Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

12. ‘Bezette stad’

Van 27 juli tot 5 augustus schreef Van Ostaijen het gedicht Bedreigde stad, waarin hij zijn herinneringen aan de tijd tussen het uitbreken van de oorlog en de bezetting van Antwerpen verwerkte. Het gedicht geeft de gebeurtenissen niet in een doorlopend relaas weer, maar zij worden, als in een middeleeuwse ballade ofwel op kubistische wijze, in enkele saillante episoden en zeer concreet door het gedicht verbeeld. Deze, ter wille van de onderlinge spanning geïsoleerde beelden worden zelf weer opgebouwd uit ‘woord-atomen’, brokstukken van zinnen, liedjes, krantekoppen, opschriften e.d. Zo wordt met een minimum aan woorden en teksten in de eerste strofe de onstuitbare Duitse opmars, de overwinningsroes in contrast met de angst van de kleine Antwerpenaar en het alles overweldigende militaire machtsvertoon geëvoceerd.1 In de tweede episode worden zijn vroeger in Ons dorpken beschreven belevenissen in Hove2 tot enkele essentiële beelden gereduceerd. Dan verplaatst het gedicht zich naar de onzeker afwachtende stad, aanvankelijk verlevendigd door de terugtrekkende hoeren, maar later verstild door het dreigend gevaar, ‘tot het knalt’ en de beschieting van de in angst verstarde stad losbarst. Hierop volgen dan de ontluisterende episoden van de ‘keldervlucht van een bordel’ en de door de stad terugtrekkende soldaten, de potsierlijke uittocht van de burgers naar Nederland en de even potsierlijk weergegeven opmars van het Duitse leger. In de loop van het gedicht neemt het dadaïstisch element van spot en ‘humour noir’ steeds toe.

Het is niet bekend of Van Ostaijen reeds van het begin af voornemens was een gehele bundel te schrijven die ‘een voorstelling van alles wat is ‘Bezette Stad’’3 zou geven. In ieder geval stond dit plan na voltooiing van Bedreigde stad echter wel vast en onderbrak hij het verder werken aan zijn bezettingsgedichten om van 7 tot 10 augustus de Opdracht aan mijnheer Zoënzo te schrijven, die in de eerste versie Opdracht aan Peter Baeyens was getiteld en waarin hij een nihilistische geloofsbelijdenis gaf, die later tot inleiding van de definitieve bundel zou dienen.

Het dadaïstisch element in deze Opdracht is - ook expliciet door de proclamatie van het nihilisme - nog sterker dan in Bedreigde stad. Reeds vanaf de aanhef speelt de film, als een der belangrijkste ‘levenservaringen’ der vrienden tijdens de bezetting, een grote rol, waar hij ironisch opmerkt: ‘U zal veel worden vergeven / want / gij hebt veel films gezien’. Deze inzet roept

reminiscenties op aan Apollinaires La femme assise4, waarin een onderschrift van de lithograaf Paul Gavarni als typering van de ‘époque pacifique de l'an 1914’ wordt aangehaald5: ‘Il lui sera beaucoup pardonné parce qu'elle a beaucoup dansé’.

Daarna volgen filmtitels en -onderschriften6, maar ook operetteliedjes en advertentieteksten, als bouwstoffen voor de weergave van het zinloze spel, waar ‘God de Vader [...] het laatste bedrijf’ van brengt. Naast deze ready mades wordt ook veelvuldig gebruik gemaakt van klankassociaties, die op sommige plaatsen de aanloop tot een écriture automatique vormen, zoals: ismen-isthmen, mik-mec-miché, natuurlik-citron nature, omega-ommegang en thêta-tête.

Bij de afwijzing van al het quasi-positieve en de ‘ideaalfrazen’, neemt ook de maatschappijkritiek, de spot met de ‘statistiekers bisschoppen generaals’, een grote plaats in. Het ‘enige pozitieve’ is ‘'t verdommen nog een mik te doen’ en het ‘zich overtuigen van leegte’ en van het ‘nihil in alle richtingen’. In deze maalstroom van desillusies keert enkele malen als tegenstem de dodelijke vermoeidheid terug: ‘de treinen hebben het matte ritme van moeë mensen’. Ook deze tegenstem is op zijn beurt weer contrapuntisch opgebouwd doordat juist hier de symbolen van het moderne snelverkeer gebruikt worden, de ‘lamme autobus’ en de ‘luie treinen’. Als een ‘streep over alle stroopoperetten’ is gehaald, is het enkel nog het liedje uit de kinderjaren, Frère Jacques, dat, evenals in Vers 5 van vier maanden eerder, nog staan blijft als ‘contrapunt tot jazz-band’.

Nadat Baeyens, die hem regelmatig van al zijn liefdesavonturen in verschillende plaatsen op de hoogte hield, geprezen is in het gedicht als de uitvinder van een nieuwe landkaart ‘volgens erotiese beddingen’ van het in alle andere opzichten reeds zo overbekende Europa, volgt het dadaïstisch hoogtepunt van de Opdracht, de in rode en zwarte inkt geschreven en getekende bladzijde, die in facsimile is afgedrukt in de boekuitgave. Deze pagina is een montage van allerlei daarvòòr gebruikte trefwoorden als Nihil, Frère Jacques, Fatalitas, Zigomar, Chéri Bibi e.d., voorafgegaan door het motto ‘ne portez pas les ceintures trop basses (Femina, avril 1919)’ en voorzien van het onderschrift ‘drame pol. 4 parties’. Dit geheel is gelardeerd met teksten, lijnen en cirkels, kreten als Biem Boem Bam, twee briefjes, in het Duits en het Frans, van teleurgestelde minnaressen en een brieffragment aan een Herr Professor over een patiënte wier moeder ‘bekanntlich bisexuelle Neigungen hat’.

Na deze uitbarsting over één bladzijde, die de meest dadaïstische uiting van Van Ostaijen is, verstilt plotseling het gedicht. Er volgen nog twee bladzijden, in vrijwel normale typografie, waaruit blijkt dat achter de dadaïstische afbraak zijn sceptisch idealisme, waarover hij al in het laatste bezettingsjaar schreef7, mogelijk nog sceptischer is geworden, maar zich niette-

min gehandhaafd heeft. Zijn nihilisme is, als bij vele dadaïsten, een drastische afrekening, die echter in de eerste plaats een zuiverende functie heeft en gericht blijft op het ‘ik wil bloot zijn / en beginnen’ van Vers 6. Dit blijkt al direct uit de eerste strofe van de laatste twee bladzijden: ‘Zullen zijn gevallen alle katedralen / kannibalen / Hannibalen generalen / idealen / kolonels / bordels / misschien / zal er plaats zijn / voor een van-zelf-sprekende schoonheid / zuiver / ongeweten’. Het verzet is een noodzaak ter handhaving van de eenheidsbeleving, de inhoud van zijn ‘idealisme uit zelfbehoud’7, dat als een niet nader omschreven ‘het’ in de tweede strofe voorkomt: ‘Wordt het niet vernietigd / éen en eeuwig / zal reiner staan’. Het slot van de Opdracht keert na de dadaïstische katharsis terug tot de ‘gewone woorden’, het ‘eenvoudig stotteren van een mens naar liefde’, welke eenvoud hem - evenals Apollinaire in Zone8 - terugbrengt tot de ongecompliceerdheid en intensiteit der religieuze belevingen uit zijn jeugd, als hij zich in de slotregels afvraagt of ‘dit echohol gevoel van / moedeloosheid / niet [is] als vroeger Goede Vrijdag was’.

Waarschijnlijk tussen het voltooien van de Opdracht op 10 augustus en het beginnen aan Holle haven op 12 augustus, schreef hij de korte gedichten Eenzame stad en Zeppelin. Het eerste gedicht begint met een over de gehele bladzijde opklimmende versregel, bestaande uit vier geïsoleerde, eenlettergrepige woorden en drie onderling meer verbonden woordparen, waarin de stilte van de nachtelijke stad met slechts het geluid van een in de wind draaiende schoorsteenkap wordt opgeroepen door middel van uiterst spaarzaam, maar door een geraffineerde klankwerking verbonden, woordmateriaal. Dan, op de tweede bladzijde, daalt een fijne regen neer. Bij deze overgang gaat ook het gedicht zowel van geïsoleerde woorden tot één volzin (waarvan het begin twee keer herhaald wordt) als van het Nederlands in het Frans over. Parallel aan deze taaltranspositie ontwikkelt zich dit gedicht ook van het uiterst geconcentreerde, ietwat gedisciplineerde kubisme à la Stramm tot de verfijning van het Franse kubisme.

Het nog kortere Zeppelin is, met zijn simpele aankondiging in de eerste drie woorden en de galgenhumor van de Engelse en Latijnse tekst in de tweede helft, weer meer dadaïstisch.

Holle haven is het derde van de uitgebreidere gedichten die hij voor Bezette stad schreef. Het typoscript hiervan, dat aan het voor de druk gereed gemaakte handschrift vooraf ging, was gedateerd ‘12-15.8.20’. Het gedicht begint met een uit ‘kernwoorden’ opgebouwd beeld van de holle haven, aan de voet van de bladzijde afgesloten door een vergelijking met een ‘gloeiende vertelling van Poe’. Plotseling verplaatst het gezichtspunt zich naar een latere tijd, waarin dit beeld anno 1914, als de ruïnes van Pompeii en Herculaneum, verstard is achtergebleven en, met een aanvulling van wassen poppen die ‘het bedrijf simuleren’, tot een museumstuk of een panopticum-

tafereel is geworden. Hierbij wordt een jeugdherinnering aan een jaarmarktpanopticum waar de ‘galeiboeven van Cayenne’ te zien waren, verwerkt - nog geen week voordat hij zijn groteske Het gevang in de hemel zou gaan schrijven. Dan volgen de beelden van de ‘lyriese dynamiek’ der vooroorlogse haven, weer met allerlei persoonlijke herinneringen, ook aan zijn lectuur en aan de schilderijen van zijn vrienden. Zo wordt bij de gebondenheid aan de haven van hen die in een havenstad geboren zijn, de naam van Geo Dupuis gebruikt. Vroeger9 had hij reeds de invloed van deze schilder op Floris Jespers geconstateerd en over Dupuis' vertrek uit Parijs naar Le Havre had hij in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes10 gelezen: ‘Il lui manquait le port’. Verder roept het kalefateren der schepen een tekst uit zijn ‘les van franse diktie’ op en ondersteunen de in het gedicht genoemde havengezichten van Floris Jespers en Paul Joostens zijn eigen herinneringsbeelden. Behalve de ‘transatlantieker havenhelft’, die Floris Jespers ‘juist gezien’ heeft, is er de kade met ‘het bruine hobbelsobbelpaard’, het ‘reukamalgaam’ van de geloste produkten, de teer en de olie en ‘de grote schilden’, waarvan de teksten een gehele bladzijde vullen. De bezetting laat ‘slechts huls van al de dingen’ over, het schipperskwartier bestaat nog slechts uit ‘slappe sloppen’ met - eveneens gereproduceerde - ‘stillevens van gebroken uithangborden’, die antiquiteiten zijn geworden temidden van nieuwe Duitse opschriften. Op het grote water schommelt, als een ‘dom ding’, een kleine kruiser en hier en daar is nog een hoek vol kleine bootjes, die Paul Joostens geschilderd heeft. De havenbuurt is ontluisterd, het ‘Feldgrau slechts surrogaat voor vorstelike matrozen’ en een ‘Obus verplaatste centrum naar een paar boulevardcafé's kino's’, de holle haven achterlatend als een ‘schone slaapster’.

Tussen 15 en 20 augustus schreef Van Ostaijen, zoals hij op die laatste dag aan Peter Baeyens meldde, tien nieuwe gedichten voor Bezette stad en wel: Verlaten forten, Stad stilleven, Nomenklatuur van verlaten dingen, De obus over de stad, Grote zirkus van de H. Geest, Asta Nielsen, Banale dans, Huis stad ik, Sous les ponts de Paris en Goed nieuws. Of deze volgorde, waarin hij ze voor zijn vriend opsomde, maar die sterk van de definitieve plaatsing in de boekuitgave afwijkt, chronologisch is, kan niet worden achterhaald, daar in de handschriften verder iedere datering ontbreekt.

Terwijl Verlaten forten, met zijn beelden van ontbinding en van zinloze, achtergebleven voorwerpen onder de eindeloze regen, aansluit bij gedichten als Bedreigde stad en Holle haven, heeft Stad stilleven een geheel ander, met vroegere jeugdobsessies verbonden, visionair karakter. De verlaten bezette stad ligt daar als het laatste donkere vignet op een ‘prenteblad’11, dat hij zich uit zijn jeugd herinnert en waarop de blijde kleuren van de voorgaande vignetten vernietigd werden door de triomf van het zwart en het boze: ‘Kind overmant mij angst en gruwel van de donkere vierhoek’. Ook doen

de ‘bizarre huizen van bezette stad’ in de ‘donkerviolette nacht’ hem denken aan de voorstelling op een dergelijk prenteblad van monsterachtige taarten op een kaliefefeest, die na het vertrek van de gasten op tafel zijn blijven staan en van achteren door een lamp beschenen worden, zodat het platte coulissen lijken en de verlatenheid extra geaccentueerd wordt. Plotseling klinkt in deze verlatenheid duidelijk (typografisch over de gehele breedte van de zetspiegel weergegeven) ‘een stap’. Dan begint stamelend, als een bezwering van de jeugdobsessies, een citaat uit Vergilius' Georgica12: ‘fugit irrepara bile [tempus]’, maar dit wordt onderbroken door de relativerende en mogelijk ook op de eigen, huidige situatie betrokken versregel, waaruit blijkt dat het de stap is van ‘de vergeten eunuk bij dit Kaliefefeest’. Hierna volgt, als afsluiting van het gedicht, een angstvisioen van een fosforiserende gele hand met vijf heel duidelijke vingers tegen een donkerviolette hemel, door Maurice Gilliams13 een ‘noodlottig, apocalyptisch teken aan de lucht’ genoemd. Het is juist aan dit visionaire slot van Stad stilleven, dat Van Ostaijen zijn enig voorbeeld ontleent van de werking die hij met zijn ritmische typografie beoogt, in zijn open brief Over de typographie van zijn Bezette stad, zonder hierbij echter op het gedicht verder in te gaan.

Opvallend van structuur is het gedicht Nomenklatuur van verlaten dingen, een litanie-achtige evocatie van de verlatenheid en lusteloosheid der bezette stad. Het bestaat uit één strofe van vier, vijf strofen van vijf en een afsluitende strofe van twee regels, waarvan de eerste vijf strofen alle zijn opgebouwd uit versregels van twee woorden, een adjectief en een substantief, met slechts één uitzondering hierop aan het slot van de vierde strofe. Tussen deze vijf strofen staat steeds één regel aanvullende en verbijzonderende tegenzang op de rechterzijde van de bladzijde, zoals ‘kino kapotte koffietas’, ‘triestigheid verlaten bar’ en tweemaal een uitwerking van het reeds in de Opdracht voorkomende motief der vermoeide vervoersmiddelen, die in deze tegenzangen zelfs geheel tot stilstand komen. Na de vijfde strofe, die niet meer wordt gevolgd door een regel tegenzang, verandert de structuur van het gedicht. Er volgen nog twee strofen, waarin de versopbouw uit een adjectief en een substantief is opgeheven en die tezamen één doorlopende zin vormen met het enige vervoegde werkwoord dat in het gedicht voorkomt, al heeft het de vorm van de infinitief. Het afsluitend karakter van deze strofen wordt nog versterkt doordat hierin bijna alle adjectieven uit het voorgaande deel - hol, verlaten, flauw, flets, dommelend, schommelend, moe en mat - herhaald worden, ditmaal betrokken op de soldaten die in de greep van de bezette stad van triomfators worden tot ‘moeë matte mensen / duizend fronten zat’.

De titel van het volgende gedicht dat hij voor Peter Baeyens opsomt, De obus over de stad, is vrijwel gelijk aan die, welke Van Ostaijen aanvankelijk aan de gehele bundel Bezette stad wilde geven: De obus in de stad. Het begin van dit

gedicht loopt, wat onderwerp betreft, parallel aan Bedreigde stad, waar het in de boekuitgave onmiddellijk op volgt. De obus over de stad bewaart echter een grotere distantie tegenover de verwerkte stof en mist de persoonlijke en anecdotische elementen van Bedreigde stad. Na de ironische en op zichzelf staande eerste bladzijde over de aankomst in de stad van de elegante Mijnheer Obus - het type van de beheerste gentlemanboef, dat later ook in vele van zijn grotesken een rol gaat spelen - keert het gedicht terug naar het begin en geeft een beeld in vogelvlucht van de zich als een olievlek over het land uitbreidende inval. In versregels, die wat opbouw betreft aan Nachtelike optocht doen denken, wordt vervolgens de inval gezien als de ‘uitstorting’ van een land met ‘al wat het vindt’ over een ander land, waarbij in een ‘Dans door het land van Houwitsers / Obussedans / schrappnelmenuet / hartziekte van masjiengeweren’ razend naar het doel wordt gekoerst, tot ook de stad als een geknakte kaars is gevallen, de olievlek ‘overal is’ en de zegevierende soldaten de lege stad binnentrekken. Tot slot volgen, als in Holle haven, een reeks teksten, ditmaal van Duitse affiches en formulieren, die als ‘vreemde woorden’ het land en de stad veroveren ten teken dat ‘De Bezetting begint’.

Geen bestaande, maar een zelf in rode en zwarte letters ontworpen affiche, opgesteld in de trant van de gangbare circusreclames die dikwijls door de dadaïsten geparodieerd zijn, kondigt het optreden aan van het trio Godsdienst, Vorst en Staat in het Grote zirkus van de H. Geest. Deze tekst, voorafgegaan door de twee ironisch-traditioneel rijmende versregels ‘De Quakzalver op zijn Theater / roert hier lustig zijnen snater’, wordt in de uitgave ter afsluiting van het eerste gedeelte van de bundel gebruikt, waarna het deel over het uitgaansleven in de bezette stad, met als ondertitel De kringen naar binnen, volgt.

Het langste gedicht uit de tweede reeks, die hij tussen 15 en 20 augustus schreef, is het aan Paul Joostens opgedragen Asta Nielsen. Van deze Deense toneelspeelster, die reeds voor de oorlog als filmactrice in Berlijn werkzaam was, had Paul Joostens, de medeontdekker van deze ‘kinoster’14, een portret geschilderd dat zich later in de nalatenschap van Van Ostaijen zou bevinden. Ook bij de na-oorlogse expressionisten bestond er, zoals Paul de Vree15 met enkele voorbeelden aantoont, ‘zoiets als een Asta Nielsen-cultus’. In het lofdicht dat Van Ostaijen op ‘Onze lieve Vrouw van Denemarken’ schreef, heerst nog steeds de spanning tussen wat in zijn vroeger gedicht Music-hall ‘illuzie's hogere regionen’ en ‘de ware wereld’ heette, later het idealisme en de scepsis en in zijn brief van 22 mei 1920 aan Baeyens de ‘innerlikheid’ en de ‘uiterlikheid’, waarbij hij verklaarde: ‘Ik kan niet mijzelf zijn, niet tot het innerlike geraken, zonder deze uiterlikheid: parfum, dessous, zijde kousen, bar enz. Uiterlikheid is integrerend deel van mijn innerlikheid.’ De tragiek van deze spanning wordt echter weer gerela-

tiveerd door nuchtere spot. De ironie blijkt hier een middel om beide polen onaangetast te handhaven en in een labiel evenwicht te houden, zoals ze ook beide verenigd zijn in de ‘objektieve zinnelikheid’ van Asta Nielsen.

Nadat Asta Nielsen verheerlijkt is als ‘de grootste troost voor moeë mensen’ die temidden van de oorlogsberichten leven en als het ‘zuiver kinemaevenwicht’, gaat het gedicht over in een gebed met regels als: ‘Asta meer als alle sterren samen / b.v.o. [bid voor ons] die 't zonder sterren ook doen kunnen’ en wordt haar gesmeekt: ‘speel nog lang met je voeten / maar niet met de onze’. Deze toepassing van de bestaande gebedsvorm vertoont een zekere overeenkomst met de Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië die Marnix Gijsen in nr. 4-5 van Ruimte had gepubliceerd en waarbij deze ook bij herhaling een versregel afsloot met ‘bid voor mij’ ‘bid voor mijn geliefden en mij’ en ‘bid voor ons allen’. Op het ‘de profundis clamavi’ volgen in dit spel van ernst en ironie onmiddellijk de verzen: ‘dit is geen fantasie / Je bent ons een voedsel / meer als Schopenhauer Bergson en de Boerebond’. Na het beeld van de twee boksers, de A- en de Z-bokser, die ‘in elk van ons’ voor Asta boksen, waarbij ‘Z het einde la débacle’ steeds overwint, herleven tot slot de met Joostens bezochte voorstellingen: ‘Zo zitten wij zat geschouwd [...] en gaan over ons de oorlogsberichten’.

Van de twee hierna genoemde gedichten, Banale dans en Huis stad ik, sluit het eerste, niet wat opmaak betreft, maar naar de thematiek van begeerte en ondergang, dans en val, eigenlijk meer bij de gedichten uit De feesten van angst en pijn aan, dan bij die van Bezette stad. Het tweede daarentegen is weer sterk aan een persoonlijke ervaring uit de bezettingstijd gebonden: de opleving van het huis als er een brief van zijn broer aan het front komt en de weer terugkerende leegte daarna, die zich van het huis over de straat en de gehele stad uitbreidt. Evenals in een aantal gedichten uit Het sienjaal is in dit gedicht buiten de ik-figuur slechts sprake van zijn broer en zijn moeder, niet van de vader.

Het volgende, tweedelige Sous les ponts de Paris is het enige gedicht van Bezette stad dat vrijwel geen typografische afwijkingen, geen asyndetisch zinsverband en een regelmatige opbouw uit tweeregelige, meestal zelfs rijmende, strofen vertoont. Ook in andere opzichten stond het voor Van Ostaijen zelf buiten de rest van de cyclus, blijkens zijn opmerking tegen Baeyens16: ‘‘Sous les ponts de Paris’, van dit gedicht ben ik nog niet zeker of het blijven zal of het aftrappen môt. Het is een half misties gedicht, handelt over Kristos. Toch ligt er weer veel bezette stad in en daarom weet ik nog niet wat ik dôn moet.’ In de gedrukte bundel handhaafde hij ten slotte dit gedicht over de uitgebuite, als een harlekijn uitgestalde Christus, die door zijn ‘triestigheid’, in deze tijd ‘zo zat van leed en pijn’, weer ‘de kommunie met het volk gevonden’ heeft. In het tweede deel ziet hij deze communistische Christusfiguur, ‘volgepropt’ met alle triestheid van de bezette stad, als een

deserteur, een zwerver ‘onder de bezetting van stad tot stad’, verkerend temidden van gigolo's en hoeren, van Duitse soldaten zowel als van werklozen die naar Duitsland getransporteerd worden.

Gilliams17 wees reeds op de verwantschap, die Sous les ponts de Paris vertoont met het, eveneens in tweeregelige strofen geschreven, Christusgedicht van de in deze tijd door Van Ostaijen zo bewonderde Blaise Cendrars: Les Pâques à New-York. Met de veel voorkomende, doch misplaatste schroom om bij gedichten met een duidelijk eigen karakter over verwantschappen te spreken, voegt hij hier echter aan toe: ‘ofschoon er in de grond geen vergelijking mogelijk is’, waarbij ‘vergelijking’ beter door ‘gelijkstelling’ vervangen had kunnen worden.

Het laatste gedicht van de reeks die Van Ostaijen opgeeft tussen 15 en 20 augustus geschreven te hebben, is Goed nieuws, een parodie op de frontberichten over de dapperheid van het koningshuis. Zo verslaat de niet met name genoemde koning Albert i uit het huis van Saksen-Coburg-Gotha in zijn eentje een heel bataljon Feldgrauen, afkomstig uit... Saksen-Coburg-Gotha. In de loopgraaf daarnaast aan het IJzerfront verricht de kroonprins, de oudste zoon van Albert en de Beierse prinses koningin Elisabeth, de latere Leopold iii, eenzelfde heldendaad in het klein, ditmaal tegenover ‘Bochen’ uit Beieren. Het gedicht eindigt met de regels ‘Es lebe Wittelsbach/Eisner!’, daarmee van Beieren, via het Beierse vorstenhuis Wittelsbach, associërend naar de in december 1919 vermoorde leider van de Beierse socialistische regering, Kurt Eisner. Onmiddellijk achter Goed nieuws heeft Van Ostaijen in de boekuitgave de aankondiging laten volgen van het optreden in het Grote zirkus van de H. Geest van het wereldberoemd trio Godsdienst, Vorst en Staat. De laatste tien gedichten voor Bezette stad werden na 20 augustus geschreven en wijken, zowel in aantal als in uitwerking, enigszins af van wat hij op die dag van plan was18: ‘Te maken is nog: de triestigheid vijf-uur-'s morgens, het ontwaken van de bezette stad (± 1916), innerlike leven, Folies-Bars (Ave maria + tranen Maman: que c'est jolie), verlaten kino (cinema met piano ‘mais le plus joli rêve’), de aftocht (Liebknecht!), soldaat van Bapaume.’ Hoe lang en in welke volgorde hij hieraan heeft gewerkt, is uit de correspondentie niet precies op te maken. Wel schatte hij, in zijn brief van 15 augustus aan Baeyens: ‘Dat zal nog 1½ tot 2 maanden in beslag nemen; in het huidig tempo 1 maand.’ Dit ‘huidig tempo’ werd zelfs nog opgevoerd, want van 27 juli tot 15 augustus had hij 38 bladzijden druks, d.w.z. gemiddeld ongeveer 2 per dag, geschreven, maar van 16 tot en met 20 augustus waren het al 32 bladzijden, dus ruim 6 per dag. Later ging het werken aan Bezette stad echter weer trager, zoals uit een brief van 12 september blijkt en op 29 september - de laatste keer dat hij er in zijn brieven over schreef - was het nog niet geheel voltooid.

Van deze tien gedichten zijn er vier in het eerste deel van Bezette stad op-

genomen: Bordel, Lege bioskoop, Dodezondag en Rouwstad. Het eerste, in de bundel direct achter Holle haven geplaatst, geeft een beeld van de vervallen bordelen, die de naam Steinlen19 oproepen en waarvan de ‘bonne clientèle’ uit vroeger dagen vervangen is door de in een rij afwachtende soldaten, teruggekeerd van de beruchte frontplaatsen en -streken Bapaume, Noyon en Le Chemin des Dames. Ook Lege bioskoop behoort tot de ‘verlaten dingen’ der bezette stad, met tot slot de regels over de ‘naar het einde toe’ tokkelende pianist en diens als opgewarmde oude kost aandoende galop, weergegeven door ‘een kliekje bonen / kliekje bonen / kliekje bonen / bonen/ bonen’.

De gedichten Dodezondag en Rouwstad, in de bundel voor en na Sous les ponts de Paris geplaatst, hebben het thema van de door trams of trolleys gekwelde ‘gespannen nerven’ en de door de typografie ondersteunde allitererende d's bij de beschrijving van de trams gemeen. In het eerste wordt de leegte en de burgerlijke benepenheid uitgebeeld van de zondag, waarvan de minuten als dorre paternosterkralen voorbijgaan. De alledaagsheid van de tram detoneert in deze wijding en werkt bovendien op de zenuwen, die in deze ‘scherpte van het stompe’, de agressiviteit van deze zondagse stompzinnigheid, gespannen zijn. Bij de ontreddering die de verduistering voor vlieger-aanvallen in de straat teweeg brengt - het onderwerp van het weer sterker op de bezette stad gerichte gedicht Rouwstad - speelt de tram weer een belangrijke rol. In de beklemming van ‘duisternis in donkerte’ werken de ‘zinnen simultaan’, niet alleen de angstgil, ook het licht wordt ‘geruisloos’: ‘het oor hoort - het geruisloze - dat het oog ziet’. Ook hiet worden ‘gespannen nerven’ getroffen door het ‘geknars van trolleys’ dat de mist doorbreekt. Via de associatiereeks ‘mist-fluweel-rag-ragtime’ verplaatst het beeld zich ‘de straat om / de hoek om’ langs de portier naar de veilige bar, waar de synesthesie - ditmaal niet als reactie op de bedreiging, maar op de beschutting - zich nog verder voortzet in de regels: ‘warm licht / reuk van guitaren / horen van whisky en / verwelkte roos’.

Op het reeds tussen 15 en 20 augustus geschreven Asta Nielsen na, ontstonden alle verdere gedichten die in de afdeling De kringen naar binnen zouden worden opgenomen en het ‘verplaatste centrum naar een paar boulevardcafé's kino's’20 tot decor hebben, na 20 augustus. Het uitgebreidste hiervan is het vijfdelige gedicht Music-hall, dat De kringen naar binnen opent met de regels ‘Plots / binnen de kring van haar moedeloosheid / begon de stad te / leven’. In het begin is er thematisch nog enige overeenkomst met het gedicht dat hij vijf jaar eerder over ditzelfde levenscentrum, de music-hall, geschreven had. Het ‘Zo dommelt de Music-Hall z'n lusteloos begeren / Weg in 't schijnen en 't kwijnen van veel rode en groene lichten’ en de beschrijving van het publiek als ‘één hart in zonderlinge klem / Van angstig wachten’ wordt nu: ‘Music-Hall ligt / vol / vaag / verlangen / in zijn elektriekspaarzaamheid /

mensen in spanning / vóór het banale wonder’.

Maar, al blijft het schouwspel fascinerend, er is geen sprake meer van te worden opgenomen in alles wat ‘hier mooi / En goed, en innig voor ons allen’ is en in een ‘zachte illuziestonde’. Reeds in het eerste deel van het latere gedicht is de music-hall ‘een ballon die barsten gaat’ en het naïeve escapisme is hier geworden tot een spanning tussen het niet buiten deze ‘uiterlikheid’ kunnen en het zich distantiëren hiervan door scepsis en ironie. Duidelijk blijkt dit laatste uit het tweede deel, dat inzet als de filmvoorstelling reeds in volle gang is en waarin ter oriëntatie ‘het woordeboek van de filmmuziek’ gegeven wordt. Met een variatie op ‘zeg mij liedjes en ik zal je zeggen / of / je de stad verliet of won’ uit Bedreigde stad, heet het hier: ‘filmtoeschouwer let op de muziek en / je weet hoever de film is’. De gegeven voorbeelden met het tot acht maal toe herhaalde, ontnuchterende =-teken, vinden hun climax in de, door haar typografische vormgeving meest bekend geworden, bladzijde uit Bezette stad die met de woorden ‘boem / paukeslag’ begint en waarop tot slot alles aan het wankelen wordt gebracht en ‘alle begrippen vallen’. Het derde en vierde deel van het gedicht zijn gewijd aan het optreden van de akrobaten. In het vroegere Music-hall kwam wel de jongleur-ekwilibrist voor, maar niet deze artisten die met het risico van hun eigen val spelen. Vooral het vierde deel, met zijn veelvuldig gebruik van ritmische en klank-effecten, dat op de rand van een Lautgedicht staat, al wordt het nergens ‘abstract’, doet sterk denken aan dergelijke toepassingen in zijn latere gedichten, zoals de Boere-charleston. In het vijfde en laatste deel is het verschil met het vroegere ‘O, m'n Music-Hall wieg m'op uw geluiden’ het grootst: hier wordt de druk van de kinemakoepel een ‘vaste vuist’ waartegen de mensen zich verzetten, ‘de plakkaten / veranderen in / dreigende tormenten’ en de kreet ‘les vaches les vaches!’ kondigt de politie aan. Met de ‘kleine Jeanne / Coco’, de cocaïne, zinkt alles weg buiten het eigen ratelend hart, dat ‘je kino / je dinamo’ is, en blijven de ik en de anderen als ‘schamele schooiers’ achter. Vòòr het opgeroepen beeld van de zinkende schuit, dat wordt afgesloten door de typografisch meest opvallende regel ‘de hand wurgt’, klinkt voor de tweede maal het begin van het liedje Quand je suis grise (de eerste maal in Opdracht temidden der tango's), waarover hij op 22 mei 1920 aan Baeyens geschreven had: ‘Prachtig is ook: Quand je suis grise... l'esprit s'en vole près du Seigneur, mon amant de coeur m'a rendu[e] folle!’

Het gedicht Mobile geeft in een haast picturaal kubistische voorstelling de beweging in de danszaal weer van het vierkant, ‘de vierkantrust van tafels en verhoog’, naar de cirkel van de dans, die na het zwijgen van de muziek weer langzaam in het vierkant overgaat. Ook hier wordt als populair dansliedje weer gebruik gemaakt van een in die tijd bekende operettetekst ‘Bennekik de dochter van Marie Planchée’, die in het gedicht met een woord-

speling verschijnt als ‘Marie Plancher / Marie Planchée’.

Het hierop volgende Bar begint met de typografische vondst van een blanco bladzijde met alleen links boven en rechts beneden de korte regels ‘De bar is leeg / en vol mensen’. Daarna passeren de verschillende bezoekers de revue, die uit de bezette stad naar de bar zijn gekomen om een leegte te vullen: de knikkende harlekijnen (‘mij goedig evenbeeld’ wordt er aan toegevoegd), de domme dagdieven, de hoeren en de heren, de meiden en de mecs (die evenals de met name genoemde champagnes ‘hun tarief hebben’), de Feldwebels en officieren, de burgervrouwen en de zich steeds naakter dansende ‘renteniersdochter of zo’ die nog ‘maagd in hoererij’ is. Dit beeld van ‘laffe lafenis’ eindigt met de ontluisterende regels: ‘garderobe met 50 bolhoeden kepis.../ ah’. De laatste twee gedichten van deze afdeling geven een steeds later stadium weer van het nachtleven in de bezette stad. In Folies Bar moet Francia voor Maman in de vuil-opalen schemering, als de bar leeg loopt, ‘la Berceuse de Jocelyn’ of ‘l'Avé Maria de Gounod’ spelen. De tranen lopen Maman mechanisch over de wangen als haar ziel, door de ether van het lichaam gescheiden, ‘zweeft met Jocelyn’, waarna ze tot slot de verzuchting slaakt: ‘c'est trop beau’. Over deze slotregel schreef Gilliams21 onder meer: ‘Het is anderzijds alsof de dichter, met een moedeloos gebaar aan het einde van zijn gedicht, het druipend, verslenst boeket uit de bloemenvaas heft om het met walg op de grond uit elkaar te laten vallen en te vertrappen.’ Ondanks de ironische en zakelijke toon, blijkt echter niets van walging over het decadent en sentimenteel tafreel uit dit gedicht, dat begint met de regel ‘Maman je bent enig’ en haar slotverzuchting ‘waardevol in vuil opaal’ noemt. Eerder is er sprake van een - bij Van Ostaijen gebruikelijke - gelijktijdige distantie èn gebondenheid, wat het opgeroepen beeld des te indringender maakt. Tevoren had Gilliams dan ook terecht opgemerkt: ‘De situatie, de sfeer mag u misschien niet bevallen; de situatie, de sfeer van ‘Maryke van Nymeghen’ ligt mij evenmin, doch zoals ze werd geschreven dwingt ze mij te aanvaarden dat de broedplaatsen van het boze werkelijk aldus bestaan.’

De triestigheid 's morgens roept het beeld op van de laatste meid en de laatste boemelaar die in de vrieskou wegtrekken, terwijl nog klagelijk een harmonika speelt en het uithangbord van het café hangt te klepperen. Nagenoeg dezelfde situatie, eveneens bij de sluiting van een nachtlokaal ‘à la réunion des Artisses’, had Van Ostaijen tevoren in zijn groteske De generaal beschreven, waar de nachtploeg de wegdansende Pierrot nakijkt, zoals in het gedicht Nini met haar wit kolombinekostuum in de bleekheid van de straat oplost. (Er zijn meer van dergelijke overeenkomsten tussen zijn gedichten en grotesken uit deze tijd aan te wijzen, maar doorgaans betreft het dan slechts een detail, b.v. de versregel ‘wat ben je een prachtig traanautomaat’ uit Folies Bar en de zin ‘Ik zou je ook alvast kunnen engageren als weenautomaat’ in

De man met de zwijnekop). In de slotregels van De triestigheid 's morgens, die ook de slotregels van de afdeling De kringen naar binnen zijn, keert het gedicht weer terug naar de bezette stad: ‘soldatenlaarzen leggen / laat / de / stad / in / verte’.

Het gedicht waarmee Van Ostaijen Bezette stad zou afsluiten, De aftocht, werd het langste van de gehele bundel. Hierin keert het ‘Nihil in alle talen’ uit het eerst geplaatste gedicht, de Opdracht aan mijnheer Zoënzo, weer, in een meer verbitterde toonaard, terug, waardoor dit het hoofdthema van de gehele cyclus wordt.

De aftocht begint met het in taalbeeld brengen van de algehele ontreddering aan het eind van de oorlog, van het ‘kapotte uurwerk’ dat Europa geworden is, met als zwakke tegenstem het verlangen, het ‘gisten [van] miljoenen oorlogsekonden’ in de ‘holle hoofden’. Het verslagen en bestookte leger met al zijn ziektes en ellende trekt zich wanordelijk terug en de ‘débacle spuwt etterrésidu op bezette stad’. Weer keert de regel ‘gisten miljoenen oorlogsekonden’ in het gedicht terug en uit dit gisten groeien de woorden die van mond tot mond gaan, die men van elkaar overneemt, zoals uit de tweemaal in dit fragment voorkomende regel ‘lippen pakken woorden’ blijkt. Ondanks dat zowel het ‘in der Heimat’ als ‘Morgenrot’ gesmoord wordt door machinegeweren en obussen, wast het ‘rode lachen’ en krijgt het woord stem, totdat na een laatste knal de naam Liebknecht over de gehele breedte van de bladspiegel dit gedeelte afsluit, waarin zowel het woord als de ondergang van het woord gegeven wordt. Na de naam Liebknecht verstilt plotseling de typografie en klinken de hoopvolle regels ‘wie weet echoëert [deze naam onder de] / arbeiders en soldaten’. Maar dan volgen, onder een vetgedrukt ‘tans’, de schijnfrazen van dat moment, de wijsheid van ‘de heren doktors de heren professors’, de verklaring van de keizer over de ‘demokratisering van de regering’ en de veertien punten van president Wilson. De ontwikkeling versnelt zich, de keizerlijke armee houdt uitverkoop van ‘helmen koffiebalen masjiengeweren morfium’, terwijl de goede katholieken en de winkeliers zich reeds voorbereiden op de patriottische overwinningsroes. Onder de regel ‘feesten in perspektief kamelot Dionyzos’ staat als een stopsignaal in vette kapitalen voor het eerst in dit gedicht weer het woord ‘Nihil’.

Het tweede deel van De aftocht is als het ware een beurtzang tussen de chauvinistische en humanitaire frazen aan de ene kant en het besef dat alles gesloopt moet worden om opnieuw te kunnen beginnen aan de andere. In de strofen die op het woord Nihil volgen komen deze verschillende stemmen achtereenvolgens tot uiting. De eerste strofe bevat, na het bescheiden gedrukte ‘vive rien’, de opklimmende leuzen ‘Vive tout le monde / Vive Max / Vive Mercier / Vive / Martel / Suzon’, waarbij na de naam van de Brusselse burgemeester Max en die van kardinaal Mercier - de Belgische

helden die het ook in De bende van de stronk zouden moeten ontgelden - via de associatie met het cognacmerk Mercier, ter voltooiing van de zinloze leuzen nog een tweede cognacmerk verheerlijkt wordt.22 Het humanitaire idealisme krijgt zijn beurt in de tweede strofe: ‘Wilson panopticumheld / ideologie van vegetariese restaurants / de mens is goed enz. enz. / je weet wel’. Als antwoord volgt dan de derde strofe met ‘Nihil in alle talen’ dat letterlijk wordt uitgewerkt in de verdere regels: ‘ne t' en fais pas / lig nou niet te klessen / alles wurscht’. Ten slotte volgen nog twee regels over de kapitalist die de orde herstellen wil: ‘Allons travailler zegt de slimmerik / en zuipt Bourgogne’.

Na dit exposé van de naoorlogse situatie volgt de nihilistische geloofsbelijdenis, het uitspreken van het dadaïstisch verlangen ‘naar het kapotten van alle begrippen / alle hoop / alle idioterijen’ en van de teleurstelling: ‘de rode vloed groeit niet / de rode legers wassen niet / en niets gaat stuk / en niets gaat stuk’. Evenals echter in de Opdracht blijft ook hier de behoefte om opnieuw te beginnen, om de schepping over te doen in de ‘dionyziese vreugde om eerste dingen’, primair: ‘Chaos-zijn en scheppen kunnen steen na steen een nieuwe huis’ en ‘Oorsprong zijn / zonder woorden’. Maar dit verlangen is doelloos zolang niet ‘alles alles werd gesloopt’, zodat ‘goed rameien is het enige bouwen’. Na de afsluiting van dit gedeelte met de kreet ‘Geef mij iets dodend God want ik wil leven’ keert voor de derde maal het ‘gisten miljoenen oorlogsekonden’ terug en volgt de nationale overwinningsextase met een potpourri van liturgische teksten en Franse operetteliedjes, waarmee slechts de ene waanzin door een andere is afgelost: ‘de bezetting houdt op / de bezetting begint’. Als de laatste feestkreet ‘Vive Max’ doorkruist is door ‘Leve de gekrepeerden’ eindigt dit slotgedicht van Bezette stad met de regels: ‘misschien wordt eens / de nood zo groot / alle dijken breken.’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels