Paul van Ostaijen. Een documentatie

10. Artikelen over beeldende kunst in Ons Land van 1917

Van Ostaijens intensieve medewerking aan Ons Land werd in het voorjaar van 1917 afgesloten door een reeks van vijf artikelen over beeldende kunst, waarin hij van 28 januari tot 21 april het werk besprak van Marten Melsen, de gebroeders Jespers en Paul Joostens.

Bovendien werkte hij buiten zijn kantooruren - zo dit al niet van de oprichting in juli 1915 af het geval was - zeker in deze tijd ook nog als verslaggever mee aan de Antwerpsche Courant van A. Baeyens. In deze functie versloeg hij, tezamen met René Victor, o.a. de boks- en worstelwedstrijden die in de zaal El Bardo aan de St. Jacobsmarkt werden georganiseerd, ‘al bekende hij, op sportgebied, niet eens de beginselen van de Zweedse gymna-

[p. 132]

stiek te begrijpen’, zoals Burssens¹ meedeelt. Ondanks deze ironische bescheidenheid en zijn reeds geciteerde uitlating ‘slechts eenmaal voetbal gespeeld’ (Zelfbiografie²), toonde hij op de lagere school al grote belangstelling voor de prestaties van worstelaars en wielrenners en heeft hij in de middelbare-schooljaren, volgens eigen herinneringen en die van Van Passen, meer dan eens voetbal gespeeld voordat hij met zichzelf als ‘slachtoffer van de sport’ genoegen kon nemen. Daarbij heeft hij kennelijk zijn vermaak in de sport - al werd deze dan soms weer ‘slachtoffer van zijn spot’ - niet verloren.

Tralbaut noemt in zijn artikel Paul van Ostaijen en de sport³ een drietal wedstrijdverslagen, die Van Ostaijen als anoniem journalist geschreven heeft en zelf aan Tralbaut zou hebben aangewezen: op 26 januari 1917 over Geo Griendhoven versus Gabriël, op 21 maart over een wedstrijd van de ‘Antwerpse Apollo’ Laurent Gerstmans en weer twee weken later over een boksmatch. Deze avonden in El Bardo, die hij voor de krant bijwoonde, behoorden tevens tot de uiteenlopende stadsgenoegens waar hij met René Victor en de andere vrienden aan deelnam.

Vanaf het redactiebureau of althans op papier van de Antwerpsche Courant, met het gedrukte briefhoofd: ‘Antwerpsche Courant / - onpartijdig dagblad - / Antwerpen, den / 30, Lange Koepoortstraat.’, schreef Van Ostaijen het derde briefje aan Léonard dat bewaard gebleven is en, evenals de vorige, geen datum bevat:

Beste Jos,

Ik moest u reeds zólang om de mooie reproduksie van Archipenko bedanken. Schandelik, vergat ik of stelde het briefje-schrijven, waaraan ik zo'n hekel heb van dag tot dag uit.

Het bedanken weze nu uit ganser harte gedaan.

't Beste
Paul

Het uitwisselen van lectuur en reprodukties betreffende moderne beeldende kunst onder de vrienden was, naast de discussies hierover, in volle gang toen Van Ostaijen tijdens de eerste maanden van 1917 zijn reeks artikelen over dit onderwerp in Ons Land publiceerde. Paul Joostens schreef hierover⁴: ‘Het was tijdens de bezetting toen het boek van Gleizes en Metzinger ‘Du Cubisme’ tussen de schilders van hand tot hand overging en ons door P.V.O. in persoon werd toegelicht.’

Deze ‘toelichting’ gaf Van Ostaijen ook in zijn besprekingen, die totaal anders van opzet waren dan zijn voorafgaande publikaties over beeldende kunst van 1914 tot januari 1916. Nu was niet langer de zoeker naar de

1 Gaston Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, Wilrijk-Antwerpen, 1933, blz. 20.

2 VW IV, blz. 5.

3 Mark Edo Tralbaut, Paul van Ostaijen en de sport of Richard Declerck als interviewer in het Liber amicorum voor Gouverneur Richard Declerck, Antwerpen, [januari 1960], blz. 155-160.

4 Paul Joostens, Paul van Ostayen herdacht, Vlaamsche Arbeid, dl. 23, afl. 3-4, Brussel, 1928, blz. 168.

[p. 133]

nieuwste uitingen aan het woord, maar de verkondiger van een ‘grondige omwenteling’, die door het expressionisme, futurisme en kubisme teweeg wa gebracht en waardoor voorgoed gebroken was met het ‘objektivisme’, het streven naar ‘immer grootere overeenkomst met de uiterlijke natuurbeelden, hetwelk met zijn hel daglicht de geheimnisvolle en o[a]bstrakte voorstellingen van het innerlijke leven ducht.’⁵ Ook hanteerde hij niet langer min of meer vage en wisselende criteria bij zijn beoordeling, maar toetste het werk aan de theorie die eraan ten grondslag lag en aan de mate waarin deze werd uitgewerkt. Voor hem gold nu het principe: ‘de kunst wordt terug theorie’ en ‘tegenover de voorgaande meer objektieve generatie is deze van heden meer denkend [...] tegenover de bloot-objectieve opvatting van de luministen-generatie, is de huidige van theoretiseerenden aard. Tusschen een manier van schilderen en een theorie ligt een groote ruimte.’⁶

Het eerste artikel, Marten Melsen, dat op 28 januari 1917 naar aanleiding van een tentoonstelling in de Lamorinièregalerij te Antwerpen verscheen, is voor een groot deel een verhandeling over wat hij als één der hoofdkenmerken van de moderne kunst beschouwt, nl. het karikaturale, in de zin van het overdrijven van het essentiële om de aandacht op de hoofdzaak samen te trekken. Als baanbreker in dit opzicht noemt hij Van Gogh (Bootjes op het strand) en als verdere voorbeelden Le bal élégant van Marie Laurencin⁷ en het beeldhouwwerk van Barlach en Manolo.⁸ Door zijn ‘zin voor het karikaturale’ sluit Melsen zich bij deze ‘nieuwe noodzakelijkheid’ aan. Maar Melsen is hierin inconsequent en toont gebrek aan ‘picturale logica’, zijn typering is slechts partieel en hij vergeet het milieu rondom zijn figuren eveneens zo te behandelen, wat b.v. Van Gogh in Een koffiehuis wèl doet: ‘De lampen, het biljart zijn naar hun communikatief dynamische waarde gegeven, d.i. volgens de stemming die zij werkelijk voortbrengen en representeeren; niet volgens hunne statische machteloosheid.’

Ook in zijn volgende artikelen spreekt hij veel uitvoeriger over de nieuwste kunstopvattingen dan over het werk der behandelde kunstenaars. Hij plaatst dit werk als het ware in zijn Europees verband en heeft daarbij de meeste ruimte nodig om de eigentijdse Europese situatie en stromingen uiteen te zetten, die hij zelf de voorafgaande maanden uit zijn lectuur had leren kennen. In zijn publikatie Naar aanleiding der tentoonstelling van Paul Joostens⁹ komt zelfs geen woord over Joostens en diens werk voor.

Zijn tweede artikel, Oscar en Floris Jespers, van 23 februari, begint met een persoonlijk woord over de kennismaking met de gebroeders Jespers en zijn vreugde over het vinden van geestverwanten onder Antwerpse beeldende kunstenaars. Evenals hij veel later in een artikel over Piano van Gaston Burssens zal doen, verontschuldigt hij zich hiervoor, waaruit blijkt dat hij op dit moment reeds zijn persoonlijke voorkeur en zijn kritisch oordeel gescheiden wenst te houden, althans deze voorkeur eerst als kritiek wil laten gelden na-

5 Uit zijn tweede artikel over Oscar en Floris Jespers, Ons Land, jg. 4, nr. 45, 10 maart 1917.

6 Uit zijn eerste artikel over Oscar en Floris Jespers, Ons Land, jg. 4, nr. 43, 23 februari 1917.

7 Afgebeeld in Gustave Coquiot, Cubistes, futuristes, passéistes, Essai sur la jeune peinture et la jeune sculpture, Paris, 1914, tegenover blz. 134.

8 Le torero van Manolo staat afgebeeld in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes, tegenover blz. 272.

9 Ons Land, jg. 4, nr. 47, 24 maart 1917.

[p. 134]

dat hij ze geheel geobjectiveerd heeft. Zijn excuus luidt : ‘Zoo is deze ten toonstelling¹⁰, van hen die mij geestelijk zoo nabij zijn, buiten haar waarde om, waarover ik later zuiver kritisch uitwij[ei]den zal, voor mij persoonlijk een werkelijk gelukkige gebeurtenis. De opening van deze tentoonstelling blijft aldus ‘een dag die ik nooit vergeet’. En daarmeê verontschuldige men even deze korte, persoonlijke parenthesis.’

Daarna komt hij in dit en het volgende artikel van 10 maart, dat eveneens Oscar en Floris Jespers heet, aan zijn bespreking toe. Hij wijst erop dat hij reeds eerder (op 12 november 1916 in zijn stuk over Het zevende gebod van Heijermans) gesignaleerd had: ‘de kunst gaat terug naar een gebalde synthese’. Als voorbeelden van synthetisch werk noemt hij dat der futuristen die de beweging trachten te concretiseren: Rekbaarheid van Boccioni¹¹, Beweging van het bal Tabarin van Severini¹², De modiste van Ottmann¹³ en werken van Delaunay. Een tweede kenmerk is hier een gevolg van: ‘de kapitale wisseling van statische tot dynamische kunst.’

Als hoogtepunten in het werk van Floris en Oscar Jespers beschouwt hij op dat moment het schilderij De groene spiegel van de eerste en het beeld De man met de trui van de tweede en hij noemt beiden ‘denkende’ kunstenaars. Deze term voert hem in zijn volgende publikatie van 24 maart, het reeds genoemde Naar aanleiding der tentoonstelling van Paul Joostens tot een polemiek met een anoniem recensent¹⁴, die zich afvroeg of ‘de schilder van voorheen een halfidioot of quasi-imbeciel geweest [moet] zijn!’ Dit brengt Van Ostaijen tot een scherp antwoord, waardoor hij gelegenheid krijgt te wijzen op het intellectualisme¹⁵, de theoretiserende instelling van het huidige geslacht. De ‘objektivist’ reageert naar zijn inzicht onmiddellijk op ‘mooie plaatsen in mooie momenten gezien’, de jongere generatie streeft echter naar ‘de beelden van het innerlijk leven’ en staat kritisch tegenover de uiterlijke, op zichzelf nog gedaanteloze wereld; ‘een vorm onderscheiden dat is hem met eene voorafbestaande gedachte verificeeren’, citeert Van Ostaijen hierbij uit Du ‘cubisme’ van Gleizes en Metzinger.¹⁶

Deze theoretiserende instelling is geen verstarring, maar een ‘verinnerlijking’ - een term die Van Ostaijen veel bleef gebruiken- ‘tot het eeuwig geldende zich-zelf zijn’, waardoor juist de ‘geest nog niet in vooroordeelen en systemen vastzit, in tegenstelling nog zeer beweegbaar is en daardoor de steeds eeuwige levenswet van het mobiele ‘wees u zelf’ kan beantwoorden.’ Dan volgt een tirade in dit artikel, die met kleine wijzigingen (aangegeven tussen haken) letterlijk gebruikt is als voorwoord bij een bundel losse reprodukties van werken van Joostens, in 1919 bij De Sikkel te Antwerpen uitgegeven onder de titel Paul Joostens: ‘Volharding en overtuiging in de nieuwe idealen zijn voor zulk [het] nieuw[e] geslacht onontbeerlijk. Ook het kompleet naar het ‘wees u zelf’ gericht zijn. Onderlinge solidariteit is heilzaam, maar zoodanig moet de overtuiging zijn dat de strijd zal aangegaan worden,

10 Van 17 tot 27 februari 1917 in het Koninklijk Kunstverbond te Antwerpen.

11 Als Elasticité afgebeeld in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes tegenover blz. 64.

12 Als Hiéroglyphe dynamique du bal Tabarin in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes afgebeeld tegenover biz. 88.

13 Al staat in het artikel Odtmann, het is waarschijnlijk, dat Henri Ottmann (1877-1927) bedoeld wordt.

14 Het grootste deel van deze recensie onder de titel Tentoonstelling Paul Joostens, Zaal ‘Kunstkring’ (Het Tooneel, jg. 2, nr. 26, Antwerpen, 10 maart 1917, blz. 1 en 2) is een aanval op de ondeskundigen, vooral de literatoren, die over kunst schrijven en op de moderne kunst in het algemeen.

15 P. Hadermann wijst in zijn opstel Paul van Ostaijen en het futurisme (Handelingen XXI van de Kon. Zuidndl. Mij. voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 1967, blz. 295) op de uitspraak ‘nous voulons que l'art [...] puisse répondre enfin aux besoins intellectuels qui nous agitent.’ Deze zin is ontleend aan het Manifest der futuristische schilders van maart 1910, dat is afgedrukt op blz. 87 van Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes.

16 Albert Gleizes et Jean Metzinger, Du ‘cubisme’, Paris, [1912] blz. 13: ‘Discerner une forme, c'est la vérifier à une idée préexistante.’

[p. 135]

niet noodzakelijk om te overwinnen, maar wel omdat er eenvoudig geen andere oplossing van het vraagstuk te vinden is, omdat hij is de eenige oplossing [maar omdat het de eenige oplossing is] van het ‘te zijn of niet te zijn’.’ Dit ‘wees u zelf’ vat Van Ostaijen niet op als een op zichzelf gericht zijn, een individualisme; integendeel, het was voor hem het enig houdbare uitgangspunt van waaruit men naar buiten gericht kon zijn, zoals hij zijn flamingantisme op het ‘wir sind’-besef gefundeerd had. ‘Gelijk de plastische kunsten weldra terugvoeren, met de tijdgeest meê, van het aller individualistische tot een bijna synthetisch-werkende dekoratieve kunst, die de gevoelens, den drang, de beweging zou concretiseren en veruiterlijken’, zoals hij in zijn artikel Marten Melsen geschreven had.

Niet alleen het eerste Joostens-artikel wekt de indruk dat hij behalve over, wel degelijk ook tot zijn kunstbroeders sprak. In het tweede, van 21 april, Over het werk van Paul Joostens, waarmee hij de reeks afsloot, merkt hij b.v. op dat ‘dit begrip, dat een lijn mag aangebracht worden enkel [...] om [...] hare noodzakelijkheid in het doek [...], vrij van de banden der natuur [...], wanneer hij [Joostens] logisch blijft doordenken hem zal verplichten veel van de techniek der cubisten aan te passen.’¹⁷

En in Ons Land van 10 maart 1917 richt hij zich via de lezer eigenlijk ook tot de gebroeders Jespers zelf met zijn uitspraak; ‘Voorloopig komt het er voor de moderne kunst geenszins op het bereikte resultaat op aan, als de theorie maar onomstootbaar is.’ Na het streven van de moderne kunst verduidelijkt te hebben door een gedeelte uit een artikel van Franz Marc¹⁸ te vertalen, stelt hij voorts ten opzichte van de Jespersen vast: ‘Zij mogen nu geenszins in hunne evolutie stil blijven staan’ en hij eindigt dit artikel met: ‘Dat de beide broers den rechten weg zullen houden is in mij een overtuiging.’ Joostens schreef dan ook in Paul van Ostayen herdacht¹⁹ over ‘de prediker P.V.O. van 17’: ‘Wij kregen aldus een zonderlinge P.V.O. te zien, een soort woordvoerder die ons de theorie voorhield. En zijne typiese verschijning als prekende Christus boeide ons vooral.’

Naar aanleiding van een opmerking dat Joostens' werk onpersoonlijk zou zijn,²⁰ komt in Van Ostaijens laatste kritiek - die het meest van alle op het besproken werk is gericht - zijn toenmalige visie op de verhouding tussen persoonlijkheid en kunstwerk enigszins aan het licht. Hij constateert dat Joostens een denkende schilder is en: ‘Hij is een kunstenaar van uiterst godsdienstigen aard: zijn werk is het resultaat van lange meditaties over het eeuwige ‘waarom?’ der dingen. Zijn denken, zijn leven, dus zijn werk, - kunst en leven zijn in hem gelukkig geen dualisme, - is zwijgzaam naar binnen gebald.’ En in de volgende kolom: ‘Verder dan lijn en kleur strekt zijn mediteeren, verder dan hetgeen men wel soms zijn ‘vak’ wil heeten; - daarom is een psychologische studie over Joostens ook eerst en vooral, de technische voorafgaande, noodzakelijk.’ Deze ‘psychologische studie’ richt

17 Van Ostaijen verwijst Joostens hier, op grond van diens aanleg, van het niet genoemde futurisme, dat de mimesis handhaaft, naar het ‘orfische’ kubisme, dat dit niet. doet.
Apollinaire - en op grond van zijn lectuur ook Van Ostaijen - rekende de nauwelijks kubistisch te noemen Marie Laurencin tot dit orfisme, dat hij omschreef als ‘de kunst nieuwe composities op te bouwen uit elementen die niet aan de zichtbare wereld zijn ontleend, maar geheel door de kunstenaar zijn geschapen.’
(Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, Les peintres cubistes, Paris, 1913, blz. 15, hier geciteerd uit Herbert Read, Moderne schilderkunst, vertaald en bewerkt door R.E. Penning, Den Haag, 1959, blz. 91)

18 Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei Pan, jg. 2, Berlin, 1911-1912, blz. 527-528.

19 Vlaamsche Arbeid, dl. 23, afl. 3-4, Brussel, 1928 blz. 168.

20 Gemaakt in het reeds genoemde artikel Tentoonstelling Paul Joostens, Het Tooneel, jg. 2, nr. 26, Antwerpen, 10 maart 1917, blz. 2.

[p. 136]

zich dan echter weer uitsluitend op het werk, waarbij hij vaststelt dat Joostens' doek Ontwaken hem doet denken aan de prediking van St. Franciscus. ‘Dit doek is mogelijk wel ideëel het meeste kompleet van Joostens' werk. Het meest persoonlijk in geestelijken zin. Technisch echter geenszins.’ Nadat hij dit heeft aangetoond, vervolgt hij: ‘Hetgeen bewijst dat zelfs een groote persoonlijkheid [...] zich niet onmiddellijk tot in een oorspronkelijke techniek opwerkt. Echter is het zeer te betreuren dat men beide begrippen verward[t].’

Joostens reageerde in zijn herinneringsartikel²¹ op Van Ostaijens typering als volgt: ‘wij waardeeren bij anderen slechts dat wat we in ons vinden. Als een kritieker over een schilder schrijft dan is het gewoonlijk naar het evenbeeld van den schrijver. Zóó het Franciscusbeeld dat Hij P.V.O. mij P.J. op de schouders drukte in 17.’ En als hij dan Van Ostaijens woorden over het godsdienstig karakter van Joostens heeft geciteerd, schrijft deze daaronder: ‘En zijn deze woorden niet vooral op U toepasselijk, o, piëteitsvolle dichter?’ Daarvòòr had Joostens over dit punt al geschreven: ‘Maar dit laat niet weg dat P.V.O. van huize uit [...] toch een godsdienstig karakter blijft. De banken van zeker scholen hebben dit aan dat men gebrandmerkt blijft. Zoo Hij - en men draagt dezen stempel tot het graf. Graag jongleert hij met godsdienstige symbolen in het alledaags gebeuren. Kelk, offerande, kruis zijn Hem dierbare motieven.’

Volgens deze opvatting zou Van Ostaijen in de gebroeders Jespers dus vooral zijn kunstopvattingen en in Joostens zijn geestelijke houding herkend hebben.

Ten slotte geeft deze artikelenreeks nog een indruk van de visie op de ontwikkeling en de voortbrengselen van de moderne kunst in Europa, die hij zich uit zijn lectuur gevormd had. Van Gogh (vooral in het Portret van Dr. Gachet) zag hij als de baanbreker en Cézanne als de theoreticus van de nieuwe kunst. Tussen de ‘objektivisten’ en het huidige geslacht stond in België de outsider Ensor en Rik Wouters was ‘een stap verder dan Cézanne’. De meest recente invloed op Floris Jespers kwam z.i. van Matisse en Geo Dupuis²²; Gauguin was ‘soms een goede meester’ voor Joostens en deze laatste stond ‘reeds principiëel zeer dicht naast de orphische cubist Marie Laurencin’. Buiten de grenzen vormden zich ‘van invloed uit invloed [...] de denkende schilders: Dérain, Matisse, Braque, Pir[c]asso, en Weisgerber, Perk[ch]stein, Chagall.’ En in zijn artikel van 24 maart somt hij - in antwoord op de schrijver in Het Tooneel van 10 maart, die meende dat de beweging der ‘nieuwlichters’ slechts in Holland veld gewonnen had - de volgende ‘Europese’ lijst op: ‘in Frankrijk: Matisse, Dérain, Laurencin, schilders van erkende waarde, en verder: Braque, Metzinger, Gleizes, Delaunay, Od[t]tman[n], Moreau²³, Boussingault, Duchamp en de dichters Apollinaire, Romains, Mercereau²⁴, Chennevière²⁵, Nayral²⁶, in Duitschland: Weisgerber, waar-

21 Zie het in noot 19 aangegeven artikel, blz. 169.

22 Dupuis wordt besproken in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes, blz. 36-40.

23 Bedoeld wordt de latere neo-realist Luc-Albert Moreau, die bevriend was met Jean-Louis Boussingault.

24 Over Mercereau had Jean Metzinger een studie gepubliceerd, Alexandre Mercereau, essai critique, Paris, 1912.

25 Georges Chennevière, pseudoniem van G. Debile, was een unanimist en vriend van Jules Romains.

26 Een Portrait de Jacques Nayral door Albert Gleizes staat afgebeeld in Du ‘cubisme’ van Gleizes en Metzinger.

[p. 137]

van reeds werken door de Münchener Pinakothek aangekocht werden, Pechstein, Franz Marc, Jaeckel, Chagall; de teekenaar Georg Grosz, talrijke auteurs, Werfel, Becher, Hopka [= Kafka?]; in Italië: Boccioni, Severini, Russolo, Balla en Marinetti, Papini; in Holland: Mondriaan, Schelfhout e.a.; uit Spanje: Picasso, Manolo, Pecatra.’