Logo DBNL
Overheid en kunst in Nederland (1939)

Overheid en kunst in Nederland

(1939)–Emanuel Boekman–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Geestesstroomingen en kunst

A. Het liberalisme

‘In alle landen worden zij als liberaal beschouwd, die geld over hebben voor onderwijs, kunst en wetenschap. De taalkundige beteekenis van het woord liberaal geeft ruimheid, mildheid genoeg te kennen. Staatkundig zou het worden misbruikt, als men daardoor mildheid verstond in het verleenen van gunsten of sinecures; maar waar het volksbeschaving en ontwikkeling van jeugdigen en ouderen betreft, is de algemeene beteekenis van liberaal, dat hij dit is, die zich vrijgevig betoont’.
J. Heemskerk Azn.1)

BINNEN het raam, waarin het onderwerp van deze studie moet worden gehouden, is geen plaats voor het behandelen van de filosofische grondslagen van het liberalisme. Aan deze fundeering hebben de Nederlandsche aanhangers van het liberalisme trouwens weinig of geen aandeel gehad.

Daarenboven hebben de liberale theorie en praktijk in Nederland niet in deze grondslagen haar kracht gezocht, doch in andere, in die welke wortelen in economie en politiek. De economische ontwikkeling van het grootste deel van de negentiende eeuw maakte voor Nederland een liberale politiek tot

een noodzakelijkheid. Ook voor het Nederlandsche liberalisme geldt het woord, dat Laski in ruimer verband gebruikt: ‘the liberal doctrine is the philosophical justification of the new practice’1). Rechtvaardiging achteraf, niet uitgangspunt - zoo is de verhouding van het Nederlandsche liberalisme tot de filosofische grondslagen van het aangehangen beginsel.

Van een gesloten stelsel van liberalisme in Nederland, of, zoo men wil, van een Nederlandsch liberalisme, is, door het ontbreken van deze grondslagen, dan ook eigenlijk geen sprake. De eerste geschiedschrijver van het Nederlandsche liberalisme moet zijn boek dan ook aanvangen met de verklaring, dat het eerste, wat opvalt, als men de Nederlandsche liberalen in de opvolgende tijdperken van de negentiende eeuw beschouwt, is, dat het woord liberalisme geen vaststaanden inhoud heeft2).

Toch wil dit niet zeggen, dat wij daardoor niet zouden weten, wat, in het algemeen gesproken, die inhoud was. Deze moge dan al scherpe omgrenzing missen, hij is ons in groote lijnen zeker bekend. En in het bijzonder voor zoover hij betrekking heeft op de verhouding van den staat en de lagere overheidsorganen tot de kunst. Om die verhouding naar liberaal inzicht te leeren kennen, is het noodzakelijk te weten, wat volgens het Nederlandsche liberalisme de taak van den staat moet worden geacht.

Het kortst en het scherpst is de taak van den liberalen staat geformuleerd door de Bosch Kemper, die den algemeenen rechtsgrond voor de staatsbemoeiing zoekt in ‘verpleging tot bevordering van veiligheid en van orde in de menschelijke samenleving... Het staatsgezag behoort niet verder te gaan dan de samenleving tegen verstoring te beschermen’3). Deze omschrijving van de taak van den staat en van den rechtsgrond van zijn optreden, is die van het Manchester-liberalisme. Zij laat, theoretisch, op grond van ‘bevordering van veiligheid en van orde’, de mogelijkheid open tot positief optreden van den staat voor de welvaart - in de praktijk moet zij die mogelijkheid ongebruikt laten. Jegens de kunst heeft de staat geen taak. Voor haar zal de staat niets kunnen of mogen doen, omdat zij zoomin de veiligheid als de orde kan bevorderen.

De Bosch Kemper maakte deel uit van den uitersten rechtervleugel van

het liberalisme. Reeds vóór het opkomen van de richting-van Houten in de jaren rond zeventig, welke het liberalisme ook sociaal een positieven inhoud wilde geven, bespeurt men bij de liberalen nuanceeringen ten opzichte van de opvattingen omtrent de staatstaak. Er zijn er, die den staat het recht toekennen, de maatschappij in haar streven naar welvaart met stoffelijke middelen te steunen, ja, zelfs op het terrein van kunst en wetenschap voor den staat een taak zien weggelegd. De voornaamste theoretische vertegenwoordiger van deze opvattingen is S. Vissering, die het bijvoorbeeld ‘in het belang der maatschappij acht, wanneer de overheid met verlichte zorg de vruchtbare beoefening van wetenschap en kunst aanmoedigt en door stoffelijke hulpmiddelen, die niet ligt door bijzondere krachten bijeengebragt zouden worden, ondersteunt’1) In de toepassing van deze stelling brengt Vissering het echter niet verder dan ‘bibliotheken, musea, toelagen voor de uitgaaf van kostbare werken, voor wetenschappelijke reizen, enz.’ Uit deze opsomming blijkt duidelijk, hoe beperkt Vissering zich de aanmoediging van wetenschap en kunst - van de kunst in het bijzonder - door de overheid dacht. Maar principieel hebben zijn opvattingen groote waarde voor ons probleem, daar zij wijzen op ontwikkelingsmogelijkheden van het liberalisme, door zijn aanhangers aanvankelijk onaanvaardbaar geacht. De aanmoediging van wetenschap en kunst is voor Vissering evenwel - en hierin openbaart zich de kern van zijn opvatting omtrent de staatstaak - geen doel in zich zelve, zij is slechts een indirect middel, dat de staat dient aan te wenden om de maatschappij in haar streven naar welvaart te steunen2).

Wanneer na een halve eeuw van feitelijke toepassing der liberale beginselen - slechts af en toe onderbroken door conservatieve en rechtsche kabinetten - het liberalisme in Nederland gaat tanen, treden nieuwe reformatoren op. Het starre liberalisme van de Bosch Kemper en anderen had reeds eerder afgedaan; het bleek in de praktijk ten slotte niet te handhaven. De sociale elementen in het liberalisme kregen meer beteekenis. Van dit neoliberalisme waren in den aanvang voornamelijk Van Houten en Cort van der Linden de verdedigers, deze in de theorie, gene in de praktijk.

Het boek van Cort van der Linden, ‘Richting en Beleid’, is voor de nieuwe ontwikkeling van het liberalisme in zekeren zin als een program te beschou-

wen. Doch hoe belangrijk dit boek in andere opzichten moge zijn, een vernieuwing van de inzichten omtrent de taak van den staat ten aanzien van de kunst bracht het niet1). Bij de groep-Cort van der Linden en Van Houten bleek nog niet het besef aanwezig, dat hier voor den staat een eigen taak lag. In de praktijk mocht zij al medegaan met het loslaten van de idee der staatsonthouding ten aanzien van de kunst - Van Houten met name was de man, die tot den bouw van het Rijksmuseum den definitieven stoot heeft gegeven - tot een principieele verandering ten opzichte van het optreden van den staat kwam zij niet.

Duidelijk blijkt dit, wanneer men nagaat, wat Cort van der Linden, die dus de bedoeling had richtlijnen te geven voor de vernieuwing van de liberale staatkunde, zegt omtrent wetenschap en kunst. In de aan deze onderwerpen gewijde paragraaf van zijn boek spreekt hij feitelijk alleen over de wetenschap en over de taak van den staat haar ‘de hulpmiddelen beschikbaar te stellen en gegevens te verzamelen’2). Daarom wijdt hij het grootste deel van zijn beschouwingen aan... de statistiek. Behalve dat hij het woord musea eenmaal gebruikt, vindt men van kunst in geheel het boek van Cort van der Linden verder geen melding gemaakt; in de staatsopvatting van dezen liberaal bestaat zij evenmin. Te meer treft dit, omdat ook ten aanzien van de behandeling van de kunst, de politiek van Thorbecke, waartegen Van Houten en Cort van der Linden zich richtten, aan scherpe kritiek had blootgestaan. Maar in het boek, dat uit die kritiek de leering bedoelt te trekken, bleef juist dit punt onbesproken.

Hoe belangrijk, uit historisch oogpunt, de vermelde en ook andere liberale auteurs mogen zijn om het Nederlandsche liberalisme te leeren kennen, als een reus steekt boven hen allen uit: Thorbecke.

 

Het liberalisme als theorie vindt men in de geschriften van Thorbecke, den geleerde, evenzeer het zuiverst als de praktijk van het liberalisme in de daden van Thorbecke, den staatsman.

In zijn monumentale Narede3) heeft Thorbecke in een enkelen zin de

essentie gegeven van zijn politieke beginsel, toen hij als kenmerk van een liberalen staat en een liberaal gouvernement noemde, ‘dat zij de ontwikkeling van zelfstandige kracht bevorderen; zelfstandige kracht in provincie, gemeente, vereeniging en individu. Bevorderen, dat heet de algemeene voorwaarden scheppen, waaronder de ontwikkeling mogelijk wordt’.

Zelfs een algemeene omschrijving als deze kan men niet losmaken van de verhoudingen, economische en geestelijke, welke bestonden in een tijd, waarin zij gegeven werd, of waarop zij betrekking heeft. Zij was inderdaad een omschrijving van het karakter van den liberalen staat, zooals hij ook door Thorbecke was gevormd. Thans zou men er over kunnen twisten, of, wat Thorbecke als kenmerk van liberale staatkunde zag, niet eigen is, in elk geval eigen behoort te zijn aan elke staatkunde, welke zich plaatst op democratischen grondslag. Zij stelt immers een doel, dat zonder voorbehoud ook door de verschillende richtingen der moderne democratie wordt aanvaard.

In den laatsten zin van zijn omschrijving ligt bovendien de beperking, die in de Nederlandsche politieke verhoudingen, na de totstandkoming van de groote organieke wetten van Thorbecke en zijn strijd voor den vrijhandel, leiden moest tot een zekere zelfgenoegzaamheid, welke zijn uitdrukking vond in een afwijzen van wat verder ging en belichaamd is in een nadere toelichting van zijn omschrijving: ‘Eene eerste wet is onthouding; onthouding van hetgeen zijne roeping als rechtsvereeniging te buiten gaat’. Ontwikkeling dus van zelfstandige kracht, maar - door staatsonthouding.

In het eerste gedeelte van zijn omschrijving verheft de theoreticus Thorbecke zich boven andere liberale politieke theoretici, in het tweede gedeelte geeft hij als staatsman de toepassing aan van zijn theorie. Deze toepassing nu is voor ons onderwerp van de grootste beteekenis, omdat daaruit blijkt de houding van den Nederlandschen staat jegens de kunst in de liberale periode, dus gedurende het grootste gedeelte van de negentiende eeuw.

 

Bij de beoordeeling der daden van Thorbecke moet men onderscheid maken tusschen den staatsman en den particulieren persoon.

Achter een uiterlijke dorheid verborg zich bij Thorbecke een rijk geschakeerd gemoedsleven, dat ook voor kunst, het meest voor muziek, groote gevoeligheid bezat1). Het is bekend, dat hij de vergaderingen van de Tweede

Kamer bij voorkeur zoo regelde, dat hij goede concerten kon bezoeken. Als lid van het parlement deed hij zelfs tweemaal een voorstel om de vergadering te schorsen, ten einde de leden in de gelegenheid te stellen een muziekfeest te kunnen bijwonen1). Hij beoefende de muziek ook actief; tot den tijd van zijn ministerschap speelde hij fluit.

En toch is het juist de naam Thorbecke, die, wanneer over kunst en overheid gesproken wordt, in ons land de belichaming lijkt niet slechts van de meest volstrekte onthouding, doch van feitelijken afkeer. Natuurlijk, persoonlijke ontvankelijkheid voor kunst behoeft niet de opvatting te impliceeren, dat de staat zich met de kunst heeft bezig te houden. Staatkundig inzicht kan staan naast, ja, tegenover persoonlijk sentiment. Bij Thorbecke was dit in belangrijke mate stellig het geval.

‘Kunst is geen regeeringszaak....’

De mate, waarin van dit woord misbruik is gemaakt voor de meest uiteenliggende doeleinden, is niet geringer dan die, waarin het oorspronkelijke woord is misvormd.

Wat heeft Thorbecke gezegd?

De op 15 September 1862 door Willem III uitgesproken Troonrede bevatte de volgende zinsnede: ‘Op de algemeene tentoonstelling van nijverheid en kunst te Londen bekleedt Nederland een waardige plaats. Zij getuigt van vooruitgang in vele takken van industrie’. De commissie van redactie voor het Adres van Antwoord stelde als weerslag hierop voor: ‘Het was ons aangenaam van Zijne Majesteit een voldoende getuigenis te hooren omtrent den vooruitgang in vele takken van industrie, nog onlangs gebleken op de algemeene tentoonstelling van nijverheid en kunst te Londen. De plaats door Nederland bekleed bij dien vreedzamen wedstrijd der volkeren, moge een opwekking zijn tot verdere uitbreiding en volmaking’.

Het liberale Kamerlid mr. de Brauw bleek van oordeel, dat in de Troonrede het materieele te veel op den voorgrond was gesteld en stelde dan ook voor, achter het woord ‘industrie’ te lezen: ‘nog onlangs gebleken op de algemeene tentoonstelling te Londen, waar ook de Nederlandsche kunst waardiglijk werd vertegenwoordigd’2).

Thorbecke antwoordde hierop: ‘Dat... van wetenschap, van letteren, geene sprake was in de troonrede, is dat eene leemte in het oog van den geagten spreker? Ben ik andermaal in de gelegenheid om den Koning advies te geven over eene troonrede, de geagte spreker zal in de volgende evenmin als in deze daarvan gewaagd vinden. Ik zal niet zeggen, dat ik er geen belang in stel: een groot deel van mijn leven was daaraan gewijd. Maar het is geene zaak van regering. De Regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’1).

‘...het is geene zaak van regering. De Regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’. Het is deze uitspraak, welke men al spoedig versimpelde en daardoor vervalschte tot: ‘kunst is geen regeeringszaak’.

De parlementaire schermutseling, geleverd bij het debat over het ontwerpadres van antwoord, groeide uit tot een volledigen strijd bij de behandeling van de staatsbegrooting voor het dienstjaar 1863, eenige maanden later. In dit debat kreeg Thorbecke de gelegenheid zijn bedoelingen te verduidelijken, in het bijzonder naar aanleiding en tegen een aanval van Groen van Prinsterer.

‘De Regering’, zoo zei hij toen, ‘de Regering heeft zich wel te hoeden voor al hetgeen eigen ijver en inspanning kan verlammen of dooden.... Ik zal nimmer zuinig zijn daar waar het blijkt, dat men tot ontwikkeling van kunst of wetenschap hulp behoeft; maar aan te nemen, dat men door ruimte van materiele hulp werken van genie bevordert, ik geloof dat de ervaring het tegendeel heeft bewezen. Aan de kunstenaren een materieel voordeel verschaffen is, mijns inziens, geen bescherming. Kunst en wetenschap kunnen van staatswege worden beschermd, maar op geheel andere wijze. Kunst en wetenschap in dienst van het geld te brengen, is niet de bescherming, die kunst en wetenschap verdienen’.2).

In het laatste gedeelte van dit betoog ligt grootendeels de kern van de opvatting van Thorbecke op het punt van de verhouding van den staat tot de kunst. Hij maakt een scherp onderscheid tusschen de kunst en de kunstenaars, tusschen de zaak en de personen. Het bevorderen van de kunst acht hij van de staatstaak niet uitgesloten - kunst is dus, kan althans zijn, regeeringszaak. ‘Geest’ echter laat zich door betaling niet bevorderen: daarom

beschouwt Thorbecke de kunstenaars alleen als producenten, die, als de producenten van andere, materieele, waarden, in vrije concurrentie zich een bestaan hebben te verwerven.

De liberaal Thorbecke blijft zijn beginsel hier, als op elk ander sociaal terrein, trouw. Voor productie en distributie acht hij het noodzakelijk, dat de staat de voorwaarden schept tot vrije ontplooiing van de zelfstandige kracht. Hieraan heeft Thorbecke naar vermogen medegewerkt. Bracht hij in zijn eerste ministerieele periode de groote organieke wetten, waarop ook thans nog provincie en gemeente stevig gegrondvest staan, in zijn tweede kwamen de wetten inzake het Noordzeekanaal, den Rotterdamschen Waterweg en de spoorwegexploitatie tot stand, benevens de vermindering van accijnzen en een belangrijke tariefswijziging, als verdere stappen op den weg naar den vrijhandel. Door al deze en andere wettelijke maatregelen maakten Thorbecke en zijn medewerkers den weg vrij voor een grootsche, onbelemmerde ontwikkeling van handel en bedrijf.

Ten opzichte van de kunst wenschte Thorbecke dezelfde methoden toegepast te zien. De kunst heeft, door staatsonthouding, zich zelve een plaats te veroveren in het vrije spel der maatschappelijke krachten. In hetzelfde debat verklaarde hij: ‘De roeping der Regering is, meen ik geen maatregelen te nemen, dan die, zoo ik het dus mag uitdrukken, productief in nieuwe levenskracht en buiten het bereik van particulieren of van hun vereenigingen zijn’.

Doch het is merkwaardig, dat, toen Thorbecke, onder den druk der aanvallen in de Tweede Kamer, zijn inzichten moest preciseeren en concretiseeren, een programma voor den dag kwam, waarvan later een zijner verbitterdste bestrijders, Victor de Stuers, moest erkennen, dat het, ‘schoon verward en onvolledig, zeer behartigenswaardig’ was.

Dit programma erkende:

10.dat de regeering moet zorgen voor het onderwijs: ‘een uitnemend middel door de Regering, voor zoover door gemeenten en particulieren niet behoorlijk gezorgd wordt, te baat te nemen. Instellingen van onderwijs, zoo zij niet behoorlijk geïnstrueerd zijn om het doel te bereiken, kunnen daartoe noodzakelijke middelen van Regeringswege bekomen’;
20.dat de regeering ‘jeugdige talenten, die zich als zoodanig reeds geopenbaard hebben’, moet laten reizen naar klassieke plaatsen, waarvan het bezoek voor hun ontwikkeling bevorderlijk kan zijn;
30.dat de regeering moet zorgen voor ‘openbaarheid en concentreering van hetgeen wij hebben, ten einde de kunst bij het publiek bekend te maken en hun, die het vermogen om kunstenaar te worden in zich gevoelen, tot voorbeeld te dienen. Een uitstekend middel dat op groote schaal enkel door de Regering kan worden gebezigd’. Thorbecke beloofde, ‘dat hij te dien opzichte zou doen wat hij kon’;
40.dat de regeering een zekere som op de begrooting moet hebben, waaruit schilderijen van levende meesters worden gekocht, ‘een middel, dat streng en juist toegepast, een goed middel kan zijn. Is aankoop een hoog nationaal eereblijk, aan wezenlijke verdiensten geschonken, en wordt dan dat kunstwerk van landswege opgehangen en voor het publiek bewaard, onder die voorwaarde kan ook dat middel uitstekend zijn, en kan het de medailles, nu uitgeloofd, vervangen’1).

Terecht mocht de Stuers naar aanleiding van dit program verklaren, dat hoe zonderling het ook mocht klinken, het niettemin een feit is, dat zij, die de formule ‘Kunst is geen regeeringszaak’ bestrijden, in Thorbecke zelven een bondgenoot vinden. Want, ‘hoe onvolledig dit programma ook zij, het bevat meer dan genoeg om de bewering te rechtvaardigen, dat voor een regeering, die zulke denkbeelden als de hare uitspreekt, de kunst wel degelijk een regeeringszaak is’2).

 

Uit het vorenstaande kan voldoende duidelijk blijken, hoezeer de woorden van Thorbecke en, belangrijker, hun zin, anders waren dan die, welke men hem ook in onzen tijd nog toeschrijft. In de uitwerking van zijn stelling omtrent de verhouding van den staat tot de kunst moge Thorbecke opvattingen hebben aangehangen en verdedigd, die in onze oogen reeds onjuist waren op het oogenblik, waarop hij ze uitsprak, de zin van het woord: ‘de regeering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’ is volkomen juist, voor wie de onafhankelijkheid van de kunst gewaarborgd wil zien - ook wanneer zij wordt aangemoedigd en gesteund door de overheid.

Thorbecke sprak niet alleen van de kunst, doch ook van de wetenschap. Nimmer echter heeft men hem er een verwijt van gemaakt, dat hij ook van

de wetenschap de regeering geen oordeelaar wilde doen zijn. En terecht. Natuurlijk, hier kon de aanval ook niet zoo sterk zijn, omdat de behartiging van de belangen der wetenschap, zooals zij georganiseerd is in het hooger onderwijs, steeds, ook door Thorbecke, als een taak der regeering werd beschouwd.

Wetenschap, beoordeeld door een regeering en gesteund naar de mate, waarin haar uitkomsten aan een regeering welgevallig zijn, verliest het karakter van onafhankelijkheid, dat zij behoort te bezitten, wil zij op den naam van wetenschap aanspraak maken.

Wat voor de wetenschap geldt, geldt ook voor de kunst.

Wil men Thorbecke dan ook recht doen, dan moet men begrijpen, dat het beginsel van staatsonthouding, dat hij verdedigt - over de waarde van het beginsel zij in het verband, waarin het hier ter sprake komt, niet geoordeeld - niet voortspruit uit onverschilligheid, doch uit de opvatting, dat alleen op die wijze de zelfstandige krachtsontwikkeling het best tot haar recht komt. Officieele godsdienst, officieele wetenschap, officieele kunst zijn doodelijk voor het meest waardevolle op deze gebieden1).

Dit is de zin van het woord van Thorbecke - een zin, waarvan de juistheid met ontstellende duidelijkheid spreekt in en tot onzen tijd.

 

Toch, wie er naar streeft, Thorbecke op het hier behandelde punt recht te doen wedervaren, zal moeten erkennen, dat Thorbecke als Kamerlid noch als Minister wetenschap en kunst in noemenswaardige wijze mate heeft bevorderd.

De man, die op 16 December 1861 onder het ministerie van Zuylen-van Heemstra ertoe medewerkte, den begrootingspost voor de Rijkscommissie voor de Statistiek, de aangevraagde subsidiën voor het Algemeen Nederlandsch Woordenboek en een werk over de insecten af te stemmen, omdat deze onderwerpen, naar zijn uitspraak, ‘geene regeerings- of staatszaak zijn; zij mogen of moeten niet als zoodanig worden behandeld’2), die uit doctrinarisme en ten deele uit een zekere eigenzinnigheid in 1851 het Koninklijk Instituut van Wetenschappen ophief en verving door een Koninlijke Akademie van Wetenschappen met beperkter taak, liever dan een door zijn voorganger

voorgestelde subsidieverlaging in te trekken1), die in hetzelfde jaar uit overwegingen van bezuiniging de jaarlijksche wedstrijden voor den Prix de Rome schorste2), die zich ook in 1855 ten scherpste verzette tegen het wederoprichten van een Letterkundige Afdeeling en zich in 1864 keerde tegen een uit de Kamer gekomen voorstel dezen begrootingspost weder te verhoogen3), hij heeft als Minister inderdaad dezelfde lijn gevolgd - ondanks zijn program van staatsbemoeiing met de kunst4).

Volkomen binnen het kader van de liberale opvattingen van zijn tijd, wilde Thorbecke, dat de staat zich niet meer dan strikt noodzakelijk was, zou bezighouden met alles wat in de maatschappij leefde en werkte, dus ook met de kunst. Hij werd beheerscht door zijn vrees voor alles wat zou zweemen naar eenigen vorm van protectionisme. Vrije ontwikkeling der krachten wenschte hij, niet belemmerd door overheidsbanden, maar ook niet verzwakt door overheidssteun.

Het orthodoxe liberalisme, overgebracht van de economie naar de kunst

- zoo zou men de opvatting van Thorbecke omtrent de verhouding van de overheid tot de kunst kunnen kenschetsen.

In de periode, waarin het liberalisme de heerschende opvatting was, pasten de denkbeelden van Thorbecke volkomen. Van die opvatting was Thorbecke de incarnatie. Hij vereenigt in zich haar deugden zoowel als haar gebreken. En beide in grooten stijl.

In Thorbecke is bovendien die periode in haar geheel geïncarneerd. Want zijn inzichten ten aanzien van de kunstbemoeiing der overheid vielen samen met de algemeene geestesgesteldheid van het Nederland van zijn dagen. Het geringe verzet van enkele leden in het parlement tegen zijn inzichten, vond in het land geen weerklank. De kunstpolitiek, welke Thorbecke voeren kon met instemming van het overgroote deel van de Staten Generaal, was de uitdrukking van een nationale onverschilligheid jegens de kunst.

Deze onverschilligheid jegens de kunst echter, was van de kunst van de onverschilligheid een uitvloeisel. ‘Wij hebben verbazende vorderingen gemaakt in de kunst van de onverschilligheid’, sprak een groot opvolger van Thorbecke op den stoel voor staatsrecht te Leiden, in denzelfden tijd van het hierboven vermelde debat in de Tweede Kamer. En, voegde hij er aan toe: ‘'t Kan zijn, dat die vorderingen getuigenis afleggen van volkomen rijpheid, van zelfbewuste kracht, maar ik voor mij vrees zeer, dat zij veeleer tot die bedenkelijke verschijnselen behooren, waartegen wij ons niet sterk genoeg kunnen wapenen’1).

Buys sprak over een algemeen verschijnsel. En terecht. In den aanvang van zijn optreden was het liberalisme een stuwende kracht in het Nederlandsche staatkundige leven geweest. Zijn voor die dagen democratisch idealisme wilde de burgerij de plaats geven in den staat, welke zij in de maatschappij reeds had verworven. In dat streven was het liberalisme geslaagd.

Maar met de bereiking van zijn doel kreeg het steeds meer conserveerende neigingen. Enkele jaren na 1862 zou Buys dan ook reeds moeten wijzen op de onmogelijkheid, een juiste demarcatielijn tusschen liberalen en conservatieven vast te stellen. ‘Hoe zal men een scheiding maken, waar geen wezenlijk verschil van beginselen bestaat?’2).

Met de veranderingen in de maatschappelijke verhoudingen moest een andere politiek worden gevoerd dan Thorbecke als de beste had beschouwd.

B. Het calvinisme

‘De geschiedenis kent geen twee neigingen van den menschelijken geest die minder punten van aanraking vertoonen dan het kalvinisme en de kunst’.
Busken Huet.1)

WAAROM, bij een onderzoek naar de verhouding van overheid tot kunst in Nederland, te spreken over het calvinisme? Anders dan het liberalisme in de negentiende eeuw, heeft het calvinisme in den engeren zin van het woord toch veel minder gelegenheid gehad, die verhouding rechtstreeks te beïnvloeden?

Wanneer hier aan het calvinisme toch een afzonderlijke beschouwing wordt gewijd, dan vindt dit zijn oorzaak in dieper liggende redenen dan in een rechtstreeksche beïnvloeding van die verhouding. Het calvinisme immers moge de levensbeschouwing vormen van slechts een deel van het Nederlandsche volk, de geestelijke structuur van geheel dit volk wordt in belangrijke mate door het calvinisme bepaald. De kracht van het calvinisme is zoo sterk, dat, ook in onzen tijd, zijn inwerking waar te nemen valt in veel wijderen kring dan in dien der calvinisten alleen. Nederland moge in numerieken zin geen protestantsche natie meer zijn, het calvinisme heeft sinds de reformatie op het publieke leven zijn stempel gedrukt.

Tot het publieke leven behoort de sociale waardeering van kunst, de houding ook van de overheid jegens de kunst.

Het nauwe verband tusschen godsdienst en kunst, dat in roomsche landen nog bestaat en vóór de hervorming ook hier te lande bestond, is met en door het calvinisme verbroken. In tegenstelling tot het katholicisme had, tot de twintigste eeuw, de beeldende kunst voor den eeredienst en de gebouwen van het protestantisme geen beteekenis. Architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst ontwikkelden zich in Nederland buiten de belangrijkste gods-

dienstige gemeenschap; zij ontvingen uit haar geen inspiratie. Van tooneel en opera is zij tegenstandster; de literatuur legt zij belangrijke beperkingen op; den dans veroordeelt zij.

‘En hiermede’, zoo zegt het een der critici uit onzen tijd, ‘raken wij de wonde plek aan, van waaruit een telkens weerkeerende koorts den gezonden en breeden bloei onzer beeldende kunsten, van ons tooneel, en zelfs van onze muziek, heeft tegengewerkt: de reformatie en het voor onze volkspsyche daaruit groeiend theologisch sectarisme’1).

Zijn de tot het calvinisme gerichte verwijten, door Busken Huet, Adama van Scheltema en vele anderen geuit, gerechtvaardigd? Om het antwoord op deze vraag te kunnen geven, is het goed te onderzoeken, wat het calvinisme zelve ons op het punt van de kunst te zeggen heeft.

Historie, theorie en praktijk van het calvinisme tegenover de kunst, zijn in Nederland door niemand zoo helder en kernachtig uiteengezet als door zijn voornaamsten woordvoerder, dr. A. Kuyper, die ook eenige malen verwijten en kritiek op dit punt heeft beantwoord.

Het calvinisme, aldus zijn uitgangspunt, is geen tegenstander van de kunst. Voor Calvijn zelven reeds, hoewel persoonlijk niet artistiek aangelegd, was de kunst een gave Gods; haar bestemming zag hij in het verheerlijken van God, die ze ons schonk, in de veredeling des levens, in het ons schenken van hooger genot, en zelfs van gewoon vermaak2). Het calvinisme als religie echter, anders dan het katholicisme, kan geen bevorderaar zijn van kunst, want ‘religie en kunst hebben elk een eigen levenssfeer, sferen, die, aanvankelijk nauwelijks onderscheiden en deswege ineengemengd, bij rijker ontwikkeling van zelf uiteengaan’3). Een eigen kunst noch een eigen kunststijl heeft het calvinisme dan ook geschapen. Van zijn hooger standpunt uit, zooals Kuyper verklaart, mocht het die niet meer scheppen4.

Waarin echter bestaat dan de waarde van het calvinisme voor de kunst? Kuyper ziet haar in de vrijmaking van de kunst van kerk en staat. ‘Koninklijk vrijgemaakt wierd de kunst door de Renaissance niet. De volledige vrijmaking is eerst uit ons Calvinistisch Nederland haar toegekomen, en het is in niet

geringe mate aan Calvijns opvatting van de verhouding tusschen de kerk eenerzijds en den staat en de maatschappij anderzijds, dat ze deze vrijmaking dankt’1. Onbeïnvloed door staatkundige of religieuze machten, heeft de kunst in Nederland zich kunnen ontwikkelen.

Toch heeft, natuurlijk, het calvinisme door zijn afzijdige houding den aard der ontwikkeling van de kunst in Nederland op indirecte wijze in sterke mate beïnvloed. De democratische aanleg van het calvinisme, waardoor het paste op de in Holland gegroeide sociale verhoudingen, belette een grootsche ontwikkeling van bouw- en beeldhouwkunst, die meer aristocratische toestanden voor haar bloei vereischen. Zijn beginsel verhinderde het calvinisme, kathedralen te stichten, paleizen of amphitheaters te bouwen en kon dus evenmin drang wekken om de ledige nissen van zoo reusachtige gebouwen te bevolken met scheppingen der beeldhouwkunst2). ‘De bouwkunst evenals de beeldhouwkunst vragen om paleizen en kathedralen, roepen om machtige heerschers en luisterrijke kerkvorsten; ze eischen een macht, die de volken beheerschen kan om sommige schats in monumenten van eigen heerschappij om te gieten... Het democratisch karakter van ons calvinisme in den staat belette het opkomen eener rijke hiërarchie, een gelukkige ontstentenis, die onze bouwkunst en beeldhouwkunst ten onder hield, om schier alle kunstvermogen saam te trekken op palet en lier’3).

Heeft het calvinisme de ontwikkeling van bouw- en beeldhouwkunst dus eer tegengehouden dan bevorderd, het heeft zich volgens de opvatting van Kuyper meer gericht naar ‘de meer subjectieve kunsten die zonder den steun van millioenen schats en zonder hulp van de marmergroeve, vrij opbloeien uit 's menschen geest’4). Op de dichtkunst, welke van deze kunsten toch zeker de primaire mag worden geacht, gaat Kuyper hierbij niet diep in. Van alle Nederlandsche dichters acht hij slechts enkelen waardig met name te worden genoemd en van dezen in het bijzonder ‘Cats en Bilderdijk die,

elk in zijn eigen genre, onze calvinistische hoofddichters zijn’1). Duidelijk laat Kuyper blijken, dat hij van deze twee nog de voorkeur geeft aan Cats, wiens dichterlijke erfenis hij ‘niet maar ‘bundels verzen’ genoemd wil zien, maar een wereld van poëzie’2).

Voor de muziek in Nederland, erkent Kuyper, is het calvinisme fnuikend geweest. ‘Geheel de muzikale ontwikkeling was, tot zelfs bij di Lasso kerkelijk gebleven, en vandaar, dat ze met het opkomen van de Reformatie, schier plotseling ons ontging en naar Italië wierd overgebracht’. Sweelinck noemt hij hierbij niet. Kuyper breidt zijn stelling zelfs uit door de poging, in Bach en Händel een specifiek-Protestantsche kunstopenbating te beluisteren, mislukt te achten3).

Een onmiskenbare trek in het calvinisme is, dat het schier allerwegen huiselijken zin heeft gekweekt. Hieruit verklaart de schrijver den invloed van het calvinisme op de Nederlandsche schilderkunst. ‘Het huisgezin hield op een annexe van de kerk te zijn en trad in zijn zelfstandige beteekenis te voorschijn’4). Zoo gaf het calvinisme het aanzijn aan die origineele school van het Hollandsche burgerleven, met zijn huiselijke en landelijke tafereelen, waarvan Kuyper ‘zelfs de Jan Steentjes’ niet uitzondert5).

Een andere trek van het calvinisme noemt de schrijver zelf ‘minder gunstig voor de ontwikkeling der kunst. Het calvinisme is puriteinsch. Het verbood spel, dans en komediebezoek’. Geen schouwburg, zoo verklaart hij, bloeit zonder offers van vrouwelijke achtbaarheid te vergen en schier elk acteur, door het gestadig zich inspelen in anderer karakter, berooft zich van eigen karakter en wordt dies innerlijk onwaar. ‘Een calvinistisch volk, dat zich bij voorkeur in het drama, zoo komisch als tragisch, van het huiselijk leven verdiept, blijft van het openlijk drama verre, zoodra dit niet anders dan tot den prijs van zedelijke verachting te genieten is’6).

Een samenvatting van de houding van het calvinisme, den meest Nederlandschen vorm van het Protestantisme, tegenover de verschillende takken van kunst, heeft Kuyper het best in een artikel in het dagblad ‘De Standaard’ gegeven: ‘Van architectuur speurt ge onder Protestanten niets; de beeldhouwkunst is haar niet sympathetisch; een schilderschool weten ze wel niet te scheppen, maar toch te eeren; in muziek leven ze ten deele in; maar aan de overige kunsten blijven ze ganschelijk vreemd; en tot een eigen schepping van hooger kunstwaarde komt de geest van de Reformatie in de poësie alleen’1).

 

Bestudeert men de geschiedenis der Nederlandsche kunst, dan blijkt, dat de door Kuyper in de negentiende eeuw uiteengezette beginselen inderdaad dezelfde zijn, welke sinds de reformatie het optreden der calvinisten tegenover de kunst beheerschten. Het gevolg is geweest, dat het calvinisme de kunst niet bevorderde, haar als regel zonder belangstelling, vaak met vijandschap behandelde2).

In de zeventiende en achttiende eeuw, waarin het calvinisme zelf de overheerschende strooming genoemd mocht worden, heeft de ontwikkeling der kunst zich voltrokken buiten het calvinisme om.

Wat in de eeuwen na de reformatie aan werken van bouwkunst is tot stand gekomen, zijn in hoofdzaak wereldlijke en particuliere gebouwen. Het was de tijd van de vrijwording en ontwikkeling der steden, welke, alleen reeds in de zestiende eeuw, leidde tot den bouw van al die mooie of karakteristieke stadhuizen, stadswagen, hallen, alleen reeds in het Noorden gesticht in de jaren, die liggen tusschen den bouw van het Middelburgsch stadhuis (1512-1518) en dien van het statig stadhuis van Leiden (voltooid in 1597)3) en in de zeventiende eeuw haar bekroning vond in den bouw van het stadhuis te Amsterdam, in de jaren 1648-1655. Valt in deze gebouwen van calvinis-

tischen invloed niets waar te nemen, ook in zijn latere ontwikkeling - gelijk Kuyper erkent - vertoont de Nederlandsche bouwkunst geen enkelen trek, die aan het calvinisme herinnert1).

Voltrok de kunst der bouwmeesters zich dus buiten het calvinisme om, de onverschillige, zelfs negatieve houding van het calvinisme tegenover die kunst manifesteerde zich op velerlei wijzen. Hoe sterk de calvinistische geest in later eeuwen nog doorwerkte op dit gebied, kan, behalve uit de elders gegeven voorbeelden, blijken uit het antwoord, dat de minister van Binnenlandsche Zaken in 1860 ontving, toen hij aan burgemeesters en kerkelijke autoriteiten een circulaire zond, waarin niet meer werd gevraagd dan belangstelling voor het werk van de Oudheidkundige Commissie uit de Koninklijke Akademie. De Synodale Commissie der Hervormde Kerk liet den minister weten, dat zij geen gelegenheid had om aan het verlangen der Commissie te voldoen2)

Wanneer Kuyper verklaart, dat het 't calvinisme is, dat de richting bepaalde van de Hollandsche schildersschool van de zeventiende eeuw, dan is dit slechts zeer ten deele juist. Voorzoover het dit deed, gebeurde het niet rechtstreeks, doch als gevolg van de omstandigheid, dat het sociale leven onder den invloed stond van het calvinisme. Ware het calvinisme een zelfstandige factor in de schilderkunst geweest, dan zou dit moeten zijn gebleken uit den aard der onderwerpen of uit de wijze van behandeling. Thans, nu de kerk als opdrachtgeefster of afneemster van kunst was weggevallen, moest de beeldende kunstenaar zich richten naar de burgerij.

De toenemende welvaart schiep de behoefte aan geldbelegging. De geheele enorme productie aan schilderijen in de zeventiende eeuw had voor een belangrijk deel dan ook een economische oorzaak. Het was moeilijk voldoende beleggingsobjecten te vinden voor het overvloedige geld: daarom belegde men het gaarne in porcelein, zilver en, vooral, schilderijen, waarvoor een open, internationale markt bestond3). Daarnevens nam met de toenemen-

de welvaart ook de behoefte toe aan versiering van de woning, van het binnenhuis, doch eveneens het verlangen, zich, hetzij als particulier, hetzij als drager van een gezagsfunctie, als raadsheer, als regent van een weldadigheidsinstelling, als lid van een gilde of van een schutterscorps, individueel of als groep te doen portretteeren. De koopers of opdrachtgevers mochten dan al calvinist zijn, de kunst, welke zij verlangden, was eene, welke paste op de sociale verhoudingen, waarin zij verkeerden.

In de Hollandsche schilderkunst uit den bloeitijd der zeventiende eeuw springt het nationale karakter in het oog. Zij droeg dit zoo bij uitstek nationale en levende karakter, omdat zij zich aansloot bij, tot op zekere hoogte de uitdrukking was van de sociale en geestelijke verhoudingen van land en tijd. Daardoor was zij de schilderkunst van een protestantsch volk. Calvinistisch echter was die schilderkunst allerminst. Rembrandt, de grootste schilder van allen, schilderde en etste bijbelsche onderwerpen, doch hij was geen godsdienstig en zeker geen calvinistisch schilder. Hoe weinig calvinistisch hij in zijn opvattingen was, daarvan getuigt bovendien het notulenboek van den kerkeraad van 23 Juli 16541).

Er waren in de zeventiende eeuw enkele calvinistische dichters van beteekenis. Of Jacob Cats een groot dichter was, behoeft hier niet te worden onderzocht. Doch dat Kuyper dezen dichter een calvinistischen hoofddichter kan noemen - en terecht, ook in dien zin, dat Cats twee eeuwen lang de meest gelezen dichter was - is voor het karakter van de literaire opvoeding door het calvinisme typeerend. Voor groote poëzie waren zijn aanhangers niet vatbaar; tot groote poëzie inspireerde het in Holland niet. De Protestant Vondel ging over tot het katholicisme.

Ontwikkelden genoemde takken van kunst zich buiten het calvinisme om, de dramatische kunst moest pogen in het leven te blijven tegen het calvinisme in. De verzamelingen Acta der Synoden vermelden vele gevallen, waarin predikanten poogden tooneeluitvoeringen te doen verbieden, zij het vaak met weinig succes; hoezeer had zelfs Vondel hieronder te lijden met zijn Gysbreght en zijn Lucifer, hoezeer ook viel hij de predikanten hierom op

de scherpste wijze aan!1). Sinds de opkomst der reformatie is de tooneelkunst in Nederland in haar normale ontwikkeling belemmerd door het calvinisme. Een groot deel van het Nederlandsche volk werd door het calvinisme opgevoed in afkeer voor dezen vorm van kunst.

 

Vraagt men, of de calvinistische overheidspersonen in de regeerende en besturende lichamen in de praktijk een politiek voerden, welke ten aanzien van de verhouding van kunst en overheid een eigen karakter droeg, dan moet het antwoord, behalve ten aanzien van het tooneel, ontkennend luiden.

Het is opmerkelijk, dat in het groote werk van Kuyper over anti-revolutionaire staatkunde, waarin beginsel en beleid worden uiteengezet, slechts één bladzijde is gewijd aan de kunst. En deze eene bladzijde bevat niet anders dan een exclamatie tegen het zedelooze tooneel, het naakt in de musea, de uitstalling in de boekwinkels en ‘de inspiratie van dweepzucht van velen, als de kunst in het spel komt... En in dit euvel zwiebelt, helaas, met de toongevende opinie, vaak ook de Overheid meê’2).

En nog opmerkelijker wellicht is, dat in een tijd, waarin de bemoeiing van de overheid met kunst toch veel belangrijker was geworden dan in dien, waarin Kuyper schreef, de officieele toelichting op het anti-revolutionaire beginselprogram aan dit onderwerp slechts enkele regels wijdt en dan nog alleen om te waarschuwen tegen het te spoedig uit den weg gaan voor de klacht, dat men ongenoegzamen eerbied voor de kunst aan den dag legt, wanneer men zich richt tegen de zinnelijkheid prikkelende voorstellingen3).

Een eigen kunstpolitiek, in praktijk en resultaten afwijkend van die van het liberalisme, hebben de calvinistische leden van de publieke lichamen niet gevoerd.

Liberale theorieën van staats-onthouding pasten in de praktijk uitnemend bij de calvinistische opvattingen omtrent kunst. Behalve door een zeker puritanisme valt tusschen woorden en daden van liberale en gereformeerde regeerders en bestuurders ten aanzien van de kunst dan ook geen of weinig verschil te ontdekken. Schier klassiek mag op dit punt de discussie worden

genoemd tusschen Groen van Prinsterer en Thorbecke bij het op bladzijde 42 vermelde debat over kunst, gevoerd naar aanleiding van de begrooting voor het jaar 1863. Toen was het toch het historische oogenblik om tegenover het liberale standpunt van Thorbecke, het eigen, het calvinistische standpunt te verdedigen.

Groen echter, toen hij op 20 November 1862 sprak over het beleid van Thorbecke zeide: ‘Eene aanmerking, hieraan verwant, betreft de spaarzaamheid van den Minister voor kunsten en wetenschappen. Hierover zijn hem twee spreuken dienstbaar: kunst is geen regeeringszaak en voortaan zal er geene officieele wetenschap zijn. Spreuken waarmeê hij weinig uitgeeft en veel vermag: magtspreuken, die ik niet onvoorwaardelijk afkeur. Veeleer is daarin veel waarheid. De toepassing eischt groote behoedzaamheid. De Minister gaf op een ander terrein de wijze les, dat een subsidie altijd, niet ter ontzenuwing, maar ter verdubbeling van eigen veerkracht moet worden verleend. Maar tusschen dit en weigering van subsidie is groot verschil. De Minister meent, dat voor kunsten en wetenschap de ondersteuning door individuen en vereenigingen moet genoeg zijn. Ik beaâm het: dikwerf, doorgaans, niet altijd. De Minister lijdt hier welligt aan het euvel, dat hij menigwerf in mijne rigting betreurd heeft: dat mijne denkbeelden te absoluut waren, dat ik te weinig uitzonderingen toeliet’1).

Wie niet geweten had, dat hier Groen van Prinsterer aan het woord was, zou in den spreker stellig een geestverwant van den liberalen minister hebben vermoed: principieel verschil bestaat niet, integendeel, toegegeven wordt dat in de machtspreuken van den liberaal veel waarheid is gelegen; het eenige verschil tusschen minister en opposant is gelegen in een nuance. In de hoofdzaak waren beiden het eens.

Zooals het was in het eerste, het groote, principieele debat, dat een mijlpaal vormt in de parlementaire behandeling van het onderwerp overheid en kunst, zoo was het ook later in Kamer en gemeenteraden, wanneer hetzelfde onderwerp, hetzij theoretisch, hetzij als een stuk praktijk aan de orde kwam: liberalisme en calvinisme voerden, ondanks verschil in uitgangspunt, dezelfde politiek.

C. Het katholicisme

‘Een eeuw geleden, toen de Katholieken bijna geen rol in 't openbaar leven vervulden, konden ze zich uitsluitend laten gelden op het gebied van de kunst, die hun ondanks de verdrukking van den eeredienst altijd aan 't hart was blijven liggen’.
G. Brom1).

DE verhouding van het katholicisme tot de kunst is een andere dar die van het calvinisme. Veel van hetgeen Kuyper schreef en hiervoren werd aangehaald, is als het ware de ontkenning van wat voor het katholicisme positieve waarde bezit.

In Nederland trad deze tegenstelling van beide groepen en richtingen op dit punt minder aan den dag, zoolang het katholicisme staatkundig gesproken in de schaduw van het publieke leven bleef of in het kielzog van het liberalisme voer. Met de opheffing van de geprivilegieerde positie van het calvinisme en vooral na de samenvoeging van Nederland met België, kwam zij duidelijker tot uitdrukking.

Het viel dan ook te verwachten, dat van de oorspronkelijk weinigen, die zich verzetten tegen het sloopen en verminken van oude gebouwen, het overwitten van aan den dag gekomen kerkschilderingen en dergelijke daden van vandalisme, dat van hen, die poogden van oude kunst nog iets te redden, een groot deel uit katholieken zou bestaan.

Daar zij in het algemeen voor kunst meer open stonden, waren ook in de kringen van hen, die tooneel en muziek beoefenden en bevorderden, veel katholieken. In het midden der negentiende eeuw waren zelfs nagenoeg alle musici van beteekenis in Nederland katholieken2).

Trouwens, reeds het enkele feit, dat de katholieken, ten gevolge van de hiertoe herwonnen vrijheid, in de eerste helft van de negentiende eeuw vele

kerkgebouwen stichtten, bracht de noodzakelijkheid mede, problemen op het gebied van de kerkelijke architectuur, beeldhouwkunst en kunstnijverheid onder het oog te zien. Hier vooral stonden roomsche aesthetici tegenover kerkelijke gezagsdragers, die andere of geen aesthetische eischen stelden en tegenover leveranciers, waar zij kunstenaars hadden gewenscht. Anders dan bij de calvinisten, ageerde bij de katholieken, gedurende de geheele negentiende eeuw, een aanzienlijke groep van kunstenaars en leeken om voor de kunst uitdrukkelijk belangstelling te wekken1).

De opkomende katholieke renaissance moest zich rekenschap geven van het verschil in de opvattingen van katholicisme en protestantisme omtrent de beteekenis van het aesthetische element in volksleven en eeredienst. Door haar raakte ook de tijd voorbij, waarin oude kerken zonder verzet van katholieke zijde werden geschonden. Protestantsche nuchterheid zag zij hier als een aanslag op wat zij beschouwde als katholiek eigendom - op ‘kerken, die thans aan de protestanten behooren’, zooals Alberdingk Thijm het uitdrukte2).

Het historisch verleden zocht zij verder dan de calvinisten deden: wat aan poorten en gebouwen werd misdreven, was voor haar vaak vernietiging van een stuk geschiedenis uit een periode, waarin het katholicisme de leiding had gehad.

De aanvang dezer renaissance valt samen met de periode der romantiek in het buitenland. De intellectueele, doch meer nog de aesthetische leiders dezer renaissance in ons land, ondergingen daarvan ook den invloed. Weinig lag den romantici zoo na aan 't hart als de vaderlandsche bouwkunst, die Victor Hugo, na de revolutie, een hoofddoel van zijn werk en zijn leven noemde. De katholieke leider Montalembert steunde sinds 1833 Hugo hierin; de katholieke beoefenaar der christelijke kunstgeschiedenis Didron, met wien Thijm en andere Nederlandsche katholieken in verbinding stonden, opende in 1844 in zijn tijdschrift een rubriek ‘Actes de Vandalisme’. ‘Dit voorbeeld van een paar geestverwanten, die zijn bondgenooten werden, heeft Alberdingk Thijm tot gelijke daden aangespoord in ons land, waar de kwaal nog erger en het begrip van de rampen daarbij nog minder was. Hij begon 1847 (in zijn tijdschrift De Spektator) ook een rubriek, Wandalisme', al

had hij geen hooge verwachtingen’1), later voortgezet in ‘De Dietsche Warande’ in de rubriek ‘Wandalisme en Akademisme’ - ‘en ik moet met smart bekennen, dat er bijna geene maand verloopen is, waarin wij niet het een of ander ongehoord bedrijf van het barbaarsche Vandalisme moesten aanwijzen’2).

‘De Kunst in Nederland’ is de vertaling van een artikel van Thijm (tezamen uitgegeven met een kritiek van Leemans, directeur van het Museum van Oudheden te Leiden), oorspronkelijk verschenen in ‘Annales Archéologiques’ van Didron. Was het op zich zelf reeds weinig vleiend voor het chauvinisme van de Nederlanders, dat aan het buitenland een overzicht van hun vandalisme werd gegeven, hun gezindheid jegens Thijm werd niet beter door diens verklaring: ‘J'ai dénoncé au tribunal de l'Europe les faits par lesquels, pendant dix ans, j'ai vainement invoqué la justice du bon sens hollandais’3).

De aanval van Thijm op de vandalen in zijn land droeg een eigen karakter, niet alleen omdat hij het protestantisme aanwees als de oorzaak van gebrek aan begrip of wanbegrip van kunst, in het bijzonder van bouwkunst, doch evenzeer om zijn mededeeling, dat ‘les passions anticatholiques ont frappé de leur anathème l'étude du moyen âge dans toutes ses tendances’4).

Men zou een aantal protestantschen intellectueelen als Potgieter, Hofdijk, Van Vloten en anderen zeker onrecht doen, wanneer men meende, dat Thijm in zijn optreden slechts steun van katholieken ondervond. In eigen kring trouwens was de steun lang niet algemeen: roomsche gemeentebesturen, doch ook pastoors en zelfs bisschoppen verrichtten daden, die onder de rubriek Vandalisme vielen. Doch het bijzondere in zijn optreden was, dat het behalve door algemeen aesthetische of intellectueele sentimenten, evenzeer gedragen werd door eigen, katholieke. Anders in optreden, doch op gelijke wijze bezield, was de Stuers, over wien elders in dit boek gesproken wordt, de grootste voortzetter van zijn werk.

Het is dit katholieke element in het optreden van Thijm en de Stuers - tot op zekere hoogte alleen reeds hun katholiek zijn - dat in protestantsche

en liberale kringen verdenking omtrent hun bedoelingen opwekte. Bovendien viel het optreden van Thijm samen met het politieke ontwaken van het katholicisme in Nederland en houdt het daarmede nauw verband: beide kwamen voort uit dezelfde beginselen, maar ook uit dezelfde omstandigheden.

Historisch gezien is de verscherping van den strijd tusschen de groepen van voor- en tegenstanders van behoud van oude monumenten en het optreden van de overheid op dit punt, ten gevolge van de aanwezigheid van dit katholieke element, begrijpelijk. Eveneens mag men, op een afstand gezien, constateeren, dat voor het wantrouwen jegens Thijm en later tegen de Stuers, onvoldoende grond bestond. Hiermede wil niet gezegd zijn, dat dezen op dit gebied zich niet een doel stelden, afwijkend van dat der protestantsche meerderheid, doch dat zij uitsluitend katholiek succes nastreefden, zooals vaak gevreesd, en soms geïnsinueerd werd, is zeker onjuist. Zij waren minnaars van schoonheid, die door hun katholicisme gevoeliger waren voor de uitingen van middeleeuwsche kunst en kunstnijverheid dan hun protestantsche medeburgers, doch zij beperkten zich niet tot de middeleeuwen alleen, al gaf hun ijveren voor de gothiek en de neo-gothiek, door Cuypers later geaccentueerd, aan die gedachte schijn van grond.

Thijm en de Stuers richtten zich in hun streven, de kunst te beschermen, in de eerste plaats naar het verleden. Zeker hadden zij - en voor Thijm geldt dit in sterker mate dan voor de Stuers - begrip voor de kunst van eigen tijd, doch in wezen interesseerde deze hun minder dan de vroegere1). Hun hart, vervuld van hun godsdienstige idealen, klopte sneller en hun stem werd nadrukkelijker, wanneer zij herinnering aan vroeger tijden hadden te verdedigen, tegen wie hiernaar de hand uitstrekte. Eigenlijk waren zij - de Stuers vooral in den aanvang van zijn optreden - meer monumenten- dan kunstbeschermers.

Voor actieve kunstbescherming door de overheid, in den zin van bevordering van kunst van eigen tijd, waren Thijm en zijn medestanders feitelijk even huiverig als de groepen, tegen welke zij zich richtten. ‘In Holland’, zoo verklaart Thijm, ‘laat het gouvernement den vrijen loop aan den kunstzin; onthoudt zich schier altijd van alle handelingen om dien zin op te wekken, en verleent zeldzaam geldelijke ondersteuningen. Ik geloof,

dat de Staat wel handelt. Men kan niet goedkeuren, dat een gouvernement een werkzaam deel in de ontwikkeling der kunsten en wetenschappen neme, ten zij dat het een voldoenden waarborg geve van dan alleen zijne machtige bescherming te zullen verleenen, wanneer het den waren weg bewandelt. Nu geeft het Hollandsche gouvernement evenmin waarborg voor zijn regt om kunstvragen te beoordeelen, als vele andere staten dit doen. Het is waarschijnlijk, dat het gouvernement, indien het zijne aandacht aan de schoone kunsten wilde wijden, rigtingen zoude begunstigen, die in onze oogen de zegepraal der waarheid op dit gebied zouden schaden’1).

De liberale staat, aldus de zin van deze principieele uitspraak van Thijm, blijve buiten actieve bemoeiing met de kunst: hij bepale zich tot conserveeren.

In dit wantrouwen tegen dien staat en het beginsel, waarop hij rust, sprak het katholieke element in het optreden van Thijm minstens zoozeer als, naar zijn tijdgenooten veronderstelden, in de richting van zijn belangstelling. Doch de paradoxale uitkomst van de redeneering van Thijm was, dat hij, behoudens de zorg voor oude monumenten en andere voorwerpen van kunst en kunstnijverheid, met de verdedigers van den liberalen staat dezelfde meeningen deelde ten aanzien van het optreden van de overheid jegens de kunst in het algemeen en die van eigen tijd in het bijzonder.

Hoezeer dit ook voor de katholieken als groep feitelijk het geval was, bleek, toen in 1851 door de omzetting van het Koninklijk Instituut in een Koninklijke Akademie, de bevordering van de ‘Letterkunde en Schoone Kunsten’ buiten de rijksbemoeiing werd geplaatst. De liberale en katholieke bladen trokken toen één lijn door gelijkelijk dien maatregel toe te juichen2).

De beteekenis van het optreden van Thijm en andere katholieke kunstenaars en intellectueelen ligt vooral hierin, dat het, ondanks bestrijding, in ruimeren kring dan den eigen voor de bescherming van oude monumenten belangstelling heeft gewekt; het heeft daarnevens het begrip voor middeleeuwsche kunst rijper en ruimer gemaakt. Een ander gevolg van dit optreden mag men achten, dat het gedurende een bepaalde periode de neo-gotheik in de Nederlandsche bouwkunst een groote plaats heeft verschaft. Met name door de Stuers is voorts de Staat tot belangrijker medewerking bij het beschermen van oude kunst gebracht, dan zonder dit optreden waarschijnlijk het geval zou zijn geweest en, andere groote verdienste van de Stuers, de opleiding van jonge kunstenaars is zeer door hem bevorderd.

Doch dit alles betreft het optreden van een enkeling of enkelen. Als groep hebben in de Staten Generaal de geloofsgenooten van de Stuers zich niet onderscheiden van andere groepen, wanneer de door hem ontworpen hoofdstukken der begrooting aan de orde kwamen en zeker was dit het geval, wanneer de kunst van eigen tijd moest worden beschermd of bevorderd.

Een enkel voorbeeld kan deze stelling illustreeren. Toen de regeering, naar men mag aannemen op aandrang van de Stuers, in 1892 voorstelde een subsidie van ƒ 12.000 te verleenen, ten einde mogelijk te maken, dat werk van jonge levende schilders zou worden geëxposeerd op een belangrijke tentoonstelling te Chicago, behoorde Schaepman tot de scherpste bestrijders van dit voorstel, omdat het hem niet scheen ‘overeen te komen met onze eer en ook niet met ons gezond nationaal bewustzijn’. Merkwaardig vooral is het historische argument, dat hij gebruikte: ‘Nu weten wij te goed, hoe onze Schilderschool in deze eeuwen (de zestiende en zeventiende) groot is geworden. Groot werd zij, niettegenstaande bijvoorbeeld Frederik Hendrik Rembrandt beknibbelde op de prijzen zijner schilderijen’1). Terwille van de continuïteit blijkbaar weigerde Schaepman zijn stem aan het regeeringsvoorstel te geven.

Overigens was dit optreden, waarin Schaepman door zijn fractie gesteund werd, een treffende bevestiging van hetgeen hij zelf een jaar te voren geschreven had: ‘Het is geene gemakkelijke taak de kunst weder te voeren in het leven van maatschappij en volk’2).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs