|
| |
| |
| |
11 Cees Nooteboom, 1956, één jaar na de verschijning van Philip en de anderen. Foto: Johan van der Keuken.
| |
| |
| |
Harry Bekkering
‘In mijn boeken is, behalve het verzinsel, niets verzonnen.’
In 1997 verscheen van H.J.A. Hofland en Tom Rooduijn Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur, de schriftelijke neerslag van radio-interviews met dichters en schrijvers van ‘Vijftig’. Behalve de dichters van de Beweging van Vijftig en de zogenaamde Grote Drie - Hermans, Reve en Mulisch - kwamen verder aan het woord Adriaan Morriën, Karel van het Reve, Theo Sontrop, Kees Fens, Jan Wolkers en Hella Haasse. In dit illustere rijtje zou Cees Nooteboom niet misstaan hebben, maar hij, ontegenzeglijk een ‘grondlegger’ mijns inziens, doet om onbekende redenen niet mee. Zou zich hier Nootebooms houding tegenover literaire coterieën, literaire groeperingen wreken? Hij hoort nergens écht bij en wíl, blijkens menige uitspraak in interviews, ook nergens bij horen. Hij is altijd, zoals hij het zelf weleens heeft genoemd, ‘a man of his own’ geweest. En nog. Hij dacht en denkt niet in literair-programmatische termen. Van literaire discussies, althans in strikt polemische zin, pleegt hij zich immers verre te houden. Áls hij zich al eens in poëticale discussies mengt, zoals met Een lied van schijn en wezen, ‘doet’ hij ‘het’ om zo te zeggen op de wijze van de literatuur, in fictionele vorm namelijk.
Toch kan moeilijk ontkend worden dat Philip en de anderen een belangrijk boek is geweest, zeker in de jaren vijftig. Maar dat is niet de enige vraag die ik me wil stellen. Mij gaat het ook om iets anders. Hoe belangrijk is Nootebooms debuut binnen zijn (fictionele) oeuvre? In hoeverre is in Philip en de anderen de latere Nooteboom te herkennen? Laat zich in deze ‘popsong in prose’ (Anker) Rituelen reeds vermoeden? Is dit door vrijwel elke recensent als poëtisch gekwalificeerde debuut - een kwalificatie die terugkeert naar aanleiding van zijn laatste werk Zelfportret van een ander - de ‘glanzende kiemcel’, waaruit de andere romans, novellen en verhalen als het ware zijn voortgekomen? Al lijkt de auteur zelf er afstand van genomen te hebben, blijkens een interview met Willem M. Roggeman: ‘Philip en de anderen is een boek dat volstrekt onbewust tot stand kwam. Dat is natuurlijk ook niet waar, maar je begrijpt wat ik bedoel, dat is zonder dat
| |
| |
je nog echt weet wat voor problemen je kunt hebben met vorm, omdat je nog lang niet weet wat je met vorm allemaal kunt doen. Je schrijft dus zo maar een boek en dan ben je een schrijver. Daarna ontdek je dat de zaken zo eenvoudig niet zijn.’ Ligt in deze uitspraak het reflexieve, vaak paradoxale karakter van Nootebooms latere werk reeds opgesloten, temeer blijkt zulks uit een opmerking in hetzelfde interview wanneer hij zegt: ‘Ik meen dat het Joyce was, die gezegd heeft: elke schrijver schrijft in zijn leven maar één boek, en de rest van zijn werk bestaat uit varianten op dat ene boek. Ik weet niet of het altijd opgaat, maar het begint er in mijn geval wel op te lijken.’ Is dat nu ook zo?
| |
Droom is 't leven
Wat me bij herlezing van het fictionele werk in elk geval opviel, is wat ik nu maar zal noemen de duplicatieve structuur, die in vrijwel elk werk in meer of mindere mate aanwezig is. ‘Duplicatieve structuur’, een term uit de koker van een ‘anderhalve academische gek uit Nijmegen’, zoals een van de schrijvers in Een lied van schijn en wezen bij implicatie universitaire literatuurbeschouwers aanduidt? Wat ik - laat ik me maar als die ‘academische gek’ aangesproken voelen, tenslotte werkzaam zijnde aan genoemde universiteit - daarmee bedoel ik het volgende.
In het eerste deel van Philip en de anderen komt Philip bij zijn intrigerende oom Alexander, die hem onmiddellijk wijst op de dualiteit van het bestaan: ‘Wij zijn geboren om goden te worden, én om te sterven; dat is krankzinnig. Het tweede is alleen voor ons verschrikkelijk, omdat wij daardoor het eerste nooit kunnen bereiken.’ De verhouding tussen deze oom Alexander en Philip doet zich in feite opnieuw voor in de relatie tussen de monnik Maventer - het zal niet de laatste monnik zijn in Nootebooms oeuvre - en Philip. Waar de oom in Philip zijn (mislukte) leven hoopt over te doen, daar ervaart deze Maventer Philips komst en aanwezigheid als de mogelijkheid zijn genegenheid voor het Chinese meisje, zijn ‘dreamgirl’, door te geven: ‘Jij bent gekomen [...] om mij het verhaal te laten vertellen. Het is verteld, en nu kan ik oud gaan worden.’ Maventer en Alexander lijken op elkaar, beiden leven immers vanuit de droom die herinnering is geworden. Behalve in Philip en het Chinese meisje keren ook in de twee ‘inwijders’ de beide motto's terug: ‘Ces povres resveurs, ces amoureux enfants’ (Die arme dromers, die verliefde kinderen); ‘Je rêve que je dors, je rêve que je rêve’ (Ik droom dat ik slaap, ik droom dat ik droom). Voor oom Alexander is Paul Sweeloo de herinnerde droom, voor Maventer het Chinese meisje. Philip zelf herkent in de woorden van Maventer ook de levenshouding van zijn oom: ‘de wereld [...], er woont een paradijs tegen aan.’ (Een zin met een welhaast klassieke status ondertussen.) Philip vertegenwoordigt overigens niet alleen voor deze ‘anderen’ hun droom, ook voor de ‘anderen’ die hij later ontmoet, representeert hij een soort ideaal: in hem herkennen zij de mogelijkheden die in henzelf verloren zijn gegaan. Hij is hun alter ego, hun virtual reality.
Een dubbelheid is ook te constateren in de twee verhalen van het Chinese meisje. Die laten twee opponerende werelden zien. Het eerste, waarin een land wordt opgeroepen waar alle mensen verdrietig zijn - er is slechts één, onvoltooid, boek, en niemand kan er gedichten of verhalen schrijven-, is het verhaal over creatieve onmacht. Het meisje ervaart het leven daar als ondraaglijk, omdat de poëzie ontbreekt. In het tweede verhaal gaat het juist om het kúnnen scheppen, want nu wordt een land verzonnen, waar de mensen iedere dag hun eigen werkelijkheid creeren. Geen wonder dat zij daar naar terug wil om er nooit meer vandaan te gaan. Met deze ‘verre prinses’ ook verkeert Philip even in die gedroomde wereld, Krusaa genaamd; hier ontmoet hij wat je als haar hofhouding zou kunnen omschrijven: de componisten die weleens bij zijn oom Alexander op bezoek kwamen en aan wie hij was voorgesteld ‘zonder hen te hebben gezien’, de dichters van wie hij gedichten had opgeschreven. Maar - en dat maakt Philip en de
| |
| |
anderen tot zo'n triest-melancholisch boek, waaraan het ook zijn cultstatus, vermoed ik, heeft ontleend - het kan niet blijven.
Eigenlijk vervult zij een soortgelijke rol als oom Alexander en Maventer, die van ‘inwijder’, een voorafschaduwing van Petra, de ‘zachte bolle steenrots’ uit Rituelen. Wanneer Philip haar zijn liefde verklaard heeft, beseft hij tegelijkertijd, dat ze weer uit zijn leven zal verdwijnen. Ze wijst hem zijn toekomst: ‘Jij zult wel doorgaan met zoeken naar de kleinste zekerheden, en doorgaan met je aan mensen te hechten en aan plaatsen, en bovenal, je zult doorgaan met de wereld liefelijk te vinden, want dat heb je altijd gedaan.’ Philip zal zich tot ‘de wereld’ keren, háár wereld is die van de droom.
Op nog een ander vlak is van dupliciteit sprake. Philip en de anderen is hét liftverhaal in de moderne Nederlandse literatuur. Nootebooms eerste reisverhaal - want dat is deze roman natuurlijk óók - kent twee niveaus. Dat der realiteit: Philips tocht door Frankrijk, zijn ontmoetingen met ‘de anderen’, in en door wie hij de werkelijkheid leert kennen en ‘zichzelf’ leert worden. Het leven is weliswaar een spel met verliezers, maar hij zal doorgaan met ‘zoeken naar de kleinste zekerheden’. Het tweede niveau is dat van de droom, de irrealiteit. Diezelfde ‘anderen’ nemen hem, vooral wanneer ze verhalen vertellen, mee op reis in hun dromen, waarvan het Chinese meisje de bijna symbolistische essentie verwoordt, waarin onmiskenbaar Lodeizen meeklinkt: ‘Jullie denken altijd dat jullie wereld de ware is [...], maar het is niet waar, het is de mijne, het is het leven achter de eerste.’ Voor ‘droom’ mag ‘verbeelding’ worden ingevuld, want Philip realiseert zich immers, door haar, door ‘de anderen’, dat de herkenbare wereld alleen zin gegeven kan worden via de verbeelding. Het ‘leven achter de eerste’ is de wereld van de verbeelding, de bijna autonome ‘tweede werkelijkheid’.
Ik kan het ook zo zeggen. Al in deze eerste roman ‘zingt’ Nooteboom zijn ‘lied van schijn en wezen’. Werkelijkheid en fictie lopen voortdurend door elkaar neen en vooral in de fabulerende Maventer wordt aan deze ‘verwarring’ gestalte gegeven. ‘Kom, je moet met mij meegaan, ik moet je een verhaal vertellen,’ zegt hij bij hun eerste ontmoeting al. En even later: ‘Haal je bagage, dan gaan we weg.’ Als Philip vraagt, waarnaartoe, zegt hij: ‘Naar het verhaal natuurlijk.’ Illustratief in dit verband is dat het juist Maventer is die het Chinese meisje introduceert door een verhaal over haar te vertellen. Vooral door Maventer en het Chinese meisje raakt Philip doordrongen van het besef van de andere werkelijkheid: ‘En ineens wist ik zeker, dat dit dan de echte wereld niet meer was, want de dingen waren levend en bezeten van zichzelf, in een tweede, een andere werkelijkheid die plotseling kenbaar, zichtbaar werd, die mij aanraakte en mij losmaakte tot ik dreef op de stem van de man Maventer.’
| |
Schrijven of leven
Heb je deze ‘dubbelheid’, in structureel en thematisch opzicht, eenmaal vastgesteld, dan zie je dat in de volgende romans en verhalen voortdurend terug, als waren het inderdaad ‘varianten op dat ene boek’. Al geeft Nooteboom zelf aan dat hij met De ridder is gestorven ‘een ander’ geworden is: ‘De ridder was het afscheid van wat ik daarvoor was. Het was een soort moord op de schrijver. Ik moest van hem af, van de Nooteboom van Philip en de anderen. Ik ben begonnen met meer talent dan verstand en met meer sentiment dan idee, eigenlijk een begin per ongeluk. De jongen die dat schreef was een sentimentele, tedere figuur. [...] Daar is iemand uitgekomen, die ik in ieder geval beter ken.’ Een ‘ander’, maar toch dezelfde, want op een aantal punten zien we een soortgelijke thematiek, alleen veel existentiëler verwoord, in deze roman terug. Het vermoeden lijkt gewettigd dat Nooteboom dit boek als het ware op zichzelf moest veroveren. Dat geeft het ook zo'n grote authenticiteit, je leest de worsteling eraan af.
De naamloze schrijver schrijft een roman over ‘mijn vriend de schrijver’ - een personage dat we in een ander gewaad in Een lied van schijn en wezen zien
| |
| |
terugkeren -, die gestorven is en zelf materiaal aan het verzamelen was voor een boek over een gestorven schrijver. Over ‘dubbele structuur’ gesproken! ‘Een eenvoudig [!] principe, zoals de verpleegster op de Droste-cacaobusjes,’ staat er ironischerwijs op de eerste bladzijde van de roman. En net als in het eerste land van het Chinese meisje, waar maar één onvoltooid boek aanwezig was, is dit boek onvoltooid. Er zijn alleen aantekeningen, notities van gesprekken, gedichten, een chaotisch geheel kortom: ‘Hij stierf voor hij schrijver werd, of omdat hij het moest worden en niet kon.’ Woorden die onvermijdelijk hun weerslag hebben op de lezer van de roman, omdat hij ze verbindt met de creatieve impasse van de naamloze ‘maker’, de werkelijke hoofdfiguur, die eigenlijk niet weet wie of wat hijzelf ís. We krij gen zo een beeld van de schrijver achter zijn werktafel: ‘Heb ik het over hem? Heeft hij hij het over zichzelf? Schrijf ik hem in de plaats van zijn hoofdpersoon, die hij ook was, maar hoeveel? En ik?’ Een schrijver, bezig met onbedwingbaar materiaal, tot de conclusie komend dat hij zélf materiaal, (verhaal) stof wordt, dat hij zelf niet bestaat. Ofwel bestaat, maar enkel op papier, waardoor onvermijdelijk - opnieuw - Een lied van schijn en wezen voor de ogen van de lezer verschijnt en zeker het motto van Frederik van Eeden bij diezelfde roman: ‘O dit is vreemd bedrog. Subtiele logen / verwisseling des wezens en des schijns.’
De schrijver is zo gedwongen een dubbel leven te leiden, maar ziet daar, in tegenstelling tot sommige schrijvende hoofdpersonen in latere werken, geen kans toe, omdat hij als schrijver zijn poëticale positie
12 Philip en de anderen verscheen in 1958 onder de titel Das Paradies ist nebenan bij Uitgeverij Eugen Diederichs, Düsseldorf/Köln in de vertaling var Josef Tichy, omslagontwerp: Arthur Langlet. In 1990 memoreerde de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in een essay in Die Zeit dat Nootebooms debuut hem en een aantal generatiegenoten zeer had getroffen. Hij noemde het boek een ‘Geheimtip’. Toen hij hoorde dat Nooteboom inmiddels enige afstand had genomen van zijn debuut, schreef Safranski dat de auteur eigenlijk direct na de verschijning van de roman had moeten sterven.
13 De ridder is gestorven verscheen in 1963, werd door Cees Nooteboom voor de derde druk als Reuzensalamander (1965) herzien en wederom voor de vijfde druk, die in 1982 uitkwam. ‘Toen ik het boek bewerkt had bleek dat ik het eerder herzien had, voor de heruitgave van de Salamander-reeks, en het geheimzinnige is dat de veranderingen op bijna alle punten overeenkwamen.’ (Nooteboom tegen Jan Brokken, Haagse Post, 13 november 1982) In 1995 verscheen Nootebooms tweede roman in een gebonden editie in de zesde druk met een omslag van de Berlijnse schilder Max Neumann, dat ook werd gebruikt voor de Duitse vertaling van Helga van Beuningen, die in 1996 bij Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main verscheen.
| |
| |
nog niet bepaald heeft. Hij weet geen keuze te maken tussen schrijven en leven, weet die in elk geval niet met elkaar te verzoenen. Gezien de schrijversworsteling, waarvan deze roman blijk geeft, mag het geen verwondering wekken, dat Nooteboom juist deze roman als ‘een sleutelboek’ gekarakteriseerd heeft. In de nagelaten papieren van de gestorven ridder André Steenkamp staat onder meer dit te lezen: ‘Ik kan niet schrijven... Ik lieg als ik schrijf. Of ik heb geen leven. Of mijn leven is echt, of wat ik schrijf is echt. Ik kan die verdeeldheid niet...’ Een dergelijke uitspraak slaat uiteraard op Steenkamp, maar is evenzeer van toepassing op de beheerder van de nalatenschap én op Nooteboom zelf in deze prille fase van zijn schrijverschap. Cartens stelt terecht vast dat de totstandkoming van Steenkamps boek - als je het al met deze resultatieve term zou mogen aanduiden - te danken is aan ‘de schrijver’, maar diezelfde schrijver is er aan het eind van de roman niet meer zeker van of hij er echt iets mee opgeschoten is: ‘Liet Steenkamp niet opzettelijk al het materiaal aan hem om er een boek van te maken en wordt zijn bestaan zo niet een bedreiging voor hem? Door zijn dood, door te sterven op een hotelkamer wordt hij geboren als romanpersoon en belast Steenkamp die ander met wat hijzelf niet kon: het reële te verbeelden, er kunst van te maken.’
Die gespletenheid, die verdeeldheid, dominant aanwezig in De ridder is gestorven, is tegelijkertijd natuurlijk de weergave van een zoektocht en zo komt Philip en de anderen weer in beeld. De ik-figuur in die roman splitst zich immers in het ‘tweede boek’, wordt een figuur die over zichzelf kan vertellen: ‘Het is een
14 Cees Nooteboom, ten tijde van de verschijning van Rituelen. Foto: Ronald Hoeben.
| |
| |
verhaal, en ik heb dat verhaal een keer verteld, aan een vriend, maar let wel: in de derde persoon - en langzaam begon hij ook terug te lopen, haar sporen volgend en nu ging het over een ander en niet langer over mij. [...] Een ander, en niet ik.’ Een uitspraak overigens die zijn licht vooruitwerpt naar Nootebooms (voorlopig) laatste boek, Zelfportret van een ander. Kortom, zo ver verwijderd van de thematiek van De ridder is gestorven is Nootebooms debuut bepaald niet, in beide gevallen gaat het om romans waarin de spanning tussen realiteit en verbeelding, wezen en schijn centraal staat.
| |
Inni en de anderen
En dan is het een hele tijd stil rond Nooteboom. Als romancier, welteverstaan. In 1980 debuteert hij als het ware opnieuw, met Rituelen. Zelden is een roman zo snel ‘klassiek’ geworden, niet alleen omdat de auteur ervan onmiddellijk gelauwerd werd met een aantal belangrijke prijzen (F. Bordewijkprijs, Pegasus Prize for Literature voor de beste roman van de laatste tien jaar in een klein taalgebied), maar ook omdat er vrij snel na verschijnen in toonaangevende literaire en literairwetenschappelijke tijdschriften (Maatstaf, De Revisor, Spiegel der letteren) uitgebreide interpretaties verschenen en een monografie over de roman van een toonaangevend criticus. En die klassieke status heeft de roman in feite nog steeds. Met deze roman pas is Nooteboom de ‘grondlegger’ geworden die hij eigenlijk allang had moeten zijn. In het buitenland bezit hij intussen die status al, hij geldt daar immers als ‘het gezicht’ van de Nederlandse literatuur.
Laat ik, gegeven het door mij gekozen uitgangspunt, de slotzin van de roman citeren: ‘Er bestonden dus kennelijk twee werelden, een waar de Taadsen wel, en een waar ze niet vertoefden, en gelukkig bevond hij zich nog in de laatste.’ Wederom twee werelden dus. Waar heeft deze ‘hij’, Inni Wintrop, het over?
In Rituelen komen we een werkelijkheid tegen waarin geen vaste waarden meer lijken te bestaan, een aan een voortdurende verandering onderhevige wereld, zonder dat iemand er greep op heeft of kan krijgen. Overgeleverd aan het lot lijkt de menselijke conditie, als ik deze fraaie, bijna cynische formulering van Nooteboom lees, waarin belangrijke historische personen teruggebracht worden tot hun ware proporties: ‘Hoeveel namen moesten zich nog in hem nestelen, door hem heen stromen tot die hele zichzelf steeds vernietigende en vernieuwende kaste hem tenslotte voorgoed onverschillig zou laten. Ze droegen de gezichten van het lot van de dag, waarvan ze dachten dat zij het bepaalde -, maar zelf waren ze evenzeer de blinde maskers van een macht die door de wereld trok.’ In Rituelen wordt op verschillende manieren geprobeerd een houding te bepalen, al is ‘bepalen’ in het geval van Inni Wintrop wellicht een iets te positieve, niet echt bij hem passende aanduiding. In feite worden twee mogelijke antwoorden aan de orde gesteld, dat van Inni Wintrop en het antwoord van de beide Taadsen, dat slechts in schijn een antwoord is. De Taadsen stel ik op één lijn, ze zijn namelijk in hoge mate congruent. Dat ontgaat ook Inni niet: ‘Het leek of Taads [= Philip] nu plotseling moed vatte. “Volgens Chang Tzu...” “Chang wie?” “Tzu, een taoïst, zijn alle dingen in een voortdurende staat van zelftransformatie, allemaal op hun eigen manier, in die eeuwigdurende verandering verschijnen en verdwijnen dingen. Wat we “de tijd” noemen speelt geen enkele rol. Alle dingen zijn gelijk.” Inni hoorde de vader. “Ik ben een collega van al het bestaande.” [Een zin die we vrijwel identiek ook in De ridder is gestorven tegenkomen - hb] Voor mensen die nooit met elkaar gesproken hadden, bleken de Taadsen het soms wonderlijk eens te zijn.’ Maar er zijn meer analogieën tussen zoon en vader. Zowel Arnold als Philip Taads leven in een zelfgewild en -gekozen isolement, beiden kennen de bijzonderheden van hun eigen dood. En bij beiden heeft Inni het gevoel een ‘wereldorde’ te verstoren. Én bij Philip én bij zijn vader kan men zeggen dat de verhouding met de wereld mislukt is, hun ‘wereldorde’ blijkt een schijnorde, ook al hebben ze zelf wellicht het idee het leven in een vaste greep te hebben: ‘Nu was het Arnold Taads, een man wiens
| |
| |
verhouding met de wereld mislukt was, en die daarom in hoge scherpe tonen de wereld van zich afstootte alsof hij haar nog meester was.’ Philip spreekt zich in andere termen uit, maar het betekent hetzelfde: ‘Ik hinder de wereld en de wereld hindert mij.’ Ze verschansen zich in een levenswijze die zich aan het werkelijke leven onttrekt. Ze richten zich ieder een eenpersoonsklooster in. Hun klooster is een zelfgekozen universum, waarbinnen ze de absolute heerschappij bezitten. Ze verliezen het contact met de wereld, ze zijn in feite dood. De Taadsen weigeren zich te laten leiden door het leven en proberen het daarom via een vast ritueel patroon in hun greep te krijgen. Dat lukt alleen in schijn, want ten slotte is het het leven dat met hén afrekent en niet andersom: ‘Toen had de wereld met Philip Taads afgerekend.’ In grote lijnen kan zo de levenshouding van de Taadsen omschreven worden. Een houding die zekerheid lijkt te bieden, maar die zekerheid is slechts een illusie. Van beiden is het een wanhopige poging tot verzet tegen een chaotisch bestaan, dat geen van beiden echter als zodanig wenst te accepteren.
Hoe anders is Inni's opstelling. Hij neemt een positie in die grondig verschilt van die van de Taadsen, de ‘anderen’ in deze roman, in wie hij zich contrasterend spiegelt. Inni staat in het leven, er zich van bewust zijnde dat die positie de enig mogelijke is: ‘Ledigheid, eenzaamheid, angst, het had zijn nadelen, maar er waren ook compensaties.’ Hij accepteert het leven zoals het is: zonder zin en volstrekt zonder orde. Hij laat zich bijna letterlijk door het leven meesleuren en verlangt er zelfs bij tijd en wijle naar er helemaal in op te gaan, in een naamloze, welhaast mystieke eenwording. Dit ideaal van een soort unio mystica - een ideaal dat noch voor Nootebooms debuut Philip en zeker niet voor de naamloze schrijver in De ridder was weggelegd - is slechts op het oog een ideaal van dezelfde orde als dat van Philip Taads, het verschilt daar echter fundamenteel van. De jonge Taads wil zichzelf én de wereld opheffen, Inni daarentegen wil de scheiding tussen subject en object tenietdoen, wat bijvoorbeeld blijkt uit zijn verlangen om één te worden met de aarde: ‘Nog liever wilde hij gaan liggen [...], zijn lichaam tegen de grond zoals hij zo vaak deed als hij alleen was, omdat hij dan het gevoel had dat hij zich zo langzaam in de aarde kon mengen, maar dan ook echt er in.’
15 De notaris Han Schintz, die Nooteboom in 1954 in Zeist leerde kennen. Schintz publiceerde in die jaren boeken onder het pseudoniem Meervenne. Een kwart eeuw later stond hij model voor Arnold Taads in Rituelen.
| |
| |
In deze unio mystica van Inni Wintrop gaat het, hoe ‘soft’ het ook moge klinken, om een relatie van liefde, en liefde is nu juist wat de Taadsen ontbreekt. Arnold Taads houdt van niemand, in elk geval niet van een menselijk wezen, enkel van zijn hond Athos, zijn enige metgezel. Philip Taads spreekt zijn onvermogen expliciet uit: ‘Mij ontbreekt de liefde.’ Hij houdt in feite alleen van de te verwerven Raku-kom, waardoor zijn isolement een nog extremer karakter krijgt.
Juist in de liefde, en dan gaat het bij Inni om de liefde tot de vrouwen (‘Op deze steenrots [het Brabantse dienstmeisje Petra], deze zachte bolle steenrots, had hij zijn kerk gebouwd. Want daar was geen twijfel aan, die dag waren vrouwen zijn religie geworden.’), verinnigt zich de band met de levensstroom tot het uiterste. Als Inni het leven aanvaardt, doet hij dat uit liefde, hoewel hij tegelijkertijd weet dat dat zelfde leven onaangename kanten bezit: het lijden, angst. Inni weigert het lijden niet, omdat het bij het leven hoort. Dit soort lijden denken de Taadsen achter zich gelaten te hebben. Hun lijden is van een andere orde. Het is een gezocht lijden, dat voortkomt uit hun weigering het leven te aanvaarden, uit het conflict tussen hun bestaansvorm en het werkelijke leven. Inni Wintrop beseft aan het slot dat er twee werelden bestaan: ‘één waar de Taadsen wel en één waar ze niet vertoefden, en gelukkig bevond hij zich - nog - in de laatste’.
16 De advertentie die in de Nederlandse dagbladen verscheen nadat aan Cees Nooteboom de Pegasus Literatuurprijs was toegekend voor zijn derde roman Rituelen. De prijs werd aan hem uitgereikt op kasteel Duivenvoorde in Voorschoten op 31 maart 1982 door de minister van crm, André van der Louw.
| |
| |
| |
Stem en tegenstem
In Een lied van schijn en wezen vormen verzinsel en werkelijkheid de twee werelden. Tot op zekere hoogte wordt Philip en de anderen hier hernomen. Ook in Nootebooms debuut immers worden de gedachten van de belangrijkste personages door een ‘andere wereld’ bepaald, Philip en de anderen is Nootebooms eerste ‘lied van schijn en wezen’. Net als in de latere novelle lopen werkelijkheid en fictie op verwarrende wijze door elkaar heen: ‘We gaan weg. Waarnaartoe. Naar het verhaal natuurlijk.’
Maar eerst en vooral is Een lied van schijn en wezen de gerijpte opvolger van De ridder is gestorven. Waar Nooteboom zelf het laatste boek eerder als een soort ‘cri de coeur’ kwalificeert, daar noemt hij Een lied een boek waarin het filosofische idee van fictie ‘behandeld’ wordt, zonder sentiment, meer analytisch, maar hij voegt daar, niet onbelangrijk, nog dit aan toe: ‘De literatuur is kennelijk op een punt gekomen dat zij niet op zichzelf reflecteert, alleen maar in een filosofische of essayistische zin, maar ook binnen haar eigen gebied, dus in fictie reflecteert op het probleem van fictie. [...] Dat is toch iets anders dan bij De ridder is gestorven, alhoewel natuurlijk de bron van die dingen dezelfde is. De ridder gaat over de essentie, schijn en wezen over de methode.’ Dit klinkt saaier dan het (boek) is, al valt niet te ontkennen, dat Noote-
17 Brief van W.F. Hermans aan Cees Nooteboom na zijn lectuur van Rituelen. Hermans besloot zijn brief van 16 november 1980 met: ‘Vele goede dingen Wim’.
| |
| |
boom ‘een probleem’ aan de orde stelt, in de vorm van fictie.
Welke vragen komen dan wel ‘aan de orde’? Mag een schrijver verhalen vertellen? Wat zijn die verhalen waard, niet alleen voor de lezer, maar ook voor de schrijver zelf? Hoever gaat de betrokkenheid van de auteur bij zijn eigen schepping? Gaat het werk ‘zijn eigen leven’ leiden? Deze kwesties komen ter sprake in het ene, essayistische, verhaal, een gesprek tussen twee schrijvers, die een soort ‘stem en tegenstem’-spel opvoeren. Daarnaast wordt een verhaal, als het ware voor de ogen van de lezer, door een van de schrijvers daadwerkelijk geschreven. Dat verhaal stelt inhoudelijk gezien niet zoveel voor. Het gaat om een arts, dokter Fičev, die zo snel mogelijk Bulgarije wil ontvluchten. Deze denkt verliefd te zijn op een vrouw met de literair beladen naam Laura, op wie echter zijn vriend, kolonel Georgiev verliefd wórdt, met alle complicaties die je bij zo'n driehoeksverhouding kunt verwachten. Maar daar gaat het natuurlijk niet om. De échte complicaties zijn van een andere, poëticale, orde. In de verhouding dokter-kolonel spiegelt zich de verhouding van de ene schrijver tegenover de andere, die omschreven kan worden als nuchterheid tegenover verbeelding.
De schrijver, die ‘het verhaal’ bedenkt, vertelt het niet eenvoudigweg, hij gaat erover in discussie met zijn literaire confrère, een nuchtere Droogstoppel, die aan de lopende band romans en verhalen publiceert, literaire jury's voorzit, het literaire boboschap met verve vervult. Deze vindt de preoccupaties van de andere schrijver maar onzin, terwijl die voor de laatste van levensbelang zijn. Levensbelang, ja. En hoewel veel minder zwaarwichtig dan in De ridder is gestorven, waarin volgens Nooteboom sprake is van een ‘persoonlijke, licht pathologische geraaktheid’, ‘worstelt’ de ene auteur met vele vragen. Bestaat de werkelijkheid die je beschrijft wel en is de fictie echt zo irreëel? Bestaan romanpersonages echt alleen maar op papier of ‘krijgen’ ze een steeds zelfstandiger wordend bestaan, bijna buiten of los van de schrijver? Hoe groot is met andere woorden de macht van de schrijver nog? En hoe zullen de lezers de verzonnen werkelijkheid opvatten?
De twee verhalen komen aan het eind fraai bij elkaar - want zoveel macht heeft Nooteboom nog wel over zijn creaties -, wanneer schepper en ‘schepsels’ als het ware samenvallen: de dokter, de kolonel en de vrouw vertrekken naar Rome, en eigenlijk dwingen ze zo de schrijver hetzelfde te doen om daar het verhaal over hen af te maken. Wie heeft er nu macht over wie? Ten slotte vernietigt de schrijver juist in Rome zijn verhaal. Het verhaal is dus niet geschreven en toch geschreven, want wij hebben het gelezen. En zo bestaat de schrijver bij wijze van spreken bij de gratie van zijn niet geschreven verhaal. Want hoewel de ‘andere’ schrijver zich niet als de meest diepzinnige denker manifesteert, weet hij wel de poëticale kern van de novelle te raken: ‘Jij denkt dat de wereld pas bestaat als je schrijft. Dan bedoel je eigenlijk dat hij pas bestaat als je schrijft. En dat betekent dat jij altijd opnieuw de beslissing moet nemen of je eigenlijk wel of niet wilt bestaan. Jij twijfelt niet aan de echtheid van je personen, maar aan die van jezelf. Als jij iemand kunt verzinnen, kan iemand jou ook verzonnen hebben.’ Zo brengt niet de schrijver het werk, maar het werk de schrijver voort, daar lijkt het op neer te komen.
Dit alles mag redelijk zwaarwichtig klinken, maar niet voor niets sprak ik hiervoor van een ‘gerijpt’ schrijverschap, omdat toon en stijl ‘licht’ zijn. Zelfs als het Nooteboom heilige ernst is, speelt hij. Schrijven is voor hem, meer dan vroeger, een spel geworden.
| |
‘Verzinnen is het nemen van beslissingen’
Nog speelser wordt er met soortgelijke kwesties omgegaan in In Nederland en ook hier is sprake van - op zijn minst - twee verhalen. De hoofdfiguur, Alfonso Tiburón de Mendoza, in wie we wellicht de Spaanse schrijver/ingenieur Juan Benet mogen vermoeden, is wegenbouwer, maar ook schrijver, welke twee hoe- | |
| |
danigheden Nooteboom fraai met elkaar weet te verweven. Deze Tiburón is nauw verwant aan de schrijver uit Een lied van schijn en wezen, voor wie het geschrevene een metafoor van het bestaande is, en het bestaande een metafoor van zichzelf. In Nederland is een tweedimensionale roman, waarin de ‘daad’ van het vertellen even belangrijk is als het sprookje dat verteld wordt. Nooteboom laat Tiburón een sprookje van Hans Christian Andersen, ‘De sneeuwkoningin’, opnieuw vertellen, en, net als in Een lied van schijn en wezen, met commentaar. Tiburón is een verteller die steeds zijn eigen verhaal binnenkomt met wat je met een deftige term ‘metafictionele overwegingen’ zou kunnen noemen: realisme en sprookje worden tegenover elkaar uitgespeeld en becommentariëren elkaar. De door Tiburón gecreëerde figuren worden als het ware zijn ge-sprekspartners in deze: ‘Het liefst zou ik natuurlijk met die vrouw praten over het verschil tussen verhaal, werkelijkheid en sprookje, maar dat kan nu net niet, want zij zit er in, in deze sprooc. En ik niet, al lijkt het er soms op.’
De problematische relatie tussen taal en werkelijkheid wordt de lezer voortdurend onder de aandacht gebracht, zo zeer zelfs dat hem elke illusie van ‘de werkelijkheid’ ontnomen wordt. Tiburón wordt immers zélf in het ‘sprookje’ van de roman opgenomen via de laatste woorden van de roman: ‘En ik zat daar nog lang en gelukkig.’ Die fictionele positie van de schrijver is al eerder in de roman aangekondigd, wanneer Tiburón opmerkt dat ‘schrijven bestaat uit het geschrevene anders groeperen, er zitten altijd honderd schrijvers in je hand. Daar is niets aan te doen.’ En elders betitelt hij zijn verhaal als ‘een koekoeksei dat hij gelegd had in het nest van wel tien andere vogels tegelijk’. Het motto van deze roman, eveneens uit een sprookje van Andersen gelicht, ‘Tante Kiespijn’, vertolkt dezelfde gedachte: ‘“Waar hebben wij het verhaal vandaan?” “Wil je het weten?” “Wij hebben het uit het vuilnisvat, met al die oude papieren.”’ Nooteboom geeft hiermee aan - en dat is een element dat naarmate zijn oeuvre in omvang groeit, alleen maar toeneemt - dat zijn werk niet bestaat, niet kan bestaan zonder andere literatuur. Het werk bestaat bij de gratie van andere teksten. Schrijven lijkt zo bij hem een soort recycling, afval van andere teksten wordt tot een nieuw product verwerkt. Schrijven als een (speels) proces van selectie, combinatie en transformatie van andere teksten.
Maar in In Nederland gaat het niet alleen om ‘het afval’ van Andersen, ook om een ‘oud verhaal’ van Nooteboom zelf. Rond 1960 had hij een filmscript geschreven voor Frans Weisz onder de titel De sneeuwko-
18 Rituelen verscheen in de vertaling van Adrienne Dixon bij de Louisiana State University Press in 1983, kwam in 1984 bij Viking uit in Groot-Brittanië en werd een jaar later opnieuw uitgebracht als ‘King Penguin’ met een omslagillustratie van Graham Palfrey-Rogers.
19 De Deense vertaling van In Nederland van Hans Christian Fink verscheen in 1996 bij Tiderne Skifter onder de titel / de Hollandske Alper met het schilderij De grote contorsioniste (1957) van Pyke Koch op de cover.
| |
| |
ningin: ‘Een romantisch verhaal spelend in een imaginair Nederland dat zich van de Noordzee tot de Balkan uitstrekt. Er kwam geen subsidie voor. [...] Ik wil het omwerken tot een fabel.’ Dat zei hij in 1982. In Nederland is het resultaat van die omwerking. In dit imaginaire decor speelt zich de sprookjesachtige geschiedenis van Kai en Lucia af, kinderen uit een circusfamilie. In het Noorden heeft men geen oog meer voor hun circusact, zij worden gedwongen af te dalen naar het onherbergzame, primitieve Zuiden (Benets ‘Región’ uit Volverás a Región?), waar de circuswereld, de sprookjeswereld nog wel ‘leeft’. Opnieuw twee, in oppositie staande, werelden dus. Dat Tiburón een Spanjaard is, ook al heeft hij in Delft gestudeerd, mag niet toevallig heten. Zijn voorkeur gaat onmiskenbaar uit naar de sfeer van het Zuiden, waaruit Nootebooms eigen preferentie zich laat aflezen. Door de dubbele afkomst van Tiburón kan de auteur zijn visie op de Nederlandse ‘volksaard’ kwijt en het Zuiden tegen het licht van het Noorden houden, zodat, zoals Nooteboom zelf zegt, ‘er een soort parabel op de achtergrond zou zweven over wat nu eigenlijk over- en onderontwikkeld is, het koele Noorden versus het “donkere” Zuiden, Noord-Europa versus Zuid-Europa, Catalonië versus Andalusië, Milaan versus Sicilië, Europa versus de Derde Wereld en dat alles alleen maar als ondertoon, als niet uitgesproken (en dus, ik had het kunnen weten) ook niet opgemerkte metafoor.’
Zo wordt ook de keuze voor Andersen een betekenisvolle. De noordelijke, recht op het doel afgaande Andersen-versie van het sprookje van de Sneeuwkoningin wordt geplaatst tegenover een Spaanse tegenversie, die zichzelf onderbreekt, op zichzelf reflecteert, daardoor labyrintisch wordt. Hét Spanjeboek van Nooteboom heeft niet voor niets als titel De omweg naar Santiago. Op een bijna iconische wijze is deze manier van vertellen de manifestatie van Tiburóns zuidelijke temperament tegenover het koel rechtlijnig vertelde sprookje van de noordelijke Andersen. De twee schrijvers in Een lied van schijn en wezen kunnen we nu met terugwerkende kracht als ‘noordelijk’ en ‘zuidelijk’ betitelen.
Maar de poëticale kern van de roman is deze, waarbij Nootebooms eerste twee boeken ook weer op het netvlies verschijnen: de schijnwereld, de wereld van fictie, de literatuur, is een andere werkelijkheid, geen antiwerkelijkheid. Door de schijn leren we de werkelijkheid zien, het is een ander niveau van de werkelijkheid, maar net zo ‘waar’. De werkelijkheid áchter de werkelijkheid wordt blootgelegd, via de verbeelding. Het kopiëren van de werkelijkheid door een op de werkelijkheid lijkende fictionele realiteit te verzinnen wordt niet interessant geacht. In de volgende uitspraak, voor de voltooiing van In Nederland geuit, ligt Nootebooms literaire credo opgesloten, waarvan de roman de perfecte realisering is: ‘Als het net zo goed echt waar had kunnen zijn, als er niet raffinement, dubbele bodems, spelonken, uitwijkmogelijkheden, toespelingen, onmogelijkheden in voorkomen, dan boeit het mij niet. Het moet fabelachtig zijn, in de letterlijke zin van het woord.’
| |
Body and Soul
Net als In Nederland en Een lied van schijn en wezen bestaat Het volgende verhaal uit twee verschillende boeken, alleen op weer een andere manier. In het eerste ‘boek’ waant de (ex-)leraar klassieke talen, Herman Mussert, zich op zijn sterfbed in een hotel in Lissabon, terwijl hij er toch van overtuigd is de vorige avond in Amsterdam in bed gestapt te zijn. Verwarring bij lezer en hoofdfiguur. Mussert herkent de hotelkamer echter wél. Ooit, twintig jaar geleden, pleegde hij - of liever gezegd zíj, want zij was getrouwd - overspel met een collega, Maria Zeinstra. Hij staat op - althans die suggestie wordt bij de lezer gewekt -, maakt een wandeling door Lissabon en al lopend komt de herinnering aan de kennelijk verdrongen liefdesgeschiedenis, die ook het einde van zijn leraarschap had betekend, weer boven. In het tweede ‘boek’ bevinden we ons met Mussert aan boord van een schip waarmee de oceaan wordt overgestoken en dat daarna de Amazone op vaart. Maar niet de tocht staat
| |
| |
centraal als wel het internationale gezelschap, waarin Mussert blijkt te zijn terechtgekomen. De leden van dit gezelschap vertellen om beurten hun levensverhaal. Wanneer het verhaal uit is, verdwijnt degene die verteld heeft uit het gezicht, hij ‘verschimt’. Ten slotte blijft alleen Mussert over om zijn verhaal te vertellen, met blijkbaar nog iemand anders, die alleen maar luistert; met een zekere regelmaat wordt namelijk een onbekende - haar identiteit wordt pas aan het einde van de novelle onthuld - met ‘jij’ en ‘jou’ aangesproken.
De dubbelheid is niet enkel gelegen in de compositie, maar ook op psychologisch niveau. Al direct in het begin krijg je de indruk van een gespleten - Maria Zeinstra noemt Mussert later niet ongeestig een ‘schizofrene tuinkabouter uit de antiekwinkel’ - situatie van waarnemer en deelnemer tegelijk. Het ene ‘ik’ tracht waar te nemen hoe het andere ‘ik’ deelneemt. Een gespletenheid die gepaard gaat met angst. Lig ik in bed in Lissabon of wordt hij wakker in Amsterdam? Deze vorm van depersonalisatie wordt door Mussert in een discussie met Maria Zeinstra verdedigd en gelegitimeerd, wanneer hij als volgt over zijn ‘ik’ spreekt: ‘Een bundel samengestelde veranderen-
20 Handschrift van het begin van het eerste deel van Het volgende verhaal, dat in maart 1991 verscheen als Boekenweekgeschenk van het cpnb.
| |
| |
de functies waar we “ik” tegen zeggen. [...] We doen of het onveranderlijk is, maar het verandert voortdurend [...] Maar we blijven er “ik” tegen zeggen.’
De gespletenheid maakt Nooteboom in dit verhaal ook zichtbaar via Musserts bespiegelingen over ‘de tijd’. Zoals zo vaak, of het nu om zijn poëzie, romans of reisverhalen gaat, wordt ook hier de vraag gesteld: wat is tijd? Wat is de betekenis van ‘nu’, ‘dat onbestaanbare woord dat altijd een mat onder ons vandaan trekt’? Hoe verloopt tijd? Lineair, uur na uur, cyclisch? In Het volgende verhaal manifesteert het raadsel van de tijd zich in een tweetal klokken in Lissabon: een aan de kade, die de ware tijd pretendeert aan te geven en de andere in een restaurant, die ‘haar’ tijd alleen via een spiegel weergeeft. Klokken hebben in de visie van Mussert (en waarschijnlijk van Nooteboom) twee functies: ‘De eerste was om mensen te vertellen hoe laat het is, en de tweede om mij ervan te doordringen dat de tijd een raadsel is, een losbandig en mateloos fenomeen, dat weigert zich te laten kennen en waarin wij uit hulpbehoevendheid een schijn van orde hebben aangebracht.’ Heden en verleden worden zo tot diffuse, verwisselbare begrippen.
Maar dé tegenstelling die het geheel domineert, is die tussen Mussert en Lisa d'India enerzijds en Maria Zeinstra anderzijds. Je bent bijna geneigd opnieuw in termen van ‘noord’ en ‘zuid’ te spreken, maar hier gaat het verder, ‘dieper’ als men wil: materie en geest, lichaam en ziel. Lisa d'India, in wie we Laura uit Een lied van schijn en wezen herkennen, symboliseert alles
21 Pirmasens, 19 september 1993, signeren na de uitreiking van de driejaarlijkse Hugo Ball Preis. Foto: Eddy Posthuma de Boer.
De andere kant van het schrijven, de wonderbare boekvermenigvuldiging, wanneer datgene wat je zozeer alleen gedaan hebt plotseling van anderen is, en zich al van je begint te verwijderen. Je schrijft er nog je zegel in, maar het is al weg, en ook dat zegel zou een leeg ritueel zijn als het niet tegelijkertijd de bezegeling van iets anders was: de verhouding met die anderen, diegenen die het boek in hun hersens opnieuw zullen schrijven, en jou daar niet bij nodig hebben. Wederzijdse aanwezigheid, dezelfde woorden, wederzijdse afwezigheid. Ik zal nooit ophouden me daarover te verwonderen.
cees nooteboom
| |
| |
wat onaards is, een hogere werkelijkheid, die wezenlijker is dan de aardse schijn: voor Mussert bestaat zij lichamelijk nauwelijks, zij is eerder een idee dan iemand van vlees en bloed. In het begin is zij - even -lijfelijk aanwezig, maar in de loop van het verhaal wordt zij steeds meer tot een ijle abstractie, ten slotte in de meest letterlijke zin van het woord. Dat Mussert op een gegeven moment, in verband met zijn verhouding tot Lisa, Plato citeert, wekt geen verwondering, want deze is immers de geestelijke vader van de toverformule der ideële liefde: ‘Liefde is in degene die bemint, niet in degene die bemind wordt.’
De materiële kant wordt belichaamd in Musserts verliefdheid op Maria Zeinstra, lerares biologie, een vak dat bij haar vergiftigd is van materie. Een hart ziet zij uitsluitend in termen van ‘stelsel van bloed en aders’ en zonder moeite vult zij een les met heel andere metamorfosen dan die waaraan Mussert zijn hart heeft verpand (‘En ik was niet nieuwsgierig, maar dat komt misschien door mijn dagelijkse omgang met Ovidius' Metamorfosen. Zie boek xv, vers 60-64. Ook ik heb mijn bijbel en hij helpt echt’). Zij spreekt over de veranderingen die aaskevers aanbrengen in een dode rat, waar ze een aasbal van maken om daarna in de onmiddellijke omgeving te gaan paren. Voor haar zijn maat en getal de enige begrippen die ze wenst te hanteren. Maria Zeinstra is een en al lichamelijkheid: ‘Het was alsof ze haar lichaam door de menigte stuurde om door iedereen bewonderd te worden. Ik zei een keer: “Jij loopt niet zoals een vrouw die nooit zou sterven, maar als een vrouw, waar iedereen onmiddellijk alles voor in de steek laat.”’ Met die andere vrouw wordt uiteraard Lisa d'India bedoeld, die eerder ‘ziel’ dan ‘lichaam’ is. Niet voor niets heeft Maria als achternaam Zeinstra, zij is.
Niet zonder opzet heb ik hiervoor Plato genoemd, omdat een passage uit diens Phaedo waarin de dood van Socrates - ook op school de bijnaam van Mussert - beschreven wordt, uitgebreid aan de orde komt in Musserts laatste (!) les. De tegenstelling die Het volgende verhaal beheerst, in de schildering van de personages Mussert, d'India en Zeinstra, vindt men immers in de Phaedo uitgebreid uiteengezet: de betrouwbare kennis van de ziel versus de onbetrouwbare kennis die we via de zintuigen verwerven. Ook om een andere reden is die passage van belang. De aard van Nootebooms verhaal, misschien wel van zijn hele werk, wordt er in aangegeven, ‘een mozaïek van mogelijkheden, verhalen in verhalen, tijd in tijd in tijd’ (Van Deel): ‘[...] het ging er over dat men de laatste uren van zijn leven met denken door kan brengen, niet met de argumenten op zich, maar met het heen en weer kaatsen van gedachten, opties, vermoedens, tegenstellingen, met de bogen die van de een naar de ander in die ruimte gespannen werden, met de verbijsterende mogelijkheden van de menselijke geest om over zichzelf na te denken, meningen om te keren, een web van vragen te weven en dat dan weer vast te hechten in het ijle niets waar de zekerheid zichzelf kan ontkennen.’
| |
Je est un autre
Waar in het tot nu toe besproken werk van Nooteboom vrijwel steeds sprake is geweest van een positiebepaling ten opzichte van ‘anderen’ - tegenover die anderen kregen de hoofdfiguren reliëf -, daar wordt in Zelfportret van een ander. Dromen van het eiland en de stad van vroeger de ander een deel van de hoofdpersoon zélf. Van dat proces zagen we reeds een glimp in Het volgende verhaal: Lig ik in bed in Lissabon of wordt hij wakker in Amsterdam? Een eindpunt van een ontwikkeling, lijkt het, maar tegelijkertijd is dit boek, dat in Nederland nauwelijks aandacht kreeg, in zekere zin een terugkeer naar het begin. In de spaarzame recensies treffen we immers aanduidingen aan als ‘gedichtencyclus in prozavorm’, ‘droomachtige observaties’ en ‘Zelfportret hoort eerder bij Nootebooms poëzie dan bij zijn proza’. Kwalificaties die reminiscenties oproepen aan die rondom Philip en de anderen.
We hebben inderdaad niet te maken met een keurig afgerond verhaal, de tekst bestaat uit drieëndertig fragmenten, geschreven in een zeer gecondenseerde
| |
| |
stijl. Van enige echte handeling is nauwelijks sprake. Als men al van ‘gebeurtenissen’ zou willen spreken, dan spelen die zich af in het hoofd van de naamloze ‘hij’ - het lichaam speelt geen enkele rol meer: ‘Zijn lichaam was de afstand geworden, die het had afgelegd, het zou niets meer zeggen’ -, een trek overigens die deze ‘hij’ met de meeste van Nootebooms, immers veelal mediterende, personages gemeen heeft. Nooteboom lijkt hier de rekening op te maken van zijn lange leven als reizend literator. Wat heeft het hem geleerd? Werd er in eerder werk vaak door een buitenstaander naar ‘de anderen’ gekeken, hier beschouwt de hoofdfiguur zichzélf van een afstand. De dubbelheid bezit, als ik het goed zie, in Zelfportret van een ander hetzelfde existentiële karakter als in De ridder is gestorven. Bestond dat werk ook niet voornamelijk uit ‘fragmenten’? Dit wil overigens niet zeggen, dat de auteur, zoals daar, geen greep heeft op het materiaal, maar de in bijna aforistische bewoordingen vervatte problematiek is identiek, de ontoereikendheid van de taal: ‘Ooit had hij gedacht dat je met woorden de wereld kon schrijven, vanaf het begin. Het uitspreken van woorden zou ze in dingen veranderen, gehoorzaam aan hun naam. Dat maakt alle talen heilig. Nu wist hij niet meer of het waar was. [...] Hij vroeg zich af hoe het zou zijn als niets meer heette, als alles uitsluitend zichzelf was. [...] De dingen van hun naam beroofd en ongedaan gemaakt, de woorden uitgewist.’ In De ridder is gestorven een ‘kwestie’, hier een ‘besef’. Een besef dat met het motto van Friedrich Schlegel aan het eind van het boek kracht wordt bijgezet: ‘Ich wollte zeigen, dass die Worte sich selbst oft besser verstehen als diejenigen, von denen sie gebraucht werden.’ Woorden begrijpen elkaar beter dan de mensen die de woorden gebruiken: de taal van haar menselijke en lijfelijke vulling verlost.
Het gaat in Zelfportret om een man die zich op een eiland heeft teruggetrokken, waar hij de onsterfelijke Hermes, schutspatroon van de reizigers, ontmoet, of zich in de stad onderdompelt. De anderen zijn voor hem ‘eindeloze reeksen [...] gezichten, die hij heeft opgeslagen voor later, voor als hij weer alleen zou zijn’. Een citaat dat bijna ‘rijmt’ met dit uit Philip en de anderen: ‘[...] reizen is geen reizen meer, maar afscheid nemen. Ik heb mijn tijd doorgebracht met afscheid nemen en herinneren, en het verzamelen van adressen in mijn agenda's als kleine grafstenen.’ De oude Nooteboom is de jonge Nooteboom of andersom, want in datzelfde Philip en de anderen zegt de in Arles dansende Jacqueline tegen Philip: ‘Je bent geboren als een oud kind. [...] Je zult niets meemaken, alleen maar herinneren, je zult niemand ontmoeten, tenzij om afscheid te nemen, en je zult geen dag leven, zonder op de avond te rekenen, of op de nacht.’
Soms duikt de man in de zee om een verdronken wereld te beschouwen, een handeling die de verzinking in de eigen binnenwereld symboliseert, waar al de beelden van de verdwenen anderen (de dode vriend, zijn ouders, twee in de oorlog opgepakte vrouwen) zich hebben verzameld. Een binnenwereld bevolkt door wat er niet meer is. Ook zijn oude ‘zelf’ niet: ‘Hij heeft zichzelf wel honderd keer gezien in al zijn vroegere gedaantes, dronken, verscheurd van angst, gelukkig, op een trottoir in de sneeuw, bij een graf.’ Zijn hoofd is een ontmoetingsplaats waar duizenden anderen, inclusief zijn andere ‘zelven’ zich genesteld hebben. Nootebooms eigen beginmotto krijgt hier zijn ware betekenis: ‘Zielsverhuizing gebeurt niet na, maar tijdens het leven.’
Wellicht is Zelfportret van een ander ook te lezen in poëticale zin. Vervaeck doet dat in zijn bespreking: ‘Zelfportret van een ander is een poging door te dringen tot de wereld van het andere, het afwezige, het woordeloze. De poging groeit uit tot het besef dat het onmogelijk is een autobiografische tekst te maken, omdat je met woorden nooit het ik zal kunnen vatten.’
| |
De perikelen van het onzuivere ik
Waaruit is de thematiek en de structuur, zoals die hierboven omschreven staat, te verklaren? Biedt het laatste werk, waarin het ‘ik’ zo'n centrale plaats innam, indicaties voor een (mogelijke) verklaring?
| |
| |
Mijns inziens is inderdaad veel te herleiden tot Nootebooms opvatting over ‘het ik’. Vanaf het begin van zijn literaire carrière is er sprake van een problematisch ‘ik’, met thematische, compositorische en poëticale consequenties.
In Philip en de anderen spreekt oom Alexander tot Philip deze zin: ‘Ik ben met mezelf getrouwd. [...] Niet met mezelf, zoals ik eerst was, maar met een herinnering die mij geworden was. Begrijp je dat?’ Philip begrijpt het op dat moment zeker nog niet, maar deze visie van ‘het verschuivende ik’ loopt als een leidmotief door Nootebooms gehele oeuvre. Paul de Wispelaere is een van de eersten geweest die dit aspect sterk benadrukte in een beschouwing naar aanleiding van De ridder is gestorven, de roman waarin, naast Zelfportret van een ander, ‘de perikelen van het ik’ zich het meest pregnant manifesteren. Zijn karakteristiek van het werk van een op dit punt verwant auteur als Pirandello blijkt vrijwel ongewijzigd van toepassing op Nootebooms werk: ‘Het [...] werk van deze intellectualistische auteur staat [...] in het teken van de spanningen tussen zijn en niet-zijn, tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen leven en verhalen, waardoor de ikpersoonlijkheid versplinterd wordt.’ Die versplintering krijgt zijn vooral poëticale vertaling in Nootebooms tweede roman: ‘Heb ik het nog over hem? [...] Schrijf ik hem in de plaats van zijn hoofdpersoon die hij ook was, maar hoeveel? En ik? [...] Hier reed ik gisteren voorbij, en ben ik hier en nu nog dezelfde? [...] Ik besta helemaal niet.’ Zo spiegelt het probleem van de schrijver zich in dat van André Steenkamp, waardoor die in een dubbele spiegelverhouding komt te staan: niet alleen is hij het onzekere, problematische product van zijn beschrijver, maar ook van zijn eigen schrijverschap.
Dit verschijnsel doet zich niet enkel voor in de hier besproken werken, ook elders komen we het meer dan eens tegen. Een bewijs voor de grote eenheid van Nootebooms oeuvre. Enkele voorbeelden: ‘Ik laat mijzelf hier achter en ga weg’ (Voorbije passages) en vergelijk deze, waarnemer en deelnemer in zich verenigende, overdenking: ‘Ik zou mij nu fysiek willen vervangen door mijn vroegere zelf, een paar passen terug doen, en naar mij kijken. Maar dan nog zou ik nooit meer weten wat ik toen dacht. In die zin ben ik dus al gestorven. Dat is het geheimzinnige aan deze bewegingen, je realiseert je dat je aan een stuk door sterft, [...] dat degene die daar toen stond en iets wat dan ook dacht, onachterhaalbaar verdwenen is’ (Waar je gevallen bent, blijf je). En ook in de gedichten is dit ‘labyrint van het ik’ prominent aanwezig, ‘het ik is niet meer dan een bundel van omstandigheden’ (Rituelen).
een man in een vliegtuig,
En dit ben ik vaak geweest:
een man die zich onder een steen
om geen licht meer te zien.
door het geluid en de lucht van de wereld
op zoek naar het onzichtbare standbeeld,
Zowel in Rituelen als in Het volgende verhaal citeert Nooteboom zichzelf als dichter en in beide gevallen verwijst hij naar hetzelfde gedicht. Kennelijk bezit het gedicht voor Nooteboom een bijzondere waarde, in elk geval ‘past’ het binnen de meervoudigheid van het ‘ik’. Inni stelt vast dat ‘men geen duizend levens had, men had er maar één’. Herman Mussert citeert echt, zonder de naam van de dichter te noemen: ‘“Ik had wel duizend levens en ik nam er maar één”, had ik een
| |
| |
keer ergens gelezen.’ Dit zijn regels uit de reeks ‘Getijde’, opgenomen in Open als een schelp - dicht als een steen, waarvan hier de eerste vier regels volgen:
In dit getij leer ik mijzelf kennen.
ik had wel duizend levens
Nooteboom heeft zijn protagonisten - waaronder ook zichzelf, in zijn reisverhalen - van begin af aan opgezadeld met het gevoel verzonnen te zijn, niet echt te bestaan. Er is vaak twijfel aan het bezit van een eigen identiteit - vergelijk ‘het gat’ dat Inni Wintrop zich voelt, ‘een afwezige, iemand die niet bestond’ -, van een eigen binnenwereld. Het volgende verhaal bevat soortgelijke passages: ‘Want gesteld dat ik ik niet was en dus iemand anders (“niemand” ging, dacht ik, te ver), dan zou ik bij de herinnering van die ander toch moeten denken, dat het mijn herinneringen waren, iedereen zegt ten slotte “mijn” herinneringen tegen “zijn” herinneringen.’
Het meest pregnant is dit aanwezig in de poëticaal getinte romans Een lied van schijn en wezen en In Nederland: de schrijver zelf als fictieve figuur, als iemand die niet helemaal echt is. Ik citeerde reeds een opmerking van de verder weinig scherpzinnige tweede schrijver in Een lied: ‘Jij twijfelt niet aan de echtheid van je personages, maar aan die van jezelf.’ De kwestie is hier: maak je echt iets als je schrijft, of maak je alleen maar schijngestalten? Of: zijn schijngestalten de echte, de blijvende, en ben je zelf de schijn? Tiburón zegt: ‘Ik wil wel schrijven, maar niet als schrijver bestaan.’ En dat ís in In Nederland natuurlijk ook zo. Door Nederland andere grenzen te geven en het verhaal in een niet bestaande tijd te laten spelen geeft Nooteboom aan dat de roman verzonnen is, maar ook dat de verteller/schrijver een verzonnen figuur is, opgenomen als hij wordt in het sprookje. Tiburón gaat eigenlijk nog verder. Door een meningsverschil met een Zeeuwse lifster, ongetwijfeld de noordelijke nuchterheid representerend, voelt hij zich aangezet na te denken over sprookjes en mythen: ‘Het schrijven van sprookjes is een vals verlangen naar het schrijven van mythes, en daardoor een verlangen om niemand te zijn.’
Het mag geen verwondering wekken dat een auteur die er dit soort opvattingen op nahoudt, zich nooit ingelaten heeft met een vorm van literatuur die we in de moderne Nederlandse literatuur zo goed kennen: autobiografische anekdotiek, ‘afrekeningen’ met het eigen verleden. Het schrijven van dergelijke romans zou volstrekt strijdig geweest zijn met wat het begrip ‘literatuur’ voor hem inhoudt. Als er ooit nog eens een biografie van Nooteboom geschreven gaat worden, zal dat een heel curieus boek opleveren: ‘hoe iemand Iemand kan worden door Niemand te willen zijn’ (Anbeek). Met twee woorden, ‘aanwezig, afwezig’, de paradoxale titel van een gedichtencyclus, wordt in feite Nootebooms literaire loopbaan samengevat.
Nooteboom is, als we het toch een naam moeten geven, een maniëristisch auteur voor wie literatuur bestaat bij de gratie van een speels raffinement. Heel mooi verwoordt Nooteboom dit maniëristische standpunt in een lezing op een internationaal symposium in München, ‘Huis der literatuur heeft oneindig veel woningen’. Na uit zijn roman In Nederland geciteerd te hebben, stelt hij: ‘Zoals bekend zijn er geen bergen in Nederland. Schrijvers zijn mensen, die het, in mijn opvatting tenminste, over landen hebben die niet echt bestaan, of die aan landen die wel echt bestaan bergen geven die niet echt bestaan, kortom mensen die de zogenaamde werkelijkheid niet volgens verkeerd begrepen aristotelisch recept glanzend imiteren, maar in tegendeel van de oneindige mogelijkheden van kunst gebruik maken en haar geweld aandoen, ondergraven, omkeren, onderuithalen of verhevigen, omdat het anders in deze wereld niet uit te houden is. Daarmee doen ze het enige wat ze werkelijk kunnen, fabuleren, liegen, en toveren.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd