Verhaal en lezer

Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus

[p. 23]

II Motieven

We hebben hier een verhaal over mensen in hun onderlinge verhoudingen, hun botsingen, hun moeilijkheden. Door en in hun ontmoetingen en hun alleenspraken ontwikkelt zich het verhaal. De loop der gebeurtenissen wordt ons verteld aan de hand van deze ontmoetingen. Het is een min of meer samenhangend geheel van een groot aantal gebeurtenissen, feitjes, gedachten en opmerkingen.

Het is onze bedoeling deze samenhang nader te bepalen. Wij willen dit om te beginnen vanuit de inhoud doen. Dit wil niet zeggen: door een levensbeschouwlijke of opnieuw-verhalende parafrase te geven. Dat zou ons eerder van het sujet afleiden, dan ernaartoe! Het sujet is immers het verhaal in zijn gegeven vorm. Wij moeten daarom de inhoud onderzoeken met het oog op die vorm, in zijn eenheid met die vorm. Anders gezegd: wij moeten de inhoud als gevormd verhaal analyseren. Welke vormaspecten biedt ons de inhoud? Om deze vraag te beantwoorden, stellen wij eerst de vraag: hoe komt in eerste instantie in een tekst samenhang tot stand?

Alleen al het feit dat twee zinnen onmiddellijk op elkaar volgen, maakt dat de lezer verband legt. Dit verband leggen is voor een groot deel de kunst van het lezen. Nemen we het begin van Van Oude Mensen:

‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.
- Kom Jack, kom hond, kom je mee met de baas! Kom je mee!?
De blijde blaf van de terrier galmde op, en néer over de trap stormde zijn uitbundige vaart, als struikelde hij over zijn eigen poten.
- O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.
Charles Pauws zag haar rustig aan, met zijn glimlachje, zijn lach om mama.’

Omdat de tweede zin direct op de eerste volgt, weet de lezer, dat het Steyn is die in de tweede zin spreekt. Het is niet nodig, dat ze door een ‘Hij zei’ of ‘Hij riep’ worden verbonden. Vervolgens wordt de actie van de hond beschreven; de lezer legt verband: hij weet dat het een re-actie is, een antwoord, want deze zin volgt direct op de roep van Steyn. In de daarop volgende woorden van Ottilie komt de naam Steyn voor, op zichzelf al voldoende om verband te leggen; maar ook het feit dat deze zin op de vorige volgt, brengt dit verband tot stand.

[p. 24]

Nu is de inhoud van deze laatste zin in zijn geheel dusdanig, dat aan het feitenrelaas van de eerste drie zinnen iets méér dan het nieuwe feit van de opmerking van Ottilie wordt toegevoegd. De woorden van Ottilie zijn een uitroep, tegen niemand speciaal gericht, ze sist ze bovendien tussen haar tanden, slaat willekeurig wat bladen om van haar boek, is driftig. Anders dan de reactie van de hond - de lezer registreert daar slechts een gevolg van Steyns roepen, nauwelijks iets dat een bepaald verleden, een zekere verhouding tussen het dier en zijn baas genoemd kan worden - doet Ottilies reactie meteen een hele geschiedenis, althans een moeilijke verhouding tussen deze man en deze vrouw vermoeden; er is hier wèl sprake van een verleden, de lezer grijpt terug in de tijd. M.a.w. er is nu een situatie getekend, een kern van mogelijkheden is ontstaan, van waaruit, ja waardoor iets anders gebeuren moet¹. Er is een verhaal begonnen.

Dit vindt meteen in de volgende zin al voortgang: ‘Charles Pauws zag haar rustig aan....’ Het volgen van deze zin op de vorige doet weer het verband ontstaan. Een derde persoon wordt in de situatie betrokken, breidt haar uit en voegt nieuwe mogelijkheden toe. Het verhaal is in beweging.

Natuurlijk legt de lezer ook verband tussen de zinnen door de deiktische functie van sommige woorden. Zo ontstaat tussen de vierde en vijfde zin verband, omdat ‘haar’ uit zin vijf terugwijst naar ‘mama Ottilie’, ‘haar’ en ‘zij’ uit zin vier. Dit hangt samen met het feit, dat de lezer van te voren weet, dat er verband tussen de zinnen moet bestaan. Het is immers een verhaal! Niemand zal een dergelijk verband leggen tussen themazinnen, want niemand verwacht daar verband; dergelijke zinnen zijn er niet op geschreven. Dit is een belangrijk onderscheid met de deiksis binnen de zinnen. Daar kùnnen we niet anders dan de daartoe bestemde woorden op elkaar betrekken. Hoe dit gebeurt en of dit altijd op de juiste wijze geschiedt, zijn vragen die buiten dit bestek vallen. Ook de deiktische verbanden tussen de zinnen wil ik hier verder buiten bespreking laten. Het zij voldoende, dat er even op gewezen is.

Opeenvolging van zinnen in een verhaal veronderstelt dus verband tussen deze zinnen. En de lezer legt dan ook dit verband. De aard van dit verband is in de eerste plaats temporeel, causaal en consecutief. De zinnen worden tot een pericoop verbonden, de feiten tot

1 C.f. R. Petsch: ‘Dieser Zusammenhang (....) macht immer, wie der Epiker ihn zu handhaben weisz, in irgendeinem Grade einen schicksalsmäszigen Eindruck, wozu ihre wahrnehmbare Geschlossenheit innerhalb des Zeitverlaufs des Erzählens selbst beiträgt’. (Wesen und Formen der Erzählkunst, p. 66).

[p. 25]

een scène. Er ontstaat een lijn in het verhaal, een draad zegt men wel. In het eerste hoofdstuk is dat, voorzover we tot nu toe hebben gezien, de lijn van de perikelen in het huwelijk van mama Ottilie.

Daarnaast is dit verband ook finaal te noemen. Een eenmaal ontstane lijn vertoont neiging zijn bestaan voort te zetten. De lezer verwacht, dat het verhaal in gelijke zin vervolgd zal worden. Juist omdat opeenvolging van zinnen in een verhaal verband veronderstelt, is de lezer ook prospectief bezig¹.

Dit proces van het ontstaan van een lijn voltrekt zich op het bewustzijnsniveau van de beleving². Zelfs mogen we misschien wel zeggen, dat het aan de beleving van de tekst voorafgaat; het is daartoe voorwaarde. Op grond van introspectie komt het mij in ieder geval voor, dat we de passage beleven aan het ontstaan van deze lijn. Dat we na beëindiging van het boek, dus terugblikkend, een scène kunnen beleven in haar direct gegeven volledigheid, is hiermee niet in tegenspraak; aangezien we haar dan geheel in de herinnering beleven, lijkt deze beleving mij van andere orde te zijn dan die we in ons bewustzijn aanwezig weten onder het lezen.

Het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie³ wordt hierbij niet ingeschakeld. Dit kan wel gebeuren bij bijv. moeilijke teksten, zoals Ulysses van James Joyce, of wanneer een auteur zijn verhaal met min of meer filosofische uitweidingen onderbreekt.

Maken wij ons nu op, de lijn van de huwelijksperikelen van mama Ottilie verder te volgen, dan bereiken we al gauw een punt, waar dit niet meer zo gemakkelijk gaat. De moeilijkheid wordt veroorzaakt door de derde figuur uit de aanvang, Charles Pauws, of Lot zoals hij in het vervolg van het verhaal wordt genoemd, en wel al direct op de tweede pagina (pag. 8). Hij stelt daar zijn moeder de vraag:

‘Mama .... kan jij me ook zeggen .... waarom ik Elly gevraagd heb?’

Deze vraag heeft met de huwelijksperikelen van Ottilie niet veel uitstaande, merken we, al nemen we graag aan, dat zij later wel op de een of andere manier in het geheel zal passen⁴.

Met andere woorden, een lijn in een verhaal bestaat niet alleen bij de gratie van de loutere opeenvolging van zinnen. Het onmiddellijke

1 Zie C.F.P. Stutterheim, Tijd en Taalkunstwerk, Amsterdam 1950, p. 14-15. Verder p. 68 van deze studie.

2 C.f. C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Antwerpen-Amsterdam 1953, hoofdstuk III.

3 Zie noot 2.

4 C.f. p. 319 van deze studie.

[p. 26]

verband kan doorbroken worden. Dit kan op twee manieren gebeuren. In de eerste plaats kan een lijn terwille van een andere nu en dan geheel worden losgelaten, hele pagina's, ja hoofdstukken lang. En vervolgens kunnen de passages die ogenschijnlijk geheel aan een bepaalde lijn gewijd zijn, door een of meer andere telkens even worden doorkruist. Onze herinnering en onze onbewuste bereidheid tot het ontdekken van verbanden zorgen dan als vanzelf voor het beleven van een continu gebeuren. Zoals ik reeds zei: lezen is voor een groot gedeelte het leggen van verband tussen de gegevens; doch niet alleen tussen opeenvolgende, maar ook tussen uiteenliggende gegevens.

Onder een lijn in een verhaal kunnen we dus verstaan het in de beleving gegeven, en door de act van het lezen gelegde, verband tussen reeksen van zinnen.

Een lijnstuk in een verhaal is het in de beleving gegeven, en door de act van het lezen gelegde, verband tussen een reeks van opeenvolgende zinnen.

Beide termen, lijn en lijnstuk, verzichtbaren ongeziene grootheden. Het verband tussen reeksen van zinnen wordt immers beleefd, niet waargenomen. Deze terminologie dringt zich echter op, omdat het een verband betreft tussen zinnen, die zowel beleefd als waargenomen worden. Ook wanneer we van de lengte van een lijnstuk spreken, moet dit overdrachtelijk worden begrepen. De begrenzing van een lijnstuk moeten we ons dan ook niet scherp, maar vloeiend denken. Dit verklaart waarom het in de practijk meestal niet mogelijk is, de overgang tussen twee lijnstukken nauwkeurig aan te wijzen, bijv. op een punt tussen twee zinnen. Het feit dat een lijn een grootheid is die slechts beleefd en niet visueel waargenomen wordt, verklaart bovendien, dat zij samengesteld kan zijn uit uiteenliggende lijnstukken zonder dat zij zich dientengevolge in de beleving van de totale tekst als een gebroken lijn voordoet.

Een aantal feiten en gebeurtenissen uit het gedeelte dat op een bepaald ogenblik reeds gelezen is, kan dus in de herinnering van de lezer iets gemeenschappelijks vertonen, iets dat hij ook in de nu vóór hem liggende groep zinnen ontdekt. Hij ‘trekt de lijn door’. Datgene nu, dat de lezer als gemeenschappelijk kenmerk van uiteenliggende lijnstukken in het verhaal opvat, waardoor het hem mogelijk is deze lijnstukken als één continue lijn te zien, noem ik een motief.

Het is moeilijk uit te maken op welk bewustzijnsniveau we ons met het motief bevinden, op dat van de beleving of van de theoretische reflectie. In de eerste plaats hebben we de complicatie die het gevolg is van het feit, dat een boek van enige omvang nu eenmaal niet in

[p. 27]

enen uitgelezen kan worden; wanneer de lezer bij tweede of derde lezing de draad van het verhaal weer tracht op te nemen, moet hij vaak enig denkwerk, enig herinneringswerk verzetten, alvorens hij het verhaal begrijpt en er weer helemaal ‘in’ is. Vervolgens maakt het groot verschil, of het boek als geheel voor de eerste, tweede of zoveelste maal gelezen wordt. Bij iedere volgende lezing valt het verband gemakkelijker te leggen, terwijl het zeker niet uitgesloten is, dat het verhaal dan ook ‘beter’ gelezen wordt, d.w.z. dat de lezer er meer in ontdekt. Maar zelfs als we aannemen, dat het boek in een stuk door wordt uitgelezen, en dat het de eerste lezing is, waarbij bovendien het verhaal geheel wordt begrepen, dan nog is het gestelde probleem moeilijk op te lossen. Het zal bijv. ook van de verborgenheid van het motief afhangen. Het is heel iets anders het liefdesmotief in Emily Brontës Wuthering Heights te ontdekken, dan bijv. de lijn die het motief van de tijd in Der Zauberberg van Thomas Mann volgt. En ten slotte - wanneer we terugkeren tot het eerste motief van Van Oude Mensen, dat toch zeker niet tot de verscholene behoort - hoe zal men anders dan bij zichzelf, dus door introspectie, kunnen nagaan, welk bewustzijnsniveau bij het aaneenschakelen van de soms ver uiteenliggende lijnstukken de voornaamste rol heeft gespeeld? En hoezeer zal men dan merken, dat men zijn aandacht richt op een maar al te diffuus verschijnsel! Terecht zegt Stutterheim, ‘dat elke beleving reeds een interpretatie is’¹.

Ik geloof dan ook, dat we met betrekking tot de bewustzijnsniveaus alleen iets kunnen zeggen in vergelijking met de eenmaal vastgestelde lijn. Het komt mij dan voor, dat ontdekking van het motief een hogere graad van aandacht veronderstelt dan die welke nodig is voor het volgen van de lijn in het verhaal, een aandacht, die zowel voor de beleving als voor de reflectie voorwaarde is; die in andere gevallen - bijv. het opmerken van een ingenieus rijmschema in een gedicht² - integratie van hetgeen op het niveau van de theoretische reflectie vastgesteld is, in de beleving mogelijk maakt, maar die ook van die aard is, dat de grens tussen beleving en reflectie ten zeerste vervaagt.

Het tweede motief waarop wij stuiten, is, zoals we al zagen, dat van het huwelijk tussen Lot en Elly Takma. Ook deze lijn loopt door

1 C.F.P. Stutterheim, o.c. p. 65.

2 Het rijmschema van de gedichten in Een Winter aan Zee van A. Roland Holst is een duidelijk voorbeeld: a-b-a-c-b-d-c-d. Eerst bij nader toezien blijkt het ingenieuze van dit schema, dat inderaad een hechte schakeling vertoont: a-b-a /-c-b-/ d-c-d.

[p. 28]

het gehele boek. Zij onderbreekt, met slechts enkele woorden, het eerste motief al vlak na het op pag. 18 geciteerde begin van het verhaal:

‘Charles Pauws zag haar rustig aan, met zijn glimlachje, zijn lach om mama. Hij zat, voor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie.’ (pag. 7)

We vermoeden in deze woorden dan nog geen nieuw motief, en ook nog niet wanneer Elly's naam voor de tweede keer genoemd wordt, op pag. 8:

‘.... hij verdiende geld genoeg met zijn artikels, om, met wat Elly meekreeg van grootpapa Takma, het er zuinigjes op te wagen....’

Als hier echter direct op volgt:

‘.... maar hij vond zich toch volstrekt geen type om te trouwen’,

wordt dit al anders. En in de daarop volgende overdenking van Lot, die uitloopt op zijn vraag aan Ottilie:

‘-Mama .... kan jij me ook zeggen .... waarom ik Elly gevraagd heb?’

wordt het duidelijk, dat we hier met een tweede motief te doen hebben, dat we dan ook bereid zijn verder door het boek te volgen. In het eerste hoofdstuk wordt door Lot en zijn moeder dan nog even over het voorgenomen huwelijk gesproken, maar al gauw wordt toch het huwelijksleven van Ottilie weer het belangrijkste motief. Het begin van hoofdstuk II is dan weer aan Lot en Elly gewijd, zij het dat Elly, en niet Lot optreedt.

Het is niet mijn bedoeling deze twee motieven door het gehele boek nauwkeurig te volgen. Ik wil nog slechts opmerken, dat beide tot in het laatste hoofdstuk te vinden zijn. De daarin beschreven overpeinzingen van Lot staan zeer sterk in het teken van zijn verhouding tot Elly, die hem verlaten heeft en aan wie hij, naast andere kwesties die hem bezig houden, veel van zijn gedachten wijdt. Maar ook het eerste motief is hier verwerkt, zij het terloops: Lot heeft een brief van zijn moeder ontvangen, waarin zij schrijft hoe het met haar gaat. Ik vestig hierop de aandacht, omdat N.A. Donkersloot, in zijn opstel Analyse van een Roman, d.w.z. van Van Oude Mensen, geen van deze twee motieven noemt en alleen over het derde motief spreekt. Dit is dan ook de reden, waarom m.i. zijn analyse een verkeerd beeld van het boek geeft, zoals we nog nader zullen zien¹.

1 Het opstel van N.A. Donkersloot is te vinden in: F. Bordewijk e.a., Over Louis Couperus, Amsterdam 1952.

[p. 29]

Dit derde motief heeft allerlei aspecten, waarvan dat van de gevolgen van de moord op Dercksz wel het belangrijkste is. We zullen het dan ook daarnaar het motief van de moord noemen: Takma heeft 60 jaar geleden, als minnaar van oma Ottilie, en met haar hulp, haar man Dercksz gedood. Uit hun verhouding is Ottilie, de moeder van Lot, geboren. Dokter Roelofsz, die het lijk van Dercksz schouwde, heeft zich tot medeplichtige gemaakt door een andere doodsoorzaak vast te stellen; als prijs hiervoor heeft hij bedongen, dat Ottilie Dercksz voor een nacht zijn minnares zou zijn.

Dit motiefcomplex wordt voor het eerst in den brede ontwikkeld in hoofdstuk III. Uit het gesprek van de 93-jarige Takma en de 96-jarige Ottilie Dercksz blijkt, dat hun hele oude-mensenbestaan doortrokken is van de herinnering aan dit verleden. Met allerlei halve woorden, aanduidingen en reminiscenties komen zij telkens weer op die gebeurtenissen terug. Hun verleden is de drager van hun huidige bestaan geworden.

In de twee voorafgaande hoofdstukken is dit derde motief al aanzienlijk voorbereid. Zo in hoofdstuk I, als mama Ottilie na het vertrek van Lot wat zit te mijmeren:

‘De oude heer Takma - de grootpapa van Elly - was maar een paar jaar jonger (dan oma Ottilie); en als zij aan hem dacht, meende mama Ottilie: heel vreemd was het, dat meneer Takma altijd zo heel lief voor haar was, en of het heus waar was, wat de mensen - vroeger, toen ze zich met de familie nog bemoeiden - hadden gefluisterd.... Zo curieus, die twee oudjes: ze zagen elkaar haast iedere dag, (....)’ (pag. 13)

Ook in de passage van het gesprek tussen Elly en Takma wordt erop gezinspeeld, dat mama Ottilie Takma's dochter is:

‘Nu, je mag het (nl. een toelage van ƒ 200,- per maand) van je grootvader aannemen. Je bent toch mijn heritière, hoewel je niet alleen bent; neen, grootvader heeft nog anderen: goede kennissen, goede vrienden....’ (pag. 30)

En als Takma over mama Ottilie spreekt wordt zijn stem ‘voller, van een inniger klank’ (pag. 31).

Op de moord zelf heeft het verscheuren van oude brieven door Takma betrekking, in welke bezigheid Elly hem komt storen (pag. 28) en waarmee hij na Elly's bezoek nog even doorgaat, tot hij vermoeid raakt:

‘- Vanmiddag weer enkele.... mompelde hij. Het wordt tijd, het wordt tijd ....’ (pag. 32)

[p. 30]

Andere motieven, die evenals deze drie de gang van het verhaal als een reeks van ‘waarneembare’ gebeurtenissen bepalen¹, komen in het boek niet voor. Al wat er verder gebeurt, wie er ook nog in het boek optreedt, het wordt alles gegeven in direct verband met een of meer van deze motieven. Zo treffen we op pag. 204 voor het eerst Hugh Trevelley aan, de derde zoon uit het tweede huwelijk van Ottilie Steyn de Weert; deze Hugh ontwikkelt het eerste motief verder, doordat hij de aanleiding is tot de definitieve breuk tussen zijn moeder en Steyn. Ina d'Herbourg draagt met haar nieuwsgierigheid aanzienlijk bij tot de afwikkeling van het motief van de moord. Ottilie jr., tenslotte, de oudste dochter van mama Ottilie, heeft niet alleen een belangrijk aandeel in de geschiedenis van Lots verhouding tot Elly Takma, maar heeft als figuur op de achtergrond, zoals we nog zullen zien², ook haar betekenis in verband met de beide andere motieven.

Het volgende probleem vraagt nu om oplossing. Mama Ottilie is de enige van de kinderen van de tweede generatie, die van de moordgeschiedenis en haar nasleep onkundig blijft; zij leeft langs de anderen heen en kent uitsluitend haar eigen moeilijkheden³. En Lot verneemt de toedracht pas in het laatste hoofdstuk; hij blijft tot op dat ogenblik erbuiten door in dit verband toevallige omstandigheden, zijn huwelijksreis, zijn ziekte. Hoe is het dan te rechtvaardigen, dat deze drie motieven in één verhaal voorkomen?

We hebben gezien, dat de drie motieven de caracteristica zijn voor drie groeperingen van uiteenliggende lijnstukken in het verhaal. We hebben het verhaal daarbij eigenlijk steeds opgevat als een reeks van voor het innerlijk nog van de lezer waarneembare gebeurtenissen. De wijze waarop de gebeurtenissen zich ontwikkelen, is echter voor de drie motieven niet van gelijke aard.

Voor het eerste en tweede motief geldt, dat er inderdaad een ontwikkeling geschetst wordt. In het begin wordt de lezer geconfronteerd met een bepaalde situatie, resp. die van een leven van kat en hond en die van een verloofd paar dat een gelukkige toekomst tegemoet gaat. Beide verhoudingen worden aan het eind verbroken. Die van mama Ottilie en Steyn wordt tot een climax gevoerd via heimelijke

1 R. Petsch spreekt van ‘Handlung’, of ‘Vordergrundshandlung’: ‘jene Kette von Vorgängen, die ‘mit der Zeit’ im Vordergrunde der Erzählung vor uns abläuft und sich zunächst als geschlossene Folge der nächsten Eindrücke gibt....’. In: Wesen und Formen der Erzählkunst, p. 66. Zie ook W. Kayser: Das sprachliche Kunstwerk, p. 172-173.

2 Zie o.a. p. 36.

3 C.f. p. 227-230 van het verhaal.

[p. 31]

geldleningen aan Ottilie door Takma en een sterk erotisch getinte aanhankelijkheid van Ottilie voor Hugh. Die van Lot en Elly verloopt langs een geographische omweg, via Nice, waar zij hun zuster Ottilie, in vrije liefde levend met een zekere Aldo, ontmoeten en via Italië, waar zij hun wittebroodsweken doorbrengen en tot de ontdekking komen, dat zij niet erg goed bij elkaar passen; teruggekeerd in Den Haag besluiten zij, zonder de huwelijksband te verbreken, ieder hun eigen weg te gaan. Beide huwelijken lopen dus op een mislukking uit.

Wij kunnen dan ook heel goed deze twee motieven samenvatten, bijv. onder het caracteristicum huwelijk. We beschouwen dan de geschiedenis van Ottilie en Steyn aan de ene kant en die van Lot en Elly aan de andere als twee lijnen in het verhaal, die samen een eenheid van hogere orde vormen. Het huwelijksmotief is een motief van hogere abstractiegraad en wordt door de lezer onder sterkere inwerking van de reflectie beleefd, dan het geval was bij de nu als deelmotieven beschouwde eerste twee motieven. Het intermezzo in Nice, nl. de passage over het vrije huwelijk tussen Ottilie jr. en Aldo, sluit zich heel gelukkig hierbij aan.

Het is opvallend, dat het vrije huwelijk, in ongecompliceerde overgave aan de partner genoten en in het zonnige zuiden beleefd, in dit verhaal stand houdt, terwijl de beide in het sombere noorden gesloten huwelijken, dat van mama Ottilie als noodzaak na een ondoordachte misstap, dat van Lot deels uit indolentie, deels uit medelijden en op grond van een platonische liefde aangegaan, op niets uitlopen. Beide Ottilies zijn van nature zeer zinnelijk. Maar de jongste ervaart het als een gift van de natuur, geniet ervan zoals van de overige gaven van haar persoonlijkheid, en weet daardoor het leven positief te waarderen. De moeder echter kan niet anders dan aan haar zinnelijkheid toegeven; zij wordt zozeer erdoor beheerst, dat zij andere, bijv. intellectuele mogelijkheden om het leven te genieten mist - zij wordt ons herhaaldelijk beschreven als iemand die in veel opzichten een kind is gebleven - en onbewust het leven ondergaat. En tegenover deze twee staan de in hun verhouding zo weinig zinnelijke Lot en Elly. Voeg hierbij het optreden van de broers en zusters van mama Ottilie, van Pauws, haar eerste echtgenoot en Lots vader, dan blijkt dat we in dit verhaal een staalkaart van huwelijken en huwelijksverhoudingen aantreffen, waarvan het belang boven de particuliere geschiedenissen van mama Ottilie en Lot uitgaat.

De abstractheid van het huwelijksmotief brengt een belangrijk verschil met de drie eerstgenoemde, meer ‘concrete’ motieven mee: het

[p. 32]

is statisch, de andere zijn dynamisch. Terwijl het motief van bijv. de huwelijksperikelen van mama Ottilie een duidelijke ontwikkeling vertoont - zoals we zagen loopt dit huwelijk op een mislukking uit - is ‘het’ huwelijk een constante; ondanks alle variaties die in concreto gegeven worden, kan men niet zeggen dat dit motief zich ontwikkelt, alleen dat het in dit verhaal telkens weer ‘aan de orde is’. We moeten het abstracte motief dan ook scherp van de concrete onderscheiden. De laatste zullen we, omdat ze de ontwikkeling van het verhaal dienen, verhaalmotieven noemen.

De betekenis van een motief kan in dit boek dus a.h.w. hoger reiken dan het niveau van de feitelijke gebeurtenissen. Bij het leggen van verbanden beginnen we wel bij de feiten, maar zodra enige motieflijnen die parallel lopen, gebundeld worden of samenvallen, wordt het motief, als caracteristicum van deze bundel, abstracter. Dit wil niet zeggen, dat we het abstractere motief slechts kunnen herkennen door het uit het feitenmateriaal af te leiden. Het ligt ook in de aangeboden feiten verankerd. Herhaaldelijk treffen we overpeinzingen over het huwelijk aan, of gesprekken, waarin de verschillende huwelijken in de familie kort de revue passeren; voorbeelden van huwelijksverhoudingen worden nog gegeven in de figuren van het tweede en derde plan, bijv. Ina d'Herbourg en Lily van Wely; of gevolgen van niet-trouwen worden zichtbaar in de zinnelijke Anton met zijn ‘cerebraal onanisme’, of in de bekrompen-godsdienstige Stefanie.

Uit het bovenstaande blijkt wel, dat ook de zinnelijkheid een abstract motief genoemd kan worden. Dit hangt zeer nauw samen met dat van het huwelijk. Men zou kunnen zeggen, dat het eerste het psychologisch-biologische, het tweede het sociale aspect vormt van hetzelfde gegeven. De huwelijksproblematiek en de zinnenproblematiek zijn met elkaar verweven. Ottilie wordt voortdurend getekend als iemand gedreven ‘door dingen sterker dan jezelve, en die sluimer(d)en in je bloed’ (pag. 14). Haar huwelijk met Steyn is het gevolg geweest van hun beider toegeven aan de stem van het bloed. Hun moeilijkheden later zijn in hoge mate toe te schrijven aan het grote verschil in leeftijd, zij tien jaar ouder dan hij, waardoor hun verlangens elkaar niet meer beantwoorden. Het samenleven van Ottilie jr. en Aldo is één groot feest van de zinnen. En sterk wordt bij Lot en Elly juist de afwezigheid van erotische bindingen beklemtoond:

‘Haar liefde voor Lot - na de passie van haar gemoed voor een ander - was zeer intellectueel, meer die van een begaafde vrouw, dan van een vrouw van louter hart en zinnen’. (pag. 237)

[p. 33]

De gehele familie leeft in de ban van dit motief. Van de kinderen van oma Ottilie wordt gezegd, in de gedachtengang van Lot:

‘Hun dikwijls tot hysterie verhitte bloed had die dwang van huwelijk nooit kunnen dulden. Zij hadden gevonden hun éerst sympathieke liefde-genoten - want geen van allen was getrouwd om anders dan om passionele redenen, oom Harold misschien uitgezonderd - maar zodra hen de huwelijksdrang knelde, hadden zij hun noodlot gevoeld: de sociale wet en die hun niet deugde (....)’ (pag. 81)

Het is gemakkelijk in te zien, hoe op het niveau der feiten verbinding tussen de drie verhaalmotieven bereikt is. Aan de moord zijn de eerste twee motieven gekoppeld door het feit, dat mama Ottilie het kind is van oma Ottilie en Takma. Dat maakt het huwelijk van Lot en Elly tot een verbintenis tussen neef en nicht. Tevens werpt het een verhelderend licht op het karakter van mama Ottilie, geboren uit een moeder die al even zinnelijk is als zij en die haar droeg in een tijd van grote psychische spanning.

Het motiefcomplex van de moord laat zich dan ook gemakkelijk beschouwen als een nieuw voorbeeld van het abstracte huwelijksmotief en dat van de zinnelijkheid. Zelfs is een zekere symmetrie waar te nemen: de beide oudste Ottilies hebben ieder drie mannen gehad. Deze symmetrie is echter niet zo streng, dat het opvallend zou zijn; mama Ottilie is drie maal getrouwd geweest, maar Takma is niet de derde echtgenoot van oma Ottilie geworden. Het wordt de lezer o.a. gesuggereerd in de overpeinzing van Steyn over zijn huwelijk:

‘Een wachtkamer scheen die salon (in zijn eigen huis); een wachtkamer, waar, na vele dingen, die waren voorbijgegaan, twee mensen zaten te wachten .... zaten te wachten .... Waarop? Op het langzame einde, op de eindelijke dood.’ (pag. 17)

Deze woorden zouden ook gebruikt kunnen zijn met betrekking tot oma Ottilie en Takma¹.

Erfelijkheid blijkt in dit verhaal een factor van grote betekenis te zijn. De oudste Ottilie heeft aan haar kinderen haar zinnelijkheid meegegeven, die ook in het derde geslacht, bij de jongste Ottilie, optreedt. Hierdoor worden de drie Ottilies in hun huwelijksleven met dezelfde problematiek geconfronteerd, de strijd tussen zinnelijkheid en sociaal normgevoel. Ieder handelt hierin anders. De oudste laat het tot een moord komen, de tweede herhaaldelijk tot scheiding, de jongste kiest het vrije huwelijk. Alle drie hebben dus in feite voor hun natuur gekozen,

1 Zie voor deze ‘spiegeling’ p. 175 vgg. van deze studie.

[p. 34]

maar alleen de derde Ottilie doet dit bewust en openlijk. Kennelijk hebben we hier met hetzelfde abstracte motief te doen, op drie manieren gevarieerd en door het principe der herediteit gerechtvaardigd.

Tegenover deze groep van drie staat Lot, getrouwd met Elly. Hun verhouding is tegenovergesteld aan die van de anderen, want ze is vrij van de sterke zinnelijkheid van de Ottilies. Elly gevoelt zich tot Lot aangetrokken, omdat zij zijn behoefte aan steun in het leven raadt. Zij koestert medelijden voor hem en wil hem helpen iets groots te bereiken in plaats van al het kleine werk, waaraan hij zijn krachten versnippert. Lot is inert, slap, is een fin-de-siècle figuur, die ter verdediging van zijn zwakte zich een levenshouding heeft gevormd van een gemaniereerd dilettantisme (c.f. deel één, hoofdstuk VI). In Elly trekt hem aan haar levenskracht, haar zekerheid van doelstelling - al zoekt zij ook -, haar verlangen naar daden. Zijn vader heeft hij weinig gezien, zijn moeder is in veel opzichten een kind gebleven, bovendien is haar drift - in meer dan een betekenis - hem vreemd. Zo staat Lot van kindsbeen af alleen, zonder steun, en moet hij zelf een steun zijn voor zijn moeder. Ook hij heeft iets kinderlijks in zich bewaard, iets hulpbehoevends. Deze hulp nu vindt hij in Elly, zonder dat hij zich duidelijk bewust is, dat hij zich juist hierom tot haar aangetrokken voelt. Het is dan ook tekenend, dat in hoofdstuk XIV van deel één, waarin hun beider gedachten in de nachttrein naar Nice worden weergegeven, Elly zich bezig houdt met zichzelf en Lot, Lot daarentegen hoofdzakelijk met zichzelf.

Het blijkt Elly, dat zij de veerkracht van Lot overschat heeft. Bovendien reikt haar verlangen naar daden van hulpbieding verder dan hulp aan slechts één persoon. Haar huwelijk wordt een leegte in haar leven en zij besluit als Rode-Kruiszuster haar krachten te wijden aan de gewonden in de Russisch-Japanse oorlog. Lot blijft alleen achter, krijgt een hevige psychische en fysieke inzinking te doorworstelen, en vestigt zich daarna in Italië, waar hij op Elly's terugkeer wacht. Of zij ooit weer samen zullen blijven, weet hij niet. Maar tot een breuk is het niet gekomen. Zij schrijven elkaar, waarderen elkaar, erkennen elkaars recht op vrijheid.

Door deze laatste trek ligt het voor de hand de verhouding tusser Lot en Elly te vergelijken met die tussen Ottilie jr. en Aldo, vooral ook omdat beide paren aan het slot van deel een met elkaar geconfronteerd worden. Lot en Elly komen diep onder de indruk van de levensvreugde en de levensdurf van hun gastvrouw; zij beseffen dat het heerlijke klimaat van de subtropen deze indruk mede bepaalt, ja er het symbool van is:

[p. 35]

‘- Je voelde zo-even het Zuiden?
- Ja .... o Lot, zonder twijfel!
- Nu .... ik, ik voel het geluk!
Zij drukte zijn hand; een glimlach boog om haar lippen. Zij ook, zou dat levensogenblik nooit vergeten, wat er ook verder zou komen die verdere jaren: met haar Noordelijke weemoedsziel voelde zij het Zuiden en het geluk....’ (pag. 143)

De opvatting van hun zuster wordt hun een voorbeeld. Ottilie zegt:

‘Wie weet wat hem (d.i. Aldo) morgen wacht, welke emotie, welke passie, welke liefde.... Ik, ik weet, dat ik gevonden heb, maar ik weet, dat hij niet weet.... Verlaat hij mij morgen, dan is hij vrij.... Dan vindt hij een ander geluk, het duurzame misschien.... (....) Onze liefde, onze lichamen, onze zielen zijn vrij, zijn geheel vrij in ons geluk....(....).
- Dan zal je lijden, Ottilie, zei Lot.
- Dan zal ik niet lijden, Lot. Dan ben ik gelukkig geweest. Dan heb ik gehad wat mijn deel was. Ik vraag niet het eeuwige, hier. Dan ben ik tevreden en dan word ik oud, rustig, rustig oud....’ (pag. 135)

Wanneer Lot door Elly is verlaten, kan hij dan ook zeggen:

‘Of zij bij het Rode Kruis zal blijven, ik weet het niet .... maar ik ben overtuigd, dat zij zo làng ze er blijft, zich met heel haar kracht zal wijden .... Vader, zo is ze nu eenmaal; zo is de richting, de lijn van haar leven.... We hebben ieder weer een andere lijn .... Trouwen, en twee lijnen willen doen samensmelten volgens wettelijke bepalingen, is eigenlijk toch onzin.... Aldo en Ottilie hebben gelijk .... Maar .... al ben ik met Elly volgens wettelijke bepalingen getrouwd .... ze is vrij (....)’ (pag. 260)

Er is echter dit verschil met Ottilie, dat Lot niet de moed vindt tot rustig oud-worden. Door het gehele verhaal heen zien we Lot met zijn angst voor de ouderdom worstelen. Die angst bepaalt zijn fatterigheid, zijn landerigheid, zijn vleugje decadentie voor een deel, zijn geringe lust tot het schrijven van grote, veel tijd vergende werken. Nog in het laatste hoofdstuk denkt hij:

‘O God, néen. néen, jong sterven, nog in de fleur van jong, al ware het ook morbide leven; jong, jong sterven....’ (pag. 267)

En dan:

‘Altijd, altijd maar werken; dan dacht je zo niet aan je eigen en aan al die angstige dingen en al werkende, verdorde en verwelkte je wel, maar je verdorde en verwelkte zonder veel tijd te hebben er over te tobben....’ (pag. 269)

En het verhaal eindigt met:

‘Zijn blond en fijn gezicht boog zich over zijn papieren heen, en zo dicht bij de lamp was het zichtbaar, dat hij heel grijs werd aan de slapen.’ (pag. 269)

[p. 36]

Staat dus Lot, waar het de zinnelijkheid betreft, alleen tegenover de drie Ottilies, als we letten op de uiteindelijk gevonden levenshouding vinden we hem eerder tegenover zijn moeder en grootmoeder staan samen met zijn zuster. Terwijl de oudste twee het slachtoffer, de dupe van hun sexualiteit genoemd kunnen worden en wel juist omdat zij zich aan de wettelijke bepalingen daaromtrent houden, trachten Lot en de jongste Ottilie, door hun levenslijn bewust en eerlijk te volgen, ongeacht de bepalingen der wet, hun sexualiteit te maken tot dienares van hun integriteit. Door zijn noodlottige angst echter bereikt Lot het niveau van Ottilie jr. niet.

Met de geschiedenis van Ottilie jr. en Aldo zijn we op een motief gestuit, dat van een ander karakter is dan die welke hiervoor besproken zijn. We kunnen inderdaad spreken van een lijn ‘Ottilie jr.’; de passage waarin zij optreedt, pag. 129-143, wordt behoorlijk voorbereid, bijv. op pag. 14, 53 en 59. Ook kunnen we een gemeenschappelijk kenmerk voor deze uiteenliggende lijnstukken vaststellen, bijv. ‘het vrije huwelijk van Ottilie jr. en Aldo’. In tegenstelling tot de verhaalmotieven geeft de aldus ontstane lijn ons niet een ontwikkeling van dit gegeven te zien. Het motief van de moord beweegt zich onweerstaanbaar naar een ontknoping, de gevolgen van de moord dienen zich onvermijdelijk aan; het huwelijksleven van mama Ottilie verloopt in de richting van zijn einde; de verhouding tussen Lot en Elly is in het verhaal in voortdurende beweging. Niet echter het motief van het vrije huwelijk. Dat is een constante, een gegeven dat aan het einde van het verhaal zich juist zo voordoet als aan het begin. Toch houdt het met alle drie de verhaalmotieven voeling, zoals we al zagen. Al blijft het buiten de werkingssfeer van de moord en de gevolgen daarvan, het spiegelt wel degelijk het huwelijksleven van oma Ottilie, zoals het dat ook doet met het huwelijk van mama Ottilie en van Lot. En dàt is dan ook zijn functie: het is een compositiemotief. Het geeft aan de verhaalmotieven meer reliëf. Het staat op een centrale plaats van het boek, het slot van deel één. De andere motieven zijn er a.h.w. omheengewonden, letterlijk bijna. Door dit compositiemotief wordt het gemeenschappelijk kenmerk der drie verhaalmotieven des te duidelijker in het licht gesteld.

Zijn statisch karakter heeft het compositiemotief met het abstracte motief gemeen. Het verschilt hiervan echter - en in dit opzicht lijkt het juist weer op het verhaalmotief - doordat het ‘concreet’ is, d.w.z. niet samengesteld is uit de als lijnstukken beschouwde lijnen van verhaalmotieven, maar bestaat uit en in de achtereenvolgens vertelde gebeurtenissen zelf. Als zodanig kan het compositiemotief, zoals we

[p. 37]

op pag. 31-32 eigenlijk al gezien hebben, zelfs tot het ontstaan van de lijn van een abstract motief bijdragen.

Er is nog zo'n compositiemotief in het boek: Pauws, al is de betekenis ervan veel geringer. Ook dit treedt op een belangrijke plaats op, aan het slot van het op een na laatste hoofdstuk. En aangezien het laatste hoofdstuk meer weg heeft van een naspel, mag men wel zeggen, dat het staat aan het einde van het eigenlijke verhaal. Pauws verlaat het ziekbed van zijn zoon, en komend langs de kamerdeur van zijn voormalige echtgenote, gevoelt hij een sterke aanvechting naar binnen te gaan: hij houdt nog steeds van haar. Maar hij doet het niet, ook hij treedt terug, zoals zijn zoon teruggetreden is van Elly, en hoopt:

‘Wie weet, misschien ziek, gebroken, ellendig - nadat haar geld door die jongen (Hugh) was opgemaakt, dan....’ (pag. 263)

Ook hier weer dat statische gegeven in een reeks concrete gebeurtenissen - Pauws blijft dezelfde en in dezelfde situatie; ook hier enige voorbereiding voor dit optreden - pag. 104-113: het bezoek van Lot en Elly op de huwelijksreis aan hun vader; ook hier die functie van reliëf geven aan de verhaalmotieven, in casu van Lot en mama Ottilie.

Konden we met betrekking tot de eerste twee verhaalmotieven zeggen, dat er een ontwikkeling wordt beschreven, het derde motief, dat van de moord, vertoont eerder een afwikkeling¹. Het grote feit heeft, chronologisch gezien, vóór het begin van het verhaal al plaats gehad. Het boek vangt aan 60 jaar na de climax in het leven van oma Ottilie en Takma en beschrijft eigenlijk de geschiedenis van de ontdekking. Voor het sujet is de moord zelf dan ook met zo belangrijk als de gevolgen: een voor een komen de familieleden achter het geheim der beide oude mensen, tot bijna de gehele familie het weet, of vermoedt. Zoals we al zagen, sluit Lot de rij in het laatste hoofdstuk; de egocentrische mama Ottilie alleen komt er nooit achter.

We noemden dit verhaalmotief gecompliceerd (zie pag. 29). Niet alleen heeft de moord gevolgen in de zin van waarneembare gebeurtenissen, maar ook als nawerking in de ziel zowel van de daders als van anderen. De beide oudjes worden vervolgd door een knagend schuldgevoel, dat voor oma Ottilie zelfs de gedaante aanneemt van haar vermoorde echtgenoot en dat tot Takma als met een stem spreekt. Beiden slepen hun ouderdom met zich als een boetedoening voor hun

1 Donkersloot zegt: ‘Van oude mensen is de roman van de nawerking van een ingrijpend levensfeit’. (Over Louis Couperus, p. 31.)

[p. 38]

daad. Iets hiervan, een gerucht, een vermoeden, heeft de buitenwereld bereikt, die zich nu van de familie Dercksz afzijdig houdt en haar als een kleine groep isoleert. Zo drukt het verleden op de gehele familie. Harold heeft als kleine jongen toevallig en onopgemerkt de moord bijgewoond en is de herinnering daaraan nooit meer kwijt geraakt. Therèse heeft haar moeder in ijlkoorts ervan horen spreken en, Katholiek geworden, probeert zij de schuld voor de ander in gebed en zelfkastijding uit te boeten. Daan wordt in Indië om de geschiedenis gechanteerd. Ina, Harolds dochter, krijgt allerlei vermoedens, en door nieuwsgierigheid gedreven probeert zij achter de waarheid te komen, wat haar maar ten dele gelukt. Tante Adèle ontdekt het verleden uit een stukgescheurde brief, die Takma op het moment van zijn overlijden in de hand houdt. Zij brengt Steyn op de hoogte. En zo weten bijna allen er min of meer wat van, en iedereen meent de enige te zijn, die weet. Maar iedereen voelt het als een druk uit het verleden op hun heden uitgeoefend, als een noodlot, dat hen dreigt te achterhalen: als de geschiedenis publiek zou worden, zou dit de ondergang van de familie betekenen. Harold ervaart het nog sterker, als zijn persoonlijke angst, die hem lamslaat.

Zo werkt dit motief door tot in de sfeer van het noodlot, dat de familie verbindt, en van schuld en boete, waardoor zij allen eenzaam zijn. Dit noodlot treedt op als een ongrijpbare, ondefinieerbare macht. Zo wordt met betrekking tot de brief die tante Adèle in de handen van de dode Takma vindt, ten gevolge waarvan het geheim eens te meer aan de dag komt, gezegd:

‘Dat alles riepen de woorden op, als gesuggereerd door drang van buiten, een impulsie onweerstaanbaar, een mystiek geweld der schrijfster aangedaan om te zeggen, dat, wat zij, logischer-wijze, haar levenlang zou hebben moeten verzwijgen (....).’ (pag. 201. Cursivering van mij, B.)

Zelfs laat het noodlot zijn invloed gelden op wie niets van de moordgeschiedenis bevroeden, op mama Ottilie en Lot. Al hebben zij wel eens iets vernomen van het gerucht, dat mama Ottilie een onecht kind zou zijn, zij laten het niet zo diep tot zich doordringen, dat zij de consequentie van bloedschande tussen Lot en Elly ernstig onder het oog zouden zien. Toch is hun verwantschap een feit. Het huwelijk tussen die twee is dan ook een bewijs te meer, dat de vloek tot in het derde geslacht blijft heersen.

Ook dit noodlot, als nawerking van de moord, koppelt dus de drie verhaalmotieven aaneen en wordt tot motief van hogere abstractiegraad. Ja, juist door de stelligheid waarmee het zijn werking in het

[p. 39]

derde verhaalmotief uitoefent, bespeurt de lezer allerlei bewijzen van zijn aanwezigheid ook in de andere twee. Telkens weer zal hij de concrete gevallen van huwelijks- en zinnenproblematiek in dit licht gaan bezien. De gedachten van mama Ottilie over haar huwelijk bijv. worden als volgt weergegeven:

‘Wat gaf het, te willen leven, als men toch werd geleefd door dingen, sterker dan jezelve, en die sluimerden in je bloed?’ (pag. 14)

En als Lot, aan het eind van het verhaal, alleen in Italië, een brief van zijn moeder heeft ontvangen, gaan zijn gedachten naar haar uit:

‘Het was haar eerste brief, waarin zij, zo driftig, zich uitte, zich niet kunnende inhouden, omdat zij voorál leed om de stekel van jaloezie in het vlees van haar hart: jaloezie, dat Hugh met andere vrouwen, met meiden, zich meer dan met zijn moeder amuseerde! En Lot zag haar, alleen, in haar hotelkamer slijten een treurige, lange avond, terwijl Hugh er vandoor was, met meiden.... Arme mama.... Begon het al? Maar .... nú zij Hugh, die zij aanbad, hád, zou het duren .... zo lang zij geld had .... en dan eerst, als álles op was, dan .... zou zij bij hem, Lot, terugkomen .... en áls Elly dan was teruggekomen .... dan zou zij jaloers zijn van Elly!!’ (pag. 268. Cursivering van mij, B. Vooral de twee uitroeptekens zijn onthullend.)

Het is of zij haar leven lang moet boeten voor iets dat niet haar schuld is, voor haar aanleg. Het tweede citaat op pag. 33 is ook een goed voorbeeld van deze invloed van het noodlotmotief.

Ook Lot kent zijn noodlot, zijn persoonlijke doem: zijn angst om oud te worden. Zijn gehele leven wordt erdoor beheerst; zijn fatterigheid, zijn inertie, zijn afhankelijkheid zijn hieruit te verklaren.

Anders echter dan het noodlot in het moordmotief, dat onbepaalbaar is en daardoor des te obsederender, is het in het geval van mama Ottilie en Lot a.h.w. nog te lokaliseren, althans te begrijpen. Hun aanleg is sterk door erfelijke en milieu-factoren bepaald, ligt verscholen in hun bloed. Het verhaal laat daaraan geen twijfel bestaan. De gehele geschiedenis van de familie dient om dit duidelijk te maken. Binnen het bestek van het verhaalmotief van de moord echter is het noodlot alleen te objectiveren in de vage schaduw van ‘het Ding’, dat bijna niemand waarneemt, niemand begrijpt, maar iedereen aanwezig voelt.

De abstracte motieven binden dus, ieder voor zich, de verhaalmotieven aaneen. Vandaar dat de laatste dikwijls in ‘dubbele betekenis’ kunnen worden opgevat. Zij hebben meer dan één betekeniswaarde. Nu eens wordt in de huwelijken sterk het noodlot geaccentueerd, dan weer, in het noodlotsmotief bij uitstek, de moord, het

[p. 40]

huwelijksaspect, zonder dat men met zekerheid kan zeggen, dat alleen déze accenten gelegd zijn. We kunnen dus in principe spreken van de multivalentie van een verhaalmotief. In Harolds herinnering van de moord bijv. (pag. 68-72) strijden zinnelijkheid, noodlot en huwelijk als motief zo zeer om de voorrang, dat men ze alle drie tegelijk aanwezig moet achten; al naar het belang dat de lezer in de passage stelt, zal een der drie het meest op de voorgrond treden.

Samenvattend vinden we dus aan verhaalmotieven: de huwelijksperikelen van mama Ottilie, de moeilijkheden in de verhouding tussen Lot en Elly, en de moord, d.w.z. de gevolgen van de verhouding tussen oma Ottilie en Takma. Deze drie motieven worden op het niveau der feiten aan elkaar gekoppeld, doordat mama Ottilie het kind is van de oudste Ottilie en Takma, zodat Lot en Elly eigenlijk neef en nicht zijn. Op een niveau van hogere abstractie worden ze verbonden door het motief van het huwelijk, dat van de zinnelijkheid, en dat van het noodlot, als nawerking van de moord in de ziel der familieleden.

We krijgen dus het schema:

Hiermee zijn we er echter nog niet. Want het probleem dat op pag. 30 gesteld werd, is slechts verschoven, niet opgelost. Weliswaar kon worden aangetoond, hoe het te rechtvaardigen is dat er drie verhaalmotieven in één verhaal verenigd zijn, m.a.w. hoe deze motieven op elkaar zijn betrokken, maar het resultaat is, dat hetzelfde probleem zich nu voordoet op ander niveau. Hebben we hier te maken met drie abstracte motieven naast elkaar, of staan ook deze met elkaar in verband? Anders gezegd: kunnen we de lijnstukken van deze drie abstracte motieven zien als één continue lijn, doordat ze een gemeenschappelijk kenmerk vertonen?

Met de motieven ‘huwelijk’ en ‘zinnelijkheid’ is dit niet zo moeilijk. Zoals we al zagen (pag. 32), bieden zij twee verschillende aspecten, resp. het sociale en het psychologisch-biologische, van een-en-hetzelfde

[p. 41]

gegeven. Maar welk gegeven? En vooral: is ook het derde abstracte motief hierop betrokken? Is er als het ware een sluitmotief¹?

Dit is er inderdaad. Het wordt al in de titel gegeven, in het tweede gedeelte: ‘De dingen die voorbijgaan’. De eerste woorden, ‘Van oude mensen’, wijzen op het feitenniveau van het verhaal, de laatste op de achtergronden. R. Petsch zou hier spreken van ‘Vordergrund’- en ‘Hintergrundgeschehen’. Het is dus niet zo, dat in de titel ‘rangverschil tussen de motieven bedoeld geweest’ zou zijn, zoals Donkersloot wil². Dat hij de eerste twee verhaalmotieven over het hoofd ziet, is wel de voornaamste reden van zijn misvatting. Zelf erkent hij bovendien, dat de typografie op dit rangverschil niet duidt. In de eerste druk, van 1906, zijn beide delen van de titel door een komma verbonden. Het tweede gedeelte is weliswaar met iets kleinere kapitalen gedrukt, maar dit behoeft niet onderschikking te betekenen; de grotere ruimte die het tweede gedeelte vanwege het grotere aantal letters inneemt, kan hiervoor voldoende verklaring zijn. In de Verzamelde Werken staat de titel zonder punt of komma tussen beide delen afgedrukt, noch ook is er verschil in typografie tussen boven- en ondertitel. Bovendien, in 1918 en 1919 verschenen een Amerikaanse en een Engelse vertaling van de hand van Couperus' vriend Alexander Teixeira de Mattos, met een voorwoord van Stephen MacKenna, eveneens een vriend³, onder de titel Old People and the Things that Pass. Het voegwoord is hier kennelijk gekozen om nevenschikking van de motieven op het niveau der feiten en van die op het niveau van de ideeën aan te geven. De vriendschap tussen de vertaler en de auteur waarborgt wel de juistheid van deze verklaring van de Nederlandse titel, vooral wanneer men bedenkt hoe pijnlijk nauwkeurig Couperus was tot op het aantal puntjes aan het eind van een uitklinkende volzin.

Het is echter niet eens nodig de Engelse titel als bewijs aan te halen. Het verhaal zelf verlangt m.i. deze verklaring ook. Zowel de abstracte als de verhaalmotieven zijn voortdurend afgestemd op dit sluitmotief van het voorbijgaan aller dingen. De mysterieuze invloed die de tijd op de mensen uitoefent, noopt een ieder als vanzelf tot een bepaalde levenshouding, die hem niet eens bewust hoeft te zijn. De wijze waarop

1 R. Petsch spreekt van de kern: ‘ein fest in sich zusammenhängender, einheitlich wirkender Motivkomplex, den man wohl auch das Hauptmotiv, in gewissem Sinne als die “Idee” des ganzen aufgeben mag’. (In: Motiv, Formel, Stoff, te vinden in: Deutsche Literaturwissenschaft, Berlin 1940, p. 141.)

2 N.A. Donkersloot, Analyse van een roman, in: Over Louis Couperus, p. 28.

3 C.f. Henri van Booven, Leven en Werken van Louis Couperus, Velsen 1933, p. 46, 252-254.

[p. 42]

men zijn bestaan aanpast aan de wet der vergankelijkheid bepaalt in hoeverre men het geluk deelachtig wordt. Voor de een is het belangrijkste het onafwendbare van het verstrijken van de tijd (Lot), voor de ander het al te langzame tempo waarin dit geschiedt (Takma en oma Ottilie). Weer een ander kan het heden, als een voortdurend verglijdend grensgebied, niet begrijpen en wordt van ogenblik naar ogenblik a.h.w. voortgeduwd (mama Ottilie), of zoekt zekerheid in een, telkens anders bepaalde, toekomst (Elly).

In de lijn van het verhaal van mama Ottilies huwelijken is uitgebeeld, hoe alles ontvalt aan wie zich stellen wil buiten de wet van de tijd, aan wie begerig vasthouden wil wat hij eenmaal heeft bezeten, en zichzelf alleen verliezen kan, in het ogenblik van de zinnenroes, aan een ander, en niet aan de tijd, in het heengaan van de oude bekoorlijkheden. De persoonsbeschrijving van mama Ottilie is hierop afgestemd: haar uiterlijk bezit nog wel jonge trekken, als wilde zij zich tegen de tand des tijds verzetten.

‘Zij was nu zestig jaren, en zij maakte geen aanspraak meer op verleidelijkheid, maar dat kinderlijk-poppige had zij behouden. Van een oudere vrouw had zij de rimpels en diepere groeven, maar het vel van voorhoofd en wangen was altijd blank en vlekkeloos zacht, teertjes dooraârd aan de slapen. Zij was heel grijs geworden, maar daar zij heel blond was geweest en zacht kroezig haar had, was het soms nog of zij blond was gebleven en, bijna kinderlijk, aan de slapen, in de nek kruifden er lokjes, hoe eenvoudig overigens dat haar ook met één beweging scheen opgewrongen en vastgespeld. Mama Ottilie's figuur, klein en tenger, was bijna dat van een jonge vrouw gebleven, klein en lief waren haar handen: trouwens een liefheid was in geheel haar wezen en lief vooral waren haar blauwe kind-ogen. Lot, die glimlachend zag naar zijn moeder, vond haar als een vrouw, over wie een bewogen leven, een leven van liefde en haat, was heengegaan, zonder haar heel hard aan te pakken.’ (pag. 11)

Zij is jaloers op Steyn en later op Hugh, bang hen te verliezen aan andere vrouwen, bang ook daarmee het bewijs geleverd te zien, dat zij zelf ‘voorbijJ’ is. Zij is grillig, luchthartig, omdat zij de consequenties van haar daden, dat is: de greep van de tijd, ontlopen wil.

Haar man gaat gebukt onder de gevolgen van zijn misstap met haar. Hij vlucht in onverschilligheid, omdat hij geen toekomst meer heeft:

‘Zijn leven van nóg jonge man, al jaren geleden weggegooid voor een gevoelvan-eer, aan een veel oudere vrouw, had hem later een onverschilligheid ingegeven, die niet meer rekende met wat er nog voor hem zou kunnen komen.’ (pag. 15)

Het is opvallend, hoe veelvuldig in de persoonsbeschrijvingen en de alleenspraken de woorden ‘oud’ en ‘jong’ voorkomen, als de twee

[p. 43]

polen waartussen de spanningen ontstaan. Als mama Ottilie zich haar jonge jaren te binnen heeft gebracht, denkt zij verder:

‘Nu, nu waren al die mannen oud of dood: alleen haar eigen drie mannen, die leefden; - en Steyn was nog jong. Hij was te jong: als hij zo jong niet geweest was, had zij hem langer geboeid en zouden zij nog wel lief met elkander zijn, gelukkig zijn als oudere mensen toch wel samen eens wezen, ook al is de jonge warmte voorbij....’ (pag. 19-20)

Lot denkt over zichzelf:

‘Hij vond zich nog geen man om te trouwen. Hij was wel jong, acht-en-dertig; hij zag er zelfs véel jonger uit.’ (pag. 8)

En even later zijn moeder over hem:

‘Nu trouwde hij; hij was al niet jong meer, voor een jongmens; was hij niet acht-en-dertig?....’ (pag. 12)

En Pauws aan Lots ziekbed, na diens scheiding van Elly:

‘Wat zag hij er jongetjes uit voor zijn jaren, al grijsden hem zijn blonde haren al....’ (pag. 257)

Het oud-worden is bovendien het centrale probleem voor Lot, zoals we al zagen. De aard van zijn schrijverschap bijv. wordt erdoor bepaald:

‘Ik ben te oud om te schrijven voor jongelui. Als ik nu schrijf, heb ik de bourgeoise pretentie gelezen te willen worden door mijn tijdgenoten, bijna veertigers. Hún interesseert het actuele leven, psychologisch gezien, maar gegeven in concrete waarheden en niet omwaasd en verdicht en verdramatiseerd voor gefingeerde personages. Daarom ben ik journalist en voel ik er voor dat te zijn. Mijn lezer dádelijk te pakken en hem weer dadelijk los te laten, omdat noch hij, noch ik, meer tijd hebben .... Het leven gaat voort....’ (pag. 58. Laatste cursivering van mij, B.)

Ondanks deze beweringen schrijft hij toch bij voorkeur juist over het verleden, de tijd van de Medici's!

Maar ook de andere kanten van zijn wezen worden door deze problematiek bepaald. Hij voelt zich als met de wortels van zijn bestaan eraan verbonden. Wanneer hij eens nadenkt over het feit, dat eigenlijk de gehele familie ongelukkige huwelijken kent, gaan vervolgens niet alleen zijn gedachten over op zijn eigen voorgenomen huwelijk, maar komt ook zijn angst weer boven:

‘O, de vreeslijke nachtmerrie van oud te worden, van het wintergrauwe verschiet te zien openen .... Geknakt te worden in zijn ijdelheid op zijn uiterlijk, dat betekende nog niet zo veel; in zijn ijdelheid op zijn talent, dat deed al meer pijn; maar geknakt te worden in gehéél zijn fysiek en moreel bestaan: dat was het vreeslijke, de nachtmerrie!! Niet geknakt, niet inééns geknakt .... Maar lángzámerhand de verdorring van het jeugd-frisse lichaam, de verwelking van de intelligentie en geest....’ (pag. 82-83)

[p. 44]

Elly is, met Ottilie jr. en Aldo, degeen die een positieve geesteshouding weet te vinden tegenover het allesbeheersende probleem van de vergankelijkheid.

‘Zij wilde niet alleen het gevoel, de gedachte; zij verlangde ook vooral naar de daad.’ (pag. 124)

Eerst vlindert ze van de ene bevrediging naar de andere, tennissen, boetseren, schrijven. Dan hoopt ze, dat haar huwelijk met Lot haar uiteindelijke daad zal zijn, waarmee zij alle voorlopigheid van wat bereikt kan worden, zal kunnen overwinnen. In een durend samenzijn zich aan een ander te geven, zo, dat die ander een zekere grootheid bereikt, is haar streven. Maar die ander weigert die grootheid en versnippert zijn krachten in kortstondige werkjes. Zo komt zij eindelijk ertoe zich te geven aan zeer velen, om in dit liefdevol wegschenken, dit verliezen van zichzelf, de harmonie te vinden met het wezen van het bestaan, dat vergankelijkheid is, met zichzelf, en het geluk te bereiken.

In navolging van Ottilie jr. en Aldo wordt het huwelijk tussen Lot en Elly eigenlijk een vrij huwelijk. Als de band tussen de echtelieden inderdaad niet meer bestaat op een wijze die hun samenzijn noodzakelijk maakt, als de aantrekkingskracht van de zinnen geringer is dan de verlangens die in andere richting trekken, is het beter, in overeenstemming met de wet van het leven, uiteen te gaan. Alles gaat voorbij, en wie dit niet erkent in gedachte en daad, moet het met zijn ongeluk bekopen. Ten opzichte van elkaar zijn alle mensen vrij, ten opzichte van de tijd is iedereen gebonden. Huwelijk en zinnenliefde kunnen een hechte band smeden, maar niet een leven durend. Geniet ervan, zolang als mogelijk is. Dit is het, wat de jongste Ottilie, Aldo, Lot en Elly leren begrijpen.

Zij zijn de enigen in de gehele familie:

‘Nu waren zij allen oude mensen, maar.... waren zij nú jong geweest, en modern, zouden zij zijn getrouwd, zouden zij zijn getrouwd? Hun dikwijls tot hysterie verhitte bloed had die dwang van het huwelijk nooit kunnen dulden. Zij hadden gevonden hun éerst sympathieke liefde-genoten - want geen van allen was getrouwd om andere dan om passionele redenen, oom Harold misschien uitgezonderd - maar zodra hen de huwelijksdwang knelde, hadden zij hun noodlot gevoeld: de sociale wet, die zij altijd gedachteloos, instinctief hadden gehuldigd en die hun niet deugde, hadden zij gevoeld hun fatum van getrouwd te zijn en ongelukkig.’ (pag. 81)

Hier verdicht zich het mysterie van de tijd en de tijdgebondenheid. Tijd bestaat niet alleen als vergankelijkheid, maar ook als beperkte duur, als in een zeker tijdsbestek heersende conventie. Men levert zich

[p. 45]

uit aan de opvattingen van een bepaalde periode, menende hiermee de tijd onderdanig te zijn. Maar men dient slechts een verschijningsvorm van de tijd, die evenals andere verschijningsvormen zal vergaan. Wie dit niet doorziet, ondervindt de gevolgen tot zijn schade. Gehoorzamend aan een schijnvorm, onbewust zich verzettend, maar nooit deze situatie doorziend, zijn de familieleden allen ongelukkig geworden.

Niet alleen echter in hun huwelijken komt de verhouding van de familieleden tot het probleem van de verglijdende tijd uit, maar ook en vooral in hun persoonsbeschrijving en hun deelhebben aan het verhaal. Anton Dercksz wordt aldus beschreven:

‘Vijf-en-zeventig, was hij stil, somber, in zichzelve gekeerd door langdurig eenzaam leven, vól eenzame gedachten, om zichzelve, gedachten, die nóg zinnelijkten in hem en dan troebelden óp voor zijn ogen.... Het was zijn aard geweest, eerst natuurlijk-weg, toen meer bestudeerd, zich te verbergen, zich niet te geven, zelfs niet in dát wat hem lof en sympathie zou hebben gegeven in de maatschappij; van niet gewone intelligentie, en, man van studie, had hij die slechts voor zich gekweekt, en was nooit meer dan een middelmatig ambtenaar geweest.’ (pag. 42)

Anton is dus iemand die zich negatief tot de stroom van het leven verhoudt, die in zijn eenzaamheid een durende stilstand tracht te scheppen, in de hoop op die wijze zijn egocentrische en egoïstische geneugten te bewaren. Hij droomt bij voorkeur weg in de erotische literatuur van de oudheid en bezit de gave:

‘zich terug te denken in vroegere tijden, in vroeger leven, in historische zielen, aan wie hij zich voelde verwant, die hij meende te zijn geweest.’ (pag. 150)

Ook hier dus sterke nadruk op het verband tussen tijd en zinnelijkheid, in deze poging door zinnelust het verleden heden te doen zijn en, omgekeerd, in het tot stilstand brengen van de tijd lust te vinden.

Over Stefanie wordt o.a. het volgende vermeld:

‘(....) nooit getrouwd geweest, zonder passies, zonder levensbehoeften, was zij in haar kleine egoïsmetjes schadeloos oud geworden, met alleen een grote angst, die haar haar leven was bijgebleven: de angst, na haar dood, die toch naderde, in de verschrikking van de Hel te komen. Zij was dus heel godsdienstig, overtuigd, dat Calvijn het geweten had, voor iedereen en alle volgende eeuwen.’ (pag. 50)

Hier dus het tegengestelde van de zinnenlust, die daarom niet minder aanwezig is, gecombineerd met doodsangst: Stefanies confrontatie met de tijd.

Onderscheiden van de tot nu toe besproken figuren, mama Ottilie, Steyn, Lot, Elly, Ottilie jr., Aldo, Anton en Stefanie, staan als groep Therèse, Daan, Harold en Ina. Aan de laatsten immers wordt het

[p. 46]

probleem van de tijd in nauwer relatie met het verhaalmotief van de moord gedemonstreerd dan aan de eersten. Zij vooral zijn het, die het moordmotief ontwikkelen.

Therèse is het evenbeeld van haar moeder, even sensueel, even fel levend:

‘Het was Lot, als of hij grootmama zelve zag binnenkomen, jonger, maar tóch oude vrouw.’ (pag. 119)

‘Nu zij zát in haar zwarte japon, (....) was de gelijkenis huiveringwekkend, scheen deze dochter één met de moeder, scheen zij de moeder zelve, en het was of verleden jaren terug spookten in bleek wit licht, wonderbaar.’ (pag. 120)

Zij komen ook hierin overeen, dat zij beiden een buitenechtelijk kind hebben. Het motief van de tijd is in Therèse a.h.w. beeld geworden: de tijd als herhaling, maar toch anders; schijnbare herhaling. Want zij is de oudste Ottilie niet geheel. De laatste, in wanhopig verlangen naar erbarmen, had wel Rooms willen worden om te kunnen biechten¹; Therèse is inderdaad Rooms. Terwijl de moeder in voortdurende angst de tijd maar al te langzaam voelt verstrijken, is Therèse de in gebed zich overgevende, boetende Ottilie geworden.

In Daan treedt het motief van de tijd minder duidelijk aan het licht. In Indië wordt hij gechanteerd om wat in het verleden met zijn vader is gebeurd. Het is een van de vele bewijzen voor de macht van het verleden. De tijd gaat maar al te langzaam voorbij. Terwijl het de angst van Lot is snel oud te worden, wordt hier, en telkens elders in het derde verhaalmotief, juist de langzame gang van de tijd beklemtoond. In de persoonsbeschrijving van Daan (pag. 160) is dit niet verwerkt, zijn optreden zèlf heeft deze functie.

Veel sterker nog is dit het geval met Harold. Een beschrijving van zijn uiterlijk wordt vrijwel niet gegeven. Voortdurend wordt hij van binnen uit belicht (bijv. pag. 66-67). Zijn gedachten openbaren hem aan de lezer, en deze gedachten cirkelen voortdurend om dat ene moment uit het verleden, de nacht van de moord. Hij kan de herinnering eraan niet van zich af schudden, hij wordt erdoor beheerst, gebiologeerd. Wanneer Takma, oma Ottilie en Roelofsz overleden zijn, vindt hij eindelijk rust; dan is het verleden inderdaad eindelijk voorbij, ook voor hem. Het grijpt hem zo aan, dat hij flauwvalt (pag. 250). Ook Harolds functie is het dus, het langzame tempo van het verstrijken van de tijd uit te beelden. Hij is zijn angst voor ‘het Ding’. Iets anders wordt er niet van hem verteld.

1 Zie p. 39 van Van Oude Mensen.

[p. 47]

Ina, ten slotte, heeft ook een dergelijke functie. Bij haar is het vooral de nieuwsgierigheid naar het verleden, die haar tekent en die tevens het verhaalmotief van de moord verder afwikkelt. Zij tracht met alle geweld het verleden naar zich toe te halen, uit angst dat haar bestaan door de geheimzinnige machten van dit verleden, door de gevolgen van een haar onbekende geschiedenis, ondermijnd zal worden. Haar onzekerheid uit zich in een overdreven standsgevoel, een begerigheid naar geld en een niet minder heftig ontkennen van deze begeerte. Het verleden zou heel haar kaartenhuis ineen kunnen doen storten. En zo is zij voortdurend op zoek naar dit verleden, vragend, roddelend. Noch zij, noch haar vader, komen van het verleden los; geen van tweeën vinden zij een positieve ‘houding in de tijd’.

De beide alleroudsten, oma Ottilie, 97 jaar, en Takma, 93 jaar, zijn wel de voorbeelden bij uitstek van dragers van het tijdmotief. Zij zijn zelf het verleden. Eerst als zij gestorven zijn, is alles inderdaad ‘voorbij’. Zo zijn ook zij, evenals Therèse, beeld van het motief. Maar zij zijn nog meer. Zij ondergáán de tijd ook. Hun wroeging, hun angst vooral dat de gehele toedracht eenmaal uit zal komen, hun wachten op de dood, hun boetedoening door dit eeuwigdurend wachten, laten hen niet alleen symbool van de tijd zijn, maar tekenen hen ook als de voornaamste slachtoffers ervan.

‘In de schemer van die gordijnhoek, tegen het donkerende behang, was haar gezicht een als maar even aangegeven porceleinige vlak van wit, rimpel-gecraqueleerd zelfs in die schaduw, waarin zij, uit gewoonte van vroegere omzichtigheid om niet te veel haar verwoest teint te tonen, zich terugtrok; en de pruik was glad-zwart, overkapt met het zwart kanten kapje; de zwarte losse japon lijnde slank en ruim om de bijna breekbare magerte, maar verborg haar zo geheel in die altijd zelfde plooien van soepel cachemir, dat men haar als niet wist en niet zag, en alleen ráadde, in zo donkere omhulling. Behalve het gelaat, schenen alleen bevende levend in de diepe schoot de broze vingers, schemerend staafjesslank uit zwarte mitaines; mofjes omsloten de polsen. In hoogruggige stoel, als in troon, zat zij recht, gesteund door een stijf hard kussen, een kussen ook onder de voeten, die zij nooit toonde, licht misvormd van jicht.’ (pag. 34-35)

Takma wordt o.a. als volgt gekarakteriseerd:

‘(....) in omgang was hij goedig neerbuigend, begrijpend, dat de wereld aan mensen zelfs van zeventig en zestig anders toescheen dan aan hem, maar de bonhomie was té veel, was soms te uitbundig om niet gemaakt te zijn en niet te doen denken, dat hij steeds anders dacht dan hij sprak. Hij maakte de indruk van een diplomaat te zijn, die, zelve steeds op zijn hoede, in een ander peilde, wat díe wist.... Soms, in zijn heldere ogen, sprankelde een vonk op achter de bril, als trof hem plotseling iets, een heel acute gewaarwording en de halsspiertic wierp het hoofd ter zij, of hij, plotseling, iets hoorde.... Lacherig vertrok dan zijn mond na, en werd hij het haastig éens met wie hij sprak.’ (pag. 29)

[p. 48]

In deze beide oude mensen is het verleden zo ten volle beeld geworden, is het verleden bovendien van zo angstaanjagende zwaarte, dat zij de gehele familie overschaduwen, allen de druk van de tijd doen gevoelen. Het is niet alleen het principe van de erfelijkheid, dat de nazaten in veel opzichten een herhaling doet zijn van de grootouders. Ook het gewicht van dit oude bestaan zelf is oorzaak, dat de kinderen en kleinkinderen zich voegen naar het stramien van deze levens. Van de hierdoor ontstane parallellie van levenslijnen, van de herhaling van de levensproblematiek, van de bijna gedwongen imitatie van het gedrag zijn al genoeg voorbeelden gegeven; nog niet van de invloed op de dagelijkse omgang met elkaar, zoals daar is de met diepe eerbied en bijna als een ritueel voltrokken bezoekverdeling:

‘Haar kinderen - oudere mensen zij allen - kwamen allen geregeld, maar vroegen aan Anna, de meid, steeds met de poes in haar rokken, wie er boven was, bij mama. Was er al iemand van de familie, dan gingen zij niet dadelijk de trap op, om moeder vooral niet te vermoeien door te groot aantal en te veel stemmen. Dan ontving Anna hen in de beneden-voorkamer, die zij 's winters stookte, en dikwijls presenteerde de meid een pruimpje op brandewijn. Was de oude heer Takma pás aangekomen, dan liet Anna niet na dit te zeggen; en de kinderen, de kleinkinderen wachtten meer dan een kwartier beneden, omdat zij wisten, dat mama, grootmama, gaarne een poos alleen was met Takma, haar oude vriend. Was Takma er reeds enige tijd, dan berekende Anna of zij al dadelijk boven kon laten....’ (pag. 42-43)

Deze bezoek-verdeling is een van de vele bewijzen van de greep die het leven van de heel oude mensen, het verleden, heeft op de familie, het heden. De sfeer in het huis van oma Ottilie wordt erdoor getypeerd.

Men zou kunnen tegenwerpen, dat er alleen kwestie is van gewone wellevendheid tegenover de beide heel oude mensen. Daar staat echter tegenover, dat het met een nadruk wordt verteld, die dit alles juist van het gewone leven onderscheidt. Hetgeen ‘gewoon’ is, behoeft geen nadruk, behoeft nauwelijks in het licht gesteld te worden. Wordt het wèl verteld, dan verkrijgt het ipso facto belang en wordt het aan het gewone leven ontheven. De gewone wellevendheid is in het verhaal functioneel geworden, verkrijgt door haar uitdrukkelijke opneming in het verhaal het karakter van een ritueel, de bezwering van het verleden uit angst voor dit verleden.

Ook daarbuiten echter werkt het verleden door. Dit wordt o.a. duidelijk aan de nadruk waarmee, telkens weer, vermeld wordt, dat iedereen die min of meer van de moordgeschiedenis op de hoogte komt, meent de enige te zijn die weet, waarbij onveranderlijk het beeld van de oude mensen opdoemt. En vooral ook aan het herhaalde opteeden, of liever de voelbare aanwezigheid van ‘het Ding’, de schim van het

[p. 49]

verleden van de beide oudjes, die maar niet voorgoed voorbij wil gaan. Een voorbeeld van beide werkingen is de volgende passage: de meeste familieleden zijn in de beneden-voorkamer verenigd; Roelofsz en Takma zijn overleden, maar niemand durft het de oude vrouw te gaan vertellen.

‘Onderwijl ging het Ding voorbij.... en het zag Harold aan, in zijn ogen, bijna toegeknepen van pijn. Het Ding....: Harold wist het van kleine jongen af; Daan wist het sedert enkele maanden, en was er om uit Indië naar zijn broer gekomen; boven, om de Oude Vrouw, die het wist, raadden het Stefanie en Anton, maar wilden het geen van beiden weten, om niet in egoïsme gestoord te worden: maar beneden wisten het ook Adèle en Steyn, uit de in twee, vieren, achten verscheurde brief - die, welke de oude heer niet had kunnen verscheuren ....; in Parijs wist het Therèse, die over zou komen; in Indië wist het de mantri.... Maar niemand sprak over het Ding - dat voorbij ging; en niet wisten Harold en Daan, dat Adèle en Steyn het wisten: en niémand van hen wist, dat in Parijs Therèse het wist; en niet wisten Steyn en Adèle, dat in Indië de mantri het wist, dat Daan het wist en dat Harold het zo lang al geweten had.... Maar Ina wist van de mantri en dat er iets was: zij wist niets van Adèle en Steyn en nooit vermoedde zij éen ogenblik, dat die wisten, dat die wisten.... Niemand sprak over het Ding, en toch was de schim van het Ding om hen heen, en sleepte zijn sluier van mist....’ (pag. 228-229)

Dit speelt zich in de benedenkamer af, terwijl boven de oude vrouw zit, die ook beneden aanwezig is, in de gedachten van de familie, en met haar verleden hen allen beheerst. Alleen mama Ottilie weet er in haar egocentrisme in het geheel niets van, en daarom ook vraagt Harold aan haar, de oude vrouw op de hoogte te brengen: het Ding bepaalt de sfeer in die mate, dat men onbewust reageert.

‘En, of het kwam omdat zij zo buiten de sfeer was van het Ding, maar Harold nam zacht haar hand en zeide - onbewust die impulsie:
- Ja Ottilie.... jij.... Jij moest het zeggen aan mama (....)’ (pag. 229)

Niet alleen echter is in de wijze waarop de figuren met het probleem van de tijd geconfronteerd worden, en in hun persoonsbeschrijvingen en alleenspraken het tijdmotief uitgewerkt. Ook het feit dat de familie zo bijzonder groot is - zij omvat vijf generaties - is als middel aangewend om de tijdsproblematiek kleur en diepte te verlenen. Met opzet spreek ik slechts van ‘een middel om er kleur en diepte aan te verlenen’, want we hebben hier niet met het motief op zichzelf te doen. Het gaat hier nl. samen met andere structuuraspecten, de herhaling en de ruimte¹. Ik moge daarom nu volstaan met erop te wijzen, hoezeer de problematiek, die de tijd voor de personen in het verhaal op-

1 Zie p. 175 vgg. en 205-208 van deze studie.

[p. 50]

levert, verscherpt wordt door hun confrontatie in déze vorm met begrippen als duur en vergankelijkheid. Dat verschillende generaties dicht bijeen leven, brengt telkens weer zowel de verschillen tussen de personen, d.w.z. de vergankelijkheid van de mens, als hun overeenkomsten, dus het blijvende van de voornaamste familietrekken, in herinnering, terwijl de overeenkomsten toch ook weer zodanig zijn dat nimmer van een nauwkeurige herhaling gesproken kan worden: ze betekenen tevens een ànders-zijn. Het generatieverband bindt èn scheidt. Een voorbeeld: wanneer Lot, Elly en mama Ottilie bij de oude grootmoeder en Takma op bezoek zijn, wordt daarvan gezegd:

‘Nu zaten ze, in een cirkel, en over en weer gingen enkele woorden en Lot voelde zich een kind, Elly helemaal een kindje, zijn moeder een jonge vrouw.... Zij leek wel op grootmama, maar wat in grootmama imposant was geweest van kreole-schoonheid, was bij mama zo verlievigd geworden, was álles liefjes geworden, was het nu nog.’ (pag. 98-99)

Uit het voorgaande volgt vanzelf, dat de compositiemotieven eveneens in de lijn van het sluitmotief zijn opgenomen. Zij geven, zoals we zagen, reliëf aan de verhaalmotieven en zij behouden die functie in het geheel van het verhaal. Ottilie jr. vertegenwoordigt háár houding in de tijd, zo ook Pauws. Hun aanwezigheid verbreedt en verdiept de problematiek in het sluitmotief.

Zozeer is het motief van de tijd het eigenlijke gegeven van het verhaal, dat het zich tot in de taalbehandeling uitdrukt.

De woordkeus wordt in het gehele verhaal in hoge mate door het sluitmotief bepaald. Ik wees al op het veelvuldig gebruik van de woorden ‘jong’ en ‘oud’. Deze twee, en ‘kind’ - als tegengestelde van volwassene, niet van ouders - komen in het eerste hoofdstuk, dus over 17 hele pagina's verspreid, precies 80 maal voor! Hierbij komen dan nog bijv. blond, (opp.) grijs, onschuldig (bijv. verbonden met kind), klein, kleintjes (adv.), kras, al zo lang, altijd, vroeger, ooit, nooit, verliezen, afstaan, voorbijgaan, verdwijnen, bewegen, duren, etc. - alle eveneens in het eerste hoofdstuk; ten slotte zinnetjes die op een of andere wijze de relatie met de tijd accentueren: ‘Dat geeft rimpels, zo boos te zijn’, ‘Maar je hebt nog een heel zacht velletje’ (pag. 7).

Woorden die geen betekenisverband met de tijd inhouden, woorden vooral die personen èn dingen karakteriseren, worden dikwijls herhaald: de ‘wijnrode’ kleur van de gordijnen in oma Ottilies kamer, de ‘staafjes-slanke’ vingers van haar handen, die ‘een hoekig gebaar schetsen’, het ‘kreoolse’ in het uiterlijk van sommige familieleden; uitdrukkingen als ‘dat is le moindre de mes soucis’ van Ina, het veel-

[p. 51]

vuldige ‘Ja, ja, zo, zo,’ van dokter Roelofsz en zijn ‘ik breng mama nog tot de honderd’; ook trekjes in het verhaal, zoals dat van de poes die telkens tussen oude Anna's benen doorslipt, en het opstoken van de kachel in de beneden-voorkamer. In al deze herhalingen, of liever: in het verschijnsel zelf van de herhaling, drukt het tijdmotief zich mede uit. Tegelijk echter betreden we hiermee weer het terrein van een volgend hoofdstuk, waar de tijd niet als motief, maar als verhaalfunctie besproken wordt. Hier blijft deze kwestie daarom rusten.

De verhaalmotieven, waarin de personen in hun handel en wandel ten tonele worden gevoerd, zijn dus alle drie betrokken op het sluitmotief. Hiervan staat het derde, dat van de moord, het meest op de voorgrond. Dit zou men het hoofdmotief kunnen noemen, als men daarmee bedoelt het motief dat de levendigste herinnering achterlaat. Dat het verhaal echter verder reikt dan alleen dit ‘hoofdmotief’, blijkt niet alleen uit het voorkomen van de twee andere verhaalmotieven naast dat van de moord, maar ook hieruit, dat de abstracte motieven hetzelfde sluitmotief vertonen als de verhaalmotieven. Huwelijk, zinnelijkheid, noodlottige nawerking van de moord in de vorm van schuldgevoel en boetedoening, alle worden in hun betrekking met de tijd, met de vergankelijkheid vooral, door de verhaalpersonen beleefd en in het verhaal verbeeld: het huwelijk als het sociale aspect, de zinnelijkheid als het psychologisch-biologische aspect, noodlottige schuld en boete als het existentiële aspect van de tijdervaring.

Met dit al is het duidelijk voor een ieder die het boek ook maar oppervlakkig leest, dat het derde verhaalmotief en het derde abstracte motief de voornaamste zijn. Hoe is dit in het licht van het voorgaande te verklaren? Dat aan de moord en de noodlottige gevolgen daarvan het grootste aantal bladzijden is gewijd, zou al een antwoord kunnen zijn, ware het niet, dat dit antwoord meteen een nieuwe vraag oproept: wat is dan de zin van deze ruime bedeling aan juist deze motieven? Waarom niet aan de andere motieven minstens evenveel aandacht besteed?

Deze vraag naar de zin van juist deze centrale positie moet de kern van het boek raken. Hij kan dus slechts beantwoord worden, als we de zin van het gehele verhaal in het oog vatten. Deze moet te vinden zijn in het sluitmotief. Het boek geeft dit sluitmotief, zoals we zagen, duidelijk weer in de titel: ‘De dingen die voorbij gaan’. De tijd, de vergankelijkheid aller dingen, en speciaal de levenshouding die de mens hiertegenover inneemt, is het uiteindelijke motief van het boek. Maar geldt dit niet voor verreweg de meeste verhalen? Is de tijd niet op

[p. 52]

analoge wijze het sluitmotief van zgn. avonturenromans, reisverhalen, psychologische romans, familieromans etc., omdat we hier te maken hebben met het grondprobleem van ieder mensenleven? Als dit waar is, zou een grondtrek zelfs van het verhaal gevonden zijn¹. Dit zou ons echter niet van de verplichting ontslaan de verwerkelijking van deze grondtrek in juist dit verhaal, die in geen enkel ander verhaal zo is geschied, in verband met de gestelde vraag nader te beschouwen. Wat van deze grondtrek van ieder verhaal ook wezen mag, het voorbijgaan aller dingen is een dermate algemeen verschijnsel, dat het zonder een bepaald stempel, een bepaalde belichting, een bepaalde beleving, niet wel als het speciale motief van een speciaal verhaal gezien zou kunnen worden. Eerst in dit stempel, deze belichting, deze beleving, vinden we de zin van het gehele verhaal uitgedrukt.

Uit de analyse van het sluitmotief is wellicht reeds deze zin gebleken. Het voorbijgaan aller dingen laat het verhaal ons ervaren als een noodlot, onontkoombaar, onbegrijpelijk. Alles komt mama Ottilie onherroepelijk te ontvallen, het ene snel, zoals haar liefdes, het andere langzaam, zoals haar jonge uiterlijk. Alle huwelijken zijn onontkoombaar onderhevig aan het vergaan der eens zo sterk schijnende banden. De levens van Ottilie jr., Aldo, Stefanie, Anton, zijn in hun zinnelijkheid bepaald door het als noodlottig beschreven verloop van de tijd, of zij dit weten te aanvaarden of niet.

Het kan wel niet anders of het derde abstract motief, de noodlottige nawerking van de moord in de vorm van schuldgevoel en boetedoening, moet ongemeen worden versterkt door dit enige aspect van tragiek, dat het sluitmotief van de tijd vertoont. Nu eerst wordt ten volle duidelijk, hoe de beide zeer oude grootouders zo geheel beeld kunnen worden van het verleden, dat zij de ganse familie overschaduwen en allen de druk van de tijd doen gevoelen. Zij vooral vertegenwoordigen het verhaalmotief van de moord. Dit motief wordt niet zo zeer ontwikkeld, als wel afgewikkeld. Het feitelijke hoogtepunt is aan het begin van het verhaal al voorbij. Ook hierin bespeuren we de werking van het sluitmotief. Daarbij komt nog dit: Het ingrijpen van het sluitmotief, het noodlottige verglijden van de tijd, op het motief van de nawerking van de moord resulteert in het angstwekkend langzame tempo, waarin het ene feit na het andere aan telkens meer familieleden bekend wordt - de ontwikkeling van het motief -, maar waarmee anderzijds die hele lugubere geschiedenis ten langen leste in het duistere verleden verzinkt - de afwikkeling. Wanneer Roelofsz,

1 C.f. S. Dresden, Over het Lezen van Romans, p. 99.

[p. 53]

Takma en oma Ottilie gestorven zijn, is eindelijk ‘het Ding’ voorgoed voorbij.

Nu ook springt in het oog, waarom bepaalde woorden, zoals Angst, Oude Vrouw, Dood, het Ding, soms met een hoofdletter gedrukt zijn. Dat is vooral op die plaatsen het geval, waar de aanwezigheid van de tijd, de invloed van het verleden, de druk van de naderende toekomst, worden gevoeld als zich van buiten aan de personen opdringende gevaren, als een onafwendbaar noodlot. De met een hoofdletter geschreven woorden verlenen aan dit noodlot bij uitstek ‘vorm’. Voorbeelden zijn de reeds geciteerde passages van pag. 228-229, waar beschreven wordt hoe iedereen wel iets van de toedracht afweet (Ding, Oude Vrouw), de sterfscène van oma Ottilie, pag. 250 (Ding, Dood), en de alleenspraak van Lot in het laatste hoofdstuk, pag. 266 (Angst voor de Ouderdom). Op pag. 40 zegt oma Ottilie tot haar oude vriend:

‘Zij erven ons verleden. Zij erven die Angst.... Zij erven onze zonde. Zij erven de straf voor wat wij gedaan hebben.’

De genoemde aspecten van noodlotservaring zijn in deze woorden verenigd. Door de doorwerking van het sluitmotief wordt het noodlot van de beide oudjes verhevigd tot het heersende noodlot in het boek.

Het is in dit verband van belang na te gaan, in hoeverre in het verhaal ‘de dingen’ ook werkelijk ‘voorbijgaan’. Het valt dan op, dat door het overlijden van oma Ottilie datgene, dat maar niet voorbijgaan wilde, 60 jaren lang, toch eindelijk verdwijnt:

‘Het Ding.... het vreeslijke Ding.... hij zàg het!
Het wendde zich bij de eindbocht van zijn jaren-, jarenlange, eindeloze weg.... En het stortte weg, in een afgrond.
Het was verdwenen.
Alleen een mist, als het waas van zijn nevelsluier, wapperde voor Harolds ogen.’ (pag. 250)

Schuld en boete, in de zin dus van de abstracte motieven, verdwijnen inderdaad uit het heden en worden verleden. Ook aan de huwelijksverhouding, zoals twee mensen die in de aanvang van hun samenzijn beleven, komt een einde. En alle zinnelijkheid slijt door hoge ouderdom weg. Niet echter verdwijnt de ervaring van dit heenglijden. Die is met het mens-zijn gegeven. Mama Ottilie en Lot blijven, ook ‘na’ de laatste bladzijde, met het probleem worstelen. Tot op zijn uiterste ogenblik moet ieder mens de tijd als zijn noodlot ondergaan. Het sluitmotief heeft dan ook twee aspecten: naast het aspect van het voorbijgaan van alle dingen is er het aspect van de voortdurende confrontatie met dit levensprobleem.

[p. 54]

We vinden dus de zin van het feit, dat het derde verhaalmotief de meeste plaatsruimte toebedeeld krijgt, hierin gelegen, dat het meer dan de andere er zich toe leent de zin van het gehele verhaal tot uitdrukking te brengen. Van alle personen echter, die in het boek optreden, is Lot degene die de problematiek van het sluitmotief het duidelijkst vertegenwoordigt. De beide oudjes ondergaan haar als door een slang gebiologeerde vogeltjes, Lot echter lijdt in zijn angst voor de ouderdom bewust aan het verstrijken van de tijd. Het is daarom, dat het meest op de voorgrond tredende motief als ingebed ligt in zìjn levensverhaal. Al blijft hij tot vlak voor het einde van het boek onkundig van de eigenlijke moordgeschiedenis, toch wordt het verloop ervan door zijn leven heengeweven, doordat de voornaamste personen telkens weer met zijn ogen bezien worden. Het laatste hoofdstuk is dan ook geheel aan hem gewijd.

Dit hoofdstuk is bijna één lange ‘monologue intérieur’. Alle motieven komen daarin nog eens samen. De verhaalmotieven: Lot heeft Steyn op bezoek gehad, die hem het lot van zijn grootouders uiteengezet heeft; hij heeft een brief van zijn moeder ontvangen, waarin zij hem schrijft over alweer dezelfde moeilijkheden; en hij denkt aan Elly, hun beider toekomst, zijn angst voor de ouderdom. Maar ook de abstracte motieven. Deze worden in Lots overpeinzingen zodanig verbonden, dat zij elkaar wederkerig oproepen en versterken:

‘- God.... mijn God.... Kan ik nog zó oud worden....? Zo oud als die oude mensen geworden zijn.... Is het mogelijk, dat ik zó langzaam verdor en verwelk, afsterf en mij voortsleep, en altijd met dat geknaag aan mijn hart en altijd met dat eenzame leed, een leed dat ik nog niet uitzeggen kan.... aan niemand.... aan niemand.... zelfs aan Steyn niet.... omdat ik niet veroordelen wil.... omdat ik niet veroordelen kán....’ (pag. 266).

Lots gedachten beginnen dus bij het leven van zijn grootouders. Maar stuk voor stuk zijn zij van toepassing op hen èn hem: het langzame afsterven, het onbegrepen noodlot, knagend aan het hart, onuitspreekbaar, de onbegrijpelijke schuld, waarom veroordeling niet mogelijk is. De schakel tussen de levens van deze mensen is de ervaring van de tijd als een noodlot. De tekst gaat dan verder:

‘....omdat ik niet anders kán.... omdat Elly voor zich gelijk heeft.... omdat zij léeft in wat zij nu doet.... en zou kwijnen, bleef zij altijd bij mij, aan wiens zij zij zich nutteloos voelt.... doelloos.... doelloos....’.

Hier volgen dus de huwelijksverhouding, het recht op eigen leven, de houding in de tijd, in de gedachtenrij.

[p. 55]

‘....en de dagen zouden zich slepen, heel langzaam voorbijgaan.... niét vol rode wroeging en haat, hartstocht en moord, als ze voorbij waren gegaan voor die twee héel oude mensen.... maar vol knaging in zich, weemoed in zich en leed, o pijnlijk leed in zich en dat hij nóoit uitzeggen zou, en dat zijn geheim zou zijn.....’ (pag. 268)

Ten slotte wordt er dus de zinnelijkheid bij betrokken, in associatie met de moord en ervaren aan het heenglijden van de tijd. In deze citaten, gekozen uit het laatste hoofdstuk, het sluitstuk van het verhaal, vormen zinsneden die juist dit heenglijden verwoorden, de verbinding tussen de nog eenmaal opduikende verhaalmotieven!

Op pag. 9-40 van deze studie werd gewezen op de multivalentie van de verhaalmotieven. Door hun aller betrokken zijn op het sluitmotief wordt de mogelijkheid meer dan één betekenis te dragen, nog meer in de hand gewerkt. Juist dit sluitmotief maakt als gemeenschappelijk oriëntatiepunt de associatieve overschakeling van het ene verhaalmotief op het andere mogelijk.

Daar het sluitmotief de eigenlijke zin van het verhaal bevat, kan men met goed recht ook de term grondmotief gebruiken. De eerste term vloeide voort uit de methode van onderzoek. Het uiteindelijk gevonden motief sloot immers alle vorige in. Bij voortgaande analyse echter is gebleken, hoe zeer dit motief alle andere tevens doordringt. Als zingever is het werkzaam zowel in verhaalmotieven als in de abstracte motieven. Bij voltooiing van het motievenonderzoek is het dan ook alleszins gerechtvaardigd van grondmotief te spreken. We kunnen het nu zien als de voedingsbodem van het gehele verhaal, een visie die bij het begin van het onderzoek nog niet mogelijk was.

Nu dit het geval is, kan het interessant zijn terug te keren naar de eerste bladzijde van het boek, om nogmaals het ontstaan van de lijnstukken na te gaan. Daartoe nummeren we de zinnen als volgt¹:

1) De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.
2) - Kom Jack, kom hond, kom je mee met de baas! 3) Kom je mee!?

1 De vraag, wat men onder een zin heeft te verstaan, is een linguistisch probleem en komt hier dus niet aan de orde. We nemen genoegen met de misschien al te eenvoudige, maar in ons geval toch wel meest bruikbare omschrijving: een zin is een groep van woorden, die zich typografisch onderscheidt doordat hij begint met een hoofdletter en eindigt met een punt, uitroepteken of vraagteken, of in sommige gevallen met een reeks van punten. C.f. J.v. Ginneken: ‘Une phrase, à la prendre dans la signification que lui accorde tous les jours l'usage, est une succession de mots plus ou moins bien séparés du reste par les signes de la ponctuation’. (Principes de linguistique psychologique, Amsterdam-Paris-Leipzig 1907, p. 273.)

[p. 56]

[p. 57]

4) De blijde blaf van de terrier galmde op, en néer over de trap stormde zijn uitbundige vaart, als struikelde hij over zijn eigen poten.
5) - O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.
6) Charles Pauws zag haar rustig aan, met zijn glimlachje, zijn lach om mama.
7) Hij zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie. 8) Steyn ging met Jack uit; de avondstilte effende zich door het kleine huis, en in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas. 9) Charles Pauws keek naar de punten van zijn bottines, en vond, dat ze goed zaten.
10) - Waar is Steyn naar toe? vroeg mama, en haar stem siste, ongerust.
11) - Gaan wandelen met Jack, zei Charles Pauws; thuis noemde men hem Lot; zijn stem klonk zacht en kalmerend.
12) - Naar zijn meid is hij toe! siste mama Ottilie.
13) Lot had een beweging van moe-zijn.
14) - Hè, mama, zei hij. 15) Wees nu kalm, en denk niet meer aan de scène. 16) Ik ga straks naar Elly, en nu zit ik nog een ogenblikje gezellig bij u, niet waar. 17) Steyn is toch je man.... 18) Je moest niet altijd zo met hem kibbelen, en zulke dingen zeggen, of denken. 19) Je bent weer net een kleine furie geweest. 20) Dat geeft rimpels, zo boos te zijn.
21) - Ik ben tòch een oude vrouw.
22) - Maar je hebt nog een heel zacht velletje....

In de nevenstaande tabel is het verband tussen de zinnen aangegeven door middel van verbindingsstrepen. Bijna steeds loopt er een verbindingslijn naar de voorgaande zin; voor een verantwoording hiervan zij, ter wille van de overzichtelijkheid, naar het volgende hoofdstuk verwezen. De andere verbindingslijnen symboliseren verband, voorzover voorgaande zinnen, door hun aanbod van bepaalde feiten, een volgende zin eerst recht begrijpelijk maken. Hierbij is afgezien van de dóórwerking van een bepaalde sfeer, die onder het lezen in de beleving van de tekst aanwezig blijft, ook al geven enkele zinnen er misschien geen steun aan. Het gaat alleen om in de tekst aanwijsbare feiten. Zo lopen er verbindingslijnen van zin 10 naar 8, 5, 3, 2 en 1. De vraag van Ottilie: ‘Waar is Steyn naar toe?’ roept het feit op, dat Steyn met Jack is uitgegaan (zin 8), maar tevens brengen het sissen van haar stem en haar ongerustheid haar vorige opmerking in herinnering (zin 5) en daarmee de roep van Steyn (zin 1, 2 en 3). Zin 4 valt erbuiten, niet omdat hij van geen belang zou zijn bij het lezen van zin 10 - de sfeer van blijdschap van de hond staat in scherp contrast met de gemoedsgesteldheid van Ottilie -, maar omdat het hier een van die imponderabilia in de beleving betreft, die zich aan een nauwkeurige beschrijving onttrekken. Het zij echter toegegeven, dat op deze wijze geen absoluut zekere maatstaf is verkregen. Toevoegen of weglaten van enkele verbindingslijnen in de tabel is mogelijk.

[p. 58]

Het linker uiteinde van een verbindingslijn noem ik het referentiepunt. Zin 10 bijv. doet 6 maal dienst als referentie. Hij is bovendien 6 maal referent, omdat van daaruit 6 verbindingslijnen teruglopen naar voorgaande zinnen.

Op grond van het aantal referenties blijken vooral zin 2, 5, 8, 10 en 12, en in zekere zin ook 3 en 15 van belang. Onder de referenten zijn het zin 5, 10, 11, 12, 15, 17, 18 en 19. Samen vormen zij de quintessens van het begin van het verhaal, en daarmee van het begin van het eerste verhaalmotief. Dat zin 2 het hoogste aantal referenties heeft, is aan de ene kant niet verwonderlijk, omdat het verhaal daar immers begint, aan de andere kant is het een bewijs, dat het verhaal hier goed geschreven is, zonder omhaal van woorden die niet ter zake doen, en de lezer inderdaad in medias res plaatst: zin 2 is sterk motiefvormend.

Wat echter te zeggen van de nog niet genoemde zinnen, die welke, bij optelling van het aantal keren dat zij referentie èn referent zijn, niet hoger dan het cijfer 3 komen? Zijn dat zinnen die er niet toe doen, of moet hun belang nog blijken?

Aan zin 1 kunnen we snel voorbijgaan; hij kan, als eerste zin, natuurlijk geen referent zijn. Zin 4 is inderdaad een dood punt; de hond speelt in het verhaal geen enkele rol meer. Met zin 6 is dat echter anders; hij introduceert Lot, de hoofdpersoon van het tweede verhaalmotief, maar nu nog als ondergeschikt aan het eerste gezien. In zin 7 begint het tweede motief, of als men wil is hier een aanloop daartoe gegeven. Ook van zin 9 kunnen we, na al het voorgaande, zeggen dat hij van belang is voor het tweede verhaalmotief, maar tevens voor het grondmotief: hij tekent de fatterigheid als levenshouding tegenover het probleem van de vergankelijkheid. Zin 13 en 14 zijn alleen verbindende zinnen in het eerste motief; zij geven niets bijzonders, doen het verhaal slechts voortgang vinden. Het tweede verhaalmotief komt weer in zin 16 aan bod. Zin 20, 21 en 22 ten slotte zijn duidelijk betrokken op het grondmotief.

Zo zien we, dat slechts 3 zinnen van de eerste bladzijde voor het ontstaan van de lijnen en motieven van weinig of geen belang zijn. Daarvan maakt er één, zin 4, deel uit van de aanhef van het boek; de twee andere, zin 13 en 14, gaan op in de eerste motieflijn. De rest, kan men op grond van de hier gevolgde beschouwingswijze zeggen, staat in functie van de opbouw van het motievengeheel. Het duidelijkst komt natuurlijk het eerste verhaalmotief naar voren. Daarnaast echter wordt het tweede motief, in verbinding met het eerste, voorbereid. Ook het grondmotief krijgt reeds contouren. Hoe verder de verhaalmotieven zich ontwikkelen, des te duidelijker zal dit grondmotief zicht-

[p. 59]

baar worden. Het is natuurlijk niet goed mogelijk het gehele boek op deze wijze te ontleden. Moge de analyse van de eerste bladzijde en van het laatste hoofdstuk, ieder op andere wijze volbracht, voldoende zijn.

Zo is Van Oude Mensen, de Dingen die Voorbijgaan te lezen als een verhaal in één doorlopende lijn. Door van de verhaalmotieven tot abstracte motieven op te klimmen, en nog weer verder tot het sluit- of grondmotief, hebben we de eigenlijke betekenis van het verhaal menen te vinden. Tot deze opvatting kwamen we niet door loutere redenering, maar mede, en vooral, met behulp van de tekst zelf, omdat ieder hoger motief, het sluitmotief inbegrepen, in de bewoording van de tekst gegrond bleek te zijn. Al deze motieven, en ook de verschillende lijnen en lijnstukken, moeten dan ook niet begrepen worden als door reflectie uit concrete gegevens afgeleide begrippen. In deze zin zijn ze niet abstract, wel in de betekenis van ‘niet waarneembaar’, hetzij met de uiterlijke zintuigen, hetzij met het ‘innerlijk oog’ van de lezer. De lijnen (lijnstukken) zijn in de ervaringswijze van het verhaal, die het lezen is, gegeven en worden vervolgens door dit lezen verwerkelijkt. De motieven zijn in deze verwerkelijking werkzame ideeën, die leiden tot het ontstaan van een zinvol verband, zonder hetwelk het verhaal niet kan zijn. De literatuurbeschouwer kan natuurlijk de - in deze zin! - ‘concrete’ motieven uit het verhaal losgemaakt denken en zich aldus het abstractum ‘motief’ vormen; dit neemt echter niet weg, dat ze in het verhaal realiteiten zijn.