Verhaal en lezer

Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus

[p. 189]

V Ruimte

In de voorgaande hoofdstukken heeft het onderzoek enkele malen ertoe geleid, dat het aan de orde zijnde structuuraspect ook de behandeling van een ander aspect vergde. Soms was het mogelijk, ter wille van de overzichtelijkheid aan deze eis van de stof niet tegemoet te komen, een enkele keer echter werd er wel dieper op ingegaan. Zo zijn in hoofdstuk III B enige beschouwingen gewijd aan de plaats van handeling. Ongetwijfeld is hiermee een verhaalaspect van betekenis genoemd. Iedere geschiedenis speelt zich af in een bepaalde wereld, is er zelfs zozeer mee verbonden, dat die wereld als een deel van het verhaal beschouwd moet worden. Zonder deze wereld is er immers geen verhaal.

Veelal gebruikt men in dit verband de term ‘ruimte’. Ik geloof, dat voorzichtigheid hier geboden is. De term kan bedrieglijk veel vertegenwoordigen, vanaf de beperkte ruimte van één vertrek, tot dè wijde geestesruimte van een wijsgeer of de mythische ruimte van een godenleer toe. Het woord dreigt dan ook door een teveel aan betekenissen zijn zin, althans zijn bruikbaarheid te verliezen. We zullen behoedzaam te werk moeten gaan, om de hanteerbaarheid ervan te bewaren.

Aan de plaats van handeling in Van Oude Mensen zou ik twee aspecten willen onderscheiden. Daar is ten eerste de plaats in zuiver topografisch opzicht. Het is de plek, in allerlei gradaties van grootte, waar de figuren uit het verhaal leven. Zij wordt aangegeven met geografische aanduidingen, maten en getallen. Onder deze aanduidingen zijn zowel steden en landen, als huizen en kamers begrepen¹. De lezer vat de topografische gegevens op vanuit de algemene ervaring van zijn eigen wereld. Op zichzelf constitueren zij zijn beleving van het verhaal echter niet, het zijn gegevens van even weinig belang als de nauwkeurige tijdsafstanden. In het laatste hoofdstuk zou het geen verschil hebben gemaakt, als Lot zich in Rome of Florence, in plaats van in Napels had bevonden. De pensionkamer, waarin Daan en Floor ge-

1 ‘Topografische plaats van handeling’ komt overeen met hetgeen Petsch ‘Lokal’ noemt. R. Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst, p. 110-111.

[p. 190]

durende hun oponthoud in Den Haag logeren, zou zonder bezwaar vervangen kunnen worden door bijv. een kamer in het huis van Stefanie. Dat de afstand tussen twee woningen vijf minuten lopen is, in plaats van zeven, komt er niet op aan. Zelfs wanneer van scène op scène de plaats van handeling gewijzigd wordt, is zij op zichzelf, zoals in hoofdstuk III B reeds is gebleken, van ondergeschikt belang.

Toch is reeds vele malen, ook in deze studie, gewezen op de eenheidscheppende werking die van de plaats van handeling kan uitgaan. Zo vestigt Grabo er de aandacht op, dat het eerste gedeelte van Defoes Robinson Crusoe, dat van het verblijf op het eenzame eiland vertelt, geslaagder is dan het tweede, waarin van Robinsons zwerftochten nadien wordt verhaald¹. Een tweede voorbeeld levert Couperus' Iskander, waarin de eenheid ten zeerste bewerkstelligd wordt door de route die Alexander met zijn legers aflegt bij zijn verovering van Voor-Azië. We hebben hier echter met een ander aspect te maken, dan de geografische situering. Niet het feit op zichzelf dat Robinson Crusoe zich op een eiland bevindt is van belang, maar dat hij niet van dit eiland kan wegkomen. En in Iskander wordt geen eenheid bereikt doordat het verhaal in Voor-Azië speelt, maar door het streven van Alexander Voor-Azië te veroveren. Met andere woorden: we ontmoeten hier de plaats als het veld van relaties tussen een topografisch gegeven en de personen van het verhaal².

De plaats van handeling is dus gekoppeld aan de personen, vindt in en door de personen haar betekenis. Zoals reeds eerder is opgemerkt, de plaats is in hoge mate de handeling. Doordat de personen op een of andere wijze bij die plaats belang hebben, wordt zij een persoonlijk beleefde ruimte. Dit houdt in, dat deze ruimte zich tegelijkertijd op twee manieren voordoet: als zichtbare wereld, en als belangensfeer. De zichtbare wereld is de geconcretiseerde belangensfeer, de belangensfeer is de zin die de wereld van het verhaal bezit.

De ruimte wordt dan ook door de lezer slechts gekend en beleefd yoorzover er een relatie bestaat tot de personen. Een objectieve, in-

1 C.H. Grabo, The Technique of the Novel, p. 5.

2 C.f. R. Petsch, o.c. p. 109: ‘Für sich selbst hat der Raum kein Daseinsrecht, sondern besteht nur in bezug auf den Vorgang und auf die Handlung.’
W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 361. ‘Der Raum schlieszlich ist persönlich erfahrener Weltausschnitt.’
Zie ook J.M.M. Aler, Een Ruiker Asfodelen, Purmerend, z.j., p. 5. Sprekend over de menselijke situaties in moderne romans, zegt hij: ‘Zo'n situatie wordt dan duidelijk als een veld van relaties, waarin de mens geplaatst is en die hij in hun betekenis mede constitueert.’ In deze ‘situaties’ is de plaats van handeling mede begrepen.

[p. 191]

ventariserende beschrijving, ongeveer zoals aan het begin van een toneelstuk voorkomt, laat hem koud. Wordt bijv. ondermeer verteld, dat in de hoek van een kamer een eikenhouten kast staat, dan is de lezer dit gegeven bij het verderlezen onmiddellijk weer vergeten; de kast is niet meer dan een topografisch gegeven. Wil een der personen, enige pagina's verder, iets belangrijks uit die kast halen, dan doet het meubel zich in zijn beleving van de tekst als een nieuw en onbekend gegeven voor. Tegelijk echter is het daarmee voor hem in de ruimte van het verhaal opgenomen, juist omdat het deel is gaan uitmaken van de belangensfeer. Bij een volgend ‘optreden’ van de kast zal hij zich de aanwezigheid ervan wel herinneren.

Dit wil niet zeggen, dat de ruimte noodzakelijk vanuit de personen gezien moet worden. De verteller kan wel degelijk zelf de ruimte in het verhaal opnemen, maar alleen door er een beschrijving van te geven in haar relatie tot de personen. Ook de lezer kan degeen zijn in wiens belang de ruimte ontstaat; hij wordt dan door de verteller aangesproken en in het verhaal betrokken. Of beter nog: de verteller creëert een lezer, door hem aan te spreken. Dit is zijn eerste verhaalfiguur, met wie de inderdaad lezende lezer zich gemakkelijk kan vereenzelvigen.

Van beide werkwijzen is de beschrijving van het pension van madame Vauquer in Balzacs Le Père Goriot een beroemd voorbeeld. De verteller gaat er aanvankelijk toe over een relatie met de lezer te bewerkstelligen:

‘Ah! sachez-le, ce drame n'est ni une fiction ni un roman. All is true, il est si véritable que chacun peut en reconnaître les éléments chez soi, dans son coeur peut-être.’

Nu kan een beschrijving van het pension volgen, die zeker de nodige aandacht verkrijgt. Een enkel ertussendoor gevoegd ‘vous’ komt hieraan steun verlenen:

‘Vous y verriez un baromètre à capucin (....)’

De relatie met de bewoners van het pension wordt in deze eerste pagina's ook al enigszins aangebracht:

‘Depuis quarante ans, cette peinture excite les plaisanteries des jeunes pensionnaires, qui se croient supérieurs à leur position en se moquant du dîner auquel le misère les condamne.’

Op pag. 10 volgt dan de beschrijving van de bewoners zelf, met voortdurende aandacht voor hun relatie met het pension. Zo wordt zelfs van madame Vauquer gezegd:

[p. 192]

‘(....) enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne.’¹

Vanwege de grote lengte der beschrijving hebben deze kunst-grepen wel niet als resultaat, dat het gehele interieur de lezer nu precies voor ogen blijft staan, maar toch wel dat hij de details gemakkelijk zal herkennen, als ze weer in de tekst verschijnen, waarbij de totale sfeer uit de eerste beschrijving mede in de herinnering zal opkomen.

De vraag is nu: hoe komt het dat de op personen betrokken plaats van handeling wel, maar de op zichzelf beschouwde plaats niet gemakkelijk herkend wordt? Op grond van introspectie meen ik de volgende verklaring te kunnen geven. Wij zien onze omgeving nooit anders dan vanuit een persoon, voornamelijk vanuit ons zelf. Dit ‘zien’ is geen belangeloos observeren, maar een betrokken-zijn op onze omgeving. De ruimte is slechts zinvol, zij ‘bestaat’ slechts voor ons, in zoverre wij er persoonlijk bij zijn, in zijn. Dit gevoel voor afstand, voor persoonlijk betekenisvolle afstand, stoelt, naar het mij voorkomt, op ‘das Gefühl dafür, wie man seinen Raum ringsum prall und genau ausfüllt’². Het is de ervaring dat het eigen lichaam een zekere ruimte inneemt. Op grond daarvan wordt de verdere ruimte, de directe omgeving inderdaad, als door ons bewoonde ruimte waargenomen en beleefd. Deze wijze van waarnemen veronderstellen wij ook bij anderen, een veronderstelling die de basis is van ons contact met hen, wanneer de ruimte waarin wij met hen samen zijn voorwerp van onze aandacht is.

Dit nu geldt ook voor ons samenzijn met verhaalfiguren, alleen is het contact dan eenzijdig gericht. Wij veronderstellen bij hen, omdat zij zich als personen aandienen, dezelfde wijze van waarnemen als die wij kennen. Alles wat zij zien, tasten, meten, schatten, horen, naderen, is ipso facto voor ons een deel van een betekenisvolle ruimte. Het contact met hen is gelegen in onze bereidheid als lezer om hen te leren kennen. Wij nemen hen waar als figuren die zich bewegen door een ruimte die dáárom betekenis voor hen heeft, voor hen en dus ook voor ons. Ook voor ons, d.w.z. ook wij raken bij die ruimte betrokken, via de figuren. Maar als de ruimte aldus betekenis voor ons heeft gekregen, zullen wij de details waaruit zij is opgebouwd ons gemakkelijker blijven herinneren.

Anders is dit bij een beschrijving van een plaats van handeling, die ons niet met betrekking tot de personen gegeven wordt, maar objectief,

1 Ed. Bibliothèque Larousse, Paris z.j., resp. p. 6, 9, 9, 10.

2 W. Warsinsky, Kimmerische Fahrt, Stuttgart 1953, p. 56.

[p. 193]

door de verteller wordt ‘uiteengezet’. Op geen enkele wijze kunnen wij daarbij betrokken raken. Wat zouden wij daar te maken hebben? Die plaats bestaat voor niemand, en heeft dus ook voor ons geen betekenis. Het enige dat de verteller kan doen, als hij zijn verhaalfiguren nog enige tijd in petto wil houden en ons toch bij zijn ruimte wil betrekken, is zichzelf sprekende in te voeren, of zich een ‘lezer’ te creeren. Maar dan voert hij toch een personage ten tonele, met wie wij op de beschreven wijze in contact kunnen treden. Het zal afhangen van de mate waarin dit personage vorm verkrijgt, of het contact voldoende vruchten afwerpt.

Omdat de door middel van de personen opgeroepen ruimte zich tegelijkertijd voordoet als zichtbare wereld en als belangensfeer, zijn er ook twee momenten in de opbouw van de ruimte te onderscheiden: de concretisering en de zingeving. Aan de term ‘concretisering’ geef ik de voorkeur boven bijv. ‘oproepen van een drie-dimensionale ruimte’. Ik ben er nl. niet zeker van, of in dit verband van drie dimensies gesproken kan worden. Het komt mij voor, dat de ruimte van een verhaal door de lezer niet gezien wordt omdat zij drie-dimensionaal is, maar omdat zij als zodanig door hem wordt geïnterpreteerd, en wel op grond van zijn dagelijkse ervaring met de hem omringende werkelijkheid. ‘Concretisering’ duidt hier aan, dat de ruimte, hoe ook begrepen, zichtbaarder wordt.

Deze twee momenten veronderstellen elkaar. Bij concretisering van de ruimte is er steeds, hoe vaag misschien ook, een belangensfeer die zichtbaar wordt gemaakt; bij zingeving is altijd sprake van een wereld die zin krijgt. In sommige gedeelten van het verhaal kan het ene moment meer nadruk krijgen dan het andere. Geen van beide is echter, bij een ruimtewerking zoals hier wordt bedoeld, ooit geheel afwezig. In het vervolg zullen we, al naar het opzicht waaronder we de ruimte beschouwen, spreken van respectievelijk speelruimte en belangenruimte.

Bij het begin van het verhaal, als het ware vlak vóór de eerste zin van het boek, is de ruimte nog geheel afwezig. Zij moet bij het lezen van de tekst ontstaan. De tekst levert hiervoor al het materiaal, de lezer doet niets anders dan de beweging van de tekst volgen.

Dit is dus anders dan bij de tijd. Voor de beleving van de tijdstroom van het verhaal is de tijdzin van de lezer, zoals gebleken is, mede constituent. Reeds als men zich aan een verhaal zet, bij het creëren dus van de leessituatie, begint de tijdstroom van verhaal en lezer. Het terhandnemen van het boek, het omslaan van de eerste pagina's, het

[p. 194]

lezen van de titel, de verwachting van hetgeen komen gaat, dit alles betekent dat de lezer is begonnen, dat het verhaal begint¹. De tijd is dan nog een vrijwel lege tijd, maar krijgt onmiddellijk daarop gestalte door de inhoud van de tekst. Over en weer bepalen dan tekstinhoud, tekstvorm en tijdzin de stroom van tijd van het verhaal.

Het verhaal doet onder het lezen in de persoon van de lezer de lezer ontstaan. De lezer is zowel een aspect van het verhaal als van de persoon van de lezer. Hij is de persoon van de lezer voor zover deze het verhaal beleeft². De tijdzin van de lezer en van de persoon van de lezer zijn dezelfde. Voor beiden stroomt de tijd in het alsdan bestaande tempo voort. Beiden hebben deel aan de stroom van de tijd, de lezer door de volgorde van de aangeboden feiten, de persoon van de lezer door de opeenvolging der zinnen. In het opzicht van de tijd zijn lezer en persoon van de lezer één, door het samenvallen van de volgorde der aangeboden feiten en de opeenvolging der zinnen.

In het opzicht van de ruimte echter zijn zij niet één. Het contact dat de persoon van de lezer met het boek heeft in zìjn ruimte, zo als hij daar zit te lezen met het boek vóór zich, is noch voor de lezer, noch voor het verhaal van belang. Het contact echter van de lezer met het verhaal is van bijzondere aard. De lezer ziet de handeling zich voltrekken in een ruimte, die dank zij de personages uit het verhaal voor hem bestaat. Wel is hij slechts toeschouwer, zichzelf gelijkblijvende toeschouwer. Toch is hij, als zodanig, niet zonder betekenis. Hij is het punt van waaruit gezien wordt. Ten aanzien van de opgeroepen ruimte is hij het zichtpunt dat het zien mogelijk maakt, het punt van waarneming en beleving ten opzichte waarvan de ruimte komt te bestaan.

Komt te bestaan, inderdaad. Het verschil met de ruimte van een toneelwerk is opvallend. Voor de toeschouwer van een toneelstuk is de speelruimte van het begin af aanwezig. Deze ruimte wordt bij de opvoering benut. De personen worden over de speelruimte verdeeld en zo opgesteld dat hun betekenis, en de betekenis van het gespeelde verhaal in het algemeen, zo helder mogelijk blijkt. De speelruimte van het vertelde verhaal echter is er niet van het begin af aan. Het is hier juist andersom als bij het toneel: door het optreden van de personen ontstaat de speelruimte! De personen creëren haar, juist doordat zij tegenover elkaar worden gesteld. En niet alleen staan zij tegenover elkaar, maar ook in allerlei situaties ten opzichte van elkaar. Zij doen door hun optreden een netwerk van relaties ontstaan, waarvan de strengen zijn

1 C.f. S. Dresden, Over het Lezen en het Boek, p. 5.

2 Zie voor dit onderscheid p. 241-246 van deze studie.

[p. 195]

gewonden uit ruimtelijke en belangen-relaties beide. Ieder tegenover elkaar gesteld zijn der personen is mede een ik-jij-verhouding, een zich gesteld weten. En iedere belangenrelatie houdt een besef van ruimtelijke afstand in. Zo wordt voor de toeschouwer van het vertelde verhaal een ruimte opgeroepen door het optreden van de personen gedurende de voortgang van het verhaal.

Dit is duidelijk te zien aan het begin van Van Oude Mensen.

‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.
- Kom Jack, kom hond, kom je mee met de baas! Kom je mee!?
De blijde blaf van de terrier galmde op, en néer over de trap stormde zijn uitbundige vaart, als struikelde hij over zijn eigen poten.
- O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.’ (pag.7)

De eerste ruimtewerking in dit citaat ontstaat niet zozeer door ‘in de vestibule’, als wel door ‘klonk’. Dit woord geeft aan, dat Steyns woorden door iemand van een andere plaats gehoord worden dan waar Steyn zich bevindt. Dit blijkt de huiskamer te zijn, waar Ottilie zit te lezen. ‘Klonk’ schept aldus de afstand tussen Steyn en Ottilie, schept speelruimte. Of het punt van waarneming bij haar, dan wel in haar gezocht moet worden, doet hier niet ter zake¹. Van belang is alleen, dat van het begin af de speelruimte tot stand komt doordat twee personen tegenover elkaar worden geplaatst.

Deze werking zou niet zijn opgetreden, als de eerste zin bijv. was geweest: ‘Met zijn diepe basstem riep Steyn in de vestibule (:)’. ‘Riep’ suggereert geen gehoorsafstand, het stelt alleen het roepen vast. De vestibule zou dan als plaatsaanduiding volkomen willekeurig zijn geweest, zou zelfs weggelaten kunnen worden. Ook was dan het punt van waarneming en beleving onbepaald geweest, ergens bij Steyn misschien, en zou bovendien een paar regels verder verspringen naar Ottilie. Afstand, ruimtewerking, zou daardoor niet zijn ontstaan. Zoals de zin nu luidt, is de vestibule als plaatsaanduiding in zoverre ook willekeurig, dat met een andere plaatsbepaling even goed afstand zou zijn geschapen. In tweede instantie is zij echter niet willekeurig: tussen Ottilie en Steyn is ruimte aangebracht (‘klonk’), en daarmee ook tussen vestibule en huiskamer. Er is als het ware een begin van een huis.

De zinsnede ‘en néer over de trap stormde zijn uitbundige vaart’ wordt hieraan toegevoegd met hetzelfde effect. Ook dit naarbeneden-

1 Zie daarvoor p. 250 vgg.

[p. 196]

stormen van de hond wordt vanuit de huiskamer gehoord. Naast de met ‘als’ ingeleide bijzin zorgen de uitzonderlijke woordschikking en het accent op ‘néer’ ervoor, dat de lezer voelt dat het hier vooral gaat om de gehoorsindruk. Het komt mij echter voor, dat dit effect niet zo duidelijk zou zijn geweest, d.w.z. van weinig belang voor de ruimtewerking, zonder het voorafgaande ‘klonk’.

De zin waarin mama Ottilie voor het eerst wordt genoemd, doet naast de speelruimte meteen de belangenruimte ontstaan. Er is in de eerste plaats bij Ottilie een duidelijk besef van de afstand tot Steyn, zij weet dat zij hem in de vestibule hoort. In de tweede plaats is zij vol ressentiment ten opzichte van hem. Het is daardoor geen lege ruimte, maar een persoonlijk beleefde. Haar haatgevoelens gaan naar hem uit.

Hierna wordt in zekere mate de ruimte van de huiskamer tot stand gebracht. Ook dit gebeurt door een persoon, door Charles Pauws (Lot):

‘Charles Pauws zag haar rustig aan, met zijn glimlachje, zijn lach om mama.’

De woorden ‘zag haar (rustig) aan’ doen de kleinere afstand ontstaan, die in de gegeven omstandigheden een vertrek suggereert. Er staat niet: ‘Charles Pauws bevond zich ook in de kamer’, wat vrijwel geen relatie tussen hem en zijn moeder zou aangeven en ook geen ruimte zou oproepen, noch ‘Charles Paus zat bij haar’, wat al iets meer ruimte zou betekenen, met het accent nog voornamelijk op de speelruimte. Nee, hij ‘zag haar aan’, er is een relatie die tegelijk een korte afstand suggereert en persoonlijk is. De woorden ‘rustig’ en ‘met zijn glimlachje, zijn lach om mama’ accentueren dit persoonlijke nog. Zo zijn de twee personen tegenover elkaar èn ten opzichte van elkaar getekend, is er een speel- en belangenruimte ontstaan.

Nu ook is het zinvol, de eenmaal ontstane ruimte nader te karakteriseren:

‘Hij zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie. Steyn ging met Jack uit; de avondstilte effende zich door het kleine huis, en in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas.’

De aanduiding ‘bij zijn moeder’ heeft weinig ruimtewerking, maar zij verschijnt dan ook nà het persoonlijke, sterker beeldende ‘zag haar aan’. Het huis blijkt ‘klein’ te zijn, de kamer ‘onpersoonlijk en ongezellig’. Nu eerst kan de beschrijving effect sorteren, want zij betreft een reeds opgeroepen ruimte. De lezer heeft die ruimte zien ontstaan door het optreden der personen, de kenmerken van die ruimte heeft

[p. 197]

hij nu kunnen ‘plaatsen’, en daarom zal hij, wanneer ze weer in de tekst verschijnen, die kenmerken zich ook herinneren¹.

Het valt op, dat deze beschrijving juist daar aanvangt, waar we het eerste explicatieve verband constateerden. Door opeenvolgend zinsverband is de opbouw van de ruimte geschied; hier is inderdaad gebouwd, de ruimte ontstáát².

Op deze beschrijvende passage volgt een dialoog tussen Lot en mama Ottilie. De details van de speelruimte zijn hierbij niet meer in de beleving van de lezer aanwezig. Toch gaat het besef van de speelruimte niet geheel verloren. De afwisseling der clausen, door Wickart polarisering van de dialoog genoemd³, houdt het besef levend dat de sprekers zich tegenover elkaar bevinden. De dialoog suggereert dus speelruimte, zij het nogal zwak, maar ook belangenruimte. Deze wordt in de eerste plaats opgeroepen doordat de gesprekspartners zich tot elkaar richten en aldus blijk geven elkaars aanwezigheid van belang te achten. In de tweede plaats draagt tot het handhaven van een belangenruimte de inhoud van de dialoog bij. Het gesprek gaat immers over Steyn en tekent de verhouding tussen hem, Lot en Ottilie. Niet echter is de feitelijke inhoud van de gesproken woorden constituent, maar het belang dat de sprekers bij de situatie in huis hebben en dat slechts uit hun woorden blijkt. De lezer beleeft niet alleen de gedachtengang, maar ook, en daar komt het hier op aan, de drijfveren tot het gesprek.

Op deze wijze wordt ook in de rest van het eerste hoofdstuk aan de ruimte verder gebouwd. Hierover nog een paar opmerkingen.

Wanneer in het gesprek op pag. 10 Ottilie jr. genoemd wordt, veroorzaakt dit niet een plotselinge uitbreiding van de ruimte in deze zin, dat Zuid-Frankrijk daarin betrokken zou worden.

(Mama Ottilie:) ‘- Of ik zou anders.... Ottilie eens in Nice kunnen gaan opzoeken.
- Neen mama! zei Lot, bijna driftig.’

Nice is hier niets meer dan een plaatsnaam die slechts een ogenblik de notie van een grote afstand oproept. Deze notie is terstond weer verdwenen, plaatsmakend voor datgene waar het hier om gaat: de gevoelsverhouding tot Ottilie jr. Deze gevoelens worden echter niet

1 C.f. p. 174 van deze studie, over de herhaling van de laatste zinsnede uit dit citaat.

2 Zie p. 70-72 van deze studie.

3 W. Wickart, Die Formen der Perspektive in Charles Dickens' Romanen, Berlin 1933, p. 72.

[p. 198]

in de zin van de ruimte geconcretiseerd. De dochter treedt zelf niet op, ze bestaat alleen in het gesprek. Wanneer ze wel al eerder persoonlijk in het verhaal zou zijn voorgekomen, in haar eigen omgeving te Nice, zou het een ander geval zijn geweest. Dan zou door de herhaling een reeds eerder beleefde ruimte in de herinnering van de lezer zijn teruggekeerd, zoals dat gebeurt met de ongezellige kamer van mama Ottilie in haar indirecte monologue intérieur op pag. 19:

‘Daar zat ze, daar zat ze nu, een oude grijze vrouw, alleen, in de ongezellige kamer, en alles was voorbijgegaan....’

Vermelding verdient voorts de wijze waarop de rest van het huis voor de lezer ontstaat, o.a. in de volgende passage:

‘Nu ging zij naar boven, heel klein was het huisje; een kleine suite beneden; een suite boven met kabinetje, die zij bewoonde met Lot, terwijl Steyn zichzelve op de bovenverdieping had opgeschoten, zeker om niet al te dicht bij zijn vrouw te zijn....’ (pag. 20)

De speelruimte ontstaat hier tegelijk dat Ottilie naar boven gaat. Hoewel de verteller voortdurend aan het woord is, past de gedachtengang, het nagaan welke kamers in het huis zijn, uitstekend bij de gemoedstoestand van Ottilie. Het voorgaande gesprek met Lot ging immers in hoofdzaak over de vraag, of het huis wel groot genoeg zou zijn om ook hem en Elly, na hun trouwen, te bergen. De verteller past zich dus geheel bij de situatie in het verhaal aan. Het huis ontstaat als speel- en belangenruimte van de hoofdbewoonster¹.

Het heeft geen zin op deze wijze de ruimtewerking door het gehele verhaal te volgen. Ik zal mij tot de hoofdzaken en enige bijzonderheden beperken.

Er is nog één huis dat in Van Oude Mensen gestalte verkrijgt, dat van oma Ottilie. Takma's woning komt weinig uit de verf, de huizen der andere familieleden nauwelijks. De aanduidingen blijven beperkt tot ‘hij ging de trap op’, ‘hij opende de deur’ e.d.

Het huis van oma Ottilie wordt vooral, en herhaaldelijk, getekend door middel van de ‘bezoekverdeling’, die zo'n belangrijke rol in het leven van de familie speelt.

‘Haar kinderen - oudere mensen zij allen - kwamen allen geregeld, maar vroegen aan Anna, de meid, steeds met de poes in haar rokken, wie er boven was, bij mama. Was er al iemand van de familie, dan gingen zij niet dadelijk de trap op, om moeder vooral niet te vermoeien door te groot aantal en te veel stemmen. Dan ontving Anna hen in de beneden-voorkamer, die zij 's winters

1 C.f. p. 84 van deze studie.

[p. 199]

stookte, en dikwijls presenteerde de meid een pruimpje op brandewijn. Was de oude heer Takma pás aangekomen, dan liet Anna niet na dit te zeggen; en de kinderen, de kleinkinderen, wachtten meer dan een kwartier beneden, omdat zij wisten, dat mama, grootmama, gaarne een poos alleen was met Takma, haar oude vriend. Was Takma er reeds enige tijd, dan berekende Anna of zij al dadelijk boven kon laten.’ (pag. 42-43)

Het trappenhuis is voelbaar aanwezig in de volgende passage. Anton en Takma bevinden zich boven bij oma Ottilie.

‘(....) En toen weer een bel klonk, zeide zij:
- Daar zullen de kinderen zijn....
Zij zwegen alle drie, luisterend; oude Takma hoorde duidelijk spreken in de gang met Anna.
- Zij vragen, of het niet te druk zal zijn, zei Takma.
- Anton, wil je roepen om boven te laten, zei de oude mevrouw, en haar stem klonk als een moederlijk bevel.
Anton Dercksz stond op, riep aan de deur:
- Kom maar boven; grootmama wacht je.
Lot en Elly kwamen en in hun binnenkomst was iets, als vreesden zij de atmosfeer te breken rondom de oude vrouw (....)’ (pag. 45-46)

Ook in deze passage:

‘Hij (Lot) volgde Elly de trap op, terwijl de dokter nog beneden bleef, pratende met oude Anna:
- Ja-ja-ja-ja, zo-zo-zo!
De uitroepen achtervolgden Lot in de rug.’ (pag. 98)

Door het gehele boek heen is deze werkwijze volgehouden. Steeds wordt de ruimte opgeroepen door de contacten tussen de personen van het verhaal. Er zijn slechts enkele uitzonderingen.

Na een uitvoerige beschrijving van oma Ottilie volgt die van haar kamer:

‘De kamer, netjes, eenvoudig, met wat portretten hier en daar in lijsten, als enige versiering tussen gepolitoerde, zwartglimmige meubels; wijnrood de canapé, de stoelen; en in de etagère wat glinstering van porcelein. De portebrisée, dicht, gaf toegang tot de slaapkamer: niet meer dan deze twee vertrekken bewoonde de oude vrouw; haar lichte maal gebruikte zij in haar stoel.’ (pag. 35)

Niet veel van deze beschrijving blijft in de herinnering van de lezer achter, behalve misschien de kleur wijnrood, een leidmotief immers, een nogal vaag, want vrij algemeen beeld van de woningstijl van die tijd, en voorts de laatste zin. Daarin wordt de verdeling in twee kamers dan ook in verband gebracht met de levenswijze van oma Ottilie.

De trappen naar de tuin en het terras bij het huis van Ottilie jr. spelen geen rol door een tekort aan ruimtewerking:

[p. 200]

‘Met klein terras en een paar trappen gaf het appartement toegang tot de tuin.’ (pag. 138)

De volgende tussenzin heeft ook geen functie:

‘In de slaapkamer - voor de luchtigheid stond de porte-brisée open en was de kamer dus éen met de salon, waar de oude vrouw gewoonlijk zat - huiverde, maar gedempt, de ontsteltenis.’ (pag. 247)

Het is alsof opeens verklaard moet worden, hoe de hele familie wel van het sterven van oma Ottihe getuige kan zijn. De opmerking legt echter voor de ruimtewerking ter plaatse geen enkel gewicht in de schaal. Er is immers geen belanghebbende.

Meer uitzonderingen dan deze drie zijn er niet, wel een bewijs, alweer, voor de eenheid van conceptie van Van Oude Mensen. Hoezeer deze wijze van de ruimte te bouwen voor dit verhaal kenmerkend is, moge nog uit één voorbeeld blijken. De persoonsbeschrijving van oma Ottilie begint aldus:

‘En stil een poze, zaten zij (oma Ottilie en Takma) over elkaar, ieder aan een raam van de smalle salon. In schemer van wijnrode ripsen overgordijnen, crême tule-en-linnen stores, en dan weer wijnrode velvet tochtlap, die met een bocht hing langs het kozijn, zat de oude, oude vrouw en had zich alleen bewogen, om haar dunne hand in zwarte mitaine wat hoger te heffen, opdat Takma ze drukken zou.’ (pag. 34)

Mocht het aanvankelijk misschien lijken alsof de beschrijving van de onmiddellijke omgeving van de oude vrouw geheel op zichzelf staat, dit blijkt toch niet zo te zijn. Zitten is namelijk vrijwel de enige ‘handeling’ waartoe oma Ottilie nog bekwaam is; zij zit, en wacht. De op dit citaat volgende zin luidt:

‘Nu zaten zij beiden, als wachtten zij iets, en toch tevreden, dat zij samen wachtten....’

Het woord ‘zitten’ is eigenlijk evenzeer een leidmotief als ‘weten’ en ‘wachten’. En op deze handeling van het ‘zitten’ is de beschreven omgeving betrokken, een beschrijving die weer uit een aantal leidmotieven is samengesteld. Dit ‘zitten’ schept inderdaad ruimte:

‘Aan het raam, nu - om wat late zon van buiten - in een wijnrode schemer der gordijnen en tochtlap zat de moeder daar, als zou zij niet meer bewegen, tot het ogenblik was gekomen, waarop duistere poorten zouden open gaan.... Want de “kinderen“ zagen haar niet bewegen, niet meer dan het enkele hoekige gebaar, geschetst soms door vroeger beweeglijke, en jichtige staafslanke vingeren.... Anton Dercksz wist - als die dag de poort niet was opengeweken, zou de moeder zich bewegen des avonds, om en bij acht uur, om naar bed te worden gebracht door Anna en de juffrouw. Maar dít zag hij nooit: wát hij zag, was bijna

[p. 201]

onbeweeglijkheid van de levensbroze figuur op bijna troonstoel, in even gerozigde schemering. Man van leeftijd, als hijzelve was, impressionneerde het hem. De moeder zat daar zo vreemd, zo oneigenlijk: zij zat te wachten, zij zat te wachten....’ (pag. 43)

Niet alleen huizen, ook andere plaatsen van handeling kunnen natuurlijk op deze wijze ruimte verkrijgen. Er is eigenlijk maar één straat in het verhaal die in de gebeurtenissen wordt opgenomen, de weg van Takma's woning naar die van oma Ottilie:

‘Tante Adèle keek uit het raam en volgde hem met de ogen, toen hij bij de kazerne omsloeg en over de hoge brug ging.’ (pag. 33)

De duinen spelen slechts een korte rol, alleen in hoofdstuk VI van deel één. Zij verschijnen eerst in de woorden van Lot, die aan Elly voorstelt daarheen te gaan. Aan het slot van het hoofdstuk werkt de ruimte vooral als belangensfeer, is zij uitdrukking, èn bewerkster, van bepaalde gevoelens die dan in Lot en Elly leven.

‘Onder de wijde lucht, waar de wolken dreven als een grote vloot met bollende zeilen blank, was misschien heel vaag en onbewust éen ogenblik de twijfel in haar, of hij haar nodig zou hebben, zo als zijzelve zich geven wilde.... Maar die vage onbewustheid verwoei in de bries, die woei over haar slapen (....)’ (pag. 59)

Het verband, even vaag gehouden als de gevoelens van Elly zijn, wordt hier meer nog gesuggereerd, dan uitgesproken. De onbestemdheid van de gevoelens heeft een parallel in de speelruimte, de prachtige wolken zeilen naar onbekende verten op dezelfde bries die haar voorgevoelens het zwijgen oplegt. Enige regels verder echter, in de laatste zin van het hoofdstuk, kan de ruimte reeds meer zijn dan alleen wijde lucht en wolken en wind:

‘Wat twijfel in hèm was, verglimlachte lief weg in zijn ziel, na die zo teder eenvoudige bevestiging, dat zij hem liefhad, en om niet anders, dan om hémzelve - meende hij - in een zacht zich verwonderende zaligheid, die het geluk al scheen te zien naderen....’ (pag. 60)

De onbestemdheid blijft - ‘meende hij’, ‘scheen’ -, maar ook is de ruimte veranderd in een meer dan menselijk gebied, waarin het geluk, onbestuurd door mensen, kan ‘naderen’. Van deze wijdere betekenis van de belangenruimte zullen hieronder nog meer, belangrijker, voorbeelden volgen.

Heel kort kan ik zijn over de speelruimte in de moordscène op pag. 68. Deze begint met de woorden:

‘In de bergen, een eenzame pasanggrahan; (....)’

[p. 202]

Op het oog een beschrijving als aan het begin van een toneelstuk, bestaat de ruimte hier inderdaad slechts in haar relatie tot een der personen. De gehele scène, gevat tussen enkele regels verticaal wit, waarvan de eerste met een asterisk, en geschreven in het praesens, verschijnt wel typografisch als een zelfstandig geheel, maar blijft toch, juist door die plotseling toegepast praesensvorm, heel sterk betrokken op Harold¹. Deze beleeft het verleden opnieuw, en telkens weer, in al zijn concreetheid, en de scène wordt verteld als zijn scherp beleefd visioen. Op de geciteerde zinsnede volgt dan ook onmiddellijk:

‘daar is hij alleen met zijn ouders (....)’²

In het gedeelte waarin van de huwelijksreis van Lot en Elly wordt verteld, vindt een ingrijpende verdieping van de ruimte plaats. Deze ontstaat niet doordat er een reis wordt gemaakt, niet door de zuiver topografische uitbreiding die aan de plaats van handeling wordt gegeven. Het gaat weer om het belang dat Lot en Elly erbij hebben, of liever: erbij vinden.

Zij begeven zich eerst naar Brussel, naar Lots vader, Pauws, vervolgens naar Therèse in Parijs. Het wordt niet duidelijk, waarom het nu juist Brussel en Parijs moeten zijn. Beide plaatsen zijn op zichzelf geheel willekeurig. Pauws is na de scheiding met mama Ottilie uit Den Haag vertrokken, Therèse is katholiek geworden toen zij uit de mond van haar in ziekte ijlende moeder zelf de gehele toedracht van de moord had vernomen, en geeft zich over aan boetedoening en gebed. Beiden staan dus buiten de familie. Pauws is een man van totaal ander slag dan de familieleden van zijn vrouw; hij is ongecompliceerd en openhartig; zijn vrouw is hij in zijn hart altijd trouw gebleven, de jaren door. Therèse is de enige van oma Ottilies kinderen die tracht, op haar manier, iets van het verleden weer goed te maken. Dit anders-zijn, dit buiten de familie staan nu vindt zijn uitdrukking hierin, dat zij elders wonen. De geestelijke afstand is omgezet in ruimtelijke afstand. Er gaat dan ook wel een zekere werking uit van het feit dat Lot en Elly een grote reis moeten ondernemen om hen op te zoeken. Het plaatsverschil is van belang, niet echter de plaats zelf. Het enige is dat beide plaatsen hoofdsteden zijn, en dus min of meer bekend geacht kunnen worden. Het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie behoeft vrijwel niet bij het lezen te worden betrokken. Dat dit echter in feite ook geldt voor de beleving, is een zwak punt in het verhaal.

1 Zie p. 246 vgg. van deze studie.

2 Cursivering van mij, B.

[p. 203]

Nergens zijn Brussel en Parijs handeling geworden. Als men let op de eerste zin van hoofdstuk XIII:

‘Ze waren nu zeker een paar dagen te Parijs, en Elly, die nog nooit te Parijs was geweest, genoot, van het Louvre, van Cluny, van het leven op straat en in de café's, van de theaters des avonds, zó, dat zij tante Therèse vergeten hadden.’ (pag. 114),

dan wordt er kennelijk een beroep op de lezer gedaan, in al deze zaken Parijs te herkennen, zonder dat de tekst zelf de stad oproept. Een stad begint niet te leven door een opsomming van bezienswaardigheden, ook niet wanneer vermeld staat dat de personen erdoor getroffen zijn. Een stad is meer dan de som van haar aspecten en wordt pas tot ruimte door een persoonlijke relatie tot haar als totaliteit. De speelruimte die om de persoon heen ontstaat, heeft op zijn hoogst op die bezienswaardigheden betrekking, niet echter op de stad als geheel. Dat het in de geciteerde zin bovendien waarschijnlijk niet de bedoeling is, dat zelfs deze speelruimte ontstaat, maar dat het alleen gaat om Elly's gevoelens, hoe summier ook aangegeven, bewijst de komma achter ‘genoot’.

Hoe willekeurig Parijs als plaats van handeling is, blijkt vooral waar sprake is van Therèses bekering. Nadat Therèse het geheim uit het verleden van haar moeder te weten was gekomen,

‘was zij in bespiegeling verzonken, had zij zich gebaad in de extase, die tot haar straalde uit de paradisiale glazen der kerkramen, en was zij eenmaal, in Parijs, een priester genaderd om hem te zeggen:
- Mijn vader.... ik wil bidden. (....)’ (pag. 121)

Waarom dit alles in Parijs heeft moeten plaats vinden, blijft onduidelijk.

Om een voorbeeld te vinden waarin een stad werkelijk, dus ruimtelijk, in haar geheel aanwezig is, moeten we naar een ander verhaal grijpen, bijv. naar het reeds geciteerde Le Père Goriot van Balzac. De laatste regels vormen in dit verhaal het hoogtepunt van de ruimtewerking voor zover het Parijs betreft. Daar immers tart Eugène Rastignac deze stad, die hij van de heuvel van de Sacré-Coeur overziet, met de woorden: ‘A nous deux maintenant!’, aldus in zijn persoonlijke relatie tot Parijs de stad ook voor de lezer tot leven brengend. In onze eigen letterkunde biedt Marsmans De Dood van Angèle Degroux een voorbeeld. Eveneens vanaf de Sacré-Coeur blikt Charles de Blécourt over de Franse hoofdstad, die als een totaliteit/aan zijn voeten ligt en die hij op dat moment ook in haar totaliteit ondergaat, nl. als het symbool van de wereld waarin hij leeft¹.

1 Amsterdam 1942, p. 30-33.

[p. 204]

Ook elders brengt Van Oude Mensen het in dit opzicht niet zo ver als Le Père Goriot of De Dood van Angèle Degroux. Noch de andere steden die Lot en Elly bezoeken, noch zelfs Den Haag verwerven deze graad van werkelijkheid. De namen van steden in het zuiden worden alleen genoemd, om meteen weer te verdwijnen in de reeks van reeds gelezen bladzijden. Een andere ruimte beleeft de lezer in die passages echter wel, en zelfs zeer intens: die van het subtropische gebied. Ik wees reeds op de relatief uitgebreide en relatief overdadige beschrijvingen van Zuid-Frankrijk¹. Deze overdaad staat in scherpe tegenstelling tot de summiere aanduidingen van de Hollandse omgeving, en valt dus op. Bovendien echter zijn deze beschrijvingen zelf en de overdaad ervan in het verhaal functioneel opgenomen. Steeds zíén Lot en Elly hetgeen de verteller beschrijft en ondergáán zij de overweldigende aanblik. Dat is al direct bij hun aankomst in Nice het geval:

‘Toen zij aankwamen, vonden zij in hun kamer een mand met rode rozen. Het was Oktober: de ramen stonden open, en in een hevige lichtstroom der zon metaalkleurde donker de zee en rimpelde onder de brutale vegen van een opdriftigende mistral.
Zij namen een bad, dejeuneerden in hun kamer, een beetje moe van de reis, en de geur van de rozen, de gloed van de zon, het verdiepende turkoois van de lucht en het al meer en meer overschuimvlokte staal van de zee bedwelmden beiden.’ (pag. 129)

En als zij later door de - dus reeds genoemde! - open balcondeuren naar buiten treden om de zonsondergang te zien, wordt de lezer van deze pracht deelgenoot door de bewonderende woorden van Lot (pag. 137). Deze techniek van indirecte beschrijving wordt ook in hoofdstuk XVI toegepast.

In deze passages wordt de ruimte in haar beide aspecten opgeroepen: als speelruimte en als belangenruimte, en beide zijn zeer intens aanwezig. Dit leidt ons andermaal tot de symbolische waarde van de weersgesteldheid. De sub-tropen worden vooral als klimaat beschreven, een klimaat dat een zeer speciale natuur en levensatmosfeer meebrengt. Zoals dit klimaat symbool is van het nieuwverworven levensinzicht van Lot en Elly, zo ook doet de speelruimte zich hier voor als de concretisering van een intens beleefde belangenruimte. In dit verband is het interessant, dat de natuur herhaaldelijk beschreven wordt als een menselijk wezen:

‘de brutale vegen van een opdriftigende mistral’ (pag. 129);
de wind ‘met zijn strafbrutale liefkozing van mannelijkheid’ (pag. 129);

1 Zie p. 182 van deze studie.

[p. 205]

‘De zon straalde zwijmende en laag’ (pag. 135);
‘de zee wiegde hem (de wind) nog alleen zacht op haar diepblauwe deining, als een reuzige minnaar, die lag in haar schoot uit te rusten van zijn bloedrijke razen’ (pag. 135-136).

De persoonlijke relatie waarin de figuren tot hun omgeving staan, komt aldus scherp tot haar recht. Zij beleven de ruimte van het zuiden als het gebied waar hun nieuwe levenshouding opbloeien kan.

Er is nog een gebied dat in het verhaal een belangrijke rol speelt, Indië. Een directe beschrijving wordt echter nergens gegeven. De lezer ziet de speelruimte ontstaan in de passage van Harolds visioen en in diens latere, in indirecte monologue intérieur gestelde herinneringen. Scherp worden dan sommige details van de plaats waar de moord is gepleegd in de herinnering van de lezer gegrift. Veel in aantal zijn ze echter niet, noch bestrijken ze een groot gebied. Ze blijven eigenlijk beperkt tot de pasanggrahan en de rivier daar vlakbij. Het Indië dat in de herinnering van de rest van de familie leeft is groter, maar ook vager, is zelfs vrijwel uitsluitend belangensfeer. Het is het land van het verleden, dat evenals dit verleden in het verhaal een spiegelbestaan leidt. Telkens weer, vooral door Ina's zoeken en vragen, rijst met het onbekende verleden het vaag bekende verre land op, zonder dat het contouren krijgt. En terwijl het verleden steeds duidelijker zich als heden in het leven van de familie aftekent, blijft Indië vaag, wordt als ruimte zelfs minder belangrijk. Het verleden staat zijn geheim af aan het heden en wordt heden, Indië staat het af aan de familie en verzinkt. Het land blijft als vage belangensfeer nog wel bestaan, slechts geconcretiseerd in de baboes van Floor en Daan en het Indische taaltje van tante. Van een werkelijke ruimte, met haar dubbele bestaanswijze van belangen- èn speelruimte, is dan eigenlijk geen sprake meer.

Hoe staat het echter met de plaats waar het overgrote deel van het verhaal speelt, met Den Haag? Leeft deze stad wel? Ik meen van niet. Zo min als Brussel en Parijs als ruimte beleefd worden, is dit m.i. het geval met Den Haag. Als het gehele verhaal zich ergens anders zou hebben afgespeeld, zou dit geen verschil hebben gemaakt. Nergens wordt enig typerend aspect van Den Haag opgeroepen. Het noemen van enkele straatnamen en de naam van de Witte is daarvoor niet voldoende. Wie deze namen niet uit anderen hoofde dan dit boek kent, wint met die vermelding niets. Toch is er duidelijk een belangenruimte aanwezig. Deze wordt echter niet geconcretiseerd in stadsaspecten die Den Haag, als totaliteit gezien, zouden kunnen vertegenwoordigen, zelfs niet in een reeks van details. Ontegenzeglijk is er speelruimte. Deze ontstaat echter alleen door de wijze waarop de personen ten op-

[p. 206]

zichte van elkaar gerangschikt zijn: de speelruimte die correspondeert met de belangenruimte van alle personen te zamen, is niet de stad, maar de familiekring¹.

Deze speelruimte is beperkt. Hoe wonderlijk het op het eerste gezicht ook mag lijken, er treden in het verhaal geen andere personen op dan de familieleden. De oude Anna, het factotum van oma Ottilie, mag hier zeker ook toe gerekend worden. Doordat mama Ottilie een natuurlijke dochter van Takma is, behoren de oude man en zijn kleindochter, die bovendien met Lot trouwt, eveneens tot deze kring. Dokter Roelofsz is de enige uitzondering, maar hij is in zijn leven zo nauw verbonden geraakt aan de familie Dercksz, dat hij zich als vanzelf bij hen aansluit.

Aangezien een speelruimte ontstaat door concretisering, moet zij wel beperkt, begrensd zijn. Iedere handeling vraagt om een bepaalde ruimte, en concretisering daarvan betekent het oproepen van bepaalde contouren. Het Parijs van Rastignac is die bepaalde huizenzee, die daar aan zijn voeten ligt; andere gebieden worden door zijn relatie met Parijs zelfs uitgesloten. Het is dan ook opmerkelijk, dat in Van Oude Mensen de persoonlijke relaties nadrukkelijk worden beperkt tot die van de familieleden onderling. Het optreden van andere personen wordt met zoveel woorden uitgesloten:

‘hij (Lot) had ook in Den Haag bijna geen vrienden en hij ging nooit naar de Witte.’ (pag. 12)
‘de familie was obscuur: er scheen een isolatie te heersen om de Derckszen, die weinig kennissen hadden, en ook haar (Ina's) moeder had nooit papa wat meer als Indische specialiteit op de voorgrond kunnen schuiven (....)’ (pag. 62)
‘Tante Stefanie en de ooms in Den Haag, zij waren oud, en rondom schenen de kennissen als afgestorven, en bewogen zij zich zonder tijdgenoten, wat eenzaam in die stad, langs de straten, waar hun huizen stonden, heen en weer, heen en weer, naar elkander toe....’ (pag. 125)
‘Vriendinnen had zij (Elly) nooit kunnen behouden (....) Na haar treurig engagement had zij zich nog meer teruggetrokken, was alleen altijd samen met Lot, wandelde met hem, sprak met hem; hij ook eenzaam in Den Haag, zonder vrienden: hij had er meer, zeide hij, in Italië.... Hoe vreemd, óm hen beiden altijd die eenzaamheid en afgestorvenheid.... Geen vrienden, geen kennissen óm hen, zo als om de meeste mensen, zo als om de meeste families....’ (pag. 125)²

1 Er is dan ook geen reden, Van Oude Mensen tot de zgn. Haagse romans van Couperus te rekenen, indien hiermee evocaties van de stad worden bedoeld.

2 Zie ook: Van Oude Mensen, p. 107-108.

[p. 207]

Aldus ontstaat een speelruimte van een beperkte omvang. Voortdurend gaan de familieleden bij elkaar op visite, handelingen die deze ruimte scherp doen uitkomen. Dit werpt een nieuw licht op de rangorde van de constituenten van een scène bij opeenvolging van hoofdstukken¹. Wij konden o.a. constateren, dat de persoonsfactor de belangrijkste is - of men nu voornamelijk de continuïteit van het verhaal op het oog heeft, dan wel let op de voorkeur van de verteller voor bepaalde constituenten -, en dat de plaats slechts een ondergeschikte rol speelt. Nu blijkt, dat de persoonsfactor tevens de functie van de plaatsfactor kan uitoefenen, maar dan van de plaats in ruimere zin! De ruimtewerking van geringere omvang, die van huis, kamer of straat, is inderdaad van ondergeschikt belang. In ruimere zin echter is zij van grote betekenis, door de personen. In het optreden van de personen is een plaatsnotie mede begrepen².

Hoewel de speelruimte tot de familiekring beperkt blijft, is haar omvang toch niet gering. Dit komt doordat de familie zo groot is: vijf generaties zijn in het verhaal vertegenwoordigd. De op het eerste gezicht rigoureuze beperking is aldus als het ware weer goedgemaakt, de handeling kan toch een breed ‘terrein’ beslaan. Om de lezer de ‘topografie’ van dit terrein te vergemakkelijken, is tot vier keer toe een overzicht van de familie gegeven, een catalogus zou men kunnen zeggen. Deze is meestal niet in het verhaal opgenomen als een bericht van de verteller, maar komt voort uit de handeling zelf³. Op pag. 12-13 en 81 is hij verwerkt in een indirecte monologue intérieur, resp. van mama Ottilie en van Lot, die in gedachten de familieverhoudingen en hun eigen plaats daarin nagaan. In een gesprek van Stefanie met Lot en Elly passeert de gehele familie de revue, op pag. 51-53. Op pag. 61 gaat een gewone beschrijving van Ina geleidelijk over in een indirecte monologue intérieur, waarin zij over haar familie de staf breekt. Deze overzichten staan alle vier in het eerste deel. De lezer heeft aldus voldoende inzicht gekregen in de ingewikkelde vertakking van de stamboom om het verhaal verder goed te kunnen volgen. Nog eenmaal komt daarna een dergelijk overzicht voor, op pag. 229 van deel twee, nu echter niet terwille van de lezer, maar om een der hoogtepunten van het verhaal te markeren. De passage beschrijft, ditmaal als bericht van de verteller, hoe langzamerhand ieder lid van de familie

1 Zie p. 118 van deze studie.

2 C.f. E. Muir, The Structure of the Novel, p. 59. ‘The scene here (i.e. in the dramatic novel) is the framework within which the logic of the action can develop unimpeded, and shut off from the arbitrary interference of the external world.’

3 C.f. p. 238-240 van deze studie.

[p. 208]

min of meer weet heeft gekregen van het geheim der oude mensen¹.

Deze beperking van de speelruimte tot één familie, zowel als de uitbreiding ervan tot vijf generaties, hebben zin. Zij dienen een zelfde doel: intensivering van de indruk die de inwerking van het noodlot op de personen bij de lezer achterlaat. Omdat er geen bijfiguren zijn die niet tot de familie behoren, kan inderdaad iedereen, bewust of onbewust, in de een of andere relatie tot de gepleegde moord staan. Geen vrienden of kennissen als belangstellende buitenstaanders², geen figuren die door toevallige ontmoetingen zoals de werkelijkheid er zoveel biedt, de speelruimte mede bevolken, geen bijfiguren dus die ‘de spoeling dun maken’. De enkele personen die in Van Oude Mensen als zodanig nog zouden kunnen gelden, de dienstmeisjes van Ottilie en Takma, en dokter Thielens, worden niet zelf sprekend ingeleid, maar worden alleen door de anderen genoemd. De kapper van Lot vormt hierop de enige uitzondering, in een zeer korte passage (pag. 258-259). Hierdoor krijgt de lezer de indruk, dat in de totale wereld die het verhaal oproept niemand door het noodlot onberoerd blijft, ja kàn blijven. Deze wereld bestaat immers uitsluitend uit de familieleden. En voorzover de lezer behoefte heeft zich af te vragen, hoe deze wereld er kan zijn, leiden de opmerkingen over de isolering van de familie in Den Haag er nog toe, dat de onontkoombaarheid aan het noodlot des te dwingender schijnt: er is iets geheimzinnigs met de familie, waarom iedereen hen mijdt.

Over de uitbreiding van de familie tot vijf generaties is in vorige hoofdstukken reeds het een en ander gezegd. Tot in het derde geslacht blijkt de nawerking van het misdrijf buitengewoon ingrijpend te zijn. Verklaart dit reeds in hoge mate de indruk die het noodlot op de lezer maakt, ook de hoge ouderdom van de aanleggers van de moord en die van hun kinderen doen de duur, en daarmee de druk van de doem op hun leven extra uitkomen. De vierde en vijfde generatie verlenen deze ouderom nog reliëf, terwijl omgekeerd ook hun levens van jonggetrouwden, opgroeiende jeugd of ‘onschuldige’ kinderen in het teken komen te staan van zorg en angst. Meer dan dit laatste zou ik er echter niet van durven zeggen. De jongste generaties worden door de oudere overschaduwd; een eigen leven, met een aan het derde abstracte motief of zelfs aan het grondmotief ontleende problematiek, vertonen zij niet. Zij doen slechts de ouderdom der grootouders beter uitkomen en vergroten de speelruimte.

1 Zie het citaat op p. 49 van deze studie.

2 C.f. de raisonneur van het toneel.

[p. 209]

We hebben de ruimtewerking nu onderzocht in een opklimmende reeks van uitgebreidheid van de speelruimte: kamer, huis, straat, stad, streek en familiekring. Daarnaast vonden we een telkens anders geaarde belangenruimte: de wijze waarop de personen zich zowel lichamelijk als intentioneel verhouden tot de dingen om hen heen, tot hun omgeving, tot hun levenswijze en levensopvatting, en tot elkaar. Eén vorm van ruimtewerking is nog niet onderzocht. We kunnen deze het best benaderen vanuit de belangenruimte. Het gaat hier om dat levensbelang van de mens, dat men zijn bestemming noemt, of zijn lot.

Het noodlot, zagen we, speelt in Van Oude Mensen een belangrijke rol, en wel op twee niveaus: op het niveau van de abstracte motieven, als nawerking van de moord in de ziel der familieleden in de vorm van schuldgevoel en boete, en op dat van het grondmotief, de met het leven gegeven noodzaak het voorbijgaan aller dingen te aanvaarden. Het bijzondere van het verhaal is daarbij, dat het derde verhaalmotief bij uitstek drager van het grondmotief is¹. Dit noodlot staat centraal in het leven van alle personen van enige betekenis. En ook dit levensbelang heeft zijn speelruimte gekregen, zodat in dit verhaal van een noodlotsruimte gesproken kan worden. Deze ruimte wordt alleen opgeroepen waar ‘het Ding’ verschijnt. ‘Het Ding’ is het tot gestalte geworden noodlot. We treffen het vooral aan in de herinneringen van Harold, die als kleine jongen van de moord getuige is geweest.

‘Hij staarde voor zich uit. Zestig jaren geleden had hij het Ding gezien. Het ging voorbij, maar, in het langzame voorbij-gaan, kwam het zo dicht, kwam het zo dicht weer terug.... (....) Spook was het ding van vroeger, het vreeslijke Ding, en het zag hem aan met ogen terwijl het dichter kwam en zijn sluier van mist sleepte als over ritselende bladeren heen, over een pad, dat zou gebakend zijn met sombere bomen, van wie éeuwig vielen de bladeren.... Spook was het Ding, en dichter, dichter kwam het nabij in zijn voorbij-gaan, voor het zich gehéel weg zou storten in verleden....; nooit echter was nog achter de bomen éen te voorschijn getreden, en had de hand afwerende uitgestrekt om het voorbijslepend Spookding tegen te houden.... O, dat het toch voorbij ging, dat het toch gehéel voorbij ging .... Talmde een schaduw achter de bomen, kwam éen waarlijk te voorschijn, zag hij een hand tot stilstaan wijzen het Ding, het bladritselende spookding....?’ (pag. 167)

In deze, en dergelijke, passages is mede een speelruimte ontstaan. Zij is even vaag en onzeker gehouden als het noodlot is in de gedachten van Harold. De ritselende bladeren worden alleen ter vergelijking genoemd, als een associatie bij deze beangstigende wijze van voorbijgaan, een associatie echter die zich voorgoed in Harolds ge-

1 C.f. p. 51 vg.

[p. 210]

dachtenleven heeft vastgezet. ‘Het Ding’ beweegt zich voort over een pad, dat met bomen zou gebakend zijn. Ook deze associatie is voorgoed gelegd. Er zijn in de tekst nog veel meer voorbeelden aan te wijzen van het ontstaan van speelruimte: het telkens herhaalde ‘voorbijgaan’, dat nu letterlijk wordt gebruikt, de vermelding van de ogen van het Ding, die Harold aanzien, waardoor de relatie over en weer persoonlijk is geworden, en zo zijn er meer. Ik zal ze niet allemaal opnoemen. Het is voldoende vast te stellen, dat we nier met een concretisering van de belangensfeer te doen hebben in een mate die overeenkomt met de beschrijfbaarheid van die belangen zelf.

Op andere wijze dan in dit citaat wordt geen noodlotsruimte opgeroepen. Er zijn natuurlijk passages genoeg te vinden, waarin de angst voor het verleden tot uitdrukking komt en het noodlot heerst. Vooral in de gesprekken tussen oma Ottilie en Takma is dit het geval. Dit heeft dan echter niet enige ruimtewerking tot gevolg, zoals deze hier is beschreven. Ik geloof, dat men aan het begrip ruimte dan een uitbreiding zou geven, die het zinloos zou maken. Belangensfeer zonder concretisering in ruimtelijke zin kan bezwaarlijk meer ruimte heten.

Er zijn natuurlijk tussengevallen te noemen. Een daarvan is reeds besproken, het slot van hoofdstuk VI uit deel één, dat zich in de duinen afspeelt. Elly heeft Lot lief,

‘om niet anders, dan om hémzelve - meende hij - in een zacht zich verwonderende zaligheid, die het geluk al scheen te zien naderen....’ (pag. 60)

Dit ‘naderen’ roept ruimte op. De concreetheid van de voorstelling wordt echter mede veroorzaakt door de voorafgaande alinea:

‘Onder de wijde lucht, waar de wolken dreven als een grote vloot met bollende zeilen blank, was misschien heel vaag en onbewust éen ogenblik de twijfel in haar, of hij haar nodig zou hebben, zoals zijzelve zich geven wilde.... Maar die vage onbewustheid verwoei in de bries, die woei over haar slapen (....)’ (pag. 59)

Zonder deze voorbereiding zou het beeld van het naderend geluk al heel zwak zijn¹.

Ten aanzien van die passages, waarin de verteller de handelingen der personen bepaald ziet door een suggestie van buiten af, zou men van mening kunnen verschillen. Bijv.:

‘(....) het was haar (oma Ottilie) niet moeilijk kalm te zijn, plotseling vreedzaam gestemd door die streling, ook al had zij zoëven, als in suggestie van buiten-af, móeten spreken over vroegere dingen, die zij voor haar blik had zien voorbij gaan.’ (pag. 45)

1 Zie ook p. 201 van deze studie.

[p. 211]

En wanneer tante Adèle de brief oppakt, die Takma bezig was te verscheuren toen de dood hem verraste:

‘Het was nauwelijks nieuwsgierigheid: het was een drang van buiten, een impulsie buiten haar om, een geweld haar aangedaan, tegen haar overtuiging van eerlijkheid in. Zij weerstond niet, zij las (....)’ (pag. 199)

De enige concretisering in deze passages ligt in de woorden ‘als in suggestie van buiten-af’ en ‘een drang van buiten’. Het is op zichzelf wel heel weinig om ruimte te doen ontstaan, aan de andere kant echter worden deze zinnen gelezen tegen de achtergrond o.a. van Harolds angstvisioenen. Daardoor gaat er toch wel een zekere werking van uit.

Samenvattend kan men zeggen, dat de ruimtewerking in Van Oude Mensen zeer sterk is. Het gaat daarbij voortdurend om kamers, een paar huizen, een landstreek, en vooral om de familiekring; in wat mindere mate om hetgeen wij de noodlotsruimte hebben genoemd. Een straat, de duinen, komen slechts even aan de orde. Eenheidscheppend is vooral de ruimte van de familiekring werkzaam. Slechts bij hoge uitzondering bewerkt de tekst geen ruimtewerking. Deze werking ontstaat door en voor de personen die in het verhaal optreden. Nooit wordt de ruimte opgeroepen voor de lezer als eerste belanghebbende. De lezer is uitsluitend het punt van waarneming en beleving ten opzichte waarvan de ruimte komt te bestaan.