Verhaal en lezer

Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus

[p. 157]

IV Voortdurende tegenwoordigheid

Thomas Mann heeft eens over Der Zauberberg opgemerkt: ‘Das Buch ist selbst das, wovon es erzählt; denn indem es die hermetische Verzauberung seines jungen Helden ins Zeitlose schildert, strebt es selbst durch seine künstlerischen Mittel die Aufhebung der Zeit an durch den Versuch, der musikalisch-ideellen Gesamtwelt, die es umfaszt, in jedem Augenblick volle Präsenz zu verleihen und ein magisches “nunc stans” herzustellen’¹.

Waarschijnlijk dacht hij hierbij aan de beroemde passage over de tijd in het 11de boek van de Belijdenissen, waar Augustinus handelt over ‘den glans der altijd stilstaande eeuwigheid’, ‘splendorem semper stantis aeternitatis’, en zegt ‘dat in de eeuwigheid niets voorbijgaat, maar dat daar alles in zijn geheel tegenwoordig is’, ‘non autem praeterire quicquam in aeterno, sed totum esse praesens’². Hoe dit echter ook zij, deze passage uit de Belijdenissen verduidelijkt in ieder geval, dat door de bedoelde artistieke middelen op zijn minst een andere werkelijkheid moet worden opgeroepen dan de buiten het boek waargenomene, een werkelijkheid waarin het besef van verleden en toekomst opgeheven is en alles wat het boek biedt tegelijk beleefd wordt als glanzende tegenwoordigheid.

Alles? Mann spreekt van de ‘musikalisch-ideellen Gesamtwelt’. De feitelijke inhoud van zijn verhaal valt dus buiten de werking van de bedoelde ‘künstlerischen Mittel’. Ook zegt hij uitdrukkelijk, dat het boek naar deze alomtegenwoordigheid ‘strebt’. Of het gestelde doel bereikt wordt, laat hij in het midden. Bovendien is het niet hijzelf, de auteur, die dit resultaat tot stand brengt, maar het boek!

Het lijkt vreemd, het boek zo maar verantwoordelijk te stellen voor allerlei werkingen op de lezer. Want wat moet men zich daarbij voorstellen? Het boek biedt de gegevens in een opeenvolging van zinnen aan en op grond van deze in een zekere volgorde staande gegevens ver-

1 Thomas Mann, Einführung in den Zauberberg für Studenten der Universität Princeton. ‘Als Vorwort’ te vinden in de uitgave van G.B. Fischer, Berlin und Frankfort am Main 1956, p. XI.

2 Augustinus' Belijdenissen, vertaald door A. Sizoo, Delft 1948⁸, p. 255; S. Aureli Augustini Confessionum Libri Tredecim, liber XI, caput XI.

[p. 158]

werkelijkt de lezer het verhaal. Kan men nog meer van het boek verwachten dan dit voortdurend en achtereenvolgens gedane aanbod? ‘Doet’ het nog meer?

Dit is, geloof ik, inderdaad het geval. Niet alleen verschaft het de lezer in voortdurende opeenvolging feit na feit, gegeven na gegeven, waardoor de tijdstroom van het verhaal in hoge mate verwerkelijkt wordt, maar vaak ook weet het, door een bepaalde schikking, groepering of zelfs letterlijke herhaling van deze gegevens, ervaringen in de lezer op te wekken die uitgaan boven de ervaring van ieder van deze gegevens. De bekende opvatting dat een geheel meer is dan de som van de samenstellende delen, en dat in een kunstwerk het geheel in de delen weerspiegeld wordt, is ook hier van toepassing. We hebben dit al min of meer gezien in de voorgaande bladzijden. De schikking van de lijnen der verhaalmotieven doet de lezer meer ervaren dan waartoe ieder van deze motieven hem in staat stelt, laat hem de werking ondergaan van de abstracte motieven, en deze op hun beurt weer die van het grondmotief. De groepering van twee verhaalmotieven in één hoofdstuk bleek hun saamhorigheid te accentueren in de zin van het grondmotief. Uitgaande van de feiten uit het verhaal, wordt de lezer zich van steeds meer achtergrond, meer diepte bewust. Maar dat niet alleen: hij beleeft die achtergrond, die diepte, tevens als iets dat eigenlijk reeds voortdurend in het verhaal aanwezig is geweest, ook al heeft hij het nog maar pas ontdekt.

Aldus ontstaat bij de opbouw van het verhaal in de beleving van de lezer een werking, die anders is gericht dan de stroom van het verhaal wil, ja, die van geheel andere orde is. Er is geen sprake meer van een voor of na, van volgorde of opeenvolging. Slechts gezien uit het oogpunt van de leestijd (verteltijd) kan men, wat het ontstaan van deze werking betreft, spreken van ‘nog niet’ en ‘reeds aanwezig’. Binnen de ban van de beleving echter is van zo'n tijdnotie geen sprake. Bij het lezen van de geschiedenis der beide oudjes wordt men zich van méér dan alleen deze lotgevallen bewust. Het voorbijgaan aller dingen als onontkoombaar probleem in ieder mensenleven rijst, tot noodlot verhevigd, achter en uit deze gebeurtenissen op en doet zich daarbij voor als iets dat toch steeds aanwezig is geweest. Is de lezer eenmaal doordrongen geworden van de ‘achtergronden’ van het verhaal, dan zijn deze achtergronden hem onder het lezen steeds aanwezig, onveranderlijk, als een voortdurend heden, dat geen verleden noch toekomst heeft. Onze terminologie schiet tekort, wanneer wij deze stand van zaken willen beschrijven. Noodgedwongen zal ik in het vervolg van diepte en tegenwoordigheid spreken, maar met het hier verantwoorde

[p. 159]

voorbehoud, dat men daarbij noch aan afstand, noch aan voortgaande tijd moet denken¹.

Intussen is reeds vastgesteld, dat niet alleen Der Zauberberg, maar ook Van Oude Mensen bij de lezer een beleving van een ‘nunc stans’ opwekt. Ik wees daarbij op het grondmotief. Dit is geheel in overeenstemming met Manns opmerking, dat het alleen ‘die musikalisch-ideelle Gesamtwelt’ betreft. Deze ‘wereld’ - alweer een woord dat niet letterlijk opgevat mag worden - wordt gekenmerkt, zoals wij zagen, door het als een noodlot ervaren voortglijden van de tijd, door ‘De dingen die voorbijgaan’. Het geldt hier de constante tegenwoordigheid van dit voortglijden zelf, van een noodlot dat zich steeds opdringt, zowel aan de figuren als aan de lezer, en dat aldus onveranderlijk de atmosfeer van het verhaal bepaalt. Slechts de belichting wisselt van bladzij tot bladzij, tegelijk met de wisselende gebeurtenissen op het niveau van de verhaalmotieven. Naar gelang het noodlot aldus scherper in het licht wordt gesteld, doet het zich scherper in de beleving gelden. Afwezig is het nooit.

Natuurlijk komen er meer dan eens passages voor die, zou men ze apart beschouwen, de aanwezigheid van dit noodlot niet doen vermoeden. Hier komt echter weer het belang naar voren van het verhaal als eenheid. Deze passages mogen niet uit hun verband worden gelicht. De nawerking van hetgeen reeds gelezen is, heeft tot gevolg dat het noodlot ook wordt gevoeld waar de scène op zichzelf daartoe geen aanleiding zou geven.

Toch zijn het niet uitsluitend de gebeurtenissen zelf, noch de doorwerking van het grondmotief zoals die tot nu toe beschreven is, die de voortdurende tegenwoordigheid van het noodlot suggereren. Er zijn nog andere, zuiver artistieke middelen te noemen, die haar mede bepalen. In zijn studie over Der Zauberberg noemt Weigand de twee oplossingen die Mann in zijn verhaal gevonden heeft voor zijn probleem, alles op ieder moment aanwezig te doen zijn². Daar zijn in de eerste plaats de filosofische bespiegelingen over de tijd, die zowel de verteller zelf als de personen uit het verhaal houden. Hetgeen de verteller over-

1 ‘Diepte’ is hier dus niet gebruikt in de betekenis die Bomhoff eraan geeft: ‘Diep is een afmeting van de ruimte’. Kenmerkend voor zijn categorie is, dat bij de lezer een gevoel ontstaat van ‘duizeling, d.i. een angst opgenomen te worden in die diepte’. ‘De aanschouwing der diepte ontwricht (de) vertrouwdheid met de gewone ruimte’. (J.G. Bomhoff, Diepte als literaire categorie, Amsterdam 1957, p. 5)

2 H.J. Weigand, Thomas Mann's Novel ‘Der Zauberberg’, New York-London 1933, p. 89 vgg.

[p. 160]

denkt, vindt men terug in de belevenissen van de hoofdpersoon en in diens gesprekken met vrienden. Van allerlei kanten wordt het probleem dus belicht en op allerlei manieren gesteld. Het boek is als het ware doordrenkt van deze problematiek, ‘merging into the experience of eternity’¹.

In Van Oude Mensen houdt de verteller zich met het voortgaan van de tijd als probleem niet expliciet bezig. Hier zijn het alleen de personen, die ieder op hun manier hun houding ertegenover trachten te bepalen. En aangezien de personen de gebeurtenissen uitmaken, moeten we concluderen dat van het middel van de bespiegeling geen gebruik is gemaakt. Een verhaal betreffende de alomtegenwoordigheid van dit bepaalde noodlot kan wel laten zien, hoe alle figuren, bewust of onbewust, met het probleem worstelen, maar heeft daarmee deze alomtegenwoordigheid nog niet onmiddellijk voelbaar gemaakt aan de lezer. En dit gebeurt in Van Oude Mensen wèl. Voor dit verhaal geldt, mutatis mutandis, in hoge mate hetzelfde als hetgeen Allen Tate over Flaubert opmerkt: ‘he did the complete imaginative job himself, and did not merely point to what was going on, leaving the imaginative specification to our good will or to our intellectueel vanity’². Zoals Flaubert er geen genoegen mee nam, dat over de ervaringen van de figuren wordt verteld, maar deze ervaringen zelf wilde uitbeelden en ze via zijn personen de lezer deelachtig wilde doen worden, zo is Van Oude Mensen niet alleen het verhaal betreffende de voortdurende tegenwoordigheid van het tijdsprobleem, maar is het in zekere zin deze alomtegenwoordigheid ook zelf.

De tweede oplossing die Der Zauberberg laat zien is, volgens Weigand, het leidmotief³. Ook Mann zelf wijst hierop in zijn reeds eerder genoemde voordracht: ‘Der Roman Der Zauberberg (versucht) selbst und auf eigene Hand sich an der Aufhebung der Zeit (....), nämlich durch das Leitmotiv, die vor- und zurückdeutende magische Formel, die das Mittel ist, seiner inneren Gesamtheit in jedem Augenblick Präsenz zu verleihen’⁴.

Weigand noemt de twee functies die het leidmotief bezit. Ten eerste maakt het de figuren met weinig middelen telkens weer zichtbaar. Wel altijd wanneer Settembrini optreedt, wordt melding gemaakt van zijn

1 H.J. Weigand, o.c. p. 89.

2 Allen Tate, Techniques of Fiction. Te vinden in: William Van O'Connor (ed.), Forms of Modern Fiction. Essays collected in honor of Joseph Warren Beach, Minneapolis-London 1948, p. 39.

3 H.J. Weigand, o.c. p. 90 vgg.

4 Thomas Mann, o.c. p. VI.

[p. 161]

geruite broek; dokter Behrens, ‘blaubackig und quelläugig’, heeft een eigenaardige, zeilende manier van lopen. Deze en enkele andere kenmerken zijn voldoende om telkens de gehele persoon voor ogen te brengen.

De tweede functie van het leidmotief is in dit verband belangrijker. ‘While coined originally to express a specific situation, it has an inherent tendency to expand the radius of its meaning. It is surrounded by an aura of suggestion. It is a local point from which lines extend in a multitude of directions, linking a great variety of elements in a complex network of relations’¹. Als voorbeelden bij Mann zijn te noemen ‘hermetisch’, ‘petit bourgeois, joli bourgeois’, ‘Sorgenkind des Lebens’. Telkens weer komen zij voor en het is dan ook dank zij deze herhaling, dat zij hun onmiskenbare werking kunnen uitoefenen. En niet alleen bepaalde woorden en woordgroepen kunnen door herhaling leidmotief worden, ook situaties, handelingen e.d.

Nu wil het feit dat leidmotieven hun werking uitoefenen juist omdat zij herhaald worden, niet zeggen dat alles wat herhaald wordt een leidmotief oplevert. Herhaling is m.i. een wijder begrip. In Van Oude Mensen komt herhaling in drieërlei vorm voor. In de eerste plaats als terugkeer van zinsneden, situaties, handelingen, in precies of vrijwel die bewoording waarin zij al eerder zijn opgetreden. Hier nu zou ik van leidmotief willen spreken, wanneer de herhaling zich over relatief grote afstanden voortzet; komt zij slechts voor binnen het bestek van twee à drie opeenvolgende pagina's, dan kan niet van een leidmotief gesproken worden². Daarnaast vinden we herhaling als, wat ik zou willen noemen, spiegeling van een voorgaande gebeurtenis of eerder genoemd feit. De lezer herkent hetgeen hij leest, maar zonder dat het aan de vorige passage gelijk is; het doet er alleen sterk, soms dwingend, aan denken. Ten derde is er de voorbereiding, de herhaling die maakt dat nieuw optredende figuren of bepaalde handelingen aan de lezer toch niet geheel onbekend zijn.

Herhaling leidt, volgens de formulering van H. Meyer, tot ‘weitgehendste Relativierung der tatsächlichen Vorgangselemente zugunste des übertatsächlichen Sinngehalts’³. Dit nu geldt voor al deze vormen van herhaling, maar voor ieder op een andere wijze.

De voorbereiding voorkomt grilligheid in de ontwikkeling van het

1 H.J. Weigand, o.c. p. 91.

2 ‘Leidmotief’ heeft dus niet de betekenis van ‘grondmotief’. C.f. G. von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1955, s.v. Leitmotiv.

3 H. Meyer, Raum und Zeit in Wilhelm Raabes Erzählkunst, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XXVII (1953), p. 257.

[p. 162]

verhaal, bevordert de samenhang, maakt het verhaal ‘consistent’¹. De Engelse term ‘consistency’ zou ik hier willen gebruiken, omdat hij zowel samenhang als duurzaamheid aangeeft. De voorbereiding komt het verhaal ten goede in deze zin, dat de wereld waarin het verhaal speelt, erdoor in zichzelf afgerond blijkt te zijn en, van grilligheid ontdaan, voor de lezer gemakkelijker aanvaardbaar, ja betrouwbaar wordt. Zij wordt een ‘psychologische dimensie’ rijker, nl. die van aanvaardbaarheid en betrouwbaarheid, als men bij de term ‘dimensie’ tenminste van de ruimtelijke betekenis afziet. Duurzaam ook is deze wereld, omdat de figuren bij hun eerste persoonlijk optreden dank zij de voorbereiding als reeds lang bestaande personen door de lezer worden aanvaard². ‘Der Sinngehalt’ is dan ook vooral gelegen zowel in de gevoelssituatie waarin de lezer zich ten opzichte van het verhaal bevindt, als in het verhaal zelf, dat, in wisselwerking met die gevoelssituatie, een samenhangende en duurzame wereld oproept.

Daarnaast kan de voorbereiding wijzen op de zin van het verhaal als verwerkelijking van het grondmotief. Dit is het geval, wanneer slechts bepaalde personen en handelingen erdoor worden ingeleid, personen en handelingen die het grondmotief reliëf verlenen.

De spiegeling³ is, enigszins grof geformuleerd, herhaling van inhoud bij verschil in vorm. Zij ontstaat, mag men misschien zeggen, door vergelijking van twee passages, maar dan vergelijking die door de lezer onwillekeurig wordt uitgevoerd, die zich a.h.w. vanzelf aandient in de lezer. Het boek wil het zo, en de lezer gehoorzaamt. Als tertium comparationis dient in Van Oude Mensen voornamelijk het grondmotief, de zin van het verhaal. De verschillen tussen de passages vallen weg, de overeenkomsten blijven, en het grondmotief verkrijgt in de beleving van de lezer reliëf.

1 C.f. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 204: ‘Die wichtigste Funktion aber, die die Vorausdeutungen haben, ist, dasz sie ein lebendiges Gefühl für die Einheit und Geschlossenheit der dichterischen Welt geben.’

2 C.f. W. Kayser, o.c.p. 204: ‘Die Vorausdeutungen in der Dichtung geben dem Leser die volle Gewiszheit, dasz die Welt des jeweiligen Werkes nicht amorph und diffus ist und dasz sich die volle seelische Teilnahme an den Gestalten und ihren Erlebnissen lohnt. Eine Nebenfunktion der Vorausdeutung ist schlieszlich, dasz auch sie an der Beglaubigung des Erzählten hilft.’
Zie ook E. Gerlötei, Die Vorausdeutung in der Dichtung, Helicon II, p. 58: ‘(....) das Geschehnisganze (erhält) ein einmaliges, ergreifendes Leben von menschlichem, übergroszem und doch vertrautem Gepräge (....)’

3 Zie ook J.M.M. Aler, Een Ruiker Asfodelen, Purmerend z.j., p. 22, waar gesproken wordt van ‘weerkaatsing’ en ‘spiegeleffecten’, die bewerkstelligen, dat ‘in elementen en details (telkens) het geheel mee(trilt)’.

[p. 163]

Het is duidelijk, dat de mogelijkheid tot ‘hineininterpretieren’ hier groot is. De lezer gehoorzaamt, maar gehoorzaamt hij op de juiste wijze? Zijn de overeenkomsten bedoeld? Een afdoend antwoord is moeilijk te geven. Alles hangt af van de fijngevoeligheid en de eerlijkheid van de lezer, van de mate waarin hij op het verhaal is afgestemd. Hierbij dient nog opgemerkt, dat allerlei passages, alleen al omdat zij in één verhaal zijn samengebracht, tot elkaar in een relatie kunnen komen te staan, waarvan de auteur zich bij het schrijven niet bewust is geweest¹. Als wij afzien van de vele factoren waardoor een lezer tot verkeerde interpretatie kan komen - factoren waarmee wij in deze studie geen rekening kunnen houden - moet deze relatie tot stand zijn gekomen op grond van de zin die het boek aan zijn lezer openbaart. Zo wordt dan de vergelijking door de lezer uitgevoerd onder invloed van het grondmotief, en wel zodanig dat dit grondmotief de aandacht op zich concentreert.

Vergeleken bij de inhoud van de tekst, is de tekst zelf bij de spiegeling van geen belang. Een bepaalde passage roept in de lezer een complex van voorstellingen op en deze voorstellingen worden dan met de inhoud van een of meer vorige passages vergeleken; de bewoording doet er dan niet meer toe. Anders is het gesteld met het leidmotief. Bij deze herhaling blijft de tekst van de grootste betekenis. Juist omdat de zinsnede in kwestie geheel gelijk, of vrijwel gelijk is aan een vorige, oefent zij als leidmotief haar werking uit. Zoals bij de voorbereiding en de spiegeling, wijst ook hier de herhaling uit boven de feitelijke betekenis der woorden. Ik vind hiervoor geen andere verklaring, dan dat de gelijkvormigheid der zinsneden de herinnering steunt, zodat de interpenetratie van het herinnerd materiaal ten zeerste wordt bevorderd. Daar komt dan bij, dat door de nadruk die de herhaling aan de zinsnede in kwestie verleent, het alsdan gelezene gezien wordt vanuit het oogpunt van de herhaalde clausule. Het hangt van deze clausule af, in hoeverre het voorgaande inderdaad in zijn totaliteit en diepere zin gezien kan worden. Een onderzoek naar juist deze woorden ter kenschetsing van een verhaal heeft dan ook alle zin.

Het is wellicht niet onbelangrijk erop te wijzen, dat het leidmotief

1 C.f. Harry Mulisch: ‘Vraag de schrijver niet, wat hij met zijn werk “bedoelt”: het is de lezer, die antwoordt. Zijn antwoord is niet van meer waarde dan dat van de vrager. Wie smaalt op de critici, die meer uit het werk halen dan de schrijver “er in gelegd” heeft, begrijpt niets. Een werk, waaruit niet méér komt dan de schrijver “er in gelegd” heeft, is onder de maat en moet volgens de visserijwet in het water teruggeworpen worden’. In: Manifesten, Zaandijk 1958, p. 24.

[p. 164]

ook in de tot nu toe in deze studie gebezigde betekenis ‘motief’ kan heten. Ook hier wordt immers een lijnstuk, zij het een wel zeer kort, aan het voorgaande toegevoegd, en is het mogelijk dat de continuïteit van de lijn, die het verhaal is, gehandhaafd wordt, dat dus ‘de lijn kan worden doorgetrokken’, op grond van een gemeenschappelijk kenmerk van dit lijnstuk en het voorgaande. Meer dan eens blijkt dit kenmerk het grondmotief zelf te zijn. Het moge echter duidelijk zijn geworden, dat verhaal- en leidmotieven toch ieder van een andere soort zijn, zoals we ook al compositiemotieven moesten onderscheiden. Alleen al zijn beperkte lengte is een onderscheidend kenmerk van het lijnstuk van een leidmotief. Bovendien maakt het deel uit van het lijnstuk van een der andere soorten motieven. Door de herhaling verkrijgt het steeds veel nadruk, reden waarom het als samenstellend deel een opvallende plaats in het geheel van zo'n lijnstuk inneemt.

In Van Oude Mensen komen bijzonder veel herhalingen voor. In de volgende bladzijden zullen allerlei voorbeelden de revue passeren, eerst van het leidmotief, vervolgens van de spiegeling en ten slotte van de voorbereiding. Hierbij is niet naar volledigheid gestreefd. Het lijkt mij voldoende, wanneer een indruk wordt gegeven zowel van de frequentie als van de werking. Daarbij zal het niet altijd mogelijk zijn, leidmotieven scherp van spiegelingen te onderscheiden. Met opzet nam ik in mijn definitie van het leidmotief op, dat het een herhaling betreft in precies of vrijwel dezelfde bewoording, aangezien er allerlei gevallen zijn, waarin men niet kan uitmaken of de overeenkomst in vorm groot genoeg is om van leidmotief te kunnen spreken. Iedere indeling behoudt iets kunstmatigs. En het bestaan van grensgevallen behoeft niets tegen het indelingsprincipe zelf te zeggen, mits het onderscheid overigens sterk en veelvuldig spreekt.

Eerst dus de leidmotieven. Wie het boek ook maar oppervlakkig leest, moet het opvallen, hoeveel keer de woorden ‘oud’ en ‘jong’ voorkomen. Dat deze ieder voor zich, maar vooral ook als elkaars tegengestelde, het grondmotief doen uitkomen, behoeft wel geen betoog¹. Hetzelfde geldt voor Lots ‘angst’ voor het oud-worden. Niet alleen maakt de lezer herhaaldelijk deze angst mee, maar ook komt het woord zelf, vaak zelfs met een hoofdletter geschreven², zeer veel keren in het verhaal voor. Nog duidelijker komt het grondmotief uit in het leidmotief ‘voorbijgaan’, dat telkens weer de titel van het boek in de herinnering roept.

1 C.f. p. 50 van deze studie.

2 C.f. p. 53.

[p. 165]

Speciale vermelding verdient de herhaling van ‘weten’. De werking van het leidmotief kan hieraan duidelijk worden gedemonstreerd. Ik heb alleen die gevallen op het oog, waarin dit woord de pregnante betekenis heeft van ‘van iets af weten’, ‘op de hoogte zijn’. Dit weten heeft in beginsel betrekking op de 60 jaar geleden gepleegde moord. Gevallen zoals:

‘Maar U weet zelf, papa spreekt nooit veel en nooit over zaken, en nooit over geld’ (155 : 10-12),

waarin ‘weten’ veel zwakker van betekenis is, reken ik dus niet mee. Een voorbeeld van het gebruik in de hier wel bedoelde betekenis geeft de eerste keer dat het voorkomt:

(Oma Ottilie:) ‘Ongerustheid .... angst .... heb ik sedert jaren niet meer: niemand weet.’ (38 : 11-12. Cursivering van de auteur.)

Het is alsof dit leidmotief de eerste keer dat het voorkomt meteen al zijn kracht wil doen gelden: het staat cursief gedrukt en het werkwoord is absoluut gebruikt. De cursivering komt in het boek in totaal 18 keer voor, en één maal wordt alleen de ontkenning schuin gedrukt¹. Het absolute gebruik treft men in 59 regels aan. Alles bij elkaar vindt men het woord in deze betekenis in 168 regels gebruikt². Het totale aantal keren dat het voorkomt is nog groter, omdat het meer dan eens een paar maal per regel is gebruikt; bijv.:

(Roelofsz:) ‘- Dat hij wist?! Hóe wist Harold: o God, ja? Hoe wist (Harold?)’ (186 : 10)

Dit ‘weten’ krijgt in het verhaal dus op twee manieren nadruk. In de eerste plaats van de kant van de handeling. De ontwikkeling, of beter: de afwikkeling van het derde verhaalmotief wordt door dit leid-

1 249 : 24. Verder 38 : 12; 180 : 18; 183 : 1; 184 : 15; 186 : 7,8, 21; 202 : 6; 227 : 14, 16; 228 : 21; 229 : 3, 14; 230 : 1; 231 : 29; 248 : 11, 15; 265 : 25.

2 38 : 12, 14-15, 16, 17; 102 : 12; 121 : 5, 7, 9, 12, 17, 55; 155 : 13; 158 : 20, 23, 29, 32; 159 : 17, 33; 160 : 20, 21, 24, 32; 161 : 19; 162 : 5, 6, 9, 12, 15, 21, 22, 25, 35; 163 : 8, 9; 167 : 35; 168 : 1, 2, 5; 170 : 22, 24, 29; 171 : 17, 21, 23; 172 : 2; 173 : 8, 33; 174 : 32; 175 : 23, 25; 176 : 1, 3, 16; 178 : 23, 24, 25; 180 : 18; 181 : 8, 27, 28; 182 : 10, 13; 183 : 1, 30, 31, 35; 184 : 1, 5, 14, 15, 16; 185 : 3, 16, 19, 25, 26, 28; 186 : 3, 4, 7, 8, 10, 12, 21, 35; 194 : 11; 196 : 3, 26, 30, 34; 197 : 5, 6, 9; 200 : 35; 202 : 6, 13; 205 : 9, 10; 208 : 6; 213 : 15; 214 : 21, 22; 215 : 5, 6; 218 : 31, 32, 33, 34; 219 : 4; 220 : 9, 15; 221 : 30, 31; 222 : 34; 224 : 23, 25; 225 : 1, 2; 226 : 3, 4, 5, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 22; 227 : 5, 11, 14, 16; 228 : 21; 229 : 1, 2, 3, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 18; 230 : 1, 4; 231 : 29, 32; 233 : 10; 248 : 5, 10, 11, 15, 16, 22, 23; 249 : 24; 265 : 16, 17, 25, 26.

[p. 166]

motief wel zeer sterk gesteund. Het gaat er immers om, dat langzamerhand steeds meer familieleden van de gepleegde moord op de hoogte raken, terwijl ieder van hen denkt de enige te zijn ‘die weet’. Hierbij voegt zich het geïntrigeer van Ina, die van alles vermoedt, maar niets zeker weet, en toch zo dolgraag wil weten. Zij ondervraagt diverse ooms en tantes, maar steeds vangt zij bot, terwijl zij aan de andere kant allerlei herinneringen en vermoedens bij de ondervraagden oproept. Iedereen krijgt vermoedens, wil weten, weet soms ook. Op deze wijze wordt het verleden deel van het heden, is zelfs de voornaamste component van het heden der familieleden, juist omdat zij weten, of willen weten. In hun gedachten is het verleden heden. En ook om hen heen waart het verleden en dringt zich aan hen op, zodat zij gedwongen worden het in zich waar te maken, het aanwezig te weten.

Maar ook door de sterke herhaling zelf krijgt het woord nadruk. Het wordt de lezer ingeprent, het wordt er bij hem ingehamerd bijna. Het citaat op pag. 49 van deze studie is hiervan wel een heel duidelijk voorbeeld. Op pag. 229 van het verhaal komt ‘weten’ in 14 regels voor, op pag. 226 eveneens.Of de lezer wil of niet, hij moet er aandacht aan schenken. Hij gaat in deze passages, en overal waar hij het woord weer tegenkomt, het verhaal zien vanuit het oogpunt van dit ‘weten’, als symbool van de handeling. Dit woord gaat het gehele motief van de moord bevatten, ja meer nog, het gehele verleden, dat juist daardoor, door die hamerende herhaling, heden wordt en blijft. Er is geen verleden meer, er is alleen nog maar een voortdurend heden, dat zich onophoudelijk doet kennen. En is het te ver gezocht als ik zeg, dat de onontkoombaarheid hiervan zich in de beleving van de lezer gaat voordoen als het noodlot uit het verhaal? Na lezing van het boek reflecterend over het verhaal, valt het de lezer gemakkelijk beide ‘vormen van onontkoombaarheid’ te onderscheiden. Maar onder het lezen? Is zijn beleving niet ondeelbaar betrokken op zijn tekst èn op het verloop van de handeling? En maakt zijn beleving niet de werkelijkheid van het verhaal uit? Ik geloof dat hier inderdaad gesproken kan worden van ‘weitgehendste Relativierung der tatsächlichen. Vorgangselemente zugunste des übertatsächlichen Sinngehalts’. Zoals het voorbijgaan der dingen door de personen uit het verhaal als een noodlot wordt ervaren, waaraan men nimmer ontkomt, zo dringt dit noodlot zich ook direct als een voortdurend heden aan de lezer op.

Het is natuurlijk mogelijk, dat deze aanhoudende en soms zo frequente herhaling iemand gewoon te veel wordt. Het reeds eerder vermelde citaat op pag. 49 van deze studie is misschien wel zo'n plaats, waar de lezer zich van zijn tekst afwendt en zich dan juist niet door

[p. 167]

de werkelijkheid van het verhaal gegrepen weet. Ondanks de schijn van het tegendeel kan dit feit, naar ik meen, niet als argument tegen het bovenstaande gelden. Op het moment immers dat deze persoon zich van zijn verhaal afwendt en er zich tegenover plaatst, is hij geen lezer meer in de eigenlijke zin. Hij is beschouwer geworden, en wel een bepaald soort van beschouwer: niet iemand die reflecteert over zijn beleving van de tekst, maar iemand die reflecteert over de afwezigheid van die beleving. Hiermee wil ik, in het onderhavige geval, niets tégen deze literatuurbeschouwer zeggen, ik bedoel alleen een karakteristiek te geven van een verschil in standpunt, dat onvermijdelijk ontstaat.

De werking die van het leidmotief ‘weten’ uitgaat, is hiermee nog niet geheel beschreven. Afgaande op mijn beleving van de tekst moet ik nog vermelden, dat de herhaling van dit sleutelwoord invloed doet gelden op die plaatsen, waar de inhoud van dit weten niet de moord betreft, maar andere feiten uit het heden of verleden der figuren, feiten die met het derde verhaalmotief min of meer verband houden. De invloed van de eerstbedoelde plaatsen op deze is zodanig, dat ook hier het leidmotief aanwezig geacht moet worden.

Hiervan een vijftal voorbeelden. Wanneer mama Ottilie, in gezelschap van Hugh, naar Den Haag terugreist om tegenwoordig te zijn bij de begrafenis van Takma, haar vader, zegt haar zoon tegen haar:

‘Maar ik ga mee, om mijn belangen. Moeilijkheid zal ik niet maken. Maar ik wil weten. Je erft van die oude man. Hij is je vader, dat weet ik. Je erft zeker.’ (pag. 205)

Wanneer zij Takma nog eenmaal ziet, denkt zij:

‘Hij had haar nooit gezegd, dat hij haar vader was; zij had altijd “meneer” tegen hem gezegd. Maar zij had vermoed.... nu voelde zij, wist zij zeker.... Dit lieve, het laatste misschien, ging haar voorbij, was haar voorbijgegaan....’ (pag. 208).

Een andere keer betreft het ‘weten’ de dood van Roelofsz:

‘(....) het waren Ottilie Steyn de Weert en Adèle Takma, die binnenkwamen. Ina ging haar tegemoet in de vestibule. Zij wisten de dood van de dokter nog niet (....)’ (pag. 227)

Oma Ottilie, die niets van Takma's overlijden afweet, heeft, na de dood van Roelofsz vernomen te hebben, weer een visioen. Uitgeput wordt zij naar bed gebracht:

‘Zij bleef zwijgen, met dun gedrukte lippen, en vóór zich steeds starende ogen. Zij had gezien, en.... zij wist. Zij wist, dat hij, Takma, Emile - die zij lief had gehad boven alles, boven iedereen, in de dode, dode jaren - dood was. Dat hij dood was.’ (pag. 233)

[p. 168]

En enige pagina's verder, met bijna dezelfde formulering:

‘Niemand had haar gesproken over de dood van Takma, maar spreken was ook niet nodig: zij had gezien en zij wist....’ (pag. 248)

Vooral het tweede voorbeeld is interessant. Hier immers verschijnt het leidmotief gecombineerd met een ander, met ‘voorbijgaan’. Het is een duidelijk geval van een plaats, waar zowel het voortglijden van de tijd als de voortdurende tegenwoordigheid van dit probleem tot gelding komt. In alle vijf echter is het effect van de herhaling voelbaar, zelfs in het derde voorbeeld, waar van niet-weten gesproken wordt. De herhaling zelf, èn het feit dat ‘weten’ tegenwoordigheid van verleden zaken inhoudt, maken dit leidmotief tot een der voornaamste van het boek.

Een minder opvallend leidmotief is de kleur rood. Het wordt niet zo vaak, maar toch herhaaldelijk gebruikt, en alweer moeten we juist aan de herhaling gewicht hechten. De toepassing ervan is anders dan van het vorige. We vinden een zekere climax, de reikwijdte van het woord wordt steeds groter, het verband met het grondmotief wordt steeds inniger. Hierdoor wordt de betekenis van het woord ook in de eerste gevallen, met terugwerkende kracht, dieper. Inderdaad loopt door het gehele verhaal van de nawerking van de moord een ‘rode lijn’.

Dit leidmotief verschijnt eerst in de beschrijving van de oudste Ottilie:

‘In schemer van wijnrode ripsen overgordijnen, crême tule-en-linnen stores, en dan weer wijnrode velvet tochtlap, die met een bocht hing langs het kozijn, zat de oude, oude vrouw (....)’. (pag. 34)
‘(....;) wijnrood de canapé, de stoelen;’ (pag. 35)

Dit wordt verderop nog enige malen herhaald:

‘Aan het raam, nu - om wat late zon van buiten - in een wijnrode schemer der gordijnen en tochtlap zat de moeder daar (....)’ (pag. 43)
‘(....) en het gebaar schetste zich stijfjes van jicht in de rozigende schaduw der gordijnen (....)’ (pag. 46)
‘Daar het somber was, werd de porceleinige vlak, rimpelgecraqueleerd, van het gelaat der oude vrouw náuwlijks aangegeven in de wijnrode schemering van gordijnen en tochtlap.’ (pag. 92-93)

Het laatste voorbeeld vormt het begin van de scène waarin Harold zijn moeder bezoekt. Vlak daarop volgt diens gedachtengang tijdens het bezoek, die onweerstaanbaar teruggaat naar hetgeen 60 jaar geleden is gebeurd. Voor het eerst wordt nu het leidmotief direct met de moord in verband gebracht. Dat het woord ‘rood’ hier als leid-

[p. 169]

motief wordt herkend, is het gevolg van het feit dat het eerst, zij het in ander, maar toch belangrijk verband, al een paar maal is voorgekomen en dat het nu, vlàk na de laatste herhaling in dit andere verband, wéér wordt gebruikt. Harold ziet in gedachten het verleden zich opnieuw afspelen; hij ziet

‘Zijn (Dercksz') ogen, die rood zagen’ (pag. 94)

Hij ziet de strijd tussen zijn vader, zijn moeder en Takma:

‘Geen andere gedachten in hun rode hersenen en voor hun rode blik, dan hun passie, en hun jalouzie, en hun wraakzucht....’ (pag. 94)

Maar niet alleen in het derde verhaalmotief komt het voor. Als Lot en Elly op huwelijksreis in Parijs zijn, komt het gesprek op de Venus van Milo, die zij juist bewonderd hebben. Lot heeft het beeld minder mooi gevonden dan vroeger, toen hij het zag

‘kalm, sereen, imposant, sneeuwblank, trots haar mutilatie, tegen een éclatant donkerrood fond van fluweel....’ (pag. 115)

Juist zoals zijn grootmoeder! Hij vindt de Venus nu.... oud geworden, en alweer dringt het beeld van de oude vrouw zich aan de lezer op. Een mooi voorbeeld, hoe méér dan het feitelijk verhaalde tegelijkertijd tegenwoordig kan zijn. En niet alleen zijn het derde en tweede verhaalmotief hier aanwezig, maar ook, en mede daardoor, de noodlotsgedachte. De kleur rood krijgt symbolische waarde!

In de scène waarin tante Adèle de brief leest, die Takma juist aan het verscheuren was toen de dood hem overviel, dus daar waar het verleden voor haar onverwachts weer heden wordt, komt het woord ‘rood’ al heel vaak voor. Adèle leest de brief, geschreven

‘met jarenlang verbleekte inkt’ (pag. 199). Hij slaat haar met ontzetting, ‘of er een rode vlam sloeg uit as, die smeulde, en die zij had geroerd.’ (pag. 199-200). Zij leest ‘over een zich opwindende purperen krankzinnigheid’ (pag. 200). ‘En door de eerst zinpurperen woorden begon te vloeien het purper van bloed’ (pag. 200). ‘Voor haar (Adèles) verschrikte ogen trilde het rood. Zij kromp ineen van huivering en in dat trillende rood staarden de ogen’ (pag. 201). Ottilie had de brief geschreven ‘als in onbewuste drang alles te zeggen, alles nog éens te voelen, alles rood duidelijk te beschrijven....’ (pag. 201). ‘Eerst had die ontzetting rood voor haar (Adèle) geschitterd, de ontzetting ener evocatie van haat en van liefdepassie’ (pag. 201). ‘(....) zo bloedrode herinnering hadden zij (Ottilie en Takma) altijd en altijd meegesleept, hun lange, lange levens lang’ (pag. 202). ‘(....) die vier stukken geel papier, beschreven met bleekrode inkt als met bloedletteren, die waren getaand....’ (pag. 202). ‘(....) een brief (....) vol woorden rood van passie en haat’ (pag. 203). Later op de dag probeert Adèle zich goed te houden, ‘hoewel het voor haar stupefactie nog steeds wemelde

[p. 170]

van rode letters, als karakters van bloed, getaand’ (pag. 207). Zij laat de brief aan Steyn zien en ‘Voor zijn ogen trilden, bleek rood, de hem vreemde passies van vroeger’ (pag. 215).

Het is duidelijk, dat de kleur ‘rood’, ook waar zij anders, in gewone taal, slechts beschrijvend gebruikt zou zijn, een betekenis-dimensie méér krijgt. Als dan, na deze zware accenten, meteen in het begin van het volgende hoofdstuk de oude grootmoeder weer in haar omgeving getekend wordt:

‘(....) in het nog vroege wintermiddaglicht, dat filtreerde door tule vitrage langs rode overgordijnen, over de velvet tochtlap heen’ (pag. 216),
‘(....) het broze rimpelgezicht, dat onwerkelijk vlakte uit rodige schemer’ (pag. 217).

dan wordt de kleur door de lezer onvermijdelijk gewaardeerd in het licht van de hiervoor geciteerde passages. En daarmee worden ook de eerste beschrijvingen van de grootmoeder, voorzover zij in de herinnering aanwezig zijn, op dezelfde wijze begrepen. Zelfs kan men zeggen, als men voor zulk soort zaken gevoelig is, dat ‘de rode brand van de vulkachel’ uit de hier volgende passage in deze beleving mede wordt opgenomen:

‘(....) binnen was de rode brand van de vulkachel, zacht knetterend achter de micadeurtjes, en doorgloeide de zinkende schemering. Onderwijl ging het Ding voorbij....’ (pag. 228)

Deze beleving wordt nog in de hand gewerkt door de verbinding met ‘het Ding’, en omdat het stoken van de kachel in de benedenvoorkamer ook zelf een leidmotief is, zoals we nog zullen zien.

In het laatste hoofdstuk verschijnt het leidmotief dan nog in expliciete verbinding met het grondmotief:

‘(....) en de dagen zouden zich slepen, de dingen zouden voorbijgaan.... heel langzaam, heel langzaam voorbijgaan.... niét vol rode wroeging en haat, hartstocht en moord, als ze voorbij waren gegaan voor die twee héel oude mensen.... maar vol knaging in zich, weemoed in zich en leed, o pijndoend leed in zich en dat hij nóoit uitzeggen zou, en dat zijn geheim zou zijn.... heel onschuldig, en zonder wat ook van misdaad en andere scharlaken dingen, maar zó smartelijk, als een stille kanker....’ (pag. 268)

Hiermee heb ik alle plaatsen van dit leidmotief de revue laten passeren. Het komt dus veel minder voor dan het vorige en valt dan ook niet zo sterk op. Ik kan dit slechts waarderen. ‘De rode draad’ ligt als leidmotief te zeer voor de hand, dan dat het veel nadruk zou gedogen; het zou te goedkoop zijn. Niettemin oefent het zijn werking uit.

[p. 171]

Niet alleen de leidmotieven zelf, maar ook hun frequentie tekent het gehalte van het verhaal!

Het lijkt mij niet nodig, alle leidmotieven even uitvoerig te behandelen. Enkele wil ik nog in het kort noemen, zonder naar volledigheid te streven. Zo zijn de gedachten en de herinneringen van veel figuren in hoge mate als leidmotief behandeld. Antons mijmeringen, Stefanies zonde-gedachten, Ina's geldzorgen, Harolds herinneringen, zij keren telkens in vrijwel dezelfde vorm terug. Op deze wijze blijven resp. ‘zinnelijk egocentrisme’, ‘zondebesef’, ‘sociale onzekerheid’ en ‘noodlottige nawerking van de moord’ in de beleving van de lezer aanwezig. Deze noties gaan, gelijk reeds uitvoerig is beschreven, met elkaar en met andere noties verbindingen aan, en wijzen aldus heen naar het grondmotief van het verhaal. Ik noem ter precisering alleen de zinsnede ‘Het Ding sleepte zijn sluier van mist’, die telkens weer in Harolds herinneringen, maar ook wel in ander verband, voorkomt en veel kleine variaties kent¹. Ook dit leidmotief doet zijn invloed gelden op andere plaatsen, waar ‘mist’ en ‘slepen’ belangrijke woorden zijn².

De opmerking dat ‘Ottilie (oma Ottilie) wel honderd wordt’, kan hier zeker ook genoemd worden³. Vooral dokter Roelofsz zegt het.

De poes van de dienstbode Anna, die telkens tussen haar rokken doorslipt⁴, vervult een vage symbolische functie. Dit blijkt o.a. in deze passage:

‘(....) in haar zenuwachtige haast, bang voor Ina, voor zonde, nieuwsgierigheid, bang voor Hel, struikelde zij (Stefanie) bijna over de poes, die juist tussen haar voeten doorslipte.’ (pag. 177)

Het blijkt vooral ook aan het slot van hoofdstuk V in deel twee. Als oma Ottilie een visioen van de vermoorde Dercksz heeft gehad, hetgeen de pas uit Indië overgekomen Daan niet begrijpt, licht de dokter hem in:

‘- Ze heeft.... Dercksz.... ze heeft je vader gezien....
In de keuken miauwde angstig de poes.’ (pag. 189)

Hiermee eindigt het hoofdstuk, zodat het leidmotief grote nadruk verkrijgt. Maar de symboliek blijft vaag. De poes heeft iets te maken met de doem die op de familie rust, het is een ongeluksdier maar

1 66 : 31; 67 : 1; 73 : 3, 13; 93 : 12; 95 : 14-15; 96 : 5; 167 : 12; 194 : 3; 223 : 6; 229 : 17-18; 249 : 27-28; 250 : 24.

2 88 : 5; 159 : 35; 176 : 2; 194 : 16; 197 : 4.

3 37 : 15; 48 : 15-49 : 6; 101 : 11-12; 182 : 25.

4 33 : 17-20; 42 : 29; 177 : 6, 17; 181 : 15-17; 189 : 16; 216 : 3-4; 220 : 23; 221 : 5, 25; 240 : 10; 246 : 19-20.

[p. 172]

nooit is deze symboliek volkomen helder, altijd kan men meer dan één kenschets geven. Mijns inziens komt dit het leidmotief ten goede. Het noodlot, door bijna niemand volkomen begrepen en als uit onbestemde verten vagelijk, maar niet minder onheilspellend naderend, zou een heldere symboliek niet verdragen.

Iets dergelijks is het geval met de passages die handelen over het stoken in de benedenvoorkamer¹. Het zou geen zin hebben telkens weer te vermelden, dat Anna de kamer zo goed stookt, als hiermee niet een bepaald doel gediend werd. De zin ontwikkelt zich weer uit de herhaling zelf. Door de herhaling gaan de woorden in de herinnering een verbinding aan met de opmerkingen van Takma en Roeloefsz, dat zij het steeds warm resp. koud hebben (Roelofsz: ‘Jij gloeit steeds van binnen’!), en met het feit dat de kamer van oma Ottilie steeds maar matig gestookt wordt, ‘omdat de oude vrouw geen grote warmte van vuur meer verdragen kon’. Het ‘warme’ leven van de jongeren wordt aldus gesteld tegenover het ‘koude’, eenzame, fragile bestaan van de zeer hoge ouderdom van oma Ottilie, door welke tegenstelling weer die van ‘liefdegloed’ (Takma) en ‘uitgebluste liefde’ heenloopt.

Van de leidmotieven wil ik verder nog noemen het ‘werken, veel werken’ van Lot, waardoor hij hoopt zijn angst, d.w.z. zijn besef van de toekomst, te vergeten², en de opmerking van Steyn: ‘wat vermodderd is, is vermodderd’³, wel zeer weinig herhaald, maar toch onmiskenbaar een leidmotief.

Evenals in Der Zauberberg is in Van Oude Mensen het leidmotief ook in de persoonsbeschrijvingen werkzaam, en met hetzelfde effect als bij Mann. Wanneer een figuur eenmaal min of meer uitvoerig is getekend, worden, telkens als deze figuur optreedt, een of meer van de gegeven kenmerken aangewend om hem weer geheel aanwezig te doen zijn. Daarnaast bewerken ook deze herhalingen, zij het minder pregnant dan de hiervoor genoemde leidmotieven, ‘Relativierung der tatsächlichen Vorgangselemente zugunste des übertatsächlichen Sinngehalts’.

Alleen het eerste effect wordt bereikt door de vermelding van Lots ‘glimlachje, zijn lach om mama’⁴; ‘die diepe basstem’ van Steyn⁵; het ‘zo-zo, ja-ja, ja-wel’ van dokter Roelofsz⁶; de vergelijking van

1 42 : 33; 48 : 9-10; 87 : 12; 97 : 19; 172 : 14; 216 : 8; 221 : 16-19; 240 : 8-9; 241 : 2.

2 85 : 17-18; 127 : 23; 268 : 32-33; 269 : 10, 11.

3 15 : 21-22; 78 : 10.

4 7 : 8; 8 : 8; 11 : 4, 19; 12 : 6; 265 : 1; 266 : 8; 268 : 19.

5 7 : 1; 13 : 34; 74 : 4.

6 Passim.

[p. 173]

Stefanie met haar vogeltjes¹; het blonde haar van Lili²; de ogen van Ina, die zo ‘moe en voornaam’ kunnen staan³; Anton, ‘grofknuisterig de handen, die klompten op zijn dikke knieën’⁴; de geschoren bovenlip van Hugh⁵; diens ruwe manier van doen⁶.

Vaker nog kan men beide werkingen waarnemen. Mama Ottilie heeft steeds iets van een kind behouden⁷; de jaloezie voelt zij als ‘een stekel, een doorn, fysiek, in vlees’⁸; zij kan zijn als een ‘furie’⁹. Lot wordt getekend als een fatje¹⁰; hij wordt al grijs aan de slapen, het leidmotief waarmee het boek eindigt¹¹! Takma heeft een tic, een trekken van het gezicht, alsof hij stemmen hoort¹². Ome Ottilie heeft ‘staafjesvingers’, de handen gehuld in mitaines¹³; zij ‘schetsen’ soms een hoekig gebaar¹⁴; haar gezicht is ‘rimpelgecraqueleerd’¹⁵. In zinnelijke overpeinzing ‘troebelen’ de ogen van Anton¹⁶; als een kind komt hij, een zeventiger, bij zijn moeder op bezoek¹⁷. Takma ‘gloeit van binnen’, terwijl de dokter het steeds koud heeft¹⁸. Het stopwoord van Stefanie is: ‘dat is niet zoals het behoort!’¹⁹ Ina beweert, dat zij nooit over geld spreekt, dat is ‘le moindre de mes soucis’²⁰. Harold, om

1 50 : 10; 52 : 24, 32; 53 : 12, 18-19, 25-26; 54 : 1, 17-18; 145 : 35-146 : 1; 160 : 10; 165 : 33; 173 : 29; 175 : 34; 182 : 16; 220; 21.

2 61 : 4; 152 : 2-3; 155 : 29; 157 : 29; 208 : 19; 216 : 20.

3 62 : 19; 64 : 35; 65 : 7; 155 : 9; 156 : 26-27; 160 : 31; 162 : 20, 33; 170 : 33-34; 174 : 12; 180 : 35; 220 : 5; 222 : 13; 225 : 25; 228 : 27.

4 44 : 23-24; 148 : 35; 153 : 9; 166 : 8.

5 204 : 3; 205 : 31; 241 : 16; 245 : 23; 254 : 13.

6 205 : 33; 206 : 19; 245 : 8; 263 : 6.

7 8 : 9, 11, 13; 9 : 4; 10 : 4, 33; 11 : 2, 3, 19; 12 : 3; 16 : 32; 18 : 35; 19 : 21; 20 : 3; 22 : 8, 18; 23 : 28; 77 : 6, 12; 79 : 11-12, 16; 80 : 2, 15; 83 : 28-29; 84 : 23; 111 : 25-26; 113 : 19; 205 : 13-14; 230 : 1; 231 : 7; 253 : 35; 263 : 18.

8 8 : 34-35; 12-9; 19 : 27; 20 : 24; 22 : 22-23; 76 : 22; 268 : 5.

9 7 : 25; 8 : 6; 23 : 16; 83 : 27; 85 : 8; 206 : 24; 209 : 20.

10 7 : 12-14; 8 : 16; 10 : 10-11; 46 : 31-35; 245 : 29; 258 : 30-259 : 23.

11 234 : 33; 257 : 7-8; 269 : 28-29.

12 31 : 35-32 : 2; 37 : 4-7; 45 : 8; 203 : 12; 225 : 12.

13 35 : 20; 39 : 2; 43 : 22; 46 : 10; 93 : 3-4; 95 : 12; 100 : 24; 102 : 24; 120 : 9; 217 : 5-6, 29; 230 : 33; 232 : 23.

14 35 : 20-21; 43 : 20-21; 46 : 6-7; 98 : 33; 101 : 23.

15 34 : 30; 92 : 26; 216 : 28; 250 : 31-32.

16 47 : 12-13; 154 : 10; 156 : 9; 225 : 22.

17 42 : 18; 43 : 12; 45 : 23-24; 48 : 17-18; 223 : 17-18, 33; 225 : 10; 226 : 33-34.

18 48 : 11-13; 49 : 11-13; 87 : 14-16; 97 : 21-25; 100 : 16-18; 178 : 1-4.

19 51 : 7-8; 20-22, 25-26, 31; 52 : 7, 8, 22, 27; 53 : 15, 23; 54 : 16; 145 : 3-4; 147 : 31-32; 148 : 6; 151 : 7, 21-22; 152 : 18; 173 : 12-13.

20 64 : 6; 65 : 1-2; 155 : 10, 27-28; 166 : 5; 169 : 15; 196 : 24; 222 : 14.

[p. 174]

de rij hier maar te sluiten, laat een gezicht zien vertrokken van pijn en smart¹.

Wanneer de herhaling zich over een gering aantal bladzijden uitstrekt, kan niet meer van leidmotief gesproken worden. De werking van de herhaling is dan anders. Zij bewerkt in de lezer een notie van een éven durende toestand, of van een gewoonte. Zo geeft het op pag. 7 driemaal voorkomende ‘siste’ slechts weer, dat mama Ottilie flink kwaad is en moeilijk van dit gevoel kan loskomen. Het woord wijst niet boven zichzelf uit, de herhaling intensiveert slechts. Hetzelfde geldt voor de woorden ‘versteend’ en ‘verstard’ op pag. 88, in verband met oma Ottilies ontzetting bij het zien van de schim van Dercksz. Ook de zinsnede ‘in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas’ (pag. 7) zou ik hierbij willen noemen. Zij komt, enigszins gevarieerd, nog vijf keer voor, op pag. 8, 16, 17 (tweemaal) en 20, en bewerkt aldus indringend de notie van leegte. Dat op pag. 251 nog geschreven staat, dat Lots kamer de enige gezellige in huis is, maakt er geen leidmotief meer van; ten eerste is de afstand tot de laatste vermelding te groot voor mijn gevoel, 231 bladzijden, en ten tweede is de variëring te sterk: aan de leegte in huis wordt slechts indirect herinnerd.

De functie van een even durende toestand te suggereren heeft de herhaling ook in de reeds behandelde kunst-greep ter handhaving van opeenvolgend verband².

Een gewoonte suggereert bijv. de herhaling van Lots woorden ‘Maar je hebt nog een heel zacht velletje’, op pag. 7, 21 en 24.

Hiermee wil ik niet zeggen, dat in dergelijke zinnen het grondmotief niet tot uiting zou kunnen komen. Met name in het laatste voorbeeld is dit zeker wel het geval. Ik meen echter, dat dit uitsluitend gebeurt op grond van de betekenis der woorden, en niet mede dank zij de herhaling.

Aan de andere kant is het feit dat zo bijzonder veel woorden en zinsneden worden herhaald, de laatst behandelde meegerekend, van grote betekenis; de nauwkeurige herhaling van woorden in het algemeen, als verschijnsel, is van belang. Het is een van de voornaamste kenmerken van dit verhaal. Duidelijk blijkt dit bijv. in de gesprekken der oudjes. Hun gedachten gaan langzaam, hun tijd gaat langzaam:

1 63 : 1; 65 : 20; 67 : 15; 92 : 11, 25; 93 : 8; 98 : 13; 165 : 7-8, 25; 171 : 17, 29; 193 : 24; 222 : 24, 26; 223 : 12; 224 : 26; 228 : 35-229 : 1; 249 : 16; 250 : 18.

2 Zie p. 85-88 van deze studie.

[p. 175]

(Takma:) ‘- Er is niemand: we kunnen rustig spreken....
(Ottilie:) - Neen, er is niemand....
- Dacht je, dat er iemand was?
- Neen, nu niet.... Soms....
- Soms?
- Soms.... je weet wel.... dan denk ik het.
- Er is niemand.
- Neen, er is niemand.
- Waarom ben je bang?
- Bang? Ben ik bang? Wat zal ik bang zijn? Ik ben te oud.... veel te oud om meer.... bang te zijn.... Zelfs al staat hij daar.
- Ottilie!
- Chtt!
- Er is niemand....
- Neen....
- Heb je.... heb je hem de laatste tijd dan gezien?
- Neen...., Neen.... In maanden niet, misschien niet.... in jaren.... in jaren.... Maar lánge, lánge jaren.... heb ik hem gezien, heb ik hem gezien.... Jij nooit?
- Neen.... (pag. 36-37)

Juist omdat de herhaling zoveel voorkomt, en dan nog wel naast een overvloed van leidmotieven, gaat zij een bepalende factor worden in de beleving van het verhaal door de lezer. Terwijl we eerst zagen, dat het gelezene vaak gezien wordt vanuit het oogpunt van een der leidmotieven, kan nu gezegd worden, dat het verhaal in zijn geheel in het teken komt te staan van de herhaling. Een notie dringt zich in de lezer op, die ik misschien het best kan karakteriseren met ‘alweer, en nog eens, en nog eens’. Juist dit voortdurende herhalen van allerlei woorden bewerkt, dat de gebeurtenissen zich gaan voordoen als herhaalde gebeurtenissen. De zin van het verhaal wordt aldus mede door de herhaling onthuld. In zijn waardering gaat de lezer aan het ‘einmalige’ der gebeurtenissen voorbij en richt zich geheel op het blijvende daarachter.

Tot hier toe heb ik, kan men zeggen, de herhaling in engere zin besproken. De spiegeling, die nu behandeld zal worden, is dit verschijnsel in ruimere zin. Er is wel herhaling, maar niet meer van tekst, alleen van inhoud. Dit kan op allerlei niveaus van abstractheid gebeuren, al naar er momenten van de verhaalmotieven of van de abstracte motieven herhaald worden.

Om bij de eerst genoemde te beginnen: Mama Ottilie heeft drie mannen gehad - evenals haar moeder. Tot tweemaal toe voelt zij haar haat tegen Steyn zo sterk opkomen, dat zij hem wel zou kunnen ver-

[p. 176]

moorden¹ - zoals de oudste Ottilie haar man inderdaad heeft vermoord.

Steyns leven is mislukt - zoals dat van de beide oude mensen:

‘Wij blijven samen om niets. Om dingen die voorbij zijn. Om passie, die voorbij is: één moment van dol, krankzinnig, blind zijn, van niet meer weten, van alleen willen hébben.... Om dingen, die voorbij zijn, gooi ik mijn leven weg, dag aan dag, twintig jaren lang.’ (pag. 77)

Het huwelijksleven van Steyn en Ottilie is in hoge mate een herhaling van de mislukkingen in het leven van oma Ottilie:

‘Een wachtkamer scheen die salon; een wachtkamer, waar, na vele dingen, die waren voorbijgegaan, twee mensen zaten te wachten.... zaten te wachten .... Waarop? Op het langzame einde, op de eindelijke dood....’ (pag. 17)

Beide citaten zouden ook betrekking gehad kunnen hebben op de oudste Ottilie.

Terwijl de spiegeling hier het grondmotief direct oproept - het leidmotief ‘voorbijgaan’ komt in de tekst voor! - kan het ook zijn, dat zij een der figuren tekent als exponent van het noodlot: Ina komt tweemaal Harold storen op momenten dat het verleden hem wel zeer in zijn greep heeft².

Op weer andere wijze, en minder pregnant, is het element van spiegeling te vinden in de sterke familiegelijkenissen. Daarop wordt bijzonder veel nadruk gelegd, zo dikwijls dat de lezer niet alleen de figuren als een groep ziet die een duidelijke eenheid vormt, maar hij ook ontdekt dat van generatie tot generatie de mens weinig of niet verandert, dat het steeds dezelfde mensen zijn die met de problemen van het leven worden geconfronteerd. Dit wordt nog in de hand gewerkt, doordat hier van wel vijf generaties wordt verteld. Mama Ottilie lijkt op haar moeder en Takma³; Therèse lijkt zeer sterk op oma Ottilie⁴; zij èn haar moeder hebben een buitenechtelijk kind; Daan heeft veel weg van zijn vader, Dercksz⁵, terwijl hij en Stefanie de Laders, zijn stiefzuster, erg op elkaar zijn gaan lijken ten gevolge van hun ouderdom: zij hebben iets weg van een vogel⁶; Lot heeft iets van zijn vader èn moeder⁷, en met zijn zuster Ottilie komt hij hierin overeen, dat zij, ieder in de eigen tak van kunst, zich alleen tot het korte genre aangetrokken gevoelen⁸; Hugh is het evenbeeld van Trevelley⁹; zelfs Lot en Elly lijken op elkaar¹⁰. De drie echtgenoten van mama Ottilie ten slotte zijn van hetzelfde type¹¹.

1 P. 76 en 209.

2 Resp. p. 73 en 159.

3 Vooral op p. 99 uitgewerkt.

4 P. 39, 114, 119, 120, 247.

5 P. 188.

6 P. 160, 182.

7 P. 106.

8 P. 131-132.

9 P. 204.

10 P. 105.

11 P. 105.

[p. 177]

Natuurlijk ligt aan deze gelijkheid der familieleden het dogma van het naturalisme ten grondslag, dat de erfelijkheid één der belangrijkste bepalende factoren in het leven is. En hiermee is de aanwezigheid van deze persoonsovereenkomsten in Van Oude Mensen in zekere zin ook wel verklaard. Om een historische verklaring echter is het in deze studie niet begonnen, van hoeveel belang de historische zienswijze ook wezen mag en hoezeer zij ook voor een volledige beschrijving van Van Oude Mensen onmisbaar is. Hier gaat het er om, dat de door het naturalisme bepaalde herhaling van zekere familietrekken in het geheel van het verhaal een werking uitoefent, die als spiegeling gewaardeerd kan worden.

Ten slotte noem ik de bezoeken die de familieleden bij elkaar afleggen. Zij zien nooit eens vrienden of kennissen, uitgezonderd Dr. Roelofsz, altijd gaan ze bij elkaar op bezoek. In het volgende hoofdstuk zal uiteengezet worden, dat hierdoor een zekere ruimte geschapen wordt, waarbinnen de personen zich bewegen. Juist omdat bij herhaling vermeld wordt, dat zij geen kennissen of vrienden bezitten, en omdat bij iedere nieuwe visite de beperktheid der mogelijkheden de lezer telkens weer voor de geest staat door de herinnering aan de vorige bezoeken, is ook de ruimte van de familiekring voortdurend door spiegeling aanwezig¹.

De spiegeling op meer abstract niveau is eigenlijk al grotendeels aan de orde geweest in hoofdstuk II bij de behandeling van het grondmotief. We benaderden deze kwestie daar echter op andere wijze, vanuit de verhaalmotieven. Hetgeen we daar als een feit constateerden, nl. doorwerking van het grondmotief in de abstracte en de verhaalmotieven, herkennen we nu in zijn structurerende werking, als spiegeling.

De oudste generatie spiegelt in de jongere, doordat het karakter van de kinderen en kleinkinderen erfelijk bepaald is en zij bovendien de gevolgen van de moord ondervinden: de misdaad wordt gestraft tot in het derde geslacht. Zo is het te begrijpen, dat de beide zeer oude mensen meestal ook ‘tegenwoordig’ zijn, wanneer zij niet persoonlijk in de scène optreden. Het is, zou men kunnen zeggen, voor het noodlot om het even met welke familieleden het te doen heeft; met betrekking tot de straf bestaat er geen generatieverschil:

(Oma Ottilie:) ‘- Zij (Lot en Elly, het derde geslacht) erven ons verleden. Zij erven die Angst.... Zij erven onze zonde. Zij erven de straf voor wat wij gedaan hebben.’ (pag. 40)

1 Zie p. 205-206 van deze studie.

[p. 178]

Zo gezien, is het tijdsverloop dus van geen belang meer. Deze alomtegenwoordigheid nu van het noodlot, waarvoor tijdsverschillen onbelangrijk zijn, wordt aan de lezer voelbaar gemaakt door de voortdurende spiegeling van de generaties, en vooral van de oudste in de jongere.

Hier komt nog bij, dat tegenover Takma en Ottilie de anderen allen gelijk zijn. Zelfs, ja vooral de zeventigjarigen worden herhaaldelijk (!) en met nadruk ‘kinderen’ genoemd¹. Ook dit doet de tijd zijn betekenis verliezen. Zij zijn allen kinderen, weerloos tegen de doem van het leven, gepersonifieerd in de grootouders. Deze gelijkheid valt des te meer op, omdat in het verhaal niet minder dan vijf generaties voorkomen. Van de scène waarin Lili haar twee babytjes aan over-overgrootmoeder toont, gaat dan ook een sterke werking uit op de overige familieverhoudingen; het onderscheid tussen de tweede, derde en vierde generatie wordt er onbelangrijker door. Aan de ene kant vertegenwoordigt de grootte van de familie natuurlijk wel een enorme tijdsruimte, maar aan de andere kant wordt deze ruimte ook weer te niet gedaan: allen staan op één lijn tegenover de eerste generatie, symbool van het verleden waaruit het onheil nadert. Het optreden van vijf generaties doet een tijdsperpectief ontstaan, dat tevens onmiddellijk weer wordt opgeheven en plaats maakt voor de ‘diepte’ van een ongedifferentieerd tijdsverloop. Vooral ook aan deze paradox ontspringt het besef van onbestemdheid en onaardsheid, dat het noodlot bij de lezer opwekt.

In hoofdstuk II is ook reeds de spiegeling besproken van de verschillende verhaalmotieven over en weer. Wij gebruikten de term multivalentie², daarmee aanduidende dat ieder verhaalmotief uitdrukking is van alle abstracte motieven. We kunnen daarom deze kwestie hier laten rusten. Ook de compositiemotieven³ behoeven in dit verband geen bespreking meer.

Aparte vermelding verdient wel een geheel andere vorm van spiegeling. Hoewel hij niet voldoet aan de karakteristiek van het verschijnsel, die ik in het begin van dit hoofdstuk gaf, is het effect ervan toch zodanig, dat ik deze vorm hier kan bespreken. Het betreft de spiegeling van het ene tijdsniveau in het andere, van de voorgeschiedenis in het heden van het verhaal. Het verschil is hierin gelegen dat, terwijl in de andere gevallen de spiegeling berust op min of meer onwillekeurige vergelijkingen van verschillende passages uit de tekst, er in dit geval eigenlijk

1 43 : 9-12; 45 : 17; 99 : 1-2; 230 : 10; 250 : 29.

2 Zie p. 39-40 en 55.

3 Zie p. 36-37 en 50.

[p. 179]

geen passage te vinden is, waarin de voorgeschiedenis wordt verteld¹.

Een werkelijke voorgeschiedenis treft men bijv. wel aan in Het Vijfde Zegel van S. Vestdijk. Dit boek opent met een hoofdstuk getiteld ‘Valladolid, 24 Juni 1559’. Als voorgeschiedenis is het met zuiver typografische middelen duidelijk van de rest onderscheiden. Het begint met een pagina waarop alleen ‘Voorspel’ te lezen staat, dan volgt een geheel witte bladzijde, vervolgens, op pagina 9, komen de titel van het hoofdstuk en de voorgeschiedenis zelf aan de orde, en het eindigt weer met een onbedrukte pagina. De aanduiding ‘Voorspel’ staat op één lijn met die van ‘Eerste deel’ en ‘Tweede deel’, op resp. pag. 28 en 221 van de eerste uitgave. Tussen het voorspel en de eigenlijke geschiedenis ligt een tijdsruimte van 24 jaar.

In Van Oude Mensen is niets van dit alles te vinden. De voorgeschiedenis, het verhaal van het 60 jaar geleden gepleegde misdrijf, is geheel in het eigenlijke verhaal opgenomen. De lezer leert het verleden slechts kennen uit de herinneringen en de gesprekken van de figuren². Met andere woorden, er is geen passage waarnaar de lezer vergelijkend kan teruggrijpen, hij heeft alleen te maken met het resultaat van de spiegeling. Men zou kunnen zeggen, dat het boek deze spiegeling al voor de lezer heeft uitgevoerd. Het verleden is niet van het begin af aan aanwezig, het wordt in de loop van het verhaal, dóór het verhaal, tot stand gebracht. Het bestaat niet op zichzelf, maar dank zij het heden, en als heden. Het heden is de spiegel, waarin het verleden leeft; de lezer kent niet anders dan deze spiegel, hij is voor zijn kennis omtrent het verleden er geheel van afhankelijk. Het verleden leidt dus een indirect bestaan, en als zodanig is het voortdurend aanwezig. Wel wordt het aanvankelijk slechts in enkele details gekend en wordt deze kennis geleidelijk vollediger, maar ongeveer al van het tweede hoofdstuk af, en zeker vanaf het derde, wordt het steeds in zijn geheel aanwezig gevóéld.

Het is interessant om te zien, hoe zelfs reeds de eerste zinnen van het verhaal dit verleden oproepen. In de vijfde zin wordt de reactie van mama Ottilie vermeld op het roepen van de hond door Steyn. Terwijl van Steyn en Ottilie overigens nog niets bekend is, doet deze reactie toch een hele geschiedenis vermoeden, een verleden van grote spanningen tussen deze man en deze vrouw. Zoals ik het reeds eerder uitdrukte: de lezer grijpt terug in de tijd³! Ook dit is al het verleden

1 C.f. p. 121 van deze studie.

2 C.f. de behandeling van het leidmotief ‘weten’, p. 165-166.

3 Zie p. 24 van deze studie.

[p. 180]

van 60 jaar terug, het is de herhaling ervan in een bepaalde vorm.

Sterker nog leeft het verleden zijn spiegelbestaan in de scènes der beide oudjes. Hun huidige doen en laten is een voortzetting van hun vroegere daden, die de lezer dan ook uit hun gedragingen en gesprekken ervaart. Het geïntrigeerde zoeken van Ina is ronddolen door datzelfde spiegelleven, zonder dat zij iets vindt dat houvast biedt. Het scherpst leeft het verleden voort in de herinnering van Harold, die de lezer dan ook het meeste materiaal levert tot kennis daaromtrent. Deze kennis is echter niet geheel nieuw, in het gunstigste geval wordt bevestigd en gepreciseerd hetgeen de lezer reeds lang ervaren heeft. Uit de chantage van de mantri ten slotte blijkt, dat het verleden ook buiten de familie zijn bestaan nog steeds voortzet. Het verhaal heeft deze laatste bevestiging echter niet nodig, ja het wil deze niet eens. Het gaat alleen om de familie. De mantri treedt dan ook nergens in het verhaal op, de lezer hoort slechts over hem uit de mond van Daan. Daarom ook heeft de voorgeschiedenis zich niet in Den Haag afgespeeld, maar ver weg in Indië, zo ver dat de afstand onwerkelijk wordt¹.

Zo lijdt het verleden inderdaad een spiegelbestaan, onwerkelijk, en toch aanwezig. ‘Indem eine Zeitstufe mitsamt ihren Einzelzeitpunkten sich immer wieder in den andern wiederspiegelt, entsteht im Leser ein Gefühl losgelösten Darüberschwebens und wird der singulare Charakter dieser Einzelzeitpunkte - nicht realiter aber wohl erlebensmäszig - verwischt’, merkt H. Meyer op². Dit wordt door Van Oude Mensen bevestigd. Al worden in de loop van het verhaal ook telkens meer feiten aan de lezer bekend, dit draagt op zichzelf niet bij tot de verschrikkelijke realiteitswaarde van het verleden. Niet de concreetheid van de misdaad wint daarbij, maar het gewicht ervan, de doem. De diepte die de voortdurende tegenwoordigheid van het verleden aan het heden verleent, wordt niet in jaren gemeten, maar in intensiteiten ervaren.

Uit hetgeen tot hier toe over leidmotief en spiegeling gezegd is, is al duidelijk geworden, dat zij beide symboliek in de hand werken. Herhaling van zinsneden en handelingsmomenten heeft tot gevolg, dat hun betekenis uitreikt boven de geïsoleerde betekenis. Zo hebben we de opgestookte kachel van Anna, haar poes en de kleur rood symbolische waarde zien krijgen, alle drie voorbeelden van leidmotieven. Ook de uitdrukking van pijn en smart op het gezicht van Harold is een leidmotief met symbolische waarde.

1 Zie hoofdstuk V van deze studie.

2 H. Meyer, o.c. p. 258.

[p. 181]

Al wordt deze pijn fysiek genoemd, nergens blijkt duidelijk waaraan Harold lijdt. Zijn gelaat ziet ‘galgeel’¹, maar er moet meer bij hem aan de hand zijn dan galziekte:

‘Nu kuchtte (sic) hij, hoestte hij en zijn borst deed hem pijn; zijn maag deed hem pijn, door zijn verdorde benen schoten scheuten....’ (pag. 67)
(Harold:) ‘- Ik voel mij ook niet wel. Ik heb pijn....
(Mama Ottilie:) - Waar?
- Overal.... Hart, lever, het is alles in de war.’ (pag. 92)

Zijn lichamelijk lijden is de uiting van geestelijk lijden. Harold is de enige die, als jongen, de moord heeft meegemaakt. Sindsdien heeft de herinnering eraan hem gemarteld. Zijn pijn wordt dan ook bijna steeds vermeld in passages waarin op de een of andere wijze tevens sprake is van die oude misdaad. In de eerste persoonsbeschrijving wordt het verband al gesuggereerd:

‘(....) hij bleef die hij was, stil rustige man van zaken, lijdende van gezondheid en zwijgend gebroken van ziel (....)’ (pag. 62)

Als de familie de dood van Roelofsz verneemt, daalt een stilte in de benedenvoorkamer:

‘Onderwijl ging het Ding voorbij.... en het zag Harold aan, in zijn ogen, bijna toegeknepen van pijn.’ (pag. 228-229)

En op het moment dat oma Ottilie sterft, valt Harold flauw.

Zo betekent Harolds pijn veel meer dan het woord op zichzelf inhoudt. Zij is een waarneembaar teken voor de inwerking van het noodlot.

Het boek eindigt met het leidmotief, dat Lot heel grijs wordt aan de slapen. Deze positie versterkt de symbolische waarde ervan zozeer, dat niet alleen Lots eigen problematiek erin meeklinkt, maar het gehele grondmotief.

Ook door spiegeling kan symboliek in de hand worden gewerkt. Een goed voorbeeld is de wijze waarop aanduidingen van de weersgesteldheid en de seizoenen in de tekst zijn verwerkt. Er zijn er 48, sommige lang, de meeste kort². Hiervan zijn naar mijn gevoel slechts 9 niet

1 93 : 8; 98 : 13.

2 Deel één : 12 : 20-21; 16 : 10; 17 : 25; 27 : 16; 31 : 27; 34 : 9; 35 : 17; 43 : 16; 44 : 11; 49 : 12; 55 : 9-10; 59 : 30-35; 68 : 13-14; 69 : 30-33; 70 : 13-14, 23-27; 72 : 2-3; 86 : 9-12; 98 : 25-26; 100 : 3, 11-13; 101 : 3-10; 102 : 1-4; 103 : 6; 124 : 3; 129 : 4-16; 135 : 33 - 136 : 2; 137 : 4-27; 138-140 passim; 141 : 34-142 : 8; 143 : 9-12. Deel twee : 145 : 1; 171 : 35; 193 : 3, 35; 214 : 10; 215 : 2, 13; 216 : 24; 218 : 24; 228 : 31-32; 232 : 1-3; 240 : 14; 248 : 27-28; 250 : 28; 263 : 21; 264 : 1; 265 : 33.

[p. 182]

meer dan inderdaad opmerkingen over het weer¹. De andere reiken alle min of meer verder dan hun geïsoleerde betekenis. Dit is mogelijk geworden door twee vormen van spiegeling, die tegelijk optreden. Ik zal uitgaan van die plaatsen, die de bedoelde symboliek welhaast expliciet noemen.

In Harolds herinnering van de moord op Dercksz (pag. 68-72) vertegenwoordigen de stortregen, de donder en de bliksem het ontketende noodlot. Bijv.:

‘Hij (Harold) is alleen in de pasanggrahan en hij heeft het vreeslijke Ding gezien: eerst de werkelijke beweging ervan en toen het openbarend gespooksel, in het licht van de bliksems, onder de dreiging van de bergenbarstende donder.’ (pag. 71-72)

Vervolgens de in verhouding brede beschrijvingen van de natuur in Nice en Italië, die tegenover de korte aanduidingen van het weer in het noorden bijna overdadig aandoen. De laatste zin van deel één onthult de symboliek expliciet:

‘(....) met haar Noordelijke weemoedsziel voelde zij (Elly) het Zuiden en het geluk.... en wat voorbijging zagen zij niet....’ (pag. 143; cursivering van mij, B.)

Niet alleen zijn de zuidelijke streken het gebied waar het leven werkelijk en waar geleefd kan worden, maar ook zijn zij van dit leven de uitbeelding, zij zijn het geluk.

De weersgesteldheden verkrijgen deze kwaliteit niet door zichzelf. Ook aan deze verdieping van de betekenis ligt vergelijking ten grondslag en wel met de handeling, die daar aan de orde is. Het feit dat de moord en het onweer samenvallen verleent aan de laatste zijn karakter van onheilvoorspelling; het noodweer op zichzelf vertoont het niet. En wat de zuidelijke natuur betreft, zijn Lots problematiek en innerlijke ontwikkeling de belangrijke factor voor de totstandkoming van de symboliek. Het verhaal zelf wil dit verband tussen natuur en geestelijke gesteldheid van de mensen ook. De natuur wordt erin voorgesteld als iets dat op de mens invloed heeft. Blijkens de verandering die in Lot en Elly optreedt ten gevolge van hun verblijf in Nice en Italië, worden in die natuur kwaliteiten verondersteld die deze verandering mogelijk maken, kwaliteiten dus van menselijk gewicht. Het opvallend eigene van die natuur wordt dan door de lezer met dit belang geïdentificeerd, hetgeen weer spiegeling betekent.

1 31 : 27; 34 : 9; 35 : 17; 44 : 11; 86 : 9-12; 100 : 3; 124 : 3; 216 : 24; 240 : 14.

[p. 183]

Van de weeromstuit wordt nu het weer in het koude, natte noorden uitbeelding van die andere levenshouding, van de mislukking in het leven. Na de uitbundige natuurbeschrijvingen aan het slot van deel één, begint deel twee, spelend in het noorden, direct met:

‘Het was een koude wind en de sneeuwvlokken warrelden (....)’ (pag. 145)

Hier doet een spiegeling van andere orde zich gevoelen. De uitgebreidheid van de beschrijving van de zuidelijke natuur zorgt voor genoegzaam gewicht om in de rest van het verhaal en, met terugwerkende kracht, in de voorafgaande passages voortdurende vergelijking tussen het zuiden en het noorden mogelijk te maken.

Dit wil niet zeggen, dat de ene spiegeling alleen voor de scènes in het zuiden en in Harolds herinnering, de andere voor die in het noorden van belang is. Integendeel. Van het begin af aan is de gesteldheid van het weer in overeenstemming met de handeling in de aan de orde zijnde scène. De symbolische waarde die hiervan het gevolg is, wordt dan nog vergroot door de vergelijking tussen de windstreken.

‘Elly, die morgen, zong, terwijl de wind vroege herfstbladeren goudzonnig langs de ramen joeg.’ (pag. 27)
‘Geen woord tussen hen (mama Ottilie en Steyn) werd gesproken; de thee werd gedronken, het blad weggenomen en Jack droomde steunend; de wind huilde.’ (pag. 17)

Regen en (storm-)wind zijn de voornaamste kenmerken van het weer, ongetwijfeld in verband met het symbolische onweer in de onheilsnacht 60 jaar geleden.

‘Ze zaten zo, zonder woorden, de drie heel oude mensen. Buiten donkerde het en een gure wind, die herfstte, joeg de bladeren, de eerste, door de tuinen van de Sofialaan.’ (pag. 100)
‘Maar de broers raadpleegden Steyn, wat of hij dacht; dokter Roelofsz' dood aan mama te zeggen of te verzwijgen....? Er was een stilte van nadenken; buiten stortregende het eensklaps, een griezelige regen; de wind woei, de wolken donkerden (....)’ (pag. 228)

Als Takma gestorven is, is het winter; sneeuw is het symbool van de dood:

‘Door het grote huis beneden dommelde een stille, witte rust: buiten sneeuwde het dichter.’ (pag. 193)

En bij het sterven van oma Ottilie:

‘Buiten weende de dooi aan de ramen.’ (pag. 248)

[p. 184]

Dit laatste voorbeeld misschien uitgezonderd, is de symboliek in Van Oude Mensen nergens gewild, nergens opdringerig. Nooit zal de verteller de lezer erop attent maken, dat sommige opmerkingen of passages symbolische waarde hebben. De tekst zelf suggereert, door middel van herhaling en spiegeling, en dan nog wel zodanig, dat een vastomlijnde betekenis van de symboliek niet te geven is. De lezer beseft wel, dat de poes van Anna, de pijn van Harold, de kleur rood, het regenachtige weer iets representeren, maar wat hij zich daarbij precies moet voorstellen, wordt hem niet meegedeeld. Hij blijft in zekere mate vrij in zijn interpretatie, zo hij al tot een bepaalde uitleg komt. Ieder symbool geeft hem ‘au moyen d'images l'impression d'idées’¹. Thibaudet legt er in dit verband de nadruk op, dat ‘il y a cette collaboration de l'auteur et du spectateur ou du lecteur, qui est la marque nécessaire de tout art suprême, et où les parts ne pourraient se faire par une distribution artificielle de concepts clairs’². Hoe scherp de gebeurtenissen in Van Oude Mensen ook beschreven en verteld worden, het zijn nooit ‘des concepts clairs’ voor symboliek. En hoewel men de toepassing van het leidmotief zeker een ‘distribution artificielle’ mag noemen, wordt toch in hoge mate de medewerking van de lezer gevraagd en een beroep gedaan op zijn gevoeligheid voor literaire teksten, opdat dit procédé zijn uitwerking niet zal missen.

‘Wanneer in de derde acte een geweer moet afgaan, dan toone men in de eerste acte een geweer’, heeft Tsjechow gezegd³, aldus het belang van de voorbereiding in het licht stellende. Zoals ik reeds schreef, bewerkt de voorbereiding dat de wereld van het verhaal een afgerond geheel gaat vormen, een beslotenheid in deze zin, dat het ‘vertelmateriaal’ aan het begin a.h.w. hetzelfde is als aan het eind. Dit maakt de opgeroepen wereld voor de lezer vertrouwd. Het is een even duurzame wereld als de zijne, omdat nieuwe situaties daarin ontstaan door inderdaad reeds bestaande en dus bekende oorzaken.

Behalve dat de voorbereiding de wereld van het verhaal verrijkt met een ‘dimensie van vertrouwheid’, wijst zij ook op het grondmotief, wanneer de herhaling juist die personen en handelingen betreft, welke van belang zijn voor de verwerkelijking van de zin van het verhaal. In Van Oude Mensen kan men dit duidelijk waarnemen.

1.	Als Takma sterft, is hij juist bezig enige brieven te verscheuren,

1 A. Thibaudet, Réflexions sur le Roman, Paris 1938, p. 30.

2 A. Thibaudet: o.c. p. 34.

3 Geciteerd uit: S. Vestdijk, Over de Compositie van den Roman, De Gids, 1941, p. 210.

[p. 185]

	die oma Ottilie hem 60 jaar geleden heeft geschreven. Dit wordt voorbereid in hoofdstuk II, waar Elly hem bij deze bezigheid komt storen.
2.	Tante Adèle, en door haar ook Steyn, komen tot de ontdekking van de moord, doordat tante niet kan nalaten het bureau waaraan Takma overleden is op te ruimen. Deze opruimlust vindt men reeds op pag. 28 vermeld, en nog eens op pag. 197, vlak voor de bedoelde scène.
3.	Het komt tussen Steyn en mama Ottilie tot een definitieve breuk, omdat Ottilie uit Engeland terug is gekomen met Hugh, aan wie zij voortdurend geld geeft. Deze Hugh, en dit toestoppen van geld, is zorgvuldig voorbereid, op pag. 13, 74-77, 80 en 89-90.
4.	Daan brengt uit Indië het bericht mee, dat er chantage op hem wordt gepleegd vanwege de moordgeschiedenis, waardoor de ontknoping in hoge mate wordt verhaast. Deze overkomst komt voor de lezer niet onverwacht: pag. 61, 63 en 99 bereiden pag. 154 voor.
5.	Met de figuur van Ottilie jr., in hoofdstuk XV, is de lezer al vertrouwd door enkele passages op pag. 10, 12, 14, 53 en 59.
6.	Therèse treedt tweemaal in het boek op. Op pag. 13, 39, 52, 58-59 en 62 heeft de lezer haar al enigszins leren kennen, voordat zij in hoofdstuk XIII ten tonele verschijnt. Haar overkomst naar Den Haag, pag. 240, wordt op pag. 219 voorbereid, terwijl zij door opmerkingen op pag. 145 intussen niet geheel uit de aandacht is geweken.
7.	Oma Ottilie voorvoelt, dat zij deze winter sterven zal (pag. 37). Haar dood komt, o.a. hierdoor, niet onverwacht. Aangezien zij dit voorgevoel uit in antwoord op Takma's opmerking ‘Je wordt honderd!’, begeleidt deze notie de uitroep telkens als hij, als leidmotief, weer wordt gebezigd.
8.	Ook de scheiding tussen Lot en Elly, die op pag. 211 eigenlijk al een feit is, maar in hoofdstuk XIII van deel twee pas werkelijk is voltrokken, wordt behoorlijk voorbereid. Op pag. 59-60 en 136-137 is de kiem reeds aanwezig.
9.	Wanneer de rol die Roelofsz in het drama heeft gespeeld op pag. 102 expliciet wordt vermeld, is deze door Lot al min of meer voorvoeld (pag. 98).
10.	De psychische crisis die Lot in hoofdstuk XIII van deel twee aan het ziekbed kluistert, ten slotte, kan de lezer gemakkelijk aanvaarden vanwege de ernstige aanval van angst, beschreven op pag. 83-85.

Dit overzichtje van voorbereidingen staat enige interessante conclusies toe. Alle dienen zij hoogtepunten van het verhaal: de dood van Takma (1 en 2), de breuk tussen Ottilie en Steyn (3), het openbaar worden van de moord (4), het bezoek aan Ottilie jr. (5), het sterven van oma Ottilie (6 en 7), de scheiding tussen Lot en Elly (8), bekend-

[p. 186]

wording van de moord aan de lezer (9), Lots reactie op de dood van oma Ottilie en het vertrek van Elly (10). Er is zelfs meer. Deze hoogtepunten zijn tevens merktekenen voor eindpunten in het verhaal. Met betrekking tot de dood van Takma en oma Ottilie is dit zonder meer duidelijk (1, 2, 6 en 7). De openbaarwording van de moord kan - binnen de belangensfeer van de personen uit het verhaal - na het bericht over de chantage, dat Daan meebrengt, niet verder voortschrijden; voor de lezer betekent het aandeel van Roelofsz een laatste precisering (4, 9). Het eerste verhaalmotief is in de door Hugh bewerkte breuk tussen Ottilie en Steyn tot een einde gekomen (3), en het tweede motief in hoofdstuk XIII (8, 10)¹. De geschiedenis van Ottilie jr. ten slotte wordt niet verder voortgezet, omdat het een compositiemotief betreft 5).

Zo gezien geldt dus, dat de voorbereiding ‘het verdwijnen van den roman “uit den tijd”’², soepel laat verlopen. Deze vorm van herhaling bereidt het einde van het verhaal voor, terwijl hij juist voornamelijk aan het begin wordt aangetroffen. Wèl mag men dus, wat de vorm van het verhaal betreft, spreken van een afgerond geheel! Naast haar psychologische betekenis, de aanvaarding van de opgeroepen wereld door de lezer, is de voorbereiding dus ook van belang voor de architectuur van het verhaal. Het is wel opmerkenswaardig, dat in Van Oude Mensen deze twee zo verschillende resultaten worden bereikt door hetzelfde artistieke middel. De eenheid van vorm en inhoud komt op deze wijze nog eens in het licht te staan.

Dit kan ook aldus worden geformuleerd: De wijze waarop het verhaal door middel van voorbereidingen is opgebouwd, maakt dat de vreemde wereld van noodlot en doem, ook op hoogtepunten van de crisis, voor de lezer aanvaardbaar, zo niet vertrouwd is geworden. Zo gezien reikt ook deze herhaling ver boven de geïsoleerde betekenis van de zinsneden uit.

Het onderzoek dat E. Gerlötei aan Die Vorausdeutung in der Dichtung³ heeft gewijd, raakt deze beschouwingen op verscheidene punten, zonder dat zijn begrip ‘Vorausdeutung’ geheel hetzelfde te noemen is als hetgeen hier onder voorbereiding wordt verstaan. ‘Die Vorausdeutung führt in den tiefen Kern des schöpferischen und nachdichtenden Erlbenisses der Tragik, indem sie den Gesamtgehalt und Charakter der Dichtung betont und diese auch formell zu einer Vereinheitlichung

1 Het laatste hoofdstuk is immers eigenlijk een naspel, het sluitstuk van alle verhaalmotieven te zamen.

2 S. Vestdijk, o.c. p. 215.

3 Helicon II, p. 53-73.

[p. 187]

drängt, sofern sie stets neue, nahe oder weitab nacheinander erfolgende, doch gleichsam als Glieder einer selben Schicht erlebte Phasen nebeneinander und unmittelbar auf die fernen bevorstehenden bedeutungsvollen Phasen und auf den Schlusz bezieht, so dasz eine besondere, in rasendem Hinfluge begriffene, tiefer als die sonstige rührende Schicht aus den gleichgerichteten, einander fernstehenden, Tragik bedeutenden Punkten der Vorausdeutungen entsteht, welche die Weltanschauung der Dichtung selbstsprechend am schärfsten hervorholt, da sie die letzten abschlieszenden Ereignisse samt ihrer, die vorhergehende Totalität befassenden, belebten, eigenartig erscheinenden Sinndeutung offen und unmittelbar an neuen und neuen Punkten wiederholt zum Erlebnis zwingend in voraus betont und verkündet’¹.

Uit de door mij schuingedrukte zinsneden van dit citaat blijkt, dat Gerlötei een bepaald soort van voorbereidingen op het oog heeft, voorbereidingen nl. die zich als zodanig zo duidelijk doen kennen, dat de de lezer ze bewust op het einde van het verhaal en op elkaar betrekt. In Van Oude Mensen zou men dit alleen kunnen zeggen van no. 7 uit het overzicht, de voorbereiding van de dood van oma Ottilie door haar voorvoelen van het einde, en misschien ook van de eerste, het verscheuren van brieven door Takma als voorbereiding van diens sterven. Het laatste geval is daarom onzeker, omdat Takma's dood in de voorbereiding als van terzijde wordt benaderd. Als de lezer kennis neemt van het verscheuren van brieven, kan hij dit, hoeveel nadruk het ook verkrijgt doordat hoofdstuk II ermee eindigt, waarschijnlijk niet bewust met het einde in verband denken; eerder verwacht hij onmiddellijke opheldering. De andere voorbereidingen zijn dermate onopvallend in het verhaal geweven, dat zij geen van alle uit het verloop van het verhaal naar voren springen als feiten van bijzonder belang voor het slot van de respectieve motieflijnen. Niettemin vervullen zij deze functie, maar achteraf, als de lezer zich de structuur van het verhaal bewust kan maken omdat hij het gehele verhaal kent. Men zou kunnen zeggen, dat de ‘Vorausdeutung’ voor de normale lezer dezelfde betekenis heeft als de voorbereiding voor de ideale lezer.

De vooruitwijzingen die, met enige terugwijzingen, in tabel VI, op pag. 110, worden genoemd, zijn van een andere soort. Zij staan aan het einde van een hoofdstuk en kondigen de handeling uit het begin van het volgende hoofdstuk aan. Hun reikwijdte is dus aanzienlijk geringer. Wanneer ze inderdaad de laatste zin vormen, verkrijgen ze zelfs een grote nadruk, zodat ze opvallen. Deze formele verschillen

1 p. 67.

[p. 188]

gaan met een functioneel verschil gepaard. Ze dienen uitsluitend de voortzetting van het verhaal, ze maken een snelle overgang van het ene hoofdstuk op het andere mogelijk. Vanwege deze zo geheel andere functie worden ze hier slechts terloops genoemd.

Aldus wordt het voortglijden van de tijd, dat in de verhaalmotieven wordt uitgebeeld als een onontkoombaar, constant levensprobleem van de mens, door leidmotief, spiegeling en voorbereiding ook voor de lezer direct ervaarbaar gemaakt. De betekenis die dit probleem voor de figuren uit het verhaal heeft, is door de herhaling van noties en situaties, die het leven van deze mensen tekenen en bepalen, ook voor de lezer voortdurend tegenwoordig. Deze voortdurende tegenwoordigheid, deze homogeniteit van sfeer verleent het verhaal in hoge mate eenheid. Het is een ander aspect van de eenheidscheppende werking van het grondmotief.

Het zou mij niet verwonderen, wanneer zou blijken dat dit ‘nunc stans’ op de een of andere wijze in de meeste verhalen te vinden zou zijn. Dat behoeft niet in dezelfde mate zo te zijn als in Der Zauberberg en Van Oude Mensen. Veel hangt af van de wijze waarop zich een grondmotief in die verhalen doet kennen. Aanwezigheid van een grondmotief zal wel voorwaarde zijn. Daarnaast zullen de mate waarin en de wijze waarop de herhaling is toegepast bepalen, of de diepte die het verhaal door het grondmotief bezit zich beperkt tot het levensgebied van de figuren, dan wel tevens een realiteit is voor de lezer. Mate èn wijze van herhalen bepalen immers de efficiëntie van de artistieke middelen, die in dit hoofdstuk zijn besproken.

Dat het ‘nunc stans’ in Van Oude Mensen, paradoxaal genoeg, de voortdurende tegenwoordigheid van juist het héénglijden van de tijd inhoudt, werpt een nieuwe licht op de schijnbare tegenstelling tussen het tweede gedeelte van de titel, ‘De dingen die voorbij gaan’, en de overpeinzingen van Lot uit het laatste hoofdstuk. Aan de ene kant gaan de dingen inderdaad voorbij, is ‘het Ding’, bij het overlijden van oma Ottilie, ook inderdaad tot het verleden gaan behoren, bestaat de onenigheid tussen Ottilie en Steyn niet meer en is er een oplossing gevonden voor de moeilijkheden die tussen Lot en Elly zijn gerezen. Maar aan de andere kant blijven alle familieleden met hun probleem worstelen zolang hun het leven gegeven zal zijn, en dat is langer dan het verhaal duurt. Ons onderzoek laat zien, hoezeer deze tegenstelling vorm heeft gekregen in het verhaal. Van Oude Mensen toont zelf aan, dat deze tegendelen in enen gegeven kunnen zijn.