Logo DBNL
Fragmentarisch. Nagelaten proza (1978)

Fragmentarisch. Nagelaten proza

(1978)–Anna Blaman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een vingeroefening in existentialisme

Van het prozafragment dat hier onder de titel ‘De verveling’ wordt gepubliceerd, berust in Anna Blamans literaire nalatenschap een doorslag van het typescript: een achttal eenzijdig, dicht betypte foliobladen; een compact stuk proza, zonder witregel of zelfs maar een inspringing, behalve aan het begin. Het document heeft geen opschrift. Voor zover ik heb kunnen nagaan, heeft de schrijfster het niet willen publiceren, al deed het ontbreken van het origineel mij wel eens anders denken. Misschien zijn een aantal voorafgaande bladzijden verloren geraakt, maar waarschijnlijk is dit niet, omdat het derde bewaard gebleven blad paginanummer 3 draagt; de overige bladzijden zijn ongenummerd. Vermoedelijk dus markeert de inspringing aan het begin van het fragment een echt begin, maar een begin waarvan? De kans dat een vervolg zoek raakte is groter, omdat het prozastuk geen afgerond geheel vormt; maar waarschijnlijker is, dat Anna Blaman het niet heeft kunnen of willen voltooien.

 

De titel ‘De verveling’ - nagenoeg gelijkluidend met de titel van de roman van Frans Coenen, Verveling (1892) - ontleen ik aan de brief waarmee Anna Blaman een omvangrijke en zeer intieme correspondentie met Emmy van Lokhorst begon. Deze eerste brief zette al meteen de toon voor het vertrouwelijke schriftelijke contact tussen de Rotterdamse en de Amsterdamse schrijfster:1

Rotterdam, 17 mei 1948

Lieve Emmie, Het blijkt verstandiger als ik eerst eens een week thuisblijf. Mijn moeder krijgt anders het gevoel dat ik niet graag meer thuis zou zijn: bovendien heeft mijn zuster deze week vakantie zodat die het ook wel op prijs stelt als ik weer niet onmiddellijk uitvlieg. Ik

stel dus mijn retraite in het flatje dat ik op de Reguliersgracht tot mijn beschikking heb uit tot aanstaande maandag. Maar ben jij er dan nog? Ik zal in ieder geval direct na aankomst opbellen.

Ons gesprek vervult me nog steeds. Het merkwaardige is dat jij sinds ons eerste gesprek waarin ik je wat over mezelf heb verteld een gewichtige plaats in mijn innerlijke leven inneemt waaraan ik onmiskenbaar een betekenis en een bedoeling toeken. Wat ik voor jou moet zijn of jij voor mij, ik weet het niet. Maar onze ontmoeting is er inderdaad één. Ik ben tussen onze ontmoeting op het galafeest van de boekenweek en ons gesprek van zaterdag vaak in Amsterdam geweest. Ik heb er echter niet over gedacht om je op te nemen in de reeks vriendschappelijke ontmoetingen die altijd, als ik in Amsterdam ben, op mijn programma staan. Ik heb jouw bestaan intuïtief (en ondertussen had ik me dat al bewust gemaakt) opgevat als een gegeven van heel bijzonder belang dat stellig te zijner tijd aan de orde zou komen. Ik heb voor jou een genegenheid die niets te maken heeft met elkaar al of niet frequent zien; al zie ik je niet of wel, ik sta dicht bij je. Ik zei je al, niet-ongelukkig-zijn wordt misschien gegarandeerd door het uitbuiten van je liefde-capaciteiten en door een bepaalde denktechniek. Er zijn nog een paar thema's waarover ik de laatste tijd mijn gedachten laat gaan; zolang je hevig lijden kan leef je. Als eenmaal de tijd zal gekomen zijn dat het lijden me niet meer vergund is, zou dat betekenen dat ik als mens niets meer zou kunnen bijleren, dan zou ik de grenzen van mijn menselijkheid geraakt hebben. Je weet dat Goethe een enorme menselijkheid moet gehad hebben zodat hij stierf voordat hij zijn vermogen tot lijden had kunnen uitputten. Ik schrijf je zo maar wat. Deze gedachten hebben me op het idee gebracht voor een nieuwe novelle ‘De Verveling’: ik wil daarin een mens tekenen die zijn lijden, zijn ervaringenvernieuwing heeft uitgeput en te middelmatig, te ongenereus is om met wat hij althans doorleefd en begrepen heeft iets te betekenen in een juiste verhouding tot

anderen. Hij is doodongelukkig, hij sterft van verveling.

Lieve Emmie, ik heb vandaag rustig op mijn kamer gezeten. Ik kijk uit op goudenregen in volle bloei. Op de natuur heb ik overigens een impressionistische kijk. Ik zie kleuren, en lijnen als op een Chinese prent. Ik kan ternauwernood een linde van een spar onderscheiden. Of neen, dat is overdreven; een linde is zomers, weelderig en een spar is herfstachtig, melancholisch. In de herfst ga ik altijd, als ik dat maar enigszins met mijn vrij geringe pecuniaire mogelijkheden kan verwerkelijken, een paar dagen naar de bossen. Ik geloof dat ik au fond een ernstig mens ben; in die herfstbossen loop ik altijd onwillekeurig na te gaan wat ik dan tot dusver met mijn leven gedaan heb.

Emmie, tot volgende week, en mocht je er dan niet zijn, dan tot later. Lieve groet, Anna.

 

Dat het prozafragment het niet voltooide resultaat van het voornemen tot het schrijven van ‘een nieuwe novelle: “De Verveling”’ is, lijkt, gelet op de centrale plaats die het motief van de verveling in het fragment heeft, aannemelijk, maar ik ben geneigd te veronderstellen, om een reden die ik aan het slot zal vermelden, dat enige tijd is verstreken, voordat de schrijfster zich aan het verwerkelijken van haar plan zette: zekerheid hierover heb ik echter niet.

 

Het prozastuk vertoont, zoals zoveel van Anna Blamans werk, een in het romantisch realisme wortelende wijsgerige strekking, die vooral van wijsgerig-antropologische, in het bijzonder van existentialistische aard is. De titel ‘De verveling’, aan het ennui-motief van Pascal herinnerend, is hiermee in overeenstemming.2 De eerste zinnen verplaatsen ons in een situatie, die meteen al typerend is voor Anna Blamans visie op de menselijke werkelijkheid: de condition humaine, zoals André Malraux haar in navolging van Pascal noemt (door Du Perron uitstekend vertaald als: het menselijk tekort). Een zieke worstelt in een aanval van pijn om de zin van het bestaan. Hij - pas later vernemen we, dat zijn naam Arthur

luidt - heeft heftige hoofdpijn, scheidt overvloedig speeksel af, voelt zijn tong rul in zijn mond als na een koortsige slaap, moet braken, waarna zijn ogen tranen en het zweet hem uitbreekt, en hij heeft een sterk verhoogde hartslag. Arthur aarzelt de oorzaak van zijn lijden op lichamelijk vlak, dat wil zeggen in zijn dronkenschap van de avond tevoren, te zoeken. Hij houdt ook rekening met een psychosomatische verklaringswijze. Niet alleen zijn lichaam is ziek, zijn hele persoon verkeert in een grenssituatie. Hij betrekt zijn existentiële nood echter niet alleen op zichzelf, maar beschouwt deze als kenmerkend voor alle mensen. Terwijl de hoofdpijn hem kwelt, denkt hij: ‘merkwaardig dat wij mensen - want ik ben de enige niet die lijdt - zo diep aan het leven verslaafd zijn dat de dood geen groter bekoring voor ons heeft.’ En nadat hij heeft moeten braken: ‘dat alles nemen wij, wij mensen.’ Wanneer hij gedoucht heeft, op een zakelijke manier die geen zelfliefde uitdrukt, en hij weer in bed ligt, vloeien nog steeds tranen uit zijn ogen. Maar hij huilt niet. Het zijn onpersoonlijke tranen, die de absurditeit van het lichamelijk bestaan verraden.

Anna Blaman situeert de existentiële problematiek van haar roman- en verhaalfiguren dikwijls in een pensionkamer. Het prozafragment vormt in dit opzicht geen uitzondering. Niet alleen Arthur, ook de bijna vijftig jaar oude, ongetrouwde Fifi woont in een pension; in haar kamer ligt ‘een dik beslag van eenzaamheid, onbevredigdheid en waanzin’ op de dingen. In zo'n pensionkamer is dikwijls het bed het eigenlijke oord van de eenzaamheid: het bed van de slapeloosheid, cocon van verdriet en onbevredigd verlangen. En wanneer de door waakdromen gekwelde eenzame mens eindelijk in slaap valt, vervolgt zijn verdriet en vruchteloos verlangen hem vaak nog tot in zijn eigenlijke dromen. ‘Herinneringsdroom’ worden ze in het prozastuk genoemd, de onmerkbaar in elkaar overgaande waak- en slaapdromen, waarin de stroom van het bewustzijn en onbewustzijn in zijn grillige bedding blijft dóórstromen. En wanneer Arthurs dromen tot diep in het onbewuste reiken, heten ze uitingen van een ‘fantastisch interpreterende herinnering’. Hoewel

zijn dromen fantasieën zijn, blijven ze via de herinnering met de werkelijkheid verbonden.

De afwisseling van in elkaar vervloeiende waak- en slaapsituaties, met hun vermenging van fantasie en werkelijkheid, is kenmerkend voor het romantisch realisme van Anna Blaman. We treffen er in het prozastuk een mooi voorbeeld van aan. Arthur probeert te slapen, want slapen, denkt hij, is de enige oplossing voor zijn ziekte en verdriet. Zijn herinnering dwaalt terug naar de vorige avond, toen Stella en Fred een feest gaven in hun huis. Tijdens een intieme wandeling in de halfverlichte tuin drukt Stella haar bezorgdheid uit over het gebrek aan levensvreugde, aan levensdurf ook, van Arthur. Slechts schijnbaar badinerend, bekent hij, dat hij een ongelukkige liefde voor haar voelt. Stella slaat de armen om zijn hals en zegt: ‘Hopeloos’. Arthur wordt die avond dronken. Hij brengt, voorzichtig rijdend, Fifi naar huis, bij wie hij een kop koffie drinkt. Fifi is op haar manier al even ongelukkig, maar zij verbergt de wanhoop over haar zinloos bestaan achter een vrolijk of verdrietig masker. Hier duikt even het motief van schijn en wezen op, dat in Eenzaam avontuur zo'n grote rol speelt. Arthur spreekt tegenover Fifi een zelfde bezorgdheid uit als Stella die avond tegenover hem had gedaan. Of misschien deed hij het ook niet: ‘Ach, misschien had hij dat ook in 't geheel niet gezegd. Vaak,’ merkt de auctoriële verteller op, ‘vloeien daad en gedachte dooreen, vooral in de herinneringsdroom.’ Arthurs droom eindigt in een visioen van tranen, die van Fifi's wangen neerdruppelen, donkere vlekken makend op haar rode japon. Hij wordt wakker, wanneer de hospita het ontbijt binnenbrengt. Opnieuw overvalt hem een aanval van migraine, maar hij zakt weer in slaap. Hij droomt, wakend of slapend, eerst over zijn hospita; daarna opnieuw over Stella en Fifi, maar ditmaal in omgekeerde volgorde. Door dit chiasme sluit zijn tweede droom dicht bij de eerste aan. Arthurs gedachtenstroom over Stella bevat zelfs woordelijke herhalingen uit zijn vorige herinneringsdroom. Ditmaal echter vloeit de golf van zijn herinneringen verder in het verleden terug en raken zijn emoties dieper grond. Arthur droomt heviger en uitvoeriger.

Misschien heeft dit een genezende werking, want als hij ontwaakt is hij beter en stapt het bed uit. Hiermee eindigt de romantisch-realistische scène die de eerste helft van het prozastuk beslaat.

Het eerste gedeelte van het prozafragment heeft halverwege een merkwaardig intermezzo: de waakperiode tussen de twee slaapperioden in, wanneer de hospita het ontbijt op tafel brengt. Al vaker is opgemerkt, dat Anna Blaman grote aandacht besteedt aan de betekenis van het menselijk gebit. Ook hier blijkt dit het geval. Fifi lacht ‘met gave tanden’. Stella's ‘dentuur’ is ‘lang niet onberispelijk (tussen de twee voortanden van de bovenkaak was zelfs een ruimte, wat haarzelf zo hinderde dat ze niet onbevangen kon glimlachen)’, en even verder: ‘die ruimte tussen haar voortanden was vertederend’. Een hoogtepunt is echter het verhaaltje-in-het-verhaal over de boventanden van de hospita. ‘Er waren eens zes tanden in een bovenkaak, vier snijtanden en aan weerszijden een hoektand.’ Het tanden-sprookje wordt verteld, zin om zin afgewisseld door de voortgang van het eigenlijke verhaal. Haar tragisch-komische pointe bereikt de anekdote in de vergelijking van de hospita's laatst overgebleven boventand met... de eenzame Fifi. Deze merkwaardige passage levert een goed voorbeeld van hoe Anna Blaman schrijvende het ene onderwerp met het andere associeert. Op deze manier immers wordt de verspringing van de hospita naar Fifi in het verhaal over Arthurs tweede droom voorbereid. Nog een laatste opmerking over de hospita. Zij is een vaste verschijning in Blamans werk. Met die andere vaak voorkomende vrouwenfiguur, de verpleegster, heeft zij de kenmerken van zorgzaamheid, een zekere moederlijkheid en een welhaast bovenaardse liefde gemeenschappelijk. Arthur wordt geplaagd door de gedachte, dat zij hem mét het ontbijt haar boventand zal aanbieden als een heilige hostie, teken van liefdevolle vereniging.

Ook de voor Anna Blaman zo kenmerkende afwisseling van auctoriële en personele vertelwijze treffen we in het prozafragment aan. Voor het grootste gedeelte identificeert de schrijfster zich op personele wijze met Arthur, maar soms

verplaatst zij haar aandacht vanuit de ‘innerlijke’ waarneming om op auctoriële wijze de blik ‘van buiten’ op haar hoofdfiguur te laten rusten. Ik wees al op een auctoriële opmerking in het eerste gedeelte van het fragment. Ook de maniëristische wijze waarop de anekdote over de tanden en het eigenlijke verhaal met elkaar zijn vervlochten, komt op rekening van de auctoriële verteller. In het tweede gedeelte treffen we een duidelijk voorbeeld van auctorieel commentaar aan, wanneer Arthur opstaat, ontbijt en zich aankleedt. Het lijkt of de schrijfster hem eens goed aan ons wil laten zien nu hij weer beter is, in het bijzonder zijn gezicht en zijn handen: ‘Hij kleedde zich zorgvuldig, met toewijding, en ging toen in een diepe fauteuil zijn nagels zitten inspecteren. In zijn vestzakje had hij een nagelvijl. Minutieus vijlde hij elke nagel in een nog onberispelijker vorm. Hij had grote goed gevormde handen en behoorde dus tot de mensen die hun handen onbevangen en met een zekere gratie bewegen. Zoals hij daar op het werk aan zijn nagels neerkeek was zijn gezicht in rust. Sereniteit ging er van dat gezicht uit, terwijl de oogleden, die zwaar en bol waren, zwaarmoedigheid verrieden.’

Bij Fifi ontmoet Arthur het twintigjarig meisje Elsa. Hij biedt haar vervoer in zijn auto aan naar het sanatorium, waar haar verloofde, Adriaan, verpleegd wordt. Elsa accepteert. Zo voorzichtig als Arthur Fifi thuisbracht, toen hij dronken was, zo roekeloos rijdt hij de volgende dag Elsa naar haar bestemming, wanneer hij het leven weer nuchter bekijkt. Met het verhaal van Arthurs en Elsa's ‘duivelstocht’ nadert het prozafragment zijn einde. Vlak voor het einde treffen we opnieuw een auctoriële passage van enige omvang aan. Hierin wordt op wei bijzonder ingrijpende wijze de personele bewustzijnsstroom onderbroken. Arthur is, wachtend bij de poort van het sanatorium, in zijn auto in slaap gevallen. Voor de derde keer worden ons zijn dromen verteld. Hij droomt ditmaal, naar de schrijfster ons uitdrukkelijk meedeelt, zonder zich de inhoud van zijn dromen bewust te worden, ook niet binnen de droom zelf. De stream of consciousness is hier vooral ook een stream of unconsciousness. De 's mor-

gens begonnen reeks van Arthurs dromen, eerst kort, daarna intenser en uitvoeriger, tenslotte grenzend aan volslagen bewusteloosheid, vertoont duidelijk een dalende lijn. Het enige waarvan Arthur zich in zijn laatste droomtoestand bewust blijft, is een stemming van een steeds groter wordend verdriet: een waarlijk existentieel verdriet, omdat het de fundamenten van zijn bestaan raakt. Die middag verschijnt hem in een eerste droombeeld zijn gestorven vader, die hem waarschuwt dat de mens eerst tot levenslang, daarna ter dood veroordeeld wordt. In het volgende droombeeld ziet Arthur zichzelf verder leven. Zijn droom voorspelt hem nu, dat zijn bestaan een zinloze repetitie van telkens dezelfde stereotypieën zal zijn. Al eerder had hij gevreesd, dat de dag bij gebrek aan een werkelijke bestemming een wachten ‘op niets’, ja zelfs ‘op het niets’ zou worden. Nu vertelt zijn droom hem, dat in feite zijn hele leven ‘een wachten op niets, op het niets’ zal zijn. Alsof zij zelf overweldigd wordt door het verdriet van haar verhaalfiguur, richt de schrijfster, van de personele in de auctoriële trant overgaand, een gebed tot God, waarin zij Hem smeekt Arthur van zichzelf te verlossen, of hem althans met zichzelf te doen samenvallen op een manier die hem van zijn getob over zichzelf verlost. Zij gelooft echter zelf niet in de verhoring van haar gebed en richt haar blik weer op Arthur. Anders dan 's morgens kunnen wij ons deze keer niet alleen ‘van binnen uit’ met Arthurs dromen en verdriet vereenzelvigen, maar wij zijn in staat hem nu ook ‘van buiten af te zien - en horen - slapen. Auctoriële en personele vertelwijze wisselen elkaar hier zelfs binnen één volzin af: ‘Hij, Arthur, zat daar volkomen verlaten en vergeten, snurkend en transpirerend in zijn auto, en diep in zijn binnenste ontwaakte een verdrietig heimwee naar de tijd toen hij nog ongelukkig kon zijn, toen hij avonden in gezonde wanhoop, de vuisten tegen de ogen gedrukt, op zijn bed lag en zich radeloos afvroeg: Wat moet ik doen, wat moet ik in godsnaam doen!’ De auctoriële verteller voegt daar nog aan toe: ‘Gelukkig de mens die diep ongelukkig kan zijn, radeloos ongelukkig.’ Hiermee eindigt het verhaal van Arthurs middagslaap. Een bezorgdeverpleegster - zij ontbreekt

ook in het prozastuk niet - maakt hem wakker. Het is tien minuten voor vier. Gesteld voor de vraag, wat hij nu weer met zijn tijd, met zijn leven, moet beginnen, besluit Arthur te wachten tot het einde van het bezoekuur, hoewel hij dat niet met Elsa heeft afgesproken. Met het voornemen: ‘dan wacht ik maar’ - de lezer kan niet nalaten zich af te vragen: ‘op niets, op het niets?’ - eindigt het prozafragment.

 

Het prozafragment eindigt zoals het begint: met een tijdsaanduiding. Als een basso continuo klinken door heel het stuk de uren: ‘zes uur in de ochtend’ - ‘Het sloeg zeven uur’ - ‘'t Isachtuur’ - ‘Negen uur’ - ‘Hij keek opzijn polshorloge; het was elf uur’, enzovoort. Zij vormen de ondertoon van Arthurs verveling. Het is zondag, en in Anna Blamans werk is dat bij uitstek een dag van verveling; het volstaat hier te herinneren aan het verhaal ‘Trocadero’3 en het eerste hoofdstuk van Vrouw en vriend. Ook de avond tevoren al maakte Arthur, zoals vaak, een diep-verveelde indruk op Stella, zoals we tot tweemaal toe uit zijn dromen vernemen. Stella zegt hem: ‘Je maakt op mij vaak de indruk dat het leven je tegenstaat, of op z'n minst genomen verveelt.’ ‘Ik verveel me, ik verveel me dodelijk’ bekent Arthur zichzelf, wanneer hij zijn nagels verzorgt. Verveling is de psychosomatische verklaring voor zijn ziek-zijn. ‘Af en toe overrompelt me het paroxisme der verveling, en dat is mijn migraine.’ Zijn verveling is van existentiële aard, dat heeft Stella goed gezien; Arthur meent zelfs, dat ze tot het voor ieder geldend menselijk tekort behoort: ‘En wie verveelt zich nu eigenlijk niet, dacht hij vervolgens, iedereen verveelt zich, want niemand weet te zeggen met welk doel hij op aarde existeert.’ In de ‘bestemmingsloosheid’ van de mens bestaat volgens hem nu juist de condition humaine. Sartre's bekende woorden ‘L'homme est une passion inutile’4 als het ware parafraserend, denkt Arthur: ‘Maar, iedereen begrijpt ook, een “menselijke bestemming” moet er zijn, dus je leeft om te werken, om elkaar lief te hebben, om te lijden, om de vreugde der zelfontplooiing, noem maar op.’ Die gedachte doet hem spottend glimlachen: ‘De fout ligt daarin, dacht hij tenslotte,

dat de mens zich niet enkel in een anders georiënteerde, maar hogere sfeer geplaatst waant dan alle andere schepselen in de natuur en bijgevolg een ander lot verwacht dan bij voorbeeld een plant die bloeit en sterft aan een slootkant of dan een vogel die als elke andere vogel vliegen kan en dat dan ook doet.’ Hij besluit: ‘dat geloof in een morele bestemming is de meest beperkte en ook de meest onbeschaamde menselijke hovaardigheid die denkbaar is; dat moest ik Stella eens zeggen.’

Stella, weten we uit Arthurs dromen, vindt zijn toestand ‘hopeloos’: een polyinterpretabele uitdrukking, waarmee zij onder andere wil zeggen: Arthur heeft geen hoop. Wanhoop brengt hem ertoe Elsa de lift naar het sanatorium aan te bieden. Niet de ‘gezonde wanhoop’ uit vroeger jaren, toen hij zich nog met zijn gevoelens kon identificeren, zelfs wanneer hij diep ongelukkig was. Arthur wordt tot zijn aanbod Elsa een lift te geven gedreven door de ‘wanhoop der bestemmingsloosheid’. De doelloosheid van het menselijk bestaan, die hem doet ‘wachten op niets, op het niets’, drijft hem tot een acte gratuit, een wanhoopsdaad, of ‘een ongemotiveerde handeling waarvan men de consequenties niet overziet noch te dragen wenst’, zoals Arthur het bekende motief van Gide interpreteert.5 Door Elsa mee te nemen heeft hij zich alleen maar ‘het doel van een ander, een vreemde’ eigen gemaakt. Zal zij zelfs wel met hem willen terugreizen? En Stella? Arthur koestert weinig hoop dat het gesprek dat zij die zondagavond met hem voeren wil, gunstig resultaat zal hebben. Hij heeft zich al voorgenomen zijn liefdesbekentenis van de vorige avond, schijnbaar badinerend gedaan, tot echte ‘dronkemanskolder’ te verklaren. Behalve het feit dat het fragment geen titel draagt, zijn het juist de in de lucht hangen blijvende relaties tot Stella en Elsa, waardoor het prozastuk onaf is. Is Arthur gedoemd te blijven wachten ‘op niets, op het niets’, of zal de verhouding met een van beide vrouwen hem helpen betekenis aan zijn zinloos bestaan te geven; en zo ja, welke vrouw: Stella of Elsa?

 

In Anna Blamans werk hebben namen vaak méér dan nomi-

nale betekenis. Zo lijkt het niet onbelangrijk dat de hoofdpersoon Arthur heet. We worden erdoor herinnerd aan de stuurman Arthur Wings uit ‘De Kruisvaarder’,6 die een bevleugelde verliefdheid opvat voor de mooie Louise Riffeford. Hun extatische verliefdheid vindt een romantisch einde, wanneer de Kruisvaarder schipbreuk lijdt. Ook de Arthur in het prozafragment wordt bevangen door een tot exaltatie voerende, romantische verliefdheid - een ‘liefde die op vleugelen gaat’ noemt hij het, wanneer hij met de verhouding tussen Elsa en Adriaan geconfronteerd wordt - die hem als een betoverde in het leven doet staan: ‘Niets leek hem toen zo'n ontdekking als die vrouw, hier, op deze platvloerse aarde. Hij was verliefd op haar. En dat zelfs niet alleen. Die verliefdheid bracht hem bovendien in een exaltatie waardoor hij in het leven stond als een betoverde. Of was het leven betoverd? De mensen waren toen belangwekkend en mooi, de zon scheen anders, en hij zelf vooral was anders.’ Maar ook de verliefdheid van deze Arthur lijdt schipbreuk, hoewel hij haar korte tijd beantwoord meende: ‘Hij kon zich nu niet eens meer voorstellen hoe hij toen was. Wel kon hij zich nog met schrijnende preciesheid herinneren hoe hij beschroomd geloven ging dat zijn gevoel voor haar beantwoord werd, even beschroomd, heimelijk. Haar ziel was van hem vervuld en hield zich met hem bezig. En in haar blik, als ze hem aankeek, begon een zachte gretige warmte te gloeien, meende hij.’

De vrouw op wie Arthur zo romantisch verliefd wordt, weten we, is Stella. Haar naam herinnert ons opnieuw aan een belangrijke figuur in Blamans werk: Stella in Op leven en dood, de hartelijke, maar onbereikbare vrouw, op wie Stefan, de hoofdpersoon, lange jaren hartstochtelijk verliefd is. Stefan én Arthur knappen uiteindelijk op Stella af, omdat zij een baby verwacht, van een man die in het prozafragment Fred, in Op leven en dood Frits heet.7

 

Op leven en dood is het prozawerk waarin Anna Blaman de worsteling om de zin van het bestaan van een psychisch en lichamelijk lijdende mens het uitvoerigst heeft beschreven.

Het hier gepubliceerde prozafragment herinnert in meer dan één opzicht aan juist deze existentialistische roman, niet het minst door het in Anna Blamans werk zo belangrijke motief van de erotiek. De hoofdpersoon van Op leven en dood beschouwt de erotiek als een van de weinige mogelijkheden om het menselijk tekort te boven te komen, al is het maar vooreen ogenblik. In een gesprek met enkele marxisten zegt hij: ‘Ik zie tussen jullie en mij een niet te overbruggen verschil in denkwijze, want ik ga uit van deze gedachte dat de onvolmaakte relatie tussen mens en bestaan essentieel gegeven is en nooit te boven te komen, tenzij in het extatisch moment dat de liefde, de religieuze vervoering of de kunstzinnige creatie kan opleveren; maar dat is dan ook maar een moment...’8

Hoewel politiek, kunstbeoefening en religie als pogingen het menselijk tekort te overwinnen in het prozafragment niet geheel buiten beschouwing blijven - zie de passages waarin Arthur de krant leest en piano speelt voor Fifi, en het al besproken gebed van de verteller - is de liefde toch het belangrijkste motief, evenals in Op leven en dood. Het erotisch aspect van het menselijk bestaan is wellicht het grondmotief van Blamans gehele oeuvre; en dan vooral de erotiek van zieke, eenzame, gewone mensen. In het prozastuk heeft de hospita door haar éne boventand ‘geen erotisch liefdeleven’. Suggestief wordt ons het seksueel avonturisme van de bijna vijftig jaar oude, maar nog kokette Fifi beschreven. Arthur krijgt een droom nat van rode tranen van haar. Zij lokt hem naar zich toe, maar Arthur weerstaat haar bekoringen door Bach te spelen. Het opmerken waard is ook de figuur van Adriaan, Elsa's verloofde; hij beantwoordt aan het type in vele van Blamans roman- en verhaalfiguren: de doodzieke verliefde jongeman, die al in haar vroegste prozawerk opduikt; in de ‘Schets’ uit 1929 heet hij Christiaan, in Vrouw en vriend Jonas, in Op leven en dood Stefan.

Naast de onbereikbare Stella intrigeert het meisje Elsa het meest. ‘Ik verwacht niemand’ zegt Fifi, wanneer Elsa haar entree in het verhaal maakt. Arthur is aanvankelijk niet in haar geïnteresseerd. Zij herinnert hem aan de romantische

liefdeshouding die hij, na zijn teleurstellende ervaring met Stella, als ‘Don-Quichotterie’ heeft afgezworen. Toch is hij in haar liefdeleven geïnteresseerd. Wanneer hij met haarkennismaakt, denkt hij: ‘jeugd heeft het grote voorrecht van het liefdeverlangen, dat absoluut vervuld moet worden’. Hij stelt zich heel wat van haar verhouding met Adriaan voor, maar verwerpt zijn fantasieën tenslotte verveeld, ironisch denkend: ‘Altijd bega ik dezelfde fout. Ik zou die ten dode opgeschreven liefdesverhouding van Elsa met Adriaan volledig kunnen interpreteren, zo wanhopig of zo ridicuul als maar denkbaar is. En geen sentiment, geen gedachte daarin, of die zou me al vertrouwd zijn. Ik ken dat, ik ken dat immers, de wanhoop en de lachwekkendheid die elke strijd kenmerken van de ziel om iets volkomen hersenschimmigs, het geluk. En dan nog te denken dat dit geval, zo Elsa het me vertellen zou, stellig beneden mijn interpretatie blijven zou.’ Toch krijgt Elsa op zeker ogenblik een betekenis - ‘een bepaalde substantiële waarde’ - voor Arthur, die haar een rivale van Stella zou kunnen maken. Zoals Stefan in Op leven en dood uiteindelijk Stella opgeeft en betrekkelijk gelukkig wordt met de eerst zo onopvallende Jane, zo - kunnen we ons voorstellen, maar meer dan een speculatie kan dit natuurlijk niet zijn - vergeet in het niet bekende vervolg van het prozafragment Arthur Stella misschien voor Elsa. Misschien is het prozafragment een voorstudie voor Op leven en dood. Deze hypothese zou althans een aantal punten van overeenkomst tussen de beide prozawerken kunnen verklaren.

Vast staat, onder andere blijkens de correspondentie van Anna Blaman met Emmy van Lokhorst, dat de schrijfster in de jaren tussen het verschijnen van ‘De Kruisvaarder’ (1950) en Op leven en dood (1954) zich sterk interesseerde voor de spanning tussen een romantische liefde, zoals zij die in Eenzaam avontuur (1948) in de relatie Kosta-Alide geanalyseerd had, en een liefdeshouding die men realistisch kan noemen, in Op leven en dood geleefd door Stefan en Jane. Stefan omschrijft deze realistische houding als ‘liefde binnen de begrenzing van het bloed, binnen de beperkte menselijkheid’.9 De afloop van de roman laat ons zien, ineen scène die

herinnert aan de in haar slaap doorde ‘ik’ bespiede Albertine bij Marcel Proust,10 dat zelfs een realistische liefdeshouding het menselijk tekort niet kan overwinnen. Toch acht Stefan, met een geresigneerdheid die Arthur nog niet bezit, de realistische liefdeshouding de ‘enig waarachtige relatie die ons ingeschapen is’. Haar beperktheid vergeten is, meent hij, zijn enige mogelijkheid mens te zijn: ‘het enig menselijke, de enige mogelijkheid om de illusie van het geluk te bewaren, er was niets anders...’, zoals de slotwoorden van Op leven en dood luiden. De realistische liefdeshouding wordt in het bijzonder beschreven in De verliezers (1960), in Driekje's ‘talent voor liefde’.11 Driekje belichaamt - zo zouden we het mogen noemen - de ‘charitas’, die Arthur in het prozafragment stelt tegenover ‘de hunkering van [Elsa's] jonge hart’. - Natuurlijk is Elsa Jane niet, laat staan Driekje. Zij is het fragment hollend uitgelopen, naar Adriaan, haar stervende verloofde. Wij weten niet eens, of zij zal terugkeren. Arthur wacht op haar alsof hij ‘op niets, op het niets’ wacht. Anna Blaman wilde hem laten sterven van verveling, blijkens de brief aan Emmy van Lokhorst die ik citeerde. Toch opent misschien Arthurs vluchtig besef van Elsa's ‘substantiële waarde’ en zijn talmen bij de poort een perspectief op een realistischer liefdeshouding dan de romantische visie die hij ten aanzien van Stella aan den dag legde. Maar ik uit, zoals gezegd, slechts een veronderstelling, die juist op dit punt moeilijk geverifieerd of gefalsifieerd kan worden.

Er is echter nog een argument om ‘De verveling’ in verband te brengen met Op leven en dood. Het is waarschijnlijk geschreven korte tijd vóór Anna Blaman aan Op leven en dood begon, ongeveer terzelfder tijd als de voorstudie voor Op leven en dood die ik in Speurtocht naar een onbekende onder de titel ‘Een romanfragment’ publiceerde. Het is niet mijn bedoeling de twee fragmenten hier aan een vergelijking te onderwerpen. Eén extra-literair feit slechts: de doorslag van ‘De verveling’ staat op papier van dezelfde kwaliteit en hetzelfde formaat als het typescript van ‘Een romanfragment’. Op dezelfde soort papier werd het reisverslag voor het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen

getypt, dat Anna Blaman in januari 1952 maakte (zie ‘Een reisverslag’). Ook haar bijdragen voor de onvoltooide roman die zij met Josepha Mendels schreef, werden getypt op zulk papier; brieven over deze roman dateren van juni, juli en augustus 1951 (Zie ‘Een onvoltooide roman’). Hoewel het mij nog niet gelukt is met nauwkeurigheid het begin- en eindpunt vast te stellen van de periode waarin Anna Blaman dit schrijfmachinepapier gebruikte, kan ‘De verveling’, voorzichtig geschat, in 1951 of 1952 geschreven zijn. Ik weet niet precies, wanneer Anna Blaman aan Op leven en dood begon, maar het is, haar manier van schrijven en het tijdstip van publikatie - de eerste druk verscheen in 1954, de vroegste recensies die ik heb kunnen achterhalen dateren uit oktober 1954 - in aanmerking genomen, waarschijnlijk niet later dan medio 1952 geweest, misschien eerder.


Vorige Volgende