|
| |
| |
| |
Joris Ivens
Een dialoog met het publiek over een groot ideaal
Zaterdagmorgen, 9 uur 30, in zijn kamer in American Hotel, trekt Joris Ivens een trui aan en weerlegt Bert Haanstra's opmerking in het interview dat ik destijds met hem had.
‘'t Gedonder is niet met Indonesia calling begonnen, 't begon veel vroeger, na Borinage (in 1933), waarin ik duidelijk stelling nam. 't Is een harde, klinische film, een j'accuse-film (over de mijnwerkers in de Borinage, tijdens de grote staking). Ik heb de zijde van de arbeiders gekozen, daarna is de hetze tegen mij begonnen. Nee, ik heb nooit 'n gevoel gehad van wrok of zo. Néé, ik leef m'n leven in m'n films, dat is een eenheid. Niet iedereen heeft die kans. Er zijn mensen die hele dagen oorlogswerktuigen moeten maken, en dat zijn heel vriendelijke mensen.
't Is wel zo, als onafhankelijk kunstenaar moet je wat opofferen.’
ik: ‘Wat?’
joris ivens: ‘Je hebt geen zekerheid, materieel, of je waagt je leven.’
Het ontbijt wordt binnengebracht. Thee, krentenbol, kadet, roggebrood, kaas, boter.
j.i.: ‘De behoefte aan zekerheid zit ook een beetje...’ (lacht, besmeert een plak roggebrood) ‘het niet willen riskeren, de voorzichtigheid, het gebrek aan visie zit ook in de Nederlandse documentaire. Wat in Alleman ook zit, 't is een beetje... Ik vind de titel verkeerd. Ik heb gehoord dat ze op het laatste moment Jan hebben weggelaten. “Jan en Alleman” geeft de idee dat het om de doorsnee mens gaat. Dan zou het veelzijdiger moeten zijn. Dan zou er ook een prof. in de astronomie, een schilder, een dokwerker uit Rotterdam in moeten, begrijp je. 't Is meer Holland '63, gezien door Haanstra. Of weet ik veel. Ik ben slecht in titels.’ Korte onderbreking.
| |
| |
j.i.: ‘Toch zijn er mooie dingen in... de mensen in dat parkje, de schaatsenrijders. Die film keert toch terug bij mij, hij blijft. Jongeren zouden hem cynischer maken, of met het accent op 't wrede. Maar door Haanstra's generatie en ook door die van mij geloof ik niet dat dit geaccepteerd wordt, ook omdat je ruimer van tolerantie wordt. Ik ben blij dat de jongeren op hun standpunt staan. We hebben de Tweede Wereldoorlog gehad. Als ik nu jong was, zou ik sterk tegen me zelf zijn. Ik zou nooit een De brug en Regen maken.’
ik: ‘Anton Koolhaas (een van de docenten aan de Filmacademie) signaleert een toenemende afkeer van montage.’
j.i. (driftig): ‘Als je de montage afsnijdt, snijd je een van de belangrijkste uitdrukkingsmogelijkheden van je taal af. 't Is of iemand plotseling zegt: hou je mond maar. Als je de montage weglaat, kom je veel te dicht bij de werkelijkheid, word je te naturalistisch. 't Is alsof je je bewust stom maakt. Zolang wij praten is er contact, 't kan ook met de ogen (spreekt steeds snel), dat contact, maar praten is heel belangrijk. De aarzelingen die iemand maakt, zijn heel belangrijk. Daar ben ik meer modern, daar ben ik meer modern dan de jeugd. Zeker in documentaire films, daar voel je als je monteert je macht als kunstenaar. Poedowkin zei: weet je wanneer een film goed is? Als de montage goed is. Poedowkin is de god van de montage. God spréékt... Nee, dat is fout, ik geloof niet in God... (lacht) Zo maak ik 's avonds heel vaak fouten, daarom is het goed dat 't ochtend is.
Poedowkin zei: je moet naar de lasplaatsen van de film kijken. Als daar de artiest zuiver eerlijk gedacht heeft, is de film goed. Zoals ik al zei: Je moet een aanvalsplan hebben en dat hangt samen met de montage. Om de slag te winnen, moet je weten waar je heen gaat. In mijn films ligt in elke opname de geboorte van de volgende, daar zijn allerlei psychologische dingen de grondslag van.’
Noemt voorbeelden, o.a. het te kort tonen van twee verliefden. ‘Daarna kom ik er weer op terug, en dan kijk je met méér intensiteit.
Onze kunst ligt in de tijd. De montage is het scheppen in de tijd. Niet in de ruimte. Breughel was schepper in de ruimte. Ik heb
| |
| |
voor mijn montage veel geleerd van de schilderkunst wat de beeldcompositie betreft. Maar waar 't om gaat, dat is de intensivering van de gevoelens. Mijn films zijn een dialoog met u... U kunt 't met me eens zijn of niet, ik heb respect voor uw mening. Mijn films moeten een dialoog zijn met het publiek over een heel groot ideaal, het socialistische, en dat legt op de maker een verantwoordelijkheid. Hij heeft niet het recht de grote vernietiger te worden. Of nee, 't is niet een kwestie van geen recht. Er zijn artiesten die vinden dat ze vrij zijn, maar ik zie 't zo niet. Ik kan het me voorstellen als je schildert of dichter bent, niet als je met je taal miljoenen mensen bereikt. Daar komt bij dat je...’ Noemt het werken in een groep, de hoge kosten.
‘Dan word je oneerlijk als je je zelf uit wil leven. 't Is een probleem, ik heb het niet opgelost.
Mijn Italiaanse film (waarin een verteller aan een menigte luisterenden over de atoombom op Hiroshima vertelt en daar tegenover het vredig gebruik van de atoomenergie stelt), die film is vol montage. Ik heb die gezichten (van de menigte) tegen een zwarte achtergrond gezet, zodat ze duidelijk uitkomen. Als je aan de horizon huizen had gezien, had 't nooit zo gewerkt.
Montage pas je ook toe op de relatie tussen geluid en beeld. Als je in het fameuze gedeelte van De Zuiderzeewerken (in de crisisjaren gemaakt) de korenvelden ziet, dan hoor je de geluiden van de hongermars in Engeland. De kreten “We need bread”. En bij het zien van de hongermars hoor je de boeren: “We worden gewurgd in graan.” Dat is montage en als je dat weggooit, ben je als iemand die zegt: ik ben doofstom. Je snijdt je zelf af van een scheppingsmiddel, je communicatie met je publiek wordt armer. Als artiest leef je niet in een vacuüm met een hele wereldcrisis om je heen. Met montage kun je artistiek en politiek getuigen.’
Vertelt over zijn film A Valparaiso, waarin hij toont hoe de armen in die op de steile heuvels gebouwde stad, met de vaak bijna loodrechte trappen, leven. Maar ook de andere aspecten worden gegeven. ‘Dat vind ik de rijkdom van het werk. De twee kanten. Het eerste deel is in zwart-wit, plotseling komen de kleuren. Maar die komen via de historie en de overgang wordt gevormd door een gevecht, door hevigheid. (In een kroeg smijt een man een fles
| |
| |
tegen de spiegel. De eerste kleur is die van het bloed. 't Geluid wordt elektronisch, enz.) En dan laat ik zien hoe het volk gemarteld is in de eeuwen, hoe het geleden heeft door oorlogen, aardbevingen, onderdrukking. Maar de mensen gaan door, de trappen op en af. Ze willen leven.
't Leven is niet constant, 't is niet: nooit-een-lach, dat is alleen in een j'accuse-film als Borinage. In A Valparaiso beschuldig ik niet. Ik was verliefd op die stad en wou erover vertellen zoals je doet over je meisje. Ik geloof dat bij de jongeren die bewogenheid te gering is en dat het technisch fetisj nog te groot is. Jan Blokker heeft geschreven: Ivens zou onvoldoende krijgen... Ik heb een veel nonchalantere werkwijze. Ik laat 't gaan. In Nederland is er bijna altijd dezelfde benadering, te kalm, te flegmatisch. Te veel zeep op het scherm, te goed gewassen. Dat wil niet zeggen, dat 't vuil moet zijn. Het nonchalante moet erin blijven.’
ik: ‘Doolaard schreef in Het Parool: “Het is een vaak gehoorde klacht van Joris Ivens de laatste jaren, dat hij het te gemakkelijk heeft. Het opnieuw maken van een film in Nederland, dat toch aanzienlijk veranderd is, zou hem voor nieuwe problemen stellen”.’
j.i.: ‘Te makkelijk? Ik geloof dat een artiest het nooit makkelijk heeft. Ik ben nooit tevreden met m'n werk, ik ben niet iemand die z'n films wil veranderen, ik ben geen perfectionist, maar ik weet mijn zwakheden. Ik wil altijd dat de volgende beter zal zijn dan de vorige. 't Is wel zo, dat een Nederlandse film misschien de moeilijkste zal zijn. Dat komt door het vacuüm. Ik ben zo lang weggeweest, ik moet achterhalen wat er nu leeft. Ik weet 't niet. 't Kan zijn dat ik overdrijf...’
ik: ‘Is er kans op een j'accuse-film?’
ivens (lachend): ‘Néé, dan vlieg ik er weer uit. Nee, dat mag geen overweging zijn, nee, maar dan toch niet met regeringsgeld.’ Langere onderbreking.
‘De film die ik wou maken, over de wolken, 't is wel zo, dat die zeer met de voeten op de grond staat. 't Zou een heel reële film zijn. Ik heb er een grote voorstelling van. Ik heb een tijd rondgelopen met een gevoel van nostalgie, dat nu moet omgezet worden in de daad. 't Zou minder een j'accuse-film worden en
| |
| |
meer een perspectief-film. Doordat ik lang ben weggeweest, kan ik die maken.
De uitersten in Nederland - je zou zien, wat groot is, is groot en wat klein is, is klein. 't Zou een film worden: wat ziet een man die 30 jaar in het buitenland heeft geleefd. Wat is er veranderd? Welke dialoog zou hij met Nederland willen hebben? En als ik hem niet kan maken, is het helemaal niet erg. Ik zal in die film eerlijk moeten kunnen zeggen wat ik denk, en als 't niet kan, doe ik wat anders...
Goed (op mijn antwoord) er moet geld voor zijn...’
ik: ‘Stel dat Zwolsman 't geeft...’
joris ivens: ‘Wie is Zwolsman?’
Even later (na m'n uitgebreide toelichting): ‘Kijk, dat is het bekende vacuüm, daarin zit meneer Zwolsman. Die is zeker niet zo groot om te zeggen: maak een film over mij en je bent helemaal vrij.’
Staat op. ‘Ik heb gehoord van Pays Bah (boekje met reacties op Zo is het toevallig, enz.). Dat is (grote verontwaardiging) een vacuüm waarvan je de haren te berge rijzen. 't Fascisme is de kop niet ingedrukt. En 't heeft zoveel prachtige mensen gekost.’ Doet de buitendeuren open. Wijst naar bloembak. ‘Kijk, hei...’ Zegt, voor de tariefnota aan de muur staande, dat de kamer f 19 kost, 't ontbijt f 2,50 met 50 ct extra als je het in je kamer opeet. Gaat zijn mond spoelen omdat er in het roggebrood een steen zat. En toont me 't onderwerp voor een nieuw scenario. Een suikerzakje, waarop raadgevingen om bij het verlaten van het huis bezittingen niet onbeheerd achter te laten: Zorg dat het w.c.-raampje dicht is, enz...
ivens: ‘Moet je je voorstellen een scène: Mien, is het w.c.-raampje wel dicht... Wij waren er altijd mee bezig vroeger. 't Leefde altijd, als je met Franken zat of met Hin.
Toen ik Regen maakte, had ik de camera altijd bij me, ook als ik sliep, ik was ervan bezeten. Ik sliep met Anneke en met mijn camera. Een gedeelte is uit bed opgenomen. Door het raam van de zolder zag je de Singel, het water, is 't nog water? Je weet wel, zo'n raam waar de druppels langs gaan, die zijn dan zo olieachtig... In Polen zeiden ze, 't lijkt wel een abstract schilderij. Maar 't heeft niets te maken met diep, of beschouwend, 't is nat.
| |
| |
Je wordt er nat van.’
De klei in Zuiderzeewerken: ‘Kan ook niet anders zijn dan klei. Ik ben niet zo'n precies fotograaf met filters en zo. 't Ligt aan je instelling als artiest. Ik heb in Peking les gegeven aan studenten, die vroegen helemaal niet welke filters ik gebruikte. Ze hadden alleen interesse voor de conceptie. Ze wilden alleen weten wat er gebeurd was tot ik de eerste meter gefilmd had. Ze vroegen niet naar technische geheimen, die kon ik ook niet geven, als ik dat kon was ik ingenieur. 't Is het interessante dat juist die Chinezen zich op die manier in mijn denkproces verdiepten. Aan studenten kun je weten wat er in een land leeft. Ze vroegen de eenvoudigste dingen. Regent 't veel bij jullie? Was je bedroefd door de regen? Speelde je met de regen?
Iets anders dat ik niet vergeet is, toen ik Spaanse aarde gemaakt had, schreef de Herald Tribune: 't Is heel interessant. Je weet dat Ivens schiet, maar je weet niet waar zijn geschut staat. Dat maakt de mensen tegenover mij onrustig. Als ze weten dat je treffen kan zonder dat ze weten waar je staat. Ik hoef die plaats niet open te leggen.’
Korte onderbreking.
ivens: ‘Ja, je moet iets voor je zelf houden, anders ben je zo (snel gebaar) opgebrand. Eisenstein: hartslag. Brecht: hartader. Allemaal vrienden van Poedowkin. En die zei: nee, ik heb alleen maar een beetje griep. Hij ging met groot lef uit met zijn tennisracket... 's avonds was-ie dood. Dat exuberante was bij hem volkomen eerlijk. Elke film eist. Wat makkelijk is voor Doolaard, is heel wat anders voor mij. Daarom kunnen we coëxisteren, begrijp je...’
Zijn aankomst op Schiphol (genegeerd door vele bladen en Polygoon, wel gebracht door kro-Brandpunt en enorm gevierd door leerlingen van de filmacademie, die Ivens, omringd door hun serpentines en spandoeken met ‘Amsterdam calling’ enz. filmden) leidt nog een keer naar Alleman.
ivens: ‘Ik ben helemaal niet tegen een massasucces. Bijna een miljoen mensen hebben die film gezien, dat is fantastisch. Ik heb als mijn films getoond werden vaak tussen het publiek gezeten, ik
| |
| |
kijk net als een commerciële bioscoopdirecteur en tel de sigaretten die ze opsteken en de momenten waarop mensen elkaar aanstoten.
De reacties zijn ontzettend belangrijk voor ons. Ik heb in Alleman het leuke meegaan met de mensen gezien, dat vinden jongeren misschien oppervlakkig, of te zacht. Ik heb het zuiver meegeleefd. Een film waar een miljoen Nederlanders naar komt kijken, dat (zegt dit scherp) wil ik ook wel.’
Korte onderbreking. ‘Als je ouder wordt, ben je bang om te verslappen. Dat heb ik ook als ik het manifest van de Film Liga lees, dan deugt er niets. Maar je moet niet vergeten, en dat is een verklaring voor Alleman, dat een film wordt gemaakt uit het leven, keert er weer terug en wordt weer beleefd.’
Kan niet oordelen over Mondo Cane, heeft hem niet gezien, maar vindt wel, uit wat hij erover hoorde, dat de film reden van bestaan heeft.
‘Toen we Spaanse aarde maakten gingen John Fernhout, Hemingway en ik elke morgen met een auto naar het front (van de regeringstroepen die streden tegen de fascisten). 't Lag 40 km buiten Madrid.
En alles wat je zag op die weg erheen, en ook de aanwezigheid van de anderen, werkte heel intens op je in. Door het besef dat je niet wist of je 's avonds die weg terug zou gaan.
Als je in de dagelijkse tredmolen zit, moet je dat gevoel van intensiteit opwekken. Ik heb het zo vaak beleefd, ik kan 't wel achterhalen.
Mijn filosofie is actief, niet beschouwend, ik ben voor directe actie, mijn medegevoel is niet platonisch.
Ik zal je een episode uit de film die ik in Frankrijk maak, de Mistral, vertellen. Dit deel speelt in Les Beaux. 't Is iets dat Jacques Prévert heeft meegemaakt. Op kerstnacht gaan de herders met een lammetje naar het altaar en dat trekt veel toeristen. 't Is dus kerstnacht, de deuren van het kerkje zijn open, je hoort 't gezang en er stopt een grote auto. Er komen een dame en twee heren uit en op dat moment rukt de mistral - die plotseling opsteekt en ook meteen weer ophoudt alsof hij zijn adem inhoudt - aan de bontmantel van de dame en hierdoor snijdt het snoer van haar parels door. Ze valt op haar knieën en kruipt en grabbelt
| |
| |
naar de parels, terwijl in de kerk gezongen wordt ‘Er is een kind geboren...’ De mannen in smoking staan er wat gegeneerd bij, ze zijn kennelijk in twijfel of ze zullen helpen of niet, ze willen hun pak niet vuil maken. Als ze ten slotte de kerk in komen, zie je parels op de rug van 't gewaad van de priester. En de volgende morgen om 5 uur zijn voor de kerk kleine jongetjes parels aan 't zoeken. De priester heeft gezegd: één voor de kerk, twee voor jullie, dat loont de moeite.
Dat is Les Beaux voor mij, begrijp je. Daarmee kan je veel zeggen. Alles zit erin, hypocrisie: snobisme, de armoede, de slimheid van de jongetjes. Dat is wat de mistral, wat de wind doet met de mensen.
Ik moet dat laten spelen. Die reconstructie is hier verantwoord, want Prévert heeft het zelf meegemaakt.’
Verdedigt scherp zijn documentaire over 't lentefeest in China. ‘Ik heb nooit gezegd dat dit China is, het is een van de 10.000 facetten. Als je alles wilt uitbeelden, moet je 1000 jaar worden. Zevenhonderd miljoen mensen zijn daar bezig een heel leven in te halen. Elke anderhalve dag komt er een fabriek klaar. Of je hoort dat er weer 6 universiteiten per jaar bijgekomen. De problemen zijn tegenovergesteld aan de problemen hier, alleen het bevolkingsvraagstuk is een beetje hetzelfde. Ze groeien elk jaar met 12 miljoen.’
In 1938 maakten John Fernhout (zoon van Charley Toorop, die op z'n veertiende jaar Ivens al assisteerde bij zijn documentaires over de Zuiderzeewerken) met Robert Capa en Joris Ivens, een film over het verzet van de 400 miljoen Chinezen tegen de Japanse inval. Dat was één jaar na Spaanse aarde, waarvan de gehele opbrengst op verzoek van Ivens aan de Amerikaanse produktie besteed werd om de Spaanse strijders tegen de fascisten te helpen. Ook voor de Chinese documentaire vroeg niemand salaris, het geld werd omgezet in ambulances voor China.
Hemingway sprak en schreef de tekst bij Spaanse aarde.
ivens: ‘Hij was uitgezonden door een Amerikaans persbureau. Ik vroeg: hoe ga je hierover schrijven. Hij zei: dat 't vreselijk is, die oorlog, voor beide kanten. Ik wou hem niet meteen agiteren, maar ik zei hem toch ons standpunt. Na vier weken zei hij: Joris,
| |
| |
wil je mijn artikel doorlezen. Toen bleek dat hij helemaal onze instelling had. Dat is veel later weer veranderd, maar 't is bij hem nooit verraad geweest. Hij is weer naar zijn oude standpunt teruggegaan. Dat heeft me erg getroffen, dat koersverloop.’
Hemingway schreef de tekst voor Spaanse aarde, eerst veel te lang, daarna was er geen woord te veel.
ivens: ‘Bij de opnamen van het bombardement zie je de doden en dan zegt Hemingway: “Three Junker planes did this.”’
En: ‘Je moet, als je de film ziet, opletten op de tekst over de boekhouder. “Dit is een boekhouder op weg naar z'n kantoor om 8 uur 's morgens. Nu gaat de boekhouder weg, maar niet naar huis en niet naar z'n kantoor.”’
's Middags zie ik in een stampvol Kriterion de strijd van de Chinezen die eindigt met de voorspellende belofte (in 1938): Tien jaar hebben we nodig. - 's Nachts in Kriterion gaat Spaanse aarde. Vrouwen met kinderen in de omslagdoek staan bij brandende huizen. Ik zie de drie Junkers, lijken en gezichten die onhandig worden verbonden. De boekhouder, die op straat in z'n kist geschoven wordt.
't Laatste woord is aan Hemingway: ‘The men who never fought will fight on’: De mannen die nooit vochten, zullen doorvechten.
22 februari '64
|
|
Auteursrechtelijk beschermd