[selectie uit] Prentenboeken, ideologie en illustratie, 1890-1950

[p. 38]

3 Van art nouveau tot Cobra Kunstzinnige experimenten en impulsen van buitenaf

Saskia de Bodt

De promotie in allerlei kringen van het betere kinderboek had een duidelijke canonvorming tot gevolg: er begon een bijna onaantastbare groslijst te circuleren met titels die als de meest geslaagde werden aangemerkt. Dat bevestigen van het belang van een geoormerkte canon duurde tot aan het eind van de jaren twintig, het begin van de jaren dertig. Daarna werd het terrein van de kinderprentenboeken als het ware vrijgegeven en konden illustratoren, onder meer als gevolg van de beter georganiseerde opleidingen aan academies en kunstscholen en de ruimere opstelling van uitgevers, zich vrijelijk ontplooien. (Zie 11-1 en 11-2)

Op die lijsten van ‘goede’ boeken stonden vooral prentenboeken van sterk ‘illustratief’ werkende tekenaars, die dicht bij de tekst en de belevingswereld van het kind bleven, zoals Berhardina Midderigh-Bokhorst, Tjeerd Bottema en Sijtje Aafjes, maar ook meer esthetisch gerichte illustratoren als Henriëtte Willebeek le Mair, Rie Cramer en Freddie Langeler. Ruimte was er ook voor originelere, humoristisch werkende figuren: Louis Raemaekers, Daan Hoeksema, David Tomkins en Alfred Listal verbreedden als het ware de wereld van het kind. Kenmerkend voor de meeste van deze tekenaars is dat zij in hun werk op de een of andere manier verwezen naar de eigentijdse maatschappij of de dagelijkse leefomgeving; zeker is dat het over het algemeen allround illustratoren waren, die in dezelfde sfeer als hun kinderboeken ook reclametekeningen konden maken en verpakkingen, affiches of spotprenten.

Behalve deze vakillustratoren waren vanaf het eind van de negentiende eeuw tegelijkertijd ook beeldend kunstenaars voor kinderen aan het werk. Ze produceerden geheel op zichzelf staande prentenboeken, meestal in kleine oplagen. Gemaakt als experiment of Spielerei, zijn deze meestal sterk door de eigentijdse kunst beïnvloed, van art nouveau tot Cobra. Het is aardig om daar een aantal van te bekijken, ook in het licht van de opvattingen over de opvoedende waarde van beeldende kunst in het algemeen.

• Musea

‘Laat kinderen in kunst-albums en museums dingen zien van wezenlijke schoonheid’, schreef Nellie van Kol in 1902, ‘en laat hen met die stof zèlf in hun verbeelding hun boeken illustreeren. Het genot zal er inniger en zelfstandiger door worden.’ ¹ Dat Van Kol sceptisch stond tegenover de invloed van kunstenaars op boek-illustraties wisten we al, maar dat zij desalniettemin belang hechtte aan opvoeding met beeldende kunst is interessant. Met ‘dingen van wezenlijke schoonheid’ zal zij vrijwel zeker niet direct eigentijdse, maar eerder oudere kunst hebben bedoeld, aangezien er in die jaren nog nauwelijks moderne (actuele) kunst in musea te zien was. Dat in opvoedkundige kringen waarde werd gehecht aan oude meesters blijkt ook uit de positieve reacties in het Rembrandtjaar 1906 op het kinderboek Rembrandt Harmensz. van Rijn (Amsterdam, P.N. van Kampen) geschreven door journaliste en kunsthistorica

1 Nellie van Kol, ‘Kinderlectuur’, Het kind 3 (28 juni 1902), p. 99.

[p. 39]

G.H. Marius. In de media werd, onder meer door Nienke van Hichtum en Ida Heijermans, vooral ook op het belang van de reproducties gewezen. Hetzelfde geldt voor een ander boek over dit onderwerp, eveneens voor jongeren, van G. Kielder, Oogenblikken van aandacht voor meesterwerken van Rembrandt Harmensz. van Rijn (Amsterdam, W. Versluijs, 1906). ²

Reproducties naar oude meesters in publieke verzamelingen, mits van goede kwaliteit, werden zeer gewaardeerd als hulpmiddel bij het onderwijs en ook als wandversiering. Maar de musea zelf stonden in de eerste helft van de twintigste eeuw nog niet erg open voor de jeugd. Oud-dominee Pieter Haverkorn van Rijsewijk, van 1883 tot 1908 directeur van het Rotterdamse Museum Boijmans, mocht er dan alles aan doen om het grote publiek, jong en oud en vooral ook schoolklassen, binnen te krijgen, in Amsterdam dacht men daar lange tijd anders over. Terwijl Haverkorn het in december 1898 voor elkaar kreeg dat er die maand 444 leerlingen van 19 scholen zijn museum bezochten, schreef directeur Schmidt Degener van het Rijksmuseum in de jaren twintig nog in zijn beleidsnota dat musea ‘voor de volwassen mens’ waren en dat kunst doorgaans boven de petjes van schoolkinderen ging. ³

Ook in de kringen rond Het kind was men niet erg positief over museumbezoek door kinderen, getuige een discussie die zich in dit tijdschrift ontspon naar aanleiding van een tirade van een bezoekster van het Rijksmuseum. Deze dame had zich geërgerd aan een groep drukke, ‘platspreekende’ kinderen die de rust hadden verstoord in de zaal van De Nachtwacht. ⁴ Zij vroeg zich bovendien af of jonge kinderen van tien of elf jaar niet op het slechte pad zouden komen door onzedelijke voorstellingen als ‘Suzanna en de ouderlingen’.

Het is duidelijk dat in de eerste decennia van de twintigste eeuw de opvatting overheerste dat kinderen zich maar beter verre van het museum konden houden. Maar tegelijk was men het er over het algemeen wel over eens dat het voor hun zielenheil goed was om met kunst in aanraking te komen. Mits onder begeleiding. Een van de wegen daartoe vormden de publicaties van de populaire dr. H.P. Bremmer, zoals Een inleiding tot het zien van beeldende kunst, onder meer in 1907 aanbevolen voor jongeren door Nienke van Hichtum. Bremmer nam immers de lezers bij de hand en liet ze via zijn bloemrijke, associatief geschreven stukken meekijken naar een eenvoudige schets of weinig bekend kunstwerk. Jaren later zou dr. H.E. van Gelder in het eerste nummers van Gezin en school (1916) uitgebreid beschrijven hoe hij zijn leerlingen op een middelbare school via kunstbeschouwing - ze kregen bijvoorbeeld een kleine tentoonstelling met uiteenlopende naturalistische schilderijen van Theo Goedvriend te zien - voorbereidde op wat hij noemde het werkelijk ‘zien’ van de kwaliteiten van kunstwerken in musea. In de musea zelf mochten ze vooralsnog geen voet zetten. ⁵

16. El Pintor, bladzijde met losse figuren uit: Het schilderijenboek, Amsterdam (Toyland-series) [1941]

Zelfs in prentenboeken drong ‘museumkunst’ langzaam maar zeker door. Behalve kindgerichte wanddecoraties zijn nu en dan ook echte schilderijen aan de muur afgebeeld; in prentenboekjes van Bep Jordens verwijzen die zelfs duidelijk naar de Haagse School. Ook werden in 1908 voor de ideale huis- en kinderkamer reproducties in kleur naar werk van inmiddels gestorven schilders als Mesdag, Neuhuys en Jozef Israëls met nadruk aanbevolen als verantwoorde wandversiering. ⁶ (Zie 111-5) In datzelfde licht zou je ook Het schilderijenboek kunnen bekijken dat El Pintor in 1941 uitbracht. •16 Dit omvatte een map met losse figuurtjes waarmee kinderen zelf de bijgeleverde lege lijsten konden vullen: ‘Wil je een stadsgezicht maken’, zo luidde

2 Recensies respectievelijk in: Het kind 6 (23 december 1905), De vrouw (16 december 1905) en Het kind 7 (24 november 1906).

3 Voor Haverkorns inspanningen voor educatie in het licht van de situatie elders in Nederland zie: Saskia de Bodt, ‘Pieter Haverkorn als museumdirecteur’ in: Jan de Vries, Evert van Uitert en Saskia de Bodt (red.), Pieter Haverkorn van Rijsewijk 1839-1919. Dominee, journalist en museumdirecteur, Amsterdam (Amsterdam University Press) 1996, p. 46-85.

4 Daisy A. Junius, ‘Kinderen en musea’, Het kind 8 (27 april 1907), p. 67-70 (en verder).

5 H.E. van Gelder, ‘Zien van kunst in de school’, Gezin en school (1926), p. 11-17 en 34-37.

6 M.E.H. Sandberg-Geisweit v.d. Netten, ‘Een kinderspeelkamer’, Het kind 9 (9 mei 1908), p. 75-77.

[p. 40]

de gebruiksaanwijzing van El Pintor, ‘neem dan huisjes, bruggen, bomen of andere voorwerpen, die je in een stad ziet.’ Het ging de tekenaars hier natuurlijk in de eerste plaats om het zelf doen (‘ieder kind is een kunstenaar’) maar hun referentiekader was toch museumkunst in een gouden lijst. Bij dit schilderijenboek waren nadrukkelijk en ongetwijfeld enigszins ironisch bedoeld ook aanbevelingsbrieven gevoegd van ‘vooraanstaande paedagogen en kunstkenners’, onder wie de directeur van het Haags Gemeentemuseum, G. Knuttel.

• Dilettantisme

De notie dat je, om kunst beter te kunnen begrijpen, het zelf geprobeerd moest hebben, was al veel eerder uit Duitsland overgewaaid. R. Metelerkamp publiceerde in 1903, vrij naar Wege und Ziele des Dilettantismus van de Duitser Alfred Lichtwark, een lofrede op het dilettantisme. ⁷ Je kon de esthetische ontwikkeling van het oog bewerkstelligen door je zelf op het standpunt te stellen van de kunstenaar. ‘De zedelijke werking van het dilettantisme kan niet gemakkelijk te hoog worden geschat’, aldus de Nederlandse bewerker van Lichtwark. ⁸

17. Berhardina Midderigh-Bokhorst, ‘Ook andere schilders prezen mijn werk’, in: A.F. Pieck, Hoe ik schilder werd. Uit het leven van Huib Hoepel, 3^e druk, Gouda (G.B. van Goor Zonen) 1927

18. Sijtje Aafjes, advertentie voor Sijtje Aafjes rekenvoorbeelden, in: Adri Alindo (illustraties), S. Bouman-van Tertholen (versjes), Het verloren klompje, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1928]

In kinder- en prentenboeken komen regelmatig kunstschilders voor met de duidelijke bedoeling dat kinderen zich daar min of meer mee konden vereenzelvigen. Dat is bijvoorbeeld het geval in de serie boeken die de populaire schrijfster B.E. van Osselen-van Delden tussen 1891 en 1914 publiceerde. De heldin uit het eerste deeltje, Hansje Rozengaarde, wordt schilderes en speelt als zodanig in een aantal van de latere boeken nog een rol. ⁹ Een nog duidelijker voorbeeld is het boek van A.F. Pieck, Hoe ik schilder werd. Uit het leven van Huib Hoepel, geïllustreerd door Berhardina Midderigh-Bokhorst, die zelf met een kunstschilder was getrouwd. •17 Hierin werd de hele gang naar beroemdheid beschreven van het zoontje van een dadelverkoopster, dat met vallen en opstaan kunstenaar werd en eindigde in een deftig huis aan de Javastraat in Den Haag. Pieck liet zijn hoofdpersoon onder meer werken in het bekende kunstenaarsdorp Laren, waar Huib tot aan het eind van zijn leven een atelier hield om 's zomers te kunnen schilderen. ¹⁰

De zelfwerkzaamheid van kinderen werd onder meer geprikkeld door middel van kleurboeken (die van Kate Greenaway waren lange tijd populair evenals de boeken met zeer simpele kleurplaten die Rie Cramer bij De Haan uitgaf) en verder door boeken met tekenvoorbeelden, in de traditie van Vlieger's lei-teekenvoorbeelden: kleine boekjes met op zwarte bladzijden witte lijntekeningetjes van dagelijkse voorwerpen in oplopende moeilijkheidsgraad. Dat ook deze voorbeelden door erkende tekenaars werden ontworpen blijkt uit het werk van Daan Hoeksema en bijvoorbeeld het boekje van Sijtje Aafjes waarvoor uitgeverij Van Goor in diverse prentenboeken adverteerde en waarin via basisvormen stap voor stap een figuurtje werd opgebouwd. •18

Een mooie reeks waarin het aanschouwelijk onderwijs op alle manieren bij elkaar komt is Beeldschrift, een twintigdelige methode van W. Haanstra en Marie de Bock-Hardenberg, die rond 1900 door de Leidsche Kweekschool werd uitgegeven (maar al in de jaren tachtig was ontwikkeld). ¹¹ ‘Het beeldschrift’, zo luidt de toelichting van Haanstra voor de onderwijzer, ‘bevat vertellingen in prentjes, en daar een kind bijna uitsluitend, denkt in beelden, zoo is het een afdruk van het denken eens kinds’. De boekjes hebben een verschillende moeilijkheidsgraad, soms zijn ze alleen samengesteld uit een reeks elkaar opvolgende plaatjes waarmee van stap tot stap een verhaal wordt verteld (achterin staat dan het verhaal voor de leerkracht). Soms gaat elk plaatje vergezeld van een tekst, variërend van een vierregelig versje in grote letters tot een gecompliceerdere beschrijving. Haanstra geeft voor alle boekjes eenzelfde ‘leergang’ in stappen aan, waaruit blijkt dat hij achtereenvolgens het kijken, vertellen, luisteren, herhalen, zelf fantaserend tekenen en tenslotte het zelf schrijven van belang acht: ‘a. Het kind vergelijkt de eerste twee of drie prentjes en vertelt, welke veranderingen het ziet, en zoo gaat het verder. b. Daarna wordt de historie eens

7 Het kind 4 (31 januari 1903), p. 24-26.

8 Zie voor de onwikkeling van beeldende expressie in het onderwijs: S.J.P. Asselbergs-Neessen, Kind, kunst en opvoeding. De Nederlandse beweging voor beeldende expressie (1876-1968), proefschrift Universiteit van Amsterdam 1989.

9 Saskia de Bodt, ‘Schilders en schrijvers op de Veluwe’, in: Jeroen Kapelle, Tuin, thee en atelier. Schildersechtpaar Jan Kleintjes en Hedwig Kleintjes-van Osselen, Zutphen (Walburg Pers) 1999, p. 7-12.

10 Vergelijk ook: Lien Heyting, De wereld in een dorp, Amsterdam (Meulenhoff) 1994, pp. 117-118. Zij noemt ook: P. Koekoek, Jan Penseel van Laren, Alkmaar (Kluitman) [1919].

11 Veel later verscheen van deze beeldschriftmethode van de Leidsche Kweekschool (die in 1889 en 1900 bekroond was op de Parijse wereldtentoonstelling) bij de Erven Martin G. Cohen een uitgave met nieuwe illustraties van Greetje Bosch van Drakestein.

[p. 41]

mooi verteld door haar of hem, die de leiding heeft, en c. Het kind moet navertellen. d. Ten slotte moeten de kinderen een dergelijke vertelling bedenken, en in hun eigen gebrekkig teekenschrift op de lei of het papier brengen. e. Oudere kinderen kunnen het bovendien schriftelijk doen.’ •19

Een aardige categorie prentenboeken zijn de (zogenaamd) door kinderen gemaakte exemplaren of bewust kinderlijk getekende boeken, zoals Jodeltje en Bodeltje. Een zeer tendentieus verhaal in twaalf kreupelrijmen voor kinderen van drie tot en met drie en tachtig, circa 1950 verteld en verlucht door Jan Roëde, in zijn tijd een bekend schilder. Bodeltje en Jodeltje, de koning en de koningin, de zon, de bomen, ze hebben de lijnvoering zoals een lagere schoolkind die hanteert. •20 Iets geciviliseerder, maar even naïef, zijn de boekjes in spiraalbinding met ‘geschreven’ lettertjes van A. Hamaker-Willink, uit het eind van de jaren dertig. Een enigszins merkwaardige uitgave in dit verband is een uit het Duits vertaald, vrolijk om niet te zeggen uitbundig en fel gekleurd boek met de titel Op den uitkijk zit ik hier, en dat geeft mij veel plezier. In het voorwoord wordt vermeld: ‘Maria Braun, “die hare eeuwige kindsheid bewaard heeft”, schreef den tekst en maakte uit gekleurde bladen de platen van dit aardige prentenboek.’ •21

20. Jan Roëde, omslag van: Jodeltje en Bodeltje. Een zeer tendentieus verhaal in twaalf kreupelrijmen voor kinderen van drie tot en met drie en tachtig, Voorburg (Waldeck) [ca. 1950]

19. Willem Hardenberg, omslag van: W. Haanstra, Het ongelukkige kruimeltje. Beeldschrift XIXe stukje, Methode Leidsche Kweekschool, Leiden (M. De Bock-Hardenberg) z.j.

21. Maria Braun, afbeelding in: Op den uitkijk zit ik hier, en dat geeft mij veel plezier, Eindhoven (Lectures) [1926]

• Kunstenaars

De eerste kunstenaars, zowel in Nederland als in België, die rond 1900 bewust voor kinderen begonnen te werken kwamen uit de sfeer van de kunstnijverheid. Ze waren vertegenwoordigers van de Nieuwe Kunst, een stroming waarin naar het voorbeeld van de Engelse beweging Arts and Crafts onder andere werd gestreefd naar het in alle opzichten ‘schone’ boek: een eenheid zowel inhoudelijk en typografisch als wat illustratie en vormgeving betreft. Vroege hoogtepunten in die stijl waren - in Nederland - bijvoorbeeld de grote uitgave van Gijsbrecht van Aemstel (vanaf 1893 in 18 delen verschenen) door A.J. Derkinderen en - in België - bijvoorbeeld de prachtuitgave van Beatrijs (Antwerpen, J.E. Buschmann, 1901) door Charles Doudelet. (Zie 1-4 en zie •54)

22. Ben Wierink, afbeelding in: Pim's poppetjes. Een kijksprookje voor zijn vriendinnetjes & vriendjes bedacht en geteekend door Oom Ben, Amsterdam (Gerlings) 1898

Een van de eerste mooie, consequent uitgevoerde kinderprentenboeken was Pim's poppetjes, bedacht, geschreven, getekend en in 1898 gedrukt door Ben Wierink (onder het pseudoniem Oom Ben). •22 Het door een koordje bijeen gehouden boekje straalt een sterk oosterse sfeer uit. Dat laatste was niet vreemd sinds het grote publiek in Nederland op de Amsterdamse Wereldtentoonstelling in 1883 op grote schaal met vele culturen had kunnen kennismaken. De tentoonstelling had bijvoorbeeld Lodewijk van Deyssel geïnspireerd tot de novelle Een liefde, over een onmogelijke verbinte-

[p. 42]

23. Ben Wierink, afbeelding (met zelfportret) in: Jan Klaassen, verteld en geteekend door Oom Ben, Buiksloot (J.M. Schalekamp) 1903

24. Ben Wierink, afbeelding in: Jan Klaassen, verteld en geteekend door Oom Ben, Buiksloot (J.M. Schalekamp) 1903

25. Ben Wierink, afbeelding in: Stijn Streuvels (tekst), Van den Vos Reynaerde, Amsterdam (L.J. Veen) 1910

26. Gustaaf van de Woestijne, afbeelding in: Reynaert de Vos, uit het Middelnederlands herschreven door Stijn Streuvels, Amsterdam (L.J. Veen/Davidsfonds) 1910

27. Wilhelmina Drupsteen, afbeelding in: G. van der Hoeven (tekst), Sneeuwwitje, Amsterdam (D. Coene) 1906

28. Wilhelmina Drupsteen, afbeelding in: G. van der Hoeven (tekst), Asschepoester, Amsterdam (D. Coene) 1907

29. Johann Georg van Caspel, afbeelding in: De schoone slaapster in het bosch. Een sprookje van Moeder de Gans, Amsterdam (H. Gerlings) 1898

[p. 43]

nis tussen een Nederlandse dame en een oosterse heer. Ondanks het Japanse karakter van Wierinks boekje, met Japanse poppetjes en dito attributen, valt echter ook een duidelijke invloed uit Indonesië te bespeuren. Met name de soepele lijnvoering en de kleuren verwijzen naar wajangspelen; de randdecoraties doen aan de vormgeving van Indonesische batiks denken, een textieltechniek waarmee verschillende Nederlandse kunstnijveraars in die jaren experimenteerden. Ook Oom Bens tweede boek, Jan Klaassen, is consequent van stijl. •23 Al treedt er nu en dan een Chinees op, het onderwerp is oer-Hollands en de decoratieve randen, met klokken, strikjes, kransen en aan rolgordijntjes met kwastjes herinnerende versieringen, zijn niet mis te verstane verwijzingen naar een Hollandse burgercultuur. •24

In 1910 verscheen bij Uitgeverij Veen een grote door Stijn Streuvels ‘hertaalde’ uitgave van Reynaert de Vos met platen van Ben Wierink (Dezelfde tekst verscheen dat jaar ook in Vlaanderen bij het Davidsfonds, maar dan met illustraties van Gustaaf van de Woestijne). ¹² •25 en •26 Geheel volgens de principes die hij ook aan zijn leerlingen doorgaf (zie 11-1) baseerde Wierink zich hier op studies naar de natuur, zoals ook blijkt uit de vele bewaard gebleven schetsen, tekeningen en (proefdrukken voor dit boek.

Wierink was lid van de in 1904 opgerichte Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK) (zie 1-2), net als kunstenares Wilhelmina Drupsteen, die in 1906 en 1907 twee typografisch zeer verzorgde, esthetische sprookjesprentenboeken uitgaf in Engelse stijl. •27 en •28 In recensies werd het werk van de nog jonge Drupsteen met enige reserve ontvangen. Nienke van Hichtum vond Sneeuwwitje wel smaakvol, maar vroeg zich af of er voor kinderen niet wat meer actie in de prenten zou moeten zitten. ¹³ Over de tekstbewerking van G. van der Hoeven was zij in het geheel niet te spreken. De platen van Drupsteens tweede boek, Asschepoester, noemde zij ‘niet recht warm’ en de figuren ‘stijf en houterig’. ¹⁴ Ook de schrijfster Anna van Gogh-Kaulbach mopperde in haar bespreking van Sneeuwwitje op de auteur, die het sprookje in haar ogen te veel ‘vernuchtert’ en ‘verplompt’ had. De tekeningen van Drupsteen waren haar klaarblijkelijk veel te modern: ‘De illustrator schijnt van 't denkbeeld uitgegaan te zijn, alle kleuren maar tegen elkaar te wagen. Natuurlijk kan 't resultaat van zoo'n waagstuk niet altijd mooi zijn, wordt 't dikwijls zelfs heel leelijk, zooals waar de koningin voor den spiegel staat, en waar de prins aan komt rijden. [...] De bruidsstoet is slecht geteekend maar aardig van kleur.’ ¹⁵ De typografie en vormgeving kon er in de ogen van Anna van Gogh blijkbaar beter mee door, want zij eindigde haar stuk met de opmerking: ‘De randversieringen maken een prettigen indruk, ook het bandje’.

Net als het vroege werk van Drupsteen was ook het sprookje dat J.G. van Caspel in 1898 publiceerde, De schoone slaapster in het bosch •29, beïnvloed door de ontwikkelingen in Engeland, waar William Morris in 1891 zijn Kelmscott Press in het leven had geroepen. Het uitgangspunt van Morris was het uitbrengen van in zijn ogen belangwekkende teksten uit de Middeleeuwen, zoals de Legenda Aurea, of teksten met visies op de Middeleeuwen, zoals het werk van John Ruskin. Morris gebruikte daartoe oude druktechnieken, en ontwierp op middeleeuwse handschriften geïnspireerde versieringen rond illustraties van onder meer zijn vriend Edward Burne-Jones. •30 In die stijl gaf hij ook gedichten en teksten van tijdgenoten als Dante Gabriel Rossetti uit.

30. Edward Burne-Jones, ‘The romaunt of the rose’, in: W. Morris e.a., The works of Geoffrey Chaucer, Hammersmith (Kelmscott Press) [1896]

31. Fré Cohen, afbeelding in: Ic sie des meyen schijn, Amsterdam (Arbeiderspers) 1938

Een heel directe inspiratie van middeleeuwse handschriften zien we in Nederland nog in de jaren dertig bij de ontwerpster Fré Cohen, met name in Ic sie des meyen schijn, in 1938 fraai uitgegeven bij de Arbeiderspers. •31 Fré Cohen, die doorgaans juist in heel zakelijke stijl ontwierp, maakte dit boekje vermoedelijk als voorbeeld voor haar kunstnijverheidsleerlingen. Al is het niet zo, het heeft de sfeer van een zelfgedrukt boekje, zoals de reeks prentenboekjes die de Belgische kunstenaar Edgard Tytgat in kleine oplagen liet verschijnen: consequent uitgevoerde werkjes als Le lendemain

12 Voor de verschillende uitgaven zie: W.N.Th.M.B. Gielen, Stijn Streuvels en Reinaert de Vos, Hulst (Museum De Vier Ambachten) 1997 (met literatuuropgave).

13 Het kind 7 (1906), p. 218.

14 Het kind 9 (1908), p. 36.

15 Anna van Gogh-Kaulbach, ‘Voor de jeugd’, Op de hoogte (1906), p. 742-744.

[p. 44]

de la Saint Nicolas (1913) •32 of Quelques images de la vie d'un artiste dat hij maakte naar aanleiding van het overlijden van zijn vriend, de schilder Rik Wouters. ¹⁶ •33

Meer kunstenaars gaven een soort van getekende dagboeken of boeken met een particulier karakter uit. (Zie 11-4). De Bergense schilder Matthieu Wiegman bijvoorbeeld maakte met behulp van zijn schoonzoon Piet Worm een boek vol ‘zwartwitjes’ voor zijn kleinkinderen. Op de voorpagina staat opa zelf, met zijn pijp in de mond, te dansen tussen de jeugd. •34 Met vader uit van Piet Worm is moderner van vormgeving, maar ongetwijfeld evenzeer door het eigen dagelijks leven van de kunstenaar geïnspireerd. (Zie •72) Als sleutelroman of liever sleutelbeeldverhaal is De geschiedenis van een kraai interessant. •35 Het is een naturalistisch getekend verhaal met rijke ornamenten, waar geen drukletter aan te pas is gekomen, ‘naar waarheid verteld door M:E:A: met illustraties van L.S.’ We zien en lezen hier de lotgevallen van een kraai, tegen de achtergrond van het leven in en om een villa in Noordwijk, die te herkennen is als de Villa Nova van de dichter Albert Verwey en zijn vrouw Kitty van Vloten.

Dochter Mea, die het verhaal schreef, speelt hier zelf ook nog een rol in, zij was toen het boekje verscheen getrouwd met uitgever Mees. De plaatjes zijn van een huisvriend van de Verwey's, de kunstschilder Leon Senf, die een groot deel van zijn leven hoofd van de ontwerpafdeling was van de Delftse aardewerkfabriek De Porceleyne Fles.

34. Piet Worm, omslag en achterkant van: Matthieu Wiegman (rijmpjes), Zwartwit, een boek vel swart-witte rijmpjes, Arnhem (Rode Roos/ Haver Weenink & Co) z.j.

32. Edgard Tytgat, afbeelding in: Le lendemain de la Saint Nicolas z.pl., 1913

33. Edgard Tytgat, Quelques images de la vie d'un artiste, Londen 1916-1917

35. Leon Senf, omslag van: M.E.A. (tekst), De geschiedenis van een kraai, Santpoort (C.A. Mees) / Antwerpen (De Sikkel) 1923

16 Els Desmedt, Edgard Tytgat houtsnijder, Gent (Museum voor Schone Kunsten) 1995.

• Stijlen

Sommige prentenboeken passen heel direct in een actuele schilderstijl, dat is vooral vanaf de jaren twintig het geval. De prenten die de in Nederland wonende Belg Raoul Hynckes in 1925 publiceerde in Meiregen, een bundel kinderverzen van Margot Vos, sluiten goed aan bij zijn vrije werk. Hynckes maakte in de jaren twintig een ontwikkeling door van het kubisme naar een meer realistische, om niet te zeggen magisch rea-

[p. 45]

listische stijl. Je ziet in deze illustraties zijn zoeken naar een hyperrealisme met vereenvoudigde vormen en zo min mogelijk details. De jongen met zijn paraplu, bij het vers ‘Boodschappen doen’, is bijvoorbeeld uit vrij eenvoudige vormen samengesteld en hij loopt als een vreemd element in een bijna unheimlich decor van verlatenheid. •36 (zie p. 14) Deze sfeer staat overigens ver van de veel persoonlijker tekst waarin wind en regen de jongen in het gelaat slaan. Hynckes' landgenoot Leo Marfurt werkte met dezelfde strakke vormen en abstrahering. Met Arlekijntje en vooral Van de beer die reizen wou (dit laatste is net als het boek over de familie Verwey uitgekomen bij C.A. Mees in Santpoort) gaat Marfurt zover dat hij hier en daar duidelijk constructivistische elementen gebruikt. •37

De expressionistisch werkende Charley Toorop publiceerde in een reeks door eigentijdse kunstenaars geïllustreerde sprookjes van Uitgeverij N.V. De Spieghel (Amsterdam) in 1938 wel zeer indringende tekeningen. Toorops illustraties bij De familie van Grethe het kippenvrouwtje (naar het sprookje van Andersen) zijn weinig toegankelijk, maar sluiten direct aan bij haar vrije werk. •38 Een eveneens expressionistisch werkende figuur als Tinus van Doorn is met zijn De boer en de vos dan veel minder in zich zelf gekeerd en op effect gericht. Zowel het verhaal als de ietwat naïeve linoleumsneden zijn grappig en direct en daardoor niet alleen gericht op een publiek van volwassenen. •39 Tinus van Doorn, die de laatste jaren van zijn leven in Brussel sleet, staat in geest en in vorm hiermee dichter bij de Vlaamse (volkskunst) traditie, waarvan Felix Timmermans zo'n mooi voorbeeld is. (Zie 1-4)

De schilderes, tekenares en borduurster Nelly Bodenheim, een van de Amsterdamse Joffers, werd met haar eerste prentenboekjes in de sfeer van Engelse nursery rhymes al direct opgenomen in de gelederen van de favoriete ‘goede’ prentenboekenmakers. ¹⁷ Haar werk maakt in de lange jaren dat zij actief was een grappige ontwikkeling door in de richting van een bizar surrealisme. De pruik van Cassander, gebaseerd op een negentiende-eeuws verhaal, is door zijn historiserende invalshoek nog gematigd bizar; in Waarom en waardoor voorziet ze de door Catharina van der Graft bewerkte oude volksverhalen van een geheel eigen sfeer, die doet denken aan het werk van een schilder als Wout van Heusden. •40 Tot diezelfde categorie hoort Bodenheims laatste boek, uit 1950, Tante Tor is jarig. •41 In dezelfde sfeer schreef en tekende keramiste Eetie van Rees De nachtmannetjes. Hoe langer je naar de plaatjes kijkt, hoe vreemder de wezentjes die ze bevolken en hoe meer ook de omringende natuur niet erg realistisch blijkt te zijn. •42 De illustraties van dit boekje passen overigens precies bij de decoraties op de keramiek die Eetie van Rees nog lang maakte.

39. Tinus van Doorn, afbeelding in: De boer en de vos, Bilthoven (Donker) 1945

37. Leo Marfurt, omslag van: Jan Peeters (tekst), Arlekintje, Antwerpen (De Sikkel) / Utrecht (De Gemeenschap) 1925

38. Charley Toorop, afbeelding in: Marie Nijland-van der Meer de Walcheren (vertaling), De familie van Grethe het kippenvrouwtje, Amsterdam (N.V. De Spieghel) [1938]

40. Nelly Bodenheim, omslag van: C. Catharina van der Graft (tekstbewerking), Waarom en waardoor, nieuwe natuurlijke historie. Oude volksverhalen, Amsterdam (N.V. De Spieghel) / Antwerpen (N.V. Het Kompas) [1936]

41. Nelly Bodenheim, afbeelding in: Lizzy Ansingh (tekst), Tante Tor is jarig, Utrecht (Stichting De Roos) 1950

42. Eetie van Rees, afbeelding in: De nachtmannetjes, Deventer (Van Hoeve) [1946]

Ook de meer constructivistisch gerichte experimentele schilders hielden zich nu en dan met prentenboeken bezig. In 1927 verscheen Gouden vlinders, met versjes van Simon Franke en plaatjes door Lou Loeber, een

17 Voor Nelly Bodenheim zie: Tonia Schenk-Baumann, met medew. van Ariëtte Schippers, Nelly Bodenheim. Haar leven en werk, Amsterdam (Sijthoff) 1988.

[p. 46]

Blaricumse schilderes die, zo lijkt het, haar tafereeltjes construeerde met behulp van de tangramdoos. •43 Gouden vlinders is ietwat armoedig uitgegeven (het papier is slecht en aan typografie is geen enkele aandacht besteed), maar een boekje dat een directer afspiegeling is van de artistieke ideeën van de maker is nauwelijks denkbaar. (Zie 111-5) Of het zou het werk van Loebers Blaricumse buurman moeten zijn, de Stijlkunstenaar Bart van der Leck. In 1941 tekende deze Het vlas, naar een sprookje van Andersen, dat in 1942 bij - alweer - De Spieghel in Amsterdam uitkwam. •44 Misschien is het geen prentenboek in de strikte zin van het woord, maar het laat wel een uniek samengaan zien van beeld en tekst: het beeld is tekst en de tekst is beeld en dat geheel volgens de strenge normen met betrekking tot (geometrische) vorm en (primaire) kleur van De Stijl.

Na 1950 waren het vooral de kunstenaars van Cobra, Constant en Karel Appel, die zich met prenten- en kunstenaarsboeken bezighielden, al werkten zij bijna nooit direct voor kinderen. Daar bestaat, tot slot, een mooie uitzondering op. In 1951 tekende (en schreef) Karel Appel in Parijs met wascokrijt Pepie en Jaco, in twee tinten blauw, groen, rood, geel en oranje. •45 De tekst op de eerste bladzijde luidt ‘jaco is een mooie vogel; zijn vriendje heet pepie’. Ook zonder die woorden kunnen de losse prenten van dit boek, dat in 1981 verscheen, zo aan de muur gehangen worden. Het verschil tussen kinderboek en kunstwerk is hiermee geheel vervallen.

43. Lou Loeber, afbeeldingen in: Simon Franke (versjes), Gouden vlinders, Blaricum (De Waelburgh) 1927

44. Bart van der Leck, afbeelding in: H.C. Andersen (tekst). Marie Nijland-van der Meer de Walcheren (bewerking), Het vlas, Amsterdam (N.V. De Spieghel) 1942

45. Karel Appel, ‘jaco is een mooie vogel’, in: Pepie en Jaco, Amsterdam (Meulenhoff) 1981 (oorspronkelijke tekeningen 1951)

[p. 47]

In het door de Eerste Wereldoorlog artistiek geïsoleerde Nederland hadden internationale ontwikkelingen als het kubisme en het futurisme aanvankelijk weinig invloed, niet op de beeldende kunst en nog minder op het gebied van de illustratie. In de loop van de jaren dertig begon het beeld van het Nederlandse prentenboek echter te veranderen. Figuren als Piet Worm, Johanna Bottema, en later Mart Kempers, Marietje Witteveen, Eddy Dukkers, Jan Goeting en - in België - Frederik Garrels en de al genoemde Leo Marfurt, werken in een moderne, aan het constructivisme verwante stijl voor kinderen. De kleuren van boeken als Piet bij de wilde dieren van Johanna Bottema en Okki Hoessah op het station (geïllustreerd door Wim van Overbeek) zijn helder, de lijnvoering is simpel, er wordt gewerkt in grote vlakken en de composities zijn vaak origineel. •46 en •47 Kortom, een verfrissende productie, die een voorafspiegeling is van de ontwikkelingen in de jaren vijftig en zestig - toen de boekillustraties en de schilderkunst elkaar zeer dicht naderden en er internationaal uitwisseling plaatsvond. Deze omslag was in de jaren dertig al begonnen op de academies.

Een niet te onderschatten invloed op dit alles kwam van de Russische avant-garde kunst. Enerzijds drong die invloed op heel directe wijze door, via de Russische prentenboeken en grafiek zelf, maar anderzijds liep dat indirect, via Franse uitgaven en het door de Russische constructivisten beïnvloede Bauhaus, waarvan leraren en leerlingen in de jaren dertig naar Nederland kwamen. (Zie 11-1)

Een belangrijke impuls gaf de tentoonstelling met Russische grafiek en (kinder)boeken die op 21 april 1929 in het Stedelijk Museum werd geopend en die was ingericht onder auspiciën van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland met in de tentoonstellingscommissie Peter Alma, Hildo Krop en Gerrit Rietveld. Op die tentoonstelling, met zo'n 150 vrolijke, experimentele boekjes gemaakt door de grootste Russische kunstenaars, werd eigenlijk in één klap een ideaal in vervulling gebracht dat in Nederland, ondanks de inspanningen van een vereniging als Kunst aan het Volk, altijd een illusie was gebleven. Echt grootscheepse artistieke vernieuwingen, die verder gingen dan het produceren van esthetische producten voor de bovenlaag waren hier, evenmin als in de andere West-Europese landen immers nooit doorgezet. Zelfs de productie van de Wiener Werkstätte of van het in 1919 in Dessau opgerichte Bauhaus bereikte de echte grote massa niet of nauwelijks. Dat bleek anders te liggen in het postrevolutionaire Rusland, waar, zoals de Franse schrijver Blaise Cendrars het zo mooi formuleerde, de kinderen de enigen waren die echt profijt van de Revolutie hebben gehad. ¹⁸ Omdat tijdens de oorlog en de eerste revolutiejaren de kinderboekenproductie in Rusland op een dieptepunt was gekomen, werd van staatswege ingegrepen. Vanaf het begin van de jaren twintig begon de Russische staatsuitgeverij de jeugd op grote schaal op te voeden. De beste Russische schrijvers en kunstenaars werkten daartoe samen volgens de richtlijnen van een comitié vol opvoeders, bibliothecarissen en andere experts op het gebied van de kinderziel. Aardig is dat ook het oordeel van de kinderen zelf bij de selectie werd betrokken. Zo bracht de Russische staat een enorme productie op gang van verantwoorde prentenboeken. Die over het algemeen artistiek vernieuwende boekjes, waarin de auteur en de illustrator dezelfde status hadden, werden goedkoop en in enorme oplages uitgegeven en in het hele land verspreid.

Kenmerkend voor de vormgeving van Russische prentenboeken als die van Lebedew •48 en Rudakowa was de directheid, die werd bereikt door het gebruik van intense kleuren en aansprekende figuren en vormen. De kunstenaars bedienden zich van een beeldtaal verwant aan de volkskunst, die in Rusland door de eeuwen heen actueel was gebleven en ook een bron van inspiratie was voor de experimentele kunstenaars die het land ontvluchtten. Inhoudelijk lag dat overigens anders. De woordvoerders van de Russische staatsuitgeverij stelden met nadruk dat ze tegen sprookjes waren en dat vertalingen werden toegelaten mits er ‘een reëel onderwerp’ door werd verduidelijkt.

46. Johanna Bottema, afbeelding in: Ab Visser (versjes), Piet bij de wilde dieren, Meppel (A. Roelofs van Goor) [1949]

47. Wim van Overbeek, afbeelding in: Marco Oppers (tekst), Okki Hoessah op het station, Den Haag (G.B. van Goor Zonen) [1939]

De boeken op de tentoonstelling in Amsterdam waren zeer recent, uit de periode 1926-1919. In de begeleidende tekst in de catalogus werd niet onder stoelen of banken gestoken dat het de Russische kinderopvoeders er vooral ook om ging de jonge lezer bewust te maken van zijn omgeving en van de realiteit van de ‘nieuwe wereld’ waarin het zich sinds de revolutie bevond. ‘Dus wij zijn tegen het gebruik van animisme, anthropomorfisme en allegorieën in de kinderliteratuur [...] Wij verwerpen de sjablonen van de oude romantiek, want daardoor wordt het kind aan de werkelijk-

18 Françoise Lévècque, ‘Sobre los niños y los libros’ (‘Children and books’), in: Maria Casanova (coörd.), Infancia y arte moderno, Valencia (IVAM Centre Julio González) 1998, p. 72-77 (p. 361-363).

[p. 48]

heid onttrokken en [dit] houdt hem tegen in zijn streven naar onderzoek en kennis’. Hinderlijk didactisch mochten de boeken echter ook niet zijn: ‘De emotioneele inhoud van het boek scherpt het artistieke bevattingsvermogen van het kind en verhoogt zijn levensvreugde.’ Er werd grote waarde gehecht aan een verzorgde stijl en illustratie, ‘omdat daardoor het gezicht en het gehoor van de lezers geoefend worden, de media van alle kunst’. ¹⁹

Naar aanleiding van de tentoonstelling in het Stedelijk werd een aantal Russische boeken in het Nederlands vertaald, zoals De gouden blaren met illustraties door Wyschnewetski en Fradkin, Volksrijmpjes geïllustreerd door Konaschewitch en De reis door Rusland met platen door Lebedew op een tekst van C. Marschak. •49 en •50 In de jeugdboekengids De kleine vuurtoren van 1932 werden ze voorzichtig aangeprezen omdat er volgens de recensent humor in de tekst en tekeningen zat en ‘iets van een nieuwen geest’.

Behalve in Duitsland, Engeland en Denemarken werden vergelijkbare boekententoonstellingen ook in Frankrijk gehouden, het land waar zoveel gevluchte Russen waren terecht gekomen. Franse illustratoren als André Hellé en Edy Legrand hadden daar al eerder onder invloed van het constructivisme vernieuwende boeken gemaakt. Directe kennismaking met de Russische prentenboeken met hun concrete onderwerpen en vormgeving waren daar vervolgens de aanleiding tot een belangrijk initiatief als de reeks Albums van Père Castor, vanaf 1931 uitgegeven door Flammarion. Initiatiefnemer Paul Faucher maakte daarvoor gebruik van de illustraties van Russische kunstenaars, paste de teksten heel precies aan het Franse kind aan en zorgde dat de albums goedkoop bleven. •51 De succesvolle Père Castor-reeks, die nog steeds wordt herdrukt, was op zijn beurt een van de inspiratiebronnen voor een andere al even omvangrijke serie: de uit het Amerikaans vertaalde en bewerkte Gouden boekjes, die in Nederland vanaf 1949 verscheen onder redactie van Han G. Hoekstra en Annie M.G. Schmidt. Hierbij waren niet alleen de oorspronkelijke - Amerikaanse - illustratoren betrokken, maar ook Nederlandse, zoals Wim Bijmoer. •52

48. W. Lebedew, afbeelding in: C. Marschak (tekst), Ljoeba Dworson en Eliza Hess-Binger (bewerking), IJsco / circus. Den Haag (Vereeniging De Baanbreker/Servire) 1931 (Russische prentenboeken)

49. Wyschnewetski en Fradkin, omslag van: Engel (tekst), De gouden blaren, Brussel (De Wilde Roos) 1928. In Nederland: Den Haag (Vereeniging De Baanbreker/Servire) 1928 (Russische prentenboeken)

50. Konaschewitch, omslag van: Ljoeba Dworson en Eliza Hess-Binger (bewerking), Volksrijmpjes, Den Haag (Vereeniging De Baanbreker/Servire) 1930 (Russische prentenboeken)

Merkwaardig genoeg hebben de Russische prentenboeken, die het beeld van de arbeider en de boer op een on onevenredig hoog voetstuk stelden, hier vooral formeel invloed gehad. In de Nederlandstalige prentenboeken komen nauwelijks of geen arbeiders voor en in

19 J. Meksteksin, ‘Het kinderboek in de Sovjet-Unie’, in: Grafiek en boekkunst uit de Sovjet-Unie, Amsterdam (Genootschap Nederland-Nieuw Rusland/Stedelijk Museum) 21 april - 13 mei 1929.

[p. 49]

een enkel (Belgisch) boek (zoals bij Marfurt en Hynckes) komt een beeld voor van een zaaiende of een dansende boer, die bijna als een icoon wordt opgevoerd. Maar dat blijven uitzonderingen, terwijl het kleurgebruik, de grote vormen en de vrije compositie, kortom de hele expressie van de Russische boeken wel een duidelijke invloed heeft gehad.

51. Feodor Rojankovski, omslag van: Marie Colmont (tekst), Pic et Pic et Colégram. Parijs (Flammarion) 1941 (Albums du Père Castor)

52. Marie Blair, omslag van: Han G. Hoekstra (bewerking), Bij Kiki thuis, Amsterdam (De Bezige Bij) 1953 (Gouden boekjes, 2)