De dood van een regisseur

[p. 5]

Voor Bob Langestraat

[p. 7]

Cannes, 14 augustus 1957.

Mijn eerste kennismaking met de Amerikaanse filmregisseur Ted Hughes aan de bar van ‘La vie en rose’, tijdens het filmfestival, waar zijn eerste speelfilm The Stitches de prijs van de kritiek krijgt. Het is zo druk in de bar dat de minste beweging van een elleboog een glas uit een hand kan stoten. Ik mors as op de mouw van zijn grijze sportjasje en excuseer mij daarvoor. Als op dat moment de juke-box niet was uitgevallen had onze kennismaking waarschijnlijk nooit plaats gevonden.

Hij: ‘Oh, het is niets, laat u maar.’

Ik: ‘Druk, verschrikkelijk druk.’

Hij: (neemt een slok whisky): ‘Mmm...journalist?’

Ik: ‘Zoiets ja.’

Eerst is hij verbaasd als ik blijk te weten wie hij is, later een stuk minder als hij begrijpt dat ik op zijn persconferentie ben geweest. ‘Stomme vragen,’ mompelt hij, zijn glas whisky tussen beide handen rondrollend.

‘Hoe vond je mijn film?’

Dan begint de juke-box weer te spelen en stelt het antwoord op deze vraag zes uur uit tot wij, via meerdere cafés en bars ten slotte bij de haven belanden, op een paar op hun kant liggende kratten. Het stinkt er naar vis. Wij kijken uit over het rustig kabbelende water waarop talrijke witte jachten liggen te dobberen. Op sommige brandt nog licht. Een vogel - een meeuw - schreeuwt. Hughes grinnikt met bungelende benen naast mij op een krat. Hij wijst naar de lucht:

‘Goedkoop scenario, slechte decors. Maar wat vond jij nu van The Stitches?’

‘Het is helemaal in de Amerikaanse traditie; hard, materialistisch, primaire gevoelens.’

Er klinkt een misthoorn. Wij kijken allebei waar het geluid vandaan komt. Ted Hughes springt van zijn krat af en loopt naar de waterkant. Daar blijft hij staan, zijn handen in zijn zakken. Dan draait hij zich om en komt weer naast mij zitten. Hij kijkt mij van opzij aan.

‘Religieus ook,’ zeg ik.

‘Hoe bedoel je dat?’

‘Nou... het heeft iets van... van een primitieve rite zal ik maar zeggen, dat offeren... weet ik veel.’

[p. 8]

‘Precies man, precies.’

‘Ik weet het niet hoor, maar het was toch een bijgevoel, wat de film voor mij waardevol maakte, buiten dat Amerikaanse waar ik een liefhebber van ben, dat was het vergroten van iets tot mythische proporties. Die stukken over dat autokerkhof, het in elkaar persen van auto's in die schrootpers.’

Het ochtendlicht begint de heuvels aan de overkant van het water nu duidelijk contour te geven, sein voor de laatste feestvierders op de jachten om de restjes champagne in zee te gooien en naar bed te gaan. Het is stil in de haven. Alleen die vogel, waar we geen van beiden meer een opmerking over maken, die meeuw, en een klein grijs geschilderd speedbootje van de havenpolitie, dat achter de boeg van een jacht dat ‘Hélène’ heet vandaan schiet, om botsend op zelfgemaakte golven meteen weer achter een schip dat zich ‘Michelle’ noemt te verdwijnen, trekken even onze aandacht.

‘Maar ga verder, ga verder.’

‘Een soort ode aan de vernietiging, ik weet niet, het is net als met grote getallen... op een gegeven moment zegt het je niets meer... ik moest aan concentratiekampen denken, die opeenstapeling van lijken die iets abstracts krijgt.’

‘Het is ook een abstracte film, heel juist. Haha, wat de critici zullen schrijven. Zeg, laten we kranten kopen en een kop koffie gaan drinken. Hoe laat is het?’

‘Kwart voor zeven.’

De obers op het terras zijn honds brutaal en proberen iedereen op te lichten. Hier en daar verspreid zitten doorgezakte groepjes in een soort verbroedering bijeen die je zienderogen ziet oplossen in het opkomende daglicht. Katterig staren de meesten voor zich uit of verbergen zich achter een ochtendblad. De vrouwen maken zich op, een waagt het nog hardop te lachen, maar niemand reageert. Het is fris. Ted is kranten halen. Ik heb slaap. Net als ik een tweede kop koffie heb besteld zie ik hem door de glazen zijwand, die het terras van de straat scheidt, aankomen. Als hij mij ziet houdt hij de kranten omhoog en slaat zijn rechterhand tweemaal krachtig tegen zijn voorhoofd. Hij lacht. Zijn lange donkere haar zit op zijn voorhoofd ge-

[p. 9]

plakt. Hij heeft een behoorlijke baard. Zijn jasje hangt los om zijn schouders.

‘Hier, Le Monde.’

MEESTERLIJKE SATIRE VAN JONGE AMERIKAANSE REGISSEUR
DODELIJKE MAATSCHAPPIJKRITIEK IN ‘THE STITCHES’
Een harde film van Ted Hughes (27)

‘De eerste beelden van The Stitches zijn gemaakt vanuit een snel rijdende auto. Zo sluit de jonge Amerikaanse regisseur Ted Hughes ons in de eerste minuten van zijn speelfilm als ter dood veroordeelden in een cel van snelheid op. Al na een minuut vliegt de auto uit een bocht, komt op de linker weghelft terecht en botst frontaal op een tegenligger, waarin zich een gezin bevind, dat op weg is naar zijn zomerverblijf.

Het razend knappe van deze eersteling van Hughes is dat hij ons met een minimum aan middelen een maximum aan emoties weet te ontwringen. De hoofdpersoon, Roland Fist, is al na die eerste minuut getekend als een moordenaar die als zodanig niet door de maatschappij erkend wordt en die wij langzaam, onder druk van niet-erkende schuldgevoelens, zien afglijden tot een bijzonder gevaarlijk individu, geobsedeerd door de destructie van het moderne verkeer. In een minutenlang durend shot zien wij de eerste slachtoffers in hun bloed op de weg liggen tussen de pannen, verwrongen kampeerstoelen en kinderspeelgoed, die in hun plotselinge nutteloosheid de verschrikking van een verkeersongeval met surrealistische kracht oproepen. Met uit de hand gefilmde subjectieve camera registreert Hughes de shock van zijn hoofdpersoon die wegvlucht over een weiland en plotseling, in een paar seconden, van normaal burger tot outcast van zichzelf wordt. Met een bewonderenswaardig ingehouden cameravoering heeft Hughes de steeds toenemende obsessie met auto's en autokerkhoven weten te registreren en op die manier ook nog een documentair graantje

[p. 10]

van de eerste orde meegepikt. Door ons deze afschrikwekkende dromen van schroot en oud ijzer te tonen prikt Hughes door de roze schuimtaart van het door reclame beheerste Amerikaanse leven heen en brengt hij de onderstroom van geweld en macht die aan deze cultuur ten gronslag ligt naar boven. De verleiding om Roland Fist zelf spectaculair te laten verongelukken, als symbool van een type mens dat Hughes verafschuwt, moet bijzonder groot voor hem geweest zijn. Hoe knap daarom dat hij niet aan die verleiding is bezweken, maar zijn “held” op ironische wijze aan zijn eind helpt, door hem als een auto in de afschrikwekkende kaken van een schrootpers te laten vermalen. The Stitches kreeg dan ook volkomen verdiend de prijs van de kritiek. Ted Hughes, een naam die wij zullen moeten onthouden.’ roland chabrier.

Twee dagen later word ik om drie uur 's nachts uit mijn bed gebeld door een dronken Ted. Hij vertelt mij opgewonden wat hij ontdekt heeft. Hoe waanzinnig wit sigaretten er 's nachts uitzien; hoe hij daar nooit op gelet heeft, wat een blinde sukkel hij eigenlijk is. Ik antwoord nauwelijks, slaperig als ik ben. Zelf breekt hij plotseling midden in een zin de verbinding af, zodat ik de volgende ochtend half en half het gevoel heb het nachtelijke telefoongesprek gedroomd te hebben.

Begin 1958 komt de film naar Amsterdam. Dan ontdek ik plotseling dat de stem van Roland Fist de zijne is.

Time-Magazine d.d. 16 maart 1958:

Getrouwd: Phyllis Drummond, 23, dochter van wijlen Joseph Drummond, bekend Broadway-dirigent; en Ted Hughes (28), maker van de film The Stitches; beiden voor de eerste keer; in Los Angeles, Calif.

Een jaar later ruim, met vakantie in Griekenland, lees ik in de Franse krant waar een vriendelijke pokdalige Griekse groen-

[p. 11]

teboer mijn sinaasappelen in heeft verpakt dat hij een film klaar heeft die Pity Me heet en die gebaseerd schijnt te zijn op het leven van de evangelist Billy Graham. Omdat het artikel halverwege door de groenteman is afgescheurd kom ik pas als ik weer van vakantie thuis ben meer te weten over Pity Me. Kerken schijnen geprotesteerd te hebben tegen de film, die al gauw van de bioscoop naar de besloten voorstelling verdwijnt. In Nederland is hij tot nu toe niet geïmporteerd. Met Pity Me lijkt ook Ted zelf ondergedoken te zijn. Drie maanden hoor of lees ik nergens meer iets van hem, tot ik uit Parijs een ansichtkaart ontvang

253 - PARIS
La Tour Eiffel vue des Jardins de Chaillot

[p. 12]

Twee dagen later:

(Ik ben net bezig koffie te zetten. De keukendeur staat open. Uit de kamer klinkt een grammofoonplaat die ik zojuist heb opgezet, een pianoconcert van Mozart. Op mijn tafel bij het raam wat rekeningen die ik net heb uitgezocht en waarvan ik nu zal...)

ringgggggg

Als ik met koffie in de kamer terugkom, houdt hij een glazen presse-papier in zijn handen, een heel oud ding, dat nog van mijn grootmoeder geweest is. In het glas zit een afbeelding van een straat in Spa. Hij houdt de presse-papier op ooghoogte en beweegt hem heen en weer om het licht er op een andere manier in te laten vallen.

‘Wie is die vrouw daar... hoe heet dat bruine hondje?’

‘Weet ik veel, dat ding is minstens vijftig jaar oud.’

‘Daarom juist, al die mensen, dood waarschijnlijk. Dat gebouw daar ziet er goed uit. Bestaat het nog?’

‘Ik denk van wel. Spa is een dode stad.’

Hij zit in een oude crapaud voor het raam, met zijn benen over elkaar. Sinds de eerste keer dat ik hem ontmoette vind ik hem niet erg veranderd, alleen zijn kleren zijn wat armoediger. Ik vraag hem naar Pity Me.

‘Het erge is, het is een rotfilm. Alles is misgelopen. De acteurs konden niet met elkaar overweg. Alles zat tegen. Het weer. De studio. Ik had te weinig tijd. Ik wil die film vergeten, maar ze blijven er maar over doorzeuren.’

Hij lacht en vertelt dat hij zichzelf als een voorlopige emigrant beschouwt. Hij wil graag een film in Europa maken. Het lijkt hem makkelijker. Ik betwijfel dat, maar hij wimpelt die twijfel weg.

‘Ze willen hier goede films maken, ik bedoel echte films. The Stitches viel per ongeluk goed, daar ben ik ingevlogen. Ik dacht: nu kan ik het wel maken, maar met die volgende merkte ik meteen dat het niet ging. Ergens geloof ik dat ze me bewust hebben tegengewerkt.’

[p. 13]

Natuurlijk wil hij Amsterdam zien. Een kaart van de stad heeft hij al in zijn binnenzak. Hij verzamelt ze, ziet ze als composities, zegt hij, partituren. Ruimte heb ik genoeg, zodat hij zolang kan blijven logeren als hij wil.

Eerste dag: Oude binnenstad - Waaggebouw - Centraal Station (hij is gek op stations, maar dit station valt hem tegen. Hij vertelde mij enthousiast over het station van Kopenhagen, de ontmoetingen die hij er gehad had met allerlei zwervers) - Rondvaart (net een documentaire; keurig, saai) - café (f8,15) - Chinees eten (niet zo goed als ‘Hong Kong’ in Chicago; f21, -) - café (f24,90).

Tweede dag: Rijksmuseum. (Bij een zelfportret van Rembrandt):

‘Heb jij die film ook gezien, waarin je al die zelfportretten heel snel door elkaar heen gevloeid ziet, van heel jong tot oud. In een minuut een heel leven vertellen. Je zou het pas kunnen als je iemands hele leven kon verfilmen. Maar je zou te oud zijn om hem nog te monteren (lacht) misschien bestaat film dan al niet eens meer, is alles televisie, wereldomvattend, instant.’

(wijzend op een pukkel, vlak onder de linkermondhoek van R.):

‘Die krijgt hij op zijn dertigste, die rare, wratachtige verdikking. Daar heb ik vaak over nagedacht. Soms zie ik zoiets, soms ook niet. Soms zie ik de belangrijkste dingen over het hoofd. Maar die pukkel, hier is hij zo'n jaar of zestig schat ik, en hij zit er hoor. Zo'n puist die met je meereist tot in je graf. Maar dat idee: zoals ook een bloem op een film in een paar seconden uit zijn knop springt, echt, dat is fascinerend als je het op mensen overplaatst. Wij denken in foto's, gestolde momenten, maar dan zie je even hoe het echt gaat, met een rotgang van het ene in het andere donker.’

Derde dag: Het regende verschrikkelijk, zo erg dat alleen bioscoopbezoek mogelijk zou zijn geweest, maar daar hadden we geen van beiden zin in. We zaten in de achterkamer, waar ik ook slaap, en die uitziet op een gracht. Er staat een eik voor het huis. Ik had een raam openstaan want koud was het niet. Als we zwegen hoorde je de regen op de bladeren ruisen. Om half twaalf zaten we aan de sherry. Hij praatte over:

[p. 14]

phyllis: Ze had bepaalde ideeën over hoever je met je ambitie mocht gaan. Dat was niet bijzonder ver. Toen Pity Me een schandaal werd, de film niet in de bioscoop kwam en de grote jongens mij te gevaarlijk vonden, moest ik van haar een baantje aannemen in Hollywood. Ik regisseerde twee films waarvan ik mij niet eens meer de namen kan herinneren. Toen had ik er genoeg van. Ik kwam via wat gezwerf in Brooklyn terecht en daar trof ik een gast, Willy Myers, een oplichter eerste klas, maar hij had The Stitches gezien en hij geloofde in me. Hij beloofde me geld voor een film. Ik mocht alles zelf regelen, als er maar een film op tafel kwam. Op een dag, net toen ik de hele dag m'n benen onder m'n reet vandaan had gelopen om een kantoortje te vinden dat ik als tijdelijk produktiekantoor kon gebruiken (want we zouden onze eigen filmmaatschappij oprichten) was hij verdwenen, nooit meer van gehoord. Ik krijg nog $ 50 van hem. Phyllis werd moe van al die tegenslagen. Ze begreep niet waarom ik me als een terrier bleef vastbijten in het niets. Zij was geprikkeld, ik was geprikkeld. We hadden niks te vreten. Dat kan je je hier in Europa niet voorstellen. Hier is altijd nog wel iets of iemand te vinden, maar daar... je kan de moord sterven, letterlijk. Maar nou moet ik toegeven, wat ik deed was ook gekkenwerk. In plaats dat ik wat aanpakte, commercials of tv. of zoiets, zat ik de hele dag thuis onverfilmbare scenario's te schrijven. Het was gewoon dagdromerij. Op een ochtend was ze verdwenen. Ik heb toen een brief van haar moeder gehad dat ik het moest komen bijleggen, een baan nemen, de film er aan geven.

Ergens in Kentucky woonden ze.

dreyer: Een soort yoga-cinema. Ik weet niet meer waneer ik die film voor het eerst zag, Jeanne d'Arc, maar het was de eerste film, die me iets bijbracht over wat film eigenlijk is. Geen middel tot uitbeelding van de werkelijkheid, maar van de verbeelding. Die rust in die grote trage close-ups. Ik bewonder het erg, maar ik zou zelf nooit zo iets kunnen. Ik zie buiten het kader te veel wat ik er ook in wil hebben. Ik kan niet zo isoleren.

[p. 15]

acteurs: Je gaat van ze houden... het moet wel en dat is verschrikkelijk want het zijn vaak de meest afschuwelijke wezens. Ik zou nog eens een film alleen over voorwerpen willen maken: stenen, asbakken, een paar keurig gepoetste schoenen.

de jeugd: Gisteren werd ik op straat door een jongetje aangehouden die mij in het Hollands vroeg: ‘Kunt u mij zeggen hoe laat het is.’ Ik begreep het, al verstond ik het niet. Ik liet hem mijn horloge zien. Het was tien over drie.

marilyn monroe: Ze is kunst. Ik zie haar niet als iets echts, nee, ze is een produkt van onze verbeelding, een soort volkskunst. Ieder scenario doet afbreuk aan haar capaciteiten. Ik zou haar gewoon laten lopen, slapen, liggen. Hoe ze een hoed koopt, een eitje eet. Dat zou genoeg zijn.

geld: Kun je me honderd gulden lenen?

De volgende dag vertrok Ted naar België. Hij wilde Antwerpen Brussel zien en daarna doorreizen naar Parijs, waar hij wat kennissen had wonen. Hij zou mij op de hoogte houden.

Cahiers du cinéma, 12 mei 1960, een kort interview met Ted Hughes door René d'Astruc:

Uw talent lijkt vooral satirisch gericht, gezien de onderwerpen van uw beide speelfilms: het materialisme in The Stitches en de vercommercialisering van de religie in Pity Me.

Nee, satiriek is niet mijn doel. Misschien een nevenprodukt. Allebei de films zijn verslagen van ontaarde rituelen. Hun grondslagen zijn reëel genoeg: het overwinnen van de natuur en het ontzag voor het nog onoverwinbare, maar de uitwerking maakt ze abstract bijna.

Mannen spelen in uw films een belangrijker rol dan vrouwen.

Ja, schijnbaar wel, net als in de Amerikaanse maatschappij, maar achter de schermen zijn het de vrouwen die alles beslissen. In Pity Me zet Granger Sterling opgejut door zijn vrouw de eerste schreden op het pad van de demagogie, al lijkt het er

[p. 16]

in het begin op dat zij het eerlijk meent.

Hebben u bepaalde voorbeelden voor ogen gestaan?

Ja, één. Citizen Kane. Een film moet geen of in ieder geval niet alleen een verhaal vertellen. Het is een mythologiserend medium. Er moeten meer eenhoorns op het scherm verschijnen. Kane is een symbool dat ontstaat uit vergroting van de werkelijkhei, door de werkelijkheid te ver-beelden. Het is bovendien gewoon een vreselijk mooie film.

Hebt u definitieve plannen?

Mijn plannen zijn nooit definitief, maar ik heb er genoeg. Het is een kwestie van geld.

Pity Me heeft verlies opgeleverd?

Ja, omdat niemand hem vertoont.

En The Stitches?

Die heeft behoorlijk gerouleerd, daar mag ik niet over klagen.

Bent u met de voorbereiding van een film bezig?

Ja.

Kunt u er iets over vertellen?

Liever niet. Ik praat er liever niet over, weet niet hoe ik dat zou moeten...

Onder dit korte gesprekje met Hughes stond de volgende autobiografische notitie:

Geboren, 23.1.1932 te Los Angeles. Autodidact. Maakte met enige vrienden een paar 16-millimeterfilms waarvan hij zich slechts The Guard (over twee jongetjes die koeien willen laten stierenvechten) herinnert. Ze werden onlangs in The Museum of Modern Art gedraaid als voorprogramma bij zijn film Pity Me. Heeft allerlei baantjes en komt op zijn vijfentwintigste met zijn eerste speelfilm, The Stitches, die in 1957 op het festival in Cannes de Prijs van de Kritiek krijgt. Drie jaar later heeft hij zijn volgende film, Pity Me, klaar, die door haar verbeten kritiek op de vercommercialisering van de godsdienst grote verontwaardiging in Amerika wekt. De film wordt daar slechts in besloten voorstellingen vertoond. In Europa werd de film tot nu toe nog niet vertoond, behalve op het festival van Berlijn, waar hij een bijzondere vermelding kreeg voor het scenario, dat Hughes zelf schreef. Na de moeilijkheden rond Pity Me besloot Hughes Amerika te verlaten. Op het ogenblik verblijft hij in Parijs.

[p. 17]

Spa, 25.12.1961

Beste R., Ik schrijf deze brief vanuit het Casino in Spa. Buiten dalen nog steeds niet de verwachte en voorspelde sneeuwvlokken op de witte hotels, de terrassen, de melkachtige witte glazen bollen van de gaslampen langs de boulevards neer. De tempel van het Kurort, het Casino; in Spa is alle vergane glorie uit de negentiende eeuw te vinden, toen men nog van ganser harte geloofde in Modderbaden en Amour.

Hier is de werkelijkheid één groot decor, waar je ieder ogenblik verwacht Chaplin uit de pompeuze, met versleten rode lopers belegde ingang van het Hotel de l'Europe te zien komen, om zich te haasten naar een taartengevecht in het Casino, een chase door de modderbaden. Spa is het produkt van de stomme film. Het strijkje speelt kerstmelodieën en als een soldaat, ver van huis schrijf ik jou in de lounge een brief. Ja, White Christmas hebben ze al drie keer gespeeld. Het front is rustig, maar er staat iets op springen: een nieuwe film namelijk die ik over een paar maanden, als het weer wat beter is, hoop te beginnen. Ik heb geld van een Engelse produktiemaatschappij gekregen voor het maken van een niet al te dure speelfilm. Ik heb zelf een scenario gemaakt dat ik moet verfilmen. Jij moet mij daarbij helpen. Niet bij het schrijven, want dat is al gebeurd, maar jij moet mij adviezen geven, met mij over de film praten, mij desnoods het hele project uit mijn hoofd praten.

Dit stadje is bijzonder sinister. Hoe ik er terecht gekomen ben, begrijp ik zelf ook nog niet goed, maar dat het in mijn film komt is zeker. Je, Ted Hughes.

Amsterdam, 28.12.1961

Beste Ted, Ik neem aan dat je nog in Spa zit en stuur mijn brief daar dus maar naar toe. Ik begrijp niet hoe je je mijn adviseursbaantje voorstelt, maar ik wil je natuurlijk graag van dienst zijn, al was het alleen maar door aanwezig te zijn. Je weet, van film weet ik wel wat, maar niet genoeg om iets wezenlijks bij te dragen tot een speelfilm. Je zult het, hoop ik, goedvinden dat ik mijn werkzaamheden - het schrijven van een biografie over een Engelse edelman - tijdens de film voortzet. Die zul je trouwens zelf moeten maken. Maar ik ben natuur-

[p. 18]

lijk uiterst benieuwd naar het scenario. Hoor ik spoedig iets van je? Je, R.

5 maanden en 6 dagen later (De veter van mijn linkerschoen zit los. Ik heb mijn voet op een stoel gezet en maak de veter zorgvuldig weer vast als...) tringgggg...

‘Hallo... wie... o, ben jij het Ted. Waar zit je? Centraal?’

Ik hoor een auto stoppen en loop naar het raam. Uit de taxi komt een man, die als hij zich uit zijn gebogen houding opricht, zeer lang en breedgeschouderd blijkt te zijn. Hij draait zich een halve slag om en stopt een dubbelgevouwen krant in de binnenzak van zijn lichtgrijze colbertjasje. Het is Roland Fist. Achter hem kruipt Ted uit de taxi. In tegenstelling tot wat je in films ziet wacht Ted geduldig met uitgestrekte hand op het wisselgeld dat de taxichauffeur slechts moeizaam te voorschijn brengt. Dan wijst Ted naar mijn huis en ziet mij op hetzelfde moment staan. Hij zwaait. Ook Roland Fist kijkt in mijn richting. Ik loop naar de gang.

Mijn huis bestaat uit twee lange achter elkaar gelegen ruimtes, samen zo'n meter of zestien lang en vijf meter breed. In de achterkamer, die uitziet op een gracht, slaap ik. Daar staat ook mijn bureau, het kleine boekenkastje met mijn lievelingsboeken. De voorkamer is bedoeld als zitkamer. Deze kamer wordt gedomineerd door een groot rieten hek dat haaks op de linkermuur staat en waarin klimplanten een soort junglepatroon hebben geweven. Vroeger had ik een hond, een bruine langharige, die in een mand bij de kachel in de voorkamer sliep, maar hij is ongeveer een maand geleden spoorloos verdwenen.

Aan de muur heb ik niet veel hangen, daar houd ik niet van. Een paar etsen, een enkele reproduktie, een affiche van een tentoonstelling, een foto van mijn grootmoeder. Beide kamers komen op de gang uit waar zich ook de wc. en de keuken bevinden.^*

* Het zweet staat in mijn handen. De ramen zijn beslagen. Ik kan niet naar buiten kijken.

[p. 19]

Ted (terwijl hij met een hand Roland Fist de kamer induwt en met de andere een fles whisky in mijn hand drukt): Dit is Bryan Miller.

Ik: Aangenaam.

Bryan Miller: Aangenaam.

Ted (terwijl hij doorloopt naar de voorkamer): Je kent hem toch wel?

Ik: Roland Fist...

Bryan Miller: Ja, dat klopt.

Ik: Ga zitten en excuseer de rommel.

Ted: Ik zie tussen die rommel van jou geen glazen.

Ik: In de keuken. Wacht maar.

Ik loop de kamer uit en kom even later terug met drie glazen en een bakje met ijs die ik op de eettafel zet waaraan Bryan Miller en Ted zijn gaan zitten. Ted maakt de fles open, schenkt ieder snel en handig een whisky on the rocks in.

Ted (achteroverleunend): Het is allemaal voor elkaar. Ik heb Bryan uit New York laten komen... zat ie toch maar uit zijn neus te eten.

Bryan lacht, houdt mij een pakje sigaretten voor. Ik weiger glimlachend.

Ted: Je weet hoe goed hij was in The Stitches. Dus wilde ik hem graag weer hebben voor deze rol.

Ik: Wat voor rol?

Bryan Miller: Dat probeer ik ook te weten te komen.

Ted: Gulden regel van de filmregisseur: laat je acteurs nooit het scenario lezen.

Bryan Miller: Toch geloof ik dat je een verkeerde voorstelling...

Ted: Laten we niet weer beginnen, Bryan.

Bryan Miller: O.K.O.K.

Ik: Maar waar gaat de film over?

Ted (terwijl hij Miller van opzij doordringend aankijkt): Over een man die de plaats van zijn dood kent.

Hij haalt een boekje uit zijn binnenzak te voorschijn en geeft het aan mij. Het zijn verhalen van een mij onbekende Amerikaanse schrijver, Bestwood. Een verhaal, ‘The future Attilla’, heeft Ted in de inhoudsopgave aangestreept.

Ted: Het wordt heel anders dan dat verhaal, maar het heeft me als het ware op het spoor gebracht. We praten er nog wel over. Cheers!

[p. 20]

14.23-19.09 uur:^*

19.20 u.: Bryan Miller vertrekt met enigszins onzekere tred per taxi naar zijn hotel.

20.04 u.: Ted komt terug van de wc. Hij zegt:

‘Weet je wat ik wil... dat jij als het ware een soort geschiedenis schrijft van deze film, een soort dagboek, nee, geen dagboek... een soort notities of journaal. Wat er gebeurt tijdens de opnamen... wat ik zeg en Bryan en de anderen... de onvermijdelijke ruzies... de veranderingen in het scenario... Ik zou een precies verslag willen lezen hoe ik vanuit A bij X uitkom, snap je. De omwegen, dat is ook een film. Wie weet maak ik uit die aantekeningen van jou wel een nieuw scenario.’

20.44 u.: ‘Ik zei het je al. Het is een film over een man die weet waar hij doodgaat en die op de vlucht is voor die plaats, die hij op het laatst overal denkt te herkennen. In dat verhaal van Bestwood blijkt op laatst dat hij in een gekkenhuis zit, maar zo'n litteraire truc kan ik natuurlijk in mijn film niet gebruiken. Ik moet het laten zien.’

20.47 u.: ‘Het scenario is af, maar dat laat ik je nog niet lezen. Je krijgt het voor de eerste draaidag.’

21.35 u.: ‘And so to bed.’

*