twee Sinten, Gedichtje van Sint Niklaas, Poème (Une fois n' est pas coutume) en F. Jespers schildert een haven en ook met dat van Zon brandt de rozelaar..., op welk laatste blad bovendien het tweeregelige Is het Lichtmis... geschreven staat. Dit eveneens postuum verschenen gedichtje is een korte, geconcentreerde doorwerking in woordklank en -betekenis van een thema dat in de eerste drie, door wit geisoleerde, woorden gegeven wordt.

Van de meeste der in 1924 gepubliceerde gedichten mag men aannemen dat ze ‘tenminste één jaar kelder’ gehad hebben en dus in 1922 of 1923, na de crisis gedurende zijn eerste diensttijd, ontstaan zijn. Van de weinige gedichten waarvan met zekerheid of grote waarschijnlijkheid kan worden vastgesteld dat ze in 1924 zijn geschreven, staan er twee in verband met Floris Jespers. Het eerste is het reeds genoemde gedicht op diens zoontje, Marc groet 's morgens de dingen, waar Jespers in zijn brief van eind 1924 op reageerde. Ook F. Jespers schildert een haven ontstond waarschijnlijk in dit jaar, aangezien de eerste regel, ‘Port pour mon gosse’, eveneens de titel is van een schilderij dat Jespers in 1924 heeft gemaakt. In dit laatste gedicht sluit de typografie weer meer aan bij Bezette stad, al is er niet zozeer sprake van ‘ritmiese typografie’, als wel van een speelse nadruk op het feit dat elke versregel met een P begint. Waarschijnlijk is Poème (Une fois n'est pas coutume) uit dezelfde tijd, al toont dit weer een andere reminiscentie aan Bezette stad, nl. het gebruik van de reclamezin over de ‘pilules Pink’, waarvan overigens ook elk woord met een P begint. Zelfs ‘Sesam / verbe mage’ uit F. Jespers schildert een haven vindt een tegenhanger in de ‘trois Rois Mages’ uit Poème. Dat beide gedichten in het Frans zijn geschreven - iets wat Van Ostaijen sedert 1914 niet meer gedaan had - hangt waarschijnlijk samen met het feit dat ze mede ‘pour rire’ voor de vrienden (zowel Jespers als de Ceulemansen, die Antoinette Breloque in dienst hadden) geschreven werden.

Ten slotte is er nog een postuum verschenen gedicht, Onbewuste avond, dat eveneens met paarse inkt geschreven staat op de achterzijde van een prospectus waarop uitgeverij De Sikkel de voorjaarsuitgaven van 1924 aankondigde. Dit gegeven verschaft echter niet meer dan een datum post quem. Het gedicht vertoont - ook wat het handschrift betreft - overeenkomsten met andere postume gedichten als Jong landschap, Nog sloeg niet om uw luide lijf... en Leg uw hoofd zo in mijn arm..., die eerst ter sprake zullen worden gebracht in verband met de tijd dat hieraan verwante gedichten gepubliceerd werden. Er moet echter nadrukkelijk op gewezen worden dat er over de datering van de gedichten uit de laatste vier jaar van Van Ostaijens leven bijzonder weinig bekend is en er dus vrijwel geen uiterlijke gegevens beschikbaar zijn om zijn poëtische ontwikkeling chronologisch te volgen. Ook de volgorde in de postuum verschenen en door Burssens verzorgde bundel Gedichten9 berust niet op aanwijzingen of uitlatingen van Van Ostaijen, doch uitsluitend op de inzichten en veronderstellingen van de samensteller.10

Het kritisch werk van Van Ostaijen uit 1924 begint met diens eerste boekbespreking in het januarinummer van Het Overzicht. Hij bespreekt de dichtbundel Le zèbre handicapé door Paul Neuhuys, die in 1923 door Ça Ira was uitgegeven met een portret van de dichter door Floris Jespers. Zonder het expliciet te stellen, brengt hij uitsluitend de conceptie en de techniek van het werk ter sprake, overeenkomstig de opvatting die hij in het Sienjaalprospectus en in Modernistiese dichters over kritiek had verkondigd.

Uitvoerig wijst hij eerst op de te ver, want buiten de ‘lyries-natuurlike grenzen’, gaande invloed die Cendrars' Les Pâques à New York en Prose du Transsibérien op de dichter gehad hebben, al houdt hij niet van de ‘strenge traditie in de vlaamse kritiek’ om op invloeden te wijzen en vindt hij dat dichters ervoor zouden moeten voelen een ‘Dichtersliga tot het heroveren en het verdedigen van het onvervreemdbaar recht (feitelik hoort het met een hoofdletter) beïnvloed te worden’ op te richten. Hij constateert een identiteit, zowel naar thema als naar techniek. Als kenmerken van deze techniek der Pâques à New York - die ook in Sous les ponts de Paris uit Bezette stad zijn terug te vinden - somt hij op: ‘distichon, psalmodie-ritme, rime pauvre en stafrijm.’ Verder merkt hij op dat Cendrars het imperfectum, ‘een der meest aanvechtbare ontdekkingen van het vals expressionisme’, incidenteel gebruikt, doch dat Neuhuys dit voortdurend doet, waaraan hij toevoegt: ‘Lyriek juist betekent de kracht alle gebeurtenissen tegenwoordig te maken.’

Een tweede bezwaar tegen een aantal gedichten van Neuhuys is voor hem het ‘lyries journalisme’ met gebruik van het ‘vrijvers, naar de lyries-libertijnse mode van '90’.

Nadat hij een viertal gedichten als de beste heeft opgesomd, ‘naar het princiep der identiteit van het gedicht uitsluitend met zich-zelf’, plaatst hij ten

slotte tegenover de afkeer die Neuhuys van theorieën heeft, de mening: ‘Zonder theorie echter blijven gedichten [...] een allegaartje van schoonheid ‘en veux-tu en voilà’. Burgerlike anarchie ten slotte.’

Van Ostaijens opvattingen over de romankunst leert men voor het eerst kennen uit zijn bespreking van een drietal romans voor de rubriek Franse literatuur in het maartnummer van Vlaamsche Arbeid en vooral uit het eerste stuk hiervan, dat handelt over Le grand écart van Jean Cocteau.

Een goede roman is voor hem de lokalisatie van een systeem en dient dus deductief en niet inductief te worden opgebouwd, zodat hij ‘als roman de systematiese wijze de dingen te beschouwen van de auteur uitdrukt’. Zo is er b.v. voor de psychologie wel plaats in de moderne roman, indien deze psychologie maar niet als structurerend moment wordt gebruikt, doch uitsluitend als ‘een onder meerdere materialen’. Voor de roman zijn ook de ervaringen van de auteur slechts ‘uit de herinnering en ter illustrering’ bruikbaar als ‘voorbeelden, van het systeem afhankelik en geordend naar het systeem’. Deze, na de tweede wereldoorlog weer actueel geworden, opvatting van de roman loopt geheel parallel aan zijn opvatting van poëzie: een organisch geheel, dat enerzijds bepaald wordt door de visie, het systeem, de ‘wijze de dingen te denken’ en anderzijds door de ‘onmiddelbare uitdrukking daarvan’, de techniek, de deductieve constructie, waarvoor de psychologie, de ervaring, de beschreven gebeurtenissen en dergelijke elementen het materiaal leveren.

Zonder gemis aan souplesse volgt Van Ostaijen ook in zijn bespreking van Cocteau's roman de eigen kritische richtlijnen. Hij begint met hem, informatief en met humor, als dichter aan de lezers voor te stellen. Vervolgens noemt hij de architectuur, de ‘anonieme deduktieve opbouw’ van de roman verrassend en op zichzelf even poëtisch als de lyrische bijzonderheden in dit boek. Tegen de manier waarop de schrijver zijn doodgewone geschiedenis, die iets lokaals en bekrompens heeft, als materiaal verwerkt, heeft hij echter bezwaar, want hij constateert ‘in de wijze de dingen te denken, ten minste sporen van een mentaliteit dewelke sociaal is bepaald door het opeenvolgen van verscheidene renteniersgeneraties.’ Aan het slot formuleert hij dit bezwaar nogmaals aldus: ‘de lezer kan de auteur sociaal te gemakkelik situeren, omdat - en hier ligt het défaut - de auteur zich-zelf situeert’, hetgeen neerkomt op een tekort aan wat hij in zijn voorafgaande opstellen ‘ontindividualisering’ noemde. De waardering voor deze roman overweegt echter in zijn recensie. Behalve de deductieve constructie, waar hij zijn theoretische beschouwing over de romankunst aan vastknoopt, roemt hij ook Cocteau's psychologische scherpte en zijn ‘gehandtekende’ stijl: ‘de zinnen zijn direkte afdrukken van de denkwijze van de auteur, zij drukken niet alleen deze uit.’

Van zijn tweede bespreking, over La Vénus internationale door Pierre Mac

Orlan, besteedt Van Ostaijen het grootste deel aan informatie over de inhoud van het boek (waarbij hij ook de hieraan voorafgegane roman Malice betrekt), teneinde de probleemstelling en de verbeelding daarvan in dit werk duidelijk te maken. Deze verbeelding is Van Ostaijen te eenzijdig georiënteerd, te zeer uit de sociale hoek gezien, welke hoek hij, van het standpunt der kunst uit, de zwakste acht. Evenals bij het werk van Georg Grosz, dat ook in deze roman een rol speelt, vindt hij in La Vénus internationale de eenzijdige verbeelding ‘ambachtelik knap en artistiek krachtig’, maar te laag van niveau, te zeer journalistiek.

In de derde recensie is de vergelijking van het besproken Filibuth ou la montre en or door Max Jacob met Tony's Ernest Staes, ‘het meest genuanceerde prozaboek dat wij tot op heden in de vlaamse literatuur bezitten’, opvallend. Beide tonen ‘een even schrandere als bescheidene distans tot de mensen en de gebeurtenissen.’ Van Ostaijens theoretische opvattingen komen hier nog slechts terloops ter sprake, zoals in de toevoeging tussen haakjes aan het begin: ‘Over de boeken van Jacob is niet veel te zeggen: zij zijn een schat van dichterlikheid en geest, ja, spijts de ouderwetse uitdrukking, van fijne opmerkingsgave. (Wat niet betekent dat de resultaten van deze begaafdheid door Max Jacob ooit zelfstandig zouden worden gebruikt.)’ En eveneens aan het slot, waar hij over Filibuth schrijft: ‘Literatuur van iemand die om de ondergeschiktheid van het woord (parole) aan het woord (verbe) weet. Daarnaar en daarna dan prachtige literatuur.’

Voor het aprilnummer van Het Overzicht schreef hij een korte kritiek over twee werken van Kurt Liebmann11, die geen nieuwe gegevens over zijn opvattingen bevat.

Daarop volgde in het meinummer van Vlaamsche Arbeid zijn opstel Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief, waarin hij een zestal dichtbundels die door de uitgeverij De Gulden Ster te Amsterdam in 1923 waren uitgegeven, bespreekt.

Met het bewandelen van ‘de zichtbare wegen van de genitief’, wat hij de dichters van de eerste vier besproken bundels verwijt, doelt Van Ostaijen niet zozeer op hun zwak voor de plechtige, ‘niet-omschreven koninklijke verbuigingsvorm’ als wel op de instelling die daarachter zit. De opvatting dat deze genitief ‘plechtiger, majestatieser, dus [...] in een woord dichterliker’ zou zijn, berust zijns inziens, door het aanvaarden van een buiten het gedicht gelegen hiërarchie, op poëtische gemakzucht en armoede. De moeilijkheid ‘de fraaie uitdrukking te overwinnen’ acht hij mogelijk een essentieel verschil tussen de dichtkunst van Noord en die van Zuid, waardoor Holland nooit een Gezelle voortbracht. Van Ostaijens bezwaar tegen de ‘opzettelike plechtigheid’ van deze dichters is, dat zij zich aanpassen bij beproefde schoonheidscanons, hun vrijheid uitschakelen en ‘dat hun wijze zich de dingen te denken [...] wordt gedetermineerd door dit zoeken naar

de schone uitdrukking’.

Na deze algemene inleiding gaat Van Ostaijen op de afzonderlijke bundels in. Naar aanleiding van Kwattrijnen door Willem de Mérode vergelijkt hij de taal met een klavier, waarop links de bas- en rechts de hoge noten liggen. Ook de gesproken woorden kunnen tot het linker of rechter klaviergebied van de taal horen, waarbij hij uitgaat van wat hij later12 de ‘sonoriteit van het woord’ zal noemen en hier formuleert als ‘de mythiese verhouding tussen de betekenis en de klank’. Aan de hand van een geciteerd kwatrijn, dat hij nader analyseert, toont hij aan dat De Mérode in het linker klaviergebied van de taal blijft en, als er ‘noten van het rechter taalklaviergebied voorkomen’, daarmee slechts een variant in de donkere partijen door een andere belichting aanbrengt, doch nooit een stijging van donkerte naar licht. Deze voorkeur voor de donkerte brengt hij in verband met de eerder genoemde ‘hang naar plechtigheid’. Voorts constateert hij dat een aantal van deze kwatrijnen van de taal uit gezien onbegrijpelijke elementen bevatten en ten slotte vindt hij deze kwatrijnen allerminst, zoals vele critici menen, pregnant, maar zij ‘hebben veel eerder iets van een a-priori gedacht citaat’. Bij dit laatste haalt hij een uitspraak aan van Mynona uit Die Bank der Spötter, ein Unroman van 1919.

Is de plechtigheidsmentaliteit voor De Mérode soms noodlottig, voor Hendrik de Vries, wiens Lofzangen hij vervolgens bespreekt, is ‘de variatie van de plechtige uitdrukking - of gewaand plechtige - uitsluitend thema’ geworden. Anders dan De Mérode, staat De Vries wèl los van de tachtigers, maar dit ‘ten gunste van Ten Kate, Tollens en Bellamy’, waarbij Van Ostaijen de belangrijkste, Bilderdijk, over het hoofd ziet. Over de conceptie van dit werk, merkt hij op dat De Vries bijna nooit boven het verstandelijke uitkomt en zijn ‘berijmde prozaïese verklaringen’, noch de door hem gebruikte spatiëringen een lyrisch equivalent van de ‘rationele geloofssfeer van de dichter’ geven. Bij dit betoog verwijst Van Ostaijen naar de reeds eerder door hem genoemde filosoof Plotinus13 en de profeet Montanus.14 Als hij het formele aspect van de Lofzangen behandelt, citeert hij met instemming Roel Houwink15 en toont aan de hand van een fragment uit Gods arbeid aan, dat in deze gedichten slechts sprake van een formele variatie en niet van ideële ontwikkeling is.

Martin Permys, zoals Van Ostaijens vroegere klasgenoot Martin Premsela zich als dichter noemde, is er in zijn bundel Zomerland op gericht ‘het thema meer door een maximum van geslaagde uitdrukkingen uit te beelden dan wel door uitsluitend ware verbeeldingen’, waardoor hij zich een goed leerling van Emile Verhaeren toont. Het ‘atelier van Verhaeren’, ‘de o-weeër onder de dichters’ is voor jongeren echter minder aan te bevelen dan de eenvoud en soberheid van Francis Jammes. Niet alleen de veelheid van de ‘faktoren die de voorstelling beelden’, maar ook het feit dat zij plas-

tisch bedoeld zijn, schakelt bij Permys de pregnantie uit, want volgens de opvatting van Van Ostaijen is een gedicht ‘slechts onmiddelbaar in de tijd en middelbaar dan in de ruimte. Een gedicht is intensivering van de tijd. Het tracht de lezer durée pure te zijn.’ Als voorbeeld van ‘de discipline van een versimpeling der uitdrukking’ plaatst hij tegenover een fragment van Permys het begin van het kindergedicht Rommelen, rommelen in de pot..., dat hij zelf - mogelijk in deze tijd - in zijn postuum verschenen gedicht Oude bekenden heeft verwerkt en hier kenschetst als ‘organies busgesloten en onmiddelbare ontwikkeling in de tijd’.

In de bundel Intermezzo's van Ernst Groenevelt is ‘het plechtigheidsopzet’ volgens Van Ostaijen het minst aanwezig. Wel merkt hij op: ‘stellig is het dat de verscheidenheid van de ontroeringszonen van al deze jonge dichters tot de onze een kontrool moeilik maakt.’ Waarop de toevoeging volgt: ‘bij Ernst Groenevelt is mij alles te flou, te genuanceerd. Wij verlangen naar een lyries positivisme’.

Van de laatste twee bundels, waar de ondertitel van zijn opstel geen betrekking op heeft, bewondert hij in Vader, onze Vader door Jos. van Wely O.P. de ‘van zelfsprekende organiese opbouw van de meeste gedichten’, die ‘vaak met kinderlike zekerheid’ tot stand komt. Uit Het klare dagen door Johan Theunisz geeft hij een voorbeeld van ‘de knapheid van sommige détails’ en concludeert hij ‘hoe moeilik het deze jonge dichter is primair tegenover de dingen te staan’, daar in diens dansgedichten geen lyrisch equivalent van een dansvorm gegeven wordt, maar een beschrijving van dansen, die op hun beurt een bepaald thema uitbeelden.

Typerend voor de opbouw van Van Ostaijens kritische opstellen - trouwens ook voor vele van zijn grotesken - is de aforistische, verrassende opmerking aan het slot, die soms een theoretische samenvatting geeft, maar meestal een ironisch karakter draagt. Dit laatste is ook hier het geval. Zijn bespreking beeindigt hij door over Theunisz te schrijven: ‘Een verblijf van een jaar onder analfabeten zou hem zeer ten goede kunnen zijn’ en aan het slot van zijn toevoeging over de uiterlijke verzorging der besproken bundels, merkt hij over de opgenomen auteursportretten op: ‘wat hebben wij er aan te weten dat de dichter Permys - steeds gewapend - zijn vulpen draagt iets hoger dan zijn hart?’

Na zijn korte, spottende aankondiging van de dichtbundel Leven door J. de Waelheijns in de rubriek Bibliographie van het juni-julinummer van Vlaamsche Arbeid, bevat het augustus-septembernummer van dit blad zijn tweede uitvoerige bespreking van Nederlandse poëzie onder de titel Dichters. Ook in dit opstel preciseert en completeert Van Ostaijen zijn theoretische opvattingen over poëzie steeds meer.

Het eerste deel van deze bespreking geldt de bundel De voorhof door Paul Verbruggen. Eerst beschouwt hij weer de ‘voorstelling’ in dit werk, die

hij modern acht, doordat zij bepaald wordt door het verlangen naar de primairste geestelijke goederen als een ‘formeel-eenvoudige en geestelik onporeuse kern’. Dit verlangen was als materiaal steeds aanwezig, maar de voorstelling, de conceptie is in zoverre ten opzichte van zijn vroeger werk geëvolueerd, dat ‘dit materiaal tot één construktie werd gevoegd’ en ‘de stof architektuur werd’, een ontwikkeling dus in de zin van ‘winst aan konstruktiviteit’. Vervolgens merkt hij over de techniek op, dat Verbruggen ‘zijn gedisciplineerde voorstelling lyries-logies, of [...] organies ontwikkelt’ en dat deze ontwikkeling bij hem een uitbouwen van de idee, niet van de formele uitdrukking is.

In zijn samenvatting geeft Van Ostaijen impliciet het verschil aan tussen de werkwijze van Verbruggen en die van hemzelf. De constructie in het werk van Verbruggen is intuïtief en heeft haar ‘architektoniek uitsluitend de innerlike logiciteit van het élan te danken’. Zij kan echter ook opzettelijk zijn en ‘zonder uitschakeling van het élan, worden gerealiseerd door het hardnekkige doorzetten van deze lyriese wil zich uitsluitend bij middel van bepaalde lyries-architektoniese middelen manifest te maken’. Deze laatste en, zonder dat hij het erbij zegt, eigen werkwijze geeft hij de voorkeur, want de intuïtieve constructie ‘schakelt bij voorbaat de naar mijn mening kapitale waarde van techniese problemen, ja zelfs de kapitale waarde van techniese experimenten uit’. Hij noemt dan ook Verbruggen een ‘expressionist naar de geest en met het hart [...], maar niet met de handen’.

In de hierop volgende bespreking concludeert Van Ostaijen, dat de bundel Archipel, waarmee J. Slauerhoff in 1923 debuteerde, door de zeer uiteenlopende invloeden homogeniteit mist en een ‘zwakke individualiteit’ bezit. Deze invloeden zijn volgens hem enerzijds afkomstig van Rudolf Alexander Schröder en de Jung-Wiener Richard von Schaukal en Hugo Salus, anderzijds van Rainer Maria Rilke en Tristan Corbière. Als hij de toevallige thematische overeenkomst van sommige gedichten van Rilke en Von Schaukal ‘slechts boerebedrog’ noemt, formuleert hij nogmaals - met aanroeping van Kant - zijn opvatting over de verhouding thema-visie in de poëzie: ‘een thema is lyries nooit meer dan bloot phenomenologies een verschijning, terwijl de wijze zich het thema te denken de methode in de voorstelling is. (Es lebe der grosse Immanuel).’

In zijn uitvoerige toelichting op de beide werkwijzen die Slauerhoff afwisselend toepast, plaatst hij vooral Corbière en Schröder tegenover elkaar: bij de eerste is niets, bij de tweede alles ‘blote oppervlakte’, Corbière schrijft moeilijk en stug, zijn rijm is weerbarstig en hij kent de cadans niet, Schröder daarentegen schrijft vlot in de trant van ‘Piet-daar-gaat-ie’, vindt ‘moeilike rijmpjes’ en kent geen ritme. Het boegbeeld: de ziel staat naar zijn mening het dichtst bij Corbière. Ten slotte acht hij het werk van Slauerhoff te weinig lyrisch, zowel van de taal uit gezien als in de denkwijze. Van dit laatste

noemt hij een voorbeeld, dat overeenkomt met zijn eerdere kritiek op de bundel van Johan Theunisz: het thema ‘Chinese dans’ wordt niet tot lyrisch dansen verwerkt, maar wordt gebruikt als ‘gelegenheid tot nabootsend, d.i. onvermijdelik onlyries, vertellen.’

De laatste der drie besprekingen is gewijd aan een tweede debuut, de bundel Verzen van H. Marsman. Van Ostaijens oordeel over het derde deel van deze bundel is zeer positief: met uitzondering van Nachttrein ‘behoren de gedichten onder III in deze bundel bijeengebracht16 tot het beste wat wij in Noorden Zuid-Nederland aan expressionistiese dichtkunst bezitten, tot de technies meest volmaakte en tot de om het doel meest bewuste.’ Dat de eerste twee gedeelten, die niet expressionistisch zijn, ook werden opgenomen, acht Van Ostaijen juist, omdat zij een indruk geven van de ontwikkeling die tot het derde deel moest voeren. Hoewel de voorstelling en de techniek in deze delen nog niet ‘verpuurd’ zijn, is er ‘reeds de drang naar zuivere woordkunst aanwezig’ en eveneens de wijze waarop hij later deze drang zou uitdrukken, nl. door ‘keiharde ritmen’. Dat de beeldspraak niet is geweerd vindt hij de ‘enige richtingfout’ in het derde deel.

Naar aanleiding van een uitspraak van Roel Houwink17 dat lyriek als doel op zichzelf, identiek zou zijn met individualistische lyriek, eindigde Van Ostaijen ook dit opstel met een aforisme: ‘Niet de lyricus, wel de lyriek is zich-zelf doel’, welke uitspraak hij later in Wies Moens en ik18 herhalen zal en die in gewijzigde vorm ook in zijn lezing Gebruiksaanwijzing der lyriek19 voorkomt.

Na de reeks boekbesprekingen is het laatste artikel dat van hem in 1924 gepubliceerd werd, een uitvoerig opstel over beeldende kunst, en wel de studie Oskar Jespers, die in het decembernummer van Vlaamsche Arbeid werd opgenomen. Ook hierin werkt hij weer bepaalde onderdelen van zijn kunsttheorie nader uit, vooral de verhouding tussen wat hij gevoeligheid en kunstemotie noemt en het verband tussen het formele en transcendentale in het kunstwerk.

Hij verdeelt zijn opstel in vier paragrafen. In het eerste, Omwereld getiteld, geeft hij een enigszins grotesk beeld van de folkloristische kunststad Antwerpen met zijn vele standbeelden en zijn voorliefde voor gekopieerde stillevens van de zeventiende-eeuwers Frans Snijders en Jan Fijt. In dit milieu, dat ‘bepaald is door de levenloze, steeds omscheppende narratieve herhaling van het verleden’ leeft de ‘beeldhouwkunstig-algebraïese’ Oscar Jespers, die wars is van elke ‘anekdote en vertelling’ in zijn werk.

In de tweede paragraaf, Ontwikkeling, verhaalt Van Ostaijen hoe Jespers' ontwikkeling, uiterlijk bezien, allerminst heroïsch is te noemen, daar ‘een strijd tegen de Charlottalei (een reuzegemoedelike straat te Antwerpen)’ hiertoe geen perspectieven opent, zodat dan ook een ‘tegenstelling tussen de jongeling en de omwereld’ ontbrak. Ook zijn opleiding als kunstenaar

verliep zonder pathetische conflicten. Deze beschrijving van het milieu en het geringe ‘repoussoir’ is ook interessant doordat het mede Van Ostaijens eigen milieu was, al waren de huiselijke omstandigheden voor Jespers, als zoon van een beeldhouwer die hem stimuleerde, wel afwijkend.

Toch constateert hij bij Jespers ‘een zeer moderne, onpatheties, onpersoonlik heroïese houding’ in zijn ontwikkeling, die, zoals Van Ostaijen in zijn artikel cursief liet afdrukken, ‘een ontwikkeling van het bewustzijn van het verschil dat er bestaat tussen gevoeligheid en kunstemotie’ is geweest. Dit verschil licht hij als volgt toe: ‘Wij konstateren onze gevoeligheid wanneer er van de buitenwereld een prikkel op onze zintuigen inwerkt. Gevoeligheid is een antwoord op een concentriese prikkel. Een kunstontroering is van het individu uit excentries. Zij is het geluk dat wij vinden in het in-de-buitenwereld-opbouwen van een voorstelling die beantwoordt aan een in ons meegedragen idee van wet en planmatigheid en van evenwicht. Een kunstontroering is dan wanneer de schepper waarneemt hoe hij middels zijner voorstelling geleidelik het abstrakte in de buitenwereld konkretiseert.’ Het scherpe bewustzijn van dit verschil tussen gevoeligheid en kunstemotie bij Jespers doet Van Ostaijen ook hier - als in zijn vroegere artikelen over hem - van een ‘denkend kunstenaar’ spreken. Er is bij Jespers geen sprake van een uitschakelen der gevoeligheid, maar wel van een ‘scherpe tucht’ die deze ‘gevoelswerkelikheid’ aan de controle onderwerpt van zijn kennis der theorie van de beeldhouwkunst, welke kennis ‘op zulke wijze persoonlik bezit is dat zij werd tot een element van de onderbewuste werkelikheid’. Het is op grond van deze ‘scherpe tucht’ dat er van een ‘heroïese houding’ gesproken kan worden. In dit gedeelte van zijn betoog verwijst Van Ostaijen niet alleen naar de tot nu toe nog niet door hem genoemde Theaitetos van Plato, doch ook naar een tweetal maximes van Pascal en Nietzsche.

In de derde paragraaf, Zijn werken, volgt, door een chronologische bespreking van zijn beelden, waarvan er sommige uitvoerig geanalyseerd worden, een overzicht van Jespers' technische evolutie.

Over het beeld De fluwelen mantel, waar Van Ostaijen reeds in zijn vroegere artikelen bezwaren tegen koesterde, maakt hij nu een opmerking die tegelijk duidelijk formuleert op grond waarvan hij de nabootsing in de kunst verwerpt: ‘skulpturaal geeft dit beeld niets meer dan wat de ervaring van het natuurlike model mij geeft, d.i. skulpturaal niets.’

Verder wijst Van Ostaijen in dit deel van zijn opstel erop dat uit Jespers' ‘techniek blijkt hoe alleen formele vraagstukken op zijn bewustzijn invloed hebben’. Anderzijds echter is zijn kunst er een voorbeeld van ‘dat datgene wat in de kunst de indruk van het formeel volmaakt opgeloste wekt, tevens - zij het met of buiten de bedoeling van de kunstenaar - het transcendente zichtbaar maakt’, welk laatste ‘naar een gelukkige uitdrukking van Däubler het wezen der kunst is’. (Dezelfde uitspraak van Däubler zal hij ook in

zijn lezing Proeve van parallellen20 gebruiken.)

Het hoogtepunt in het werk van Jespers is voor hem op dat moment het, ook als illustratie bij zijn artikel opgenomen, basreliëf Kind met zwaan, waarin ‘het plastiese aanvoelen en het in-beeldhouwkunstige-waarden-omzetten van het ‘l'autre trop sensible’. (Cendrars)’ gerealiseerd is. En nadat hij Walter Pater21 heeft geciteerd en de opvatting van Julien Benda in Les dialogues d'Eleuthère (1913), dat alleen muziek het ‘Unbedingte’ uitdrukt, vermeld heeft, schrijft hij over dit reliëf de volgende zinnen, die een indruk geven van wat voor hem de waarde van een kunstwerk uitmaakt, al blijft ook dit een ‘uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’22: ‘Zoals muziek, ontroert de muziekaliteit van ware plastiek in de geest de herinnering aan de Vaderstad23 van het ‘Unbedingte’ waar geen tweespalt is. Het is iets de steen transcendent, iets dat als een aura om de steen is, iets onwezenliks als detonen der muziek waarin het hoogste der plastiek wordt bewaard. En hier nu heeft Jespers zich zelf gevonden, d.i. hier realiseert zich zijn ideaal van de beheersing van het zenuwgevoelige door het geest-gevoelige dat mathematies-muziekaal is. Hij, die geen fantasma wenste uit te drukken, die alle zichtbaar-maken van transcendens verwierp, hij wordt slechts uitvoerder van de muziekale wet die inhoudt dat geen esthetiese vorm schepbaar is, die niet tevens de toeschouwer zou doen aankloppen aan de poort van de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze muziek is.’

De aandacht voor de muziek, die Van Ostaijen hier aan de dag legt, is opmerkelijk. Zij blijkt niet alleen uit het zojuist geciteerde gedeelte, maar ook uit het slot van deze paragraaf, als hij naar aanleiding van het beeld Evenwichtsclown Francis Poulenc, ‘die fraaie wijsjes voor kopers schreef’, ter sprake brengt: ‘Met stenen vormen die, anders gebruikt, boerepolka mochten zijn, doch nu het op hun wijze halen bij de fraaie kopers van Poulenc, met zulke vormen maakt Jespers een ‘Evenwichtsklown’. [...] Het is een aardig kunststuk rakelings naast boerepolka de raspolka te dansen.’

In het laatste deel van zijn opstel vat hij zijn mening over Jespers' werk in een twaalftal aforistische punten samen. Hij merkt hierbij op: ‘Zoveel mogelik momenten vasthouden die dichtbij de schepping nog duidelik zijn, maar die zich later vertroebelen, behoort vooreerst de taak te zijn van de contemporaine kunstkritiek.’ Het artikel wordt vervolgens afgesloten door een solidariteitsverklaring met de beweging ‘waar Oscar Jespers zijn deel in heeft’, hetgeen de indruk versterkt dat hierin niet alleen een theoretische toelichting op Jespers', maar ten dele ook op het eigen werk gegeven werd. Een maand na de publikatie van Oskar Jespers verscheen in het januarinummer 1925 van Sélection een tegenhanger hiervan, het opstel Notes sur Floris Jespers, dat in de opbouw veel gelijkenis met het voorgaande vertoont, maar geheel anders van teneur is.

In het hier en daar weer groteske eerste deel, Milieu getiteld, zet Van

Ostaijen - naar aanleiding van de vraag of België de schilders en de Belgische schilders de staat hebben die zij verdienen - uiteen dat de vrijheidsliefde der Belgen meer op een abstracte leuze dan een concrete aangelegenheid gericht is: ‘Nous sommes les forçats de la liberté. Quand Dieu créa le monde, il donna aux hommes le libre arbitre, aux Wallons et aux Flamands la liberté.’ Op de vraag ‘forçats de la liberté, sans esprit cérébral constructeur, notre intuition est-elle restée vive, nous reste-t-il ce moyen de la connaissance du monde?’ geeft hij ten antwoord dat er slechts twee schilders in de Nederlanden ‘connaissent les phantasmes de l'aperception du monde dans un élan intuitif: Breughel et Rembrandt’. De probleemstelling van de eerste wordt bovendien door de estheten, met ‘notre arlequin national Félix Timmermans en tête’, tot een kermisgrap verlaagd, zodat hij er aan toevoegt: ‘Quand retrouverons-nous Hadewych aubordel?’ Onder het vrijheidslievende afzweren van alle ‘scholen’ en ‘ismen’ houdt men zich aan de conventies: ‘Nulle part mieux que chez nous la ceinture des petites conventions n'encercle plus parfaitement l'instinct.’

Het feit dat België, volgens de woorden van Pirenne, een kunstmatige staat is, ziet hij als oorzaak van de verzwakking van het instinct, waardoor zowel de cerebrale als de intuïtieve weg voor de kunst wordt afgesneden en er noch van een werkelijke inspanning, noch van werkelijke ontspanning sprake kan zijn. Want aan de ene kant moeten de instinctieve uitingen, waartoe ook de kunst behoort, der beide rassen ter wille van de nivellering worden afgeremd, aan de andere kant moet aan het instinct voldoende speelruimte gelaten om tot de begeerde bloei der nationale kunst en letteren te komen. Geheel aansluitend bij wat hij tijdens de oorlog over de Vlaamse situatie schreef, stelt hij na lange tijd het probleem juist in het Franstalige blad Sélection weer aan de orde en vat het als volgt samen: ‘Vouloir détruire le chemin qui mène du conscient au subconscient, vouloir niveler les instincts raciques sans toucher au chemin qui mène du subconscient au conscient, de la source à la localisation artistique, c'est vouloir rechercher une fois de plus la quadrature du cercle. L'art est - on peut choisir cette formule entre mille autres qui se valent - la spiritualisation de la race. Ou encore: la tendance de la race à sortir de sa peau, à s'universaliser. [...] Pour sortir de sa peau, il faut commencer par en avoir une.’

In de tweede paragraaf, Jespers getiteld, acht hij - in tegenstelling tot wat hij over Oscar Jespers had geschreven - Floris Jespers sterk beïnvloed door zijn omgeving, waarvan de gebreken bij hem zijn terug te vinden. Hiermee herhaalt Van Ostaijen het bezwaar dat hij in zijn ongedateerde brief van begin 1922 aan Jos. Léonard nog tegen beide broers opperde: ‘te weinig gespiritualiseerd instinkt’. Alleen ten opzichte van Oscar Jespers, die door zijn concentratie op het ‘beeldhouwkunstig-algebraïese’ in zijn ogen de ‘cerebrale’ uitweg gevonden heeft, blijkt hij op deze mening te zijn teruggekomen.

Van Ostaijen begint zijn nadere analyse van Floris Jespers' werkwijze in deze paragraaf met de uitspraak: ‘Floris Jespers est un peintre né. La part de Dieu est indéniablement présente en cet artiste. Mais l'organisation consciente en est lamentable.’ In zijn hieraan toegevoegde opmerking tussen haakjes24 noemt hij voor de eerste keer de surrealisten, die zich toen juist in Parijs gegroepeerd hadden.

Met de uitspraak ‘Il n'est pas nécessaire que nous fassions l'autruche par amitié’ geeft hij aan, zijn vriendschap met Jespers gescheiden te willen houden van zijn oordeel over diens werkwijze. Dit had hij in zijn allereerste artikel van 1917 over hem eveneens gedaan, maar toen was dit oordeel veel gunstiger. Ook vermeldt hij nog in een noot dat hij een minder streng standpunt tegenover Jespers zou innemen als het om propaganda voor de moderne kunst ging, maar in een kritische beoordeling, ook van eigentijdse kunst, past slechts één maatstaf, die van de kunstgeschiedenis. De reeds eerder geconstateerde toeneming van Van Ostaijens oriëntatie in de kunstgeschiedenis, die met de eigen vorming tot kunsthandelaar samen ging, blijkt uit verschillende plaatsen in dit opstel.

Ten opzichte van Jespers' experimenten heeft hij het bezwaar dat deze niet voortkomen uit het instinct dat zich van zichzelf bewust wil worden, maar slechts uit de behoefte modern te zijn. Deze experimenten zijn slechts de toepassing van de minste twee andere die hij elders gezien heeft, bij modernen uiteraard, want de kunst begint voor hem pas bij Van Gogh: ‘il connaît soixante aspects de Van Gogh, mais il n'en connaît aucun de Rembrandt.’ Het hoofdbezwaar van Van Ostaijen is dat Jespers iedere drang tot schematisering mist en nooit tot een persoonlijke voorstellingswijze komt. De invloeden hebben een directe uitwerking en worden niet eerst tot een homogene conceptie verwerkt. Al is zijn keuze uit de voorstellingen van anderen oordeelkundig, wat zijn gevoeligheid bewijst, zijn werk als geheel blijft hierdoor hybridisch. Hij gebruikt een reeds bestaand schema om er zijn eigen problemen in onder te brengen, wat o.a. het nadeel heeft nooit ‘de dingen voor de eerste maal te zien’. Jespers is geheel op het ‘mécanisme de l'expression’ gericht, een persoonlijke visie is voor hem bijkomstig. Deze onpersoonlijkheid - die iets geheel anders is dan ontindividualisering - staat voor Jespers in verband met stijl, maar leidt volgens Van Ostaijen niet verder dan tot een ‘manière’.

De paragraaf, die door het invoegen van Jespers' opmerkingen en de weerleggingen hiervan door Van Ostaijen, ten dele als een ‘atelierdiscussie’ is opgebouwd, wordt besloten met de vaststelling ‘qu'il n'y a pas chez Jespers une grande nostalgie vers la schématisation. Il espère qu'en groupant diverses localisations de sa sensibilité comme les lois de l'instinct le lui dictent, les objets se schématiseront nécessairement, c'est-à-dire qu'ils se dirigeront de la matière vers l'esprit’.

In het derde deel, Coloris, wijst Van Ostaijen uitvoerig op Jespers' sterkste zijde, zijn ‘force coloristique’. Hij licht deze aan de hand van voorbeelden uit verschillende perioden nader toe en toont aan dat hij op dit punt een geheel eigen plaats heeft veroverd en uit schilderkundig oogpunt het meest de enige zuiver Nederlandse traditie van Breugel benadert. De als voorbeelden genoemde schilderijen worden echter niet gebruikt, zoals de beelden van Oskar Jespers in het voorafgaande artikel, om de ontwikkeling in het werk van Jespers te schetsen.

Het laatste gedeelte, de Conclusions provisoires, vat de bezwaren tegen Jespers' ongedisciplineerdheid samen en met de opmerking ‘Il y a chez Jespers trop de liberté et trop peu d'indépendance’ wordt weer naar het begin van het artikel verwezen. Van Ostaijen erkent de nieuwe bijdragen die het werk van Jespers heeft geleverd, maar ‘ces apports nouveaux ne se marient pas à un nouveau monde formel’. Hij eindigt zijn opstel, dat, naar zijn eigen terminologie, meer de visie dan de techniek behandeld heeft en behalve tot de lezers ook in sterke mate tot Floris Jespers zelf gericht is, met de wens dat ‘pendant deux semaines, Jespers cesse de peindre pour écrire toujours à la suite le mot ‘peindre’; de temps à autre il devrait s'arrêter un moment sur ce mot.’

Voor velen die Van Ostaijens vroegere uitspraken over Floris Jespers kenden en wisten dat beiden bevriend waren, kwamen de Notes sur Floris Jespers als een verrassing, althans voor zover ze niet op de hoogte waren van de botsingen en controverses die deze vriendschap kenmerkten, zoals uit Van Ostaijens brieven aan Muche, Baeyens en Léonard gebleken is. Een dergelijke duidelijke scheiding van kritisch oordeel en vriendschappelijke betrekkingen, die Van Ostaijen in zijn brief van 19 oktober 1919 aan Cantré25 ook reeds noodzakelijk achtte, bracht André de Ridder, een der twee directeuren van Sélection, ertoe in een herdenkingsartikel26 te schrijven: ‘Tegenover zijn intiemste vrienden stond hij op zijn onwrikbaar standpunt, eerlijk tot het cynische toe. (Zoo herinner ik me zeker opstel over Floris Jespers, in Sélection verschenen, waar hij al te hardhands een zeer voornaam kunstenaar bejegende, welke hem als kameraad zeer lief was, zelfs als artiest heel sympathiek, maar wiens tekortkomingen hij toch niet wou nalaten in het guurst daglicht te stellen, tegen zijn eigen belangen in, vermits hij zich, rond dat tijdstip, ook als kunsthandelaar voor den verkoop van Jespers' doeken had ingespannen.)’

Jespers zelf was - en bleef -verontwaardigd over dit artikel van zijn vriend, die volgens hem niet het minste verstand van schilderstechniek bezat, maar verklaarde27 wel dat Van Ostaijens mening geen verrassing voor hem was geweest, doordat hij deze al uit de voorafgegane discussies kende.

Aan de suggestie van Tralbaut28 dat een tentoonstelling van Floris Jespers de directe aanleiding voor Van Ostaijen zou zijn geweest om zijn reeds be-

staande kritiek in de Notes sur Floris Jespers openbaar te maken, geeft dit artikel niet de minste grond. Jespers, die in zijn naoorlogse kubistische periode met zijn vrouw en twee kinderen in grote financiële moeilijkheden verkeerde, doordat hij vrijwel niets verkocht29, richtte van 17 tot en met 28 februari 192330 in de Kunsthal Renis aan de Sterstraat te Antwerpen een expositie in. Deze werd uitdrukkelijk als een ‘tentoonstelling van zijn vroeger werk’31 aangekondigd en had een groot succes, zowel bij de kopers als bij een criticus als Pol de Mont, die in De Schelde32 een recensie hierover schreef, waarin hij Jespers' vroegere werk bewondert, maar ook waardering voor zijn later werk als expressionist toont, zodat hij Jespers een plaats toekent in de ‘schitterende plejade levende artiesten, waarop Antwerpen met volle recht roem draagt.’ Voor deze tentoonstelling had Jespers ter aanvulling waarschijnlijk ook nieuwe werken in zijn vroegere stijl geschilderd, zoals hij reeds voor een tentoonstelling bij de kunsthandel van Rik Cox in Den Haag na mei 1922 gedaan had, aan wie hij schreef33: ‘Bij mijn werk, dat ik met mijn hart maak, heb ik terug mijn bril van 10 jaren opgezet en schilder ik, ook wat bloemen, Scheldezichten en dergelijke.’

Van Ostaijen rept echter met geen woord over deze tentoonstelling in zijn Notes sur Floris Jespers, die haast twee jaar later pas verschenen, formuleert in dit artikel bezwaren die overeenkomen met wat hij een jaar vòòr de tentoonstelling al aan Léonard schreef, keurt het vroegere impressionisme van Jespers niet af en spreekt ook nergens van een eventuele terugval in Jespers' ontwikkeling. Bovendien stond hij in zijn onmiddellijk hieraan voorafgaand artikel over Oscar Jespers nog op het standpunt dat werk-om-den-brode buiten beschouwing diende te worden gelaten, door te schrijven34: ‘Over andere zijner werken die louter accepteren van de publieke kunstopvatting zijn, spreek ik hier niet. Vermeld moet alleen worden dat op deze noodgedwongen arbeid, het signet van de kunstenaar niets betekent.’

Doordat ook de biografische gegevens geen enkele aanwijzing geven die Tralbauts mening ondersteunt, dat Jespers' tentoonstelling de stoot zou hebben gegeven tot het schrijven van de Notes sur Floris Jespers, blijven Van Ostaijens mondelinge mededelingen aan Tralbaut als enig argument over, hetgeen op meer plaatsen in diens boek het geval is. Bovendien is de uitspraak die Tralbaut Van Ostaijen in de mond legt, ‘Pol de Mont heeft op zijn [Jespers] hoofd een wierookvat stukgeslagen omdat hij zijn ekspressionistische kap over de haag heeft gegooid’, niet in overeenstemming met De Monts artikel en krijgt men eerder de indruk dat Tralbaut dit artikel verkeerd heeft geïnterpreteerd en deze vergissing vervolgens aan Van Ostaijen heeft toegeschreven. De Mont noemde Jespers nl. wel een impressionist, maar, zoals hij er zelf aan toevoegt, in de niet alledaagse betekenis van ‘schilderend dichter’ ofwel... ‘expressionist’!


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums