'De eeuw van Sien en Otje. De twintigste eeuw'

[p. 391]

Aukje Holtrop ^*
Humor met een grote H - Het komische kinderboek

Er bestaat geen Algemeen Geldend Geestig voor kinderen van heel jong tot bijna volwassen, en het is daarom ook moeilijk niet al te generaliserend over humor in kinderboeken te schrijven.

Want moet daarbij geredeneerd worden vanuit het kind? Of moet het criterium zijn dat volwassenen én kinderen het boek geestig vinden? Ik kies voor het uitgangspunt dat kinderen het boek grappig of geestig hebben gevonden en / of vinden; soms zullen volwassenen dat met de kinderen eens zijn, soms niet. Dat heeft in de loop van de tijd tot vaak lachwekkende discussies geleid, waarbij de humor inzet werd van een vooral pedagogische strijd.

Een moeilijk punt is de begripsverwarring over de termen waarmee ‘leuk’ kan worden aangeduid. ‘Leuk’ is een bijna nietszeggend woord: alle humoristische, komische, geestige, komieke en grappige boeken kunnen leuk zijn. Voor andere termen is een grove indeling denkbaar. Geestig wordt gebruikt voor verbale humor, humoristisch slaat vooral op situaties, en komisch, komiek en grappig zijn de woorden die voor wat plattere, simpeler humor gebruikt worden. Het verwarrende is, dat begrippen als ‘humoristisch’, ‘komisch’ en ‘grappig’ vaak door elkaar heen gebruikt worden. In kinderboeken wordt het ene (‘komisch’) nogal eens voor het andere (‘geestig’) aangezien. Voor kinderen vallen deze begrippen ook misschien wel samen. Zo zullen heel veel kinderen en volwassenen een boek als Dik Trom een gráppig boek vinden, maar zouden er veel volwassenen zijn die Dik Trom gééstig vinden?

Afgezien van moppenverzamelingen worden er geen boeken geschreven met het uitsluitende doel de lezer aan het lachen te krijgen. Boeken die wij humoristisch noemen, zijn meestal meer dan dat: het zijn avonturenverhalen, of levensgeschiedenissen, ze beschrijven episodes uit het dagelijks leven (bij kinderboeken bij voorbeeld uit het scholierenbestaan) of vertellingen uit het dierenrijk; die boeken kunnen - kortom - over van alles gaan. Waarom noemen we ze dan humoristisch? Omdat de schrijver welbewust humor gebruikte in haar/zijn boeken, en niet uitsluitend een avonturen-, dieren- of scholierenboek wilde schrijven.

We zouden dit soort boeken kunnen beoordelen op grond van humoristische elementen. Gaat het bij voorbeeld om humoristische situaties, om humoristische karakters of om humoristische beschrijvingen? Of gaat het om een combinatie van deze elementen?

De vraag wát nu precies humor is, is daarmee nog steeds niet beantwoord. Er zijn definities gegeven die variëren van ‘Luim is eene hebbelijke en onwederstaanlijke eigenzinnigheid, die lagchen doet; en om dat zij lagchen doet, heeft zij iets onvoegelijks; zonder daarom veragtelijk te zijn’ ( Hieronymus van Alphen, 1746-1803), tot ‘Humour is whatever makes you laugh’ (Lance Salway in 1981). Een van de meest wezenlijke kenmerken van humor is het contrast, stelde Henry Fielding (1707-1754) vast, en anderen na hem benadrukten eveneens ‘de verbinding van

* Aukje Holtrop (1941) studeerde Nederlands in Amsterdam; werd in 1968 journalist, eerst bij dagblad Trouw, waar ze zich specialiseerde als onderwijsjournalist; vanaf 1976 bij Vrij Nederland. Ze schrijft in De Blauw Geruite Kiel, de kinderkrant van Vrij Nederland, kinderboekrecensies voor kinderen.

[p. 392]

tegenstrijdigheden’ als de basis van de humor. Om het allemaal nog ingewikkelder te maken, meenden wéér anderen dat het juist het opheffen van tegenstellingen is dat de ware humor kenmerkt. Dat klinkt erg mooi, erg idealistisch, en de liefhebber van zwarte humor en sick jokes vraagt zich, zij het misschien schouderophalend, af waarom zijn gevoel voor humor niet geaccepteerd wordt. Dat is het probleem met al die definities: er bestaat zo iets als smaak, als stijl, er bestaan verschillen in scholing, in ervaring, in taalgevoel en intelligentie, er zijn klasseverschillen, er zijn verschillende gevoeligheden en taboes tussen de mensen en al die verschillen hebben direct invloed op hun gevoel voor humor en hun capaciteiten om zelf humor te ‘produceren’. En dan heb ik nog niet eens de tijd en leeftijd genoemd als een belangrijke factor bij het begrijpen en waarderen van humor. Wat in 1900 onweerstaanbaar geestig gevonden werd, hoeft in 1980 helemaal niet meer zo begrepen te worden; wat een kind van zes komisch vindt, hoeft een twaalfjarige helemaal niet om te lachen te vinden.

De naam van Dik Trom werd al genoemd, en daarmee de titel van een boek dat wel als het eerste humoristische kinderboek van deze eeuw geldt, al verscheen het in de jaren negentig van de vorige eeuw. Uit het leven van Dik Trom van C. Joh. Kieviet is de volledige titel van het eerste deel van wat een serie van zes zou worden, en een van de meest gelezen Nederlandse kinderboeken; in 1988 haalde het de vijfenzeventigste druk.

Voor die enkeling die Dik Trom niet gelezen heeft, een korte inhoud: Dik Trom is een dikke schooljongen, enig kind van een timmerman, Jan Trom en zijn vrouw Griet. Dik is al bij de geboorte dik, een feit dat zijn vader de opmerking ‘het is een bijzonder kind, en dat is-ie’ ontlokt. Vader Trom spreekt meestal zo, met een omdraaiing van het eerder gezegde aan het slot van zijn zinnen, en deze zin over zijn zoon Dik zal hij voortdurend herhalen. Dik groeit op in een dorp, speelt met zijn vrienden, gaat naar school en wordt na zijn schooltijd eerst koetsier van de plaatselijke dokter, en daarna kruidenier in een eigen gekocht winkeltje. Dik is een echte kwajongen, wat wil zeggen dat hij met zijn vrienden kattekwaad uithaalt. Voor onze begrippen zijn het onschuldige streken, maar aan het eind van de vorige eeuw waren het toch wel serieus te nemen kinderovertredingen. Wat Dik redt in de ogen der volwassenen is zijn hart van goud. Hij doet nooit iets gemeens, hij is eerlijk, hij is niet laf en hij heeft wat voor andere mensen over. Hij zou dus makkelijk een verschrikkelijk vervelend zoet jongetje geweest kunnen zijn, maar de auteur heeft hem aardig beschreven. Kieviet vertelde in 1928 in een interview dat hij Dik Trom heeft geschreven omdat hij een levensechte jongen wilde. Tot dan toe was de kinderliteratuur bevolkt met hele brave jongetjes en meisjes, maar de jeugd zou alleen iets kunnen leren uit de boeken ‘als de hoofdpersonen werkelijk zouden kunnen bestaan, niet alleen in hun gedachtenwereld, maar ook daarbuiten in het leven’. En zo werd Dik Trom een jongen bij wie de lezers zich iemand konden voorstellen. Hij werd trouwens gemodelleerd naar een bestaande jongen, een ‘gezellige, humoristische’ dikkerd uit Hillegom die tot zijn eenentwintigste jaar altijd tien keer zoveel kilo's woog als hij jaren telde.

Kieviet schreef het eerste Dik Trom-boek in het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw. Hij was in verschillende plaatsen onderwijzer geweest - on-

[p. 393]

der andere in Hoofddorp, de plaats waar Dik Troms avonturen zich afspelen -, en hij las als hoofdonderwijzer in Etersheim in Noord-Holland de kinderen op school de bladzijden Dik Trom voor die hij de avond tevoren geschreven had. Zo kon hij zien of hij het goed gedaan had. Het duurde overigens enkele jaren voor hij een uitgever voor Dik Trom had gevonden: ‘Niemand durfde het aan. Men verklaarde mij ronduit voor gek. Uit het leven van Dik Trom zou veel te verderfelijk op de jeugd inwerken. Stel je voor, een jongen, die maling neemt met veldwachters en schoolmeesters! Neen, dat was te bar.’ En toen het boek eenmaal door Kluitman in Alkmaar was uitgegeven, duurde het weer enige tijd voordat het populair werd. De eerste druk kwam in 1891 uit, de tweede pas in 1899, en die druk, geïllustreerd door Joh. Braakensiek, heeft er ook een paar jaar over gedaan om uitverkocht te raken.

Met de derde druk in 1902 kwam de vaart erin en vanaf dat moment is Dik Trom eigenlijk altijd een populair boek geweest. Zelfs in 1988 kwam het nog hoog op een populariteitslijst te staan: nummer vier van de ‘jeugdboeken top 100’ van De Bijenkorf.

De ontvangst van Dik Trom was aanvankelijk groots: veel prijzende woorden, ook van bekende jeugdboekenrecensenten zoals Nellie van Kol. Ze besprak het boek pas in 1900, in De Amsterdammer, maar was ongelooflijk enthousiast, niet alleen over het verhaal maar ook over de illustraties van Braakensiek. ‘Oo! oo! wat is dàt pleizierig, als je uitgaat om één schat te graven en je vindt er twee naast mekaar! Dat buitenkansje heb ik gehad!’ Zo begint haar artikel, en ze vervolgt met een lofzang op Braakensiek, met wie ‘heel Holland dweept’. Nellie van Kol vindt dat Kieviet ‘eenvoudig een jongenskarakter schilderde. 't Karakter van een jongen die eigenlijk een beetje in 't wild opschoot, maar die een goede moeder had en véél van haar hield. Een jongen die op school niet schitterde door begaafdheid of leerzaamheid, maar die door zijn gezond verstand en helder oordeel toch uitblonk boven zijn kameraden. Een jongen die Uilenspiegel-stukjes uithaalde en toch niet slecht was. Kortom, een jongen zooals men wenschen zou dat er vele waren, omdat er een goed slag van menschen uit groeit.’ Ze vervolgt deze lofzang met de opmerking: ‘Nu zou het niet wenschelijk wezen dat de “straatbengel” het modetype werd in jongensboeken; dat zou in zijn soort even verkeerd wezen als de mode der brave-Hendrikken.’ Maar het boek van Dik Trom, waarin ‘lach en scherts de hoofdtoon vormen, van onvervalscht Noord-Hollandsch jongens-leven, van gezond realisme’, zou heel best passen in de ideale kinderbibliotheek waar Nellie zich in deze tijd vaker over uitsprak. Ze prijst niet alleen de inhoudelijke kant van het boek, ze noemt ook ‘de in Holland zoo zeldzame gaaf van goede samenspraken te schrijven’ die Kieviet volgens haar bezit. Kieviet heeft, zegt ze samenvattend, ‘alle gegevens voor de uitmuntende kinderschrijver: een zuivere ziel, een rechtschapen gemoed, een frisschen kijk op menschen en dingen, een levendige manier van schetsen en ten tooneele voeren, en een taal die overal getuigt van goeden smaak en innerlijke beschaving’.

In de gids Wat mogen onze kinderen lezen? uit 1899 wordt Dik Trom eveneens welwillend besproken: ‘Dik Trom is een leuke jongen. Er valt over te redeneeren, of het wel paedagogisch is, zoo'n exemplaar aan de lieve jeugd voor te zetten - er is

[p. 394]

ook al over geredeneerd. Toch aarzelen wij niet het boek aan te bevelen. Dik zit vol kwajongensstreken; maar is in de grond van zijn hart een beste jongen, die bovendien op eenvoudige wijze van de dwalingen zijns weegs wordt bekeerd. De jonge lezers - wij ondervonden het - zitten om dit boek te schaterlachen.’

Ook door pedagogen werd er eerst heel aardig over Dik Trom geschreven. ‘Laat onze kinderen toch wat meer lachen: lachen is gezond,’ schreef Het Nieuwe Schoolblad in 1899. ‘Kieviet gevoelde behoefte aan wat vrolijks, toen hij Het leven van Dik Trom schreef, en al kunnen een paar goede paedagogen avonden zoek praten over de vraag, of het nuttig en nodig is, de jeugd een olijke snuiter, als gezegde Dik voor te leggen, ik voor mij geloof, dat ze schuddende van de lach om deze leuke kwajongen met zijn goed hart op een uitstekende manier genieten.’

Jan Ligthart veronderstelde (in 1904) dat het succes van Dik Trom ermee te maken had ‘dat Dik steeds “over het kantje gaat”. [...] Menig gevierd kinderboek dankt zijn triomftocht aan de vrijmoedigheid, om niet te zeggen de brutaliteit, waarmee zijn held of heldin alles trotseert. De fortuin is met de stoutmoedige’. Ligthart beveelt boeken als Dik Trom aan, omdat ze in kinderen ‘bewondering voor het stoute, het vermetele, voor het durven en doen, voor het breken met banden van schijn’ aankweken. Als daarnaast ook hulpvaardigheid en liefdevol zorgen aangekweekt worden, ziet Ligthart geen gevaar.

Maar er kwam ook kritiek uit pedagogische hoek. De onderwijzer C.S. Jolmers schreef in 1910 dat Dik Trom een ‘frisch en natuurlijk boek was, echt leuk en lollig, het heele boek door’ maar het vertoonde volgens hem al een neiging tot het ‘gevaarlijk-komische’ die in Kieviets latere werk steeds erger is geworden.

Nellie van Kol schreef er al over: de straatjongen die in de mode zou raken in de kinderliteratuur. Ze bleek voorspellende capaciteiten te bezitten, want inderdaad, straatjongens werden populair in kinderboeken.

De bekendste werd Pietje Bell van Chr. van Abkoude. Pietje, de zoon van de vrolijke Rotterdamse schoenmaker Bell met de bijnaam Jan Plezier, het jongetje dat altijd de pech heeft dat zijn goede bedoelingen zo verkeerd uitpakken, en dat alles wat hij aanpakt in 't honderd loopt. Er zijn dan ook nogal wat mensen die moeite met Pietje hebben, de juffrouw van school (zijn zuster Martha), drogist Geelman, tante Cato, de ouders van de kinderen uit de buurt. Alleen zijn eigen ouders en meester Ster van de tweede klas zien de goedhartigheid van het jongetje, ze lachen hartelijk om hem en vergeven hem zijn streken.

Pietje Bell is een regelrechte nazaat van Dik Trom. De schrijver Christiaan Frederik van Abkoude (1884-1964) was net als C. Joh. Kieviet onderwijzer, en zag waarschijnlijk dagelijks om zich heen ondeugende kinderen, die lang niet altijd zo gemeen zijn als hun streken doen vermoeden. Maar Van Abkoude stopte al snel met onderwijzen: hij reisde rond, werd journalist, gaf poppenkastvoorstellingen en emigreerde in 1916 naar Amerika, waar hij pianist werd en als C.F. Winters (Van Abkoude was een onuitsprekelijke naam in Amerika) kindervoorstellingen bedacht en verzorgde.

Alleen zijn eerste Pietje Bell-boek, Pietje Bell of de lotgevallen van een ondeugenden jongen (1914) schreef hij in Nederland, de vijf volgende delen in Amerika. Zijn uitgever Kluitman heeft ooit verteld dat Van Abkoude zelf net zo'n onafhanke-

[p. 395]

[25] Pietje Bell werd vooral beroemd door de reuzenknipoog die de illustrator Jan Rinke hem heeft meegegeven. Opvallend zijn de boekbanden, die vaak op kleine affiches lijken.

[p. 396]

lijke figuur was als Pietje Bell, dat hij het niet lang uithield in het onderwijs omdat hij met zijn collega's van mening verschilde over wat goed was voor een kind, en dat hij niet voor niets naar Amerika emigreerde.

Pietje Bell is zo mogelijk nog beroemder en geliefder bij kinderen dan Dik Trom. Hij was veel ondeugender, veel rücksichtsloser dan de goedige Dik. De bezwaren van volwassenen tegen Pietje Bell zijn dan ook veel groter dan die tegen Dik Trom. ‘Pietje Bell is een genieperd en staat lang niet op één lijn met Dik Trom,’ schreef J. Riemens-Reurslag in 1949. Na de welwillende recensies in het begin van de eeuw, kwamen in de jaren twintig en dertig de pedagogen met hun hoofdschuddende kritiek. In Het Kind schrijft J.H. Gunning in 1923 dat Dik Troms verhaal ‘ploertig’ is. Ploertig is ‘de minst beschaafde vorm van boertigheid, een soort van aardigheid en joligheid die van alle fijnheid en goede smaak gespeend is, alleen maar doet lachen en - en dat is het ergste - de diep in ons volkskarakter gewortelde straatjongensachtigheid kittelt en vleit. Een tijd lang was het mode-woord voor dit genre het woord “leuk”, ook wel afgewisseld met “jolig” en “frisch”, thans wordt het goed gepraat met de bewering, dat het de physionomie weergeeft van “den echten hollandschen jongen”. Alsof dat een onverbeterlijk ideaal ware. Hij heeft, natuurlijk, ook zijn deugden en aantrekkelijkheden, maar het verregaand gemis aan eerbied voor de rechten van anderen, en speciaal van ouderen, behoort naar mijn heilige overtuiging daartoe niet en ik zie volstrekt niet in, waarom het een deugd van een jongensboek zou zijn, wanneer het dien karaktertrek in het gevlij komt en een ondeugd, wanneer het dien bestrijdt of althans helpt bestrijden.’

Mevrouw J. Stoop-Snouck Hurgronje trekt in haar Brieven over kinderlectuur (z.j., circa 1917) haar damesneus ook op voor schrijvers als Kieviet en Van Abkoude: ‘Heusch, die boeken zijn vol humor, frisch en vroolijk geschreven, maar o! die grove grappen ten koste van anderen, en die dikwijls ruwe taal... [...] Alsof humor alleen bestaat uit ruwe grappen. Ze doen groot onrecht niet alleen aan het kind door zijn geest niet te scherpen en te verfrisschen met fijnen en toch voor 't kind begrijpelijken humor, maar zij verhabbenzakken hun eigen geest niet minder. 't Is natuurlijk veel gemakkelijker, en 't is ellendig om 't te zeggen, ook winstgevender, om groffe dronkemansgrappen te verzinnen en op te disschen, die dikwijls ten koste gaan van andermans gebreken of andermans plezier, maar 't is wreed en van een innerlijk fijn en hoog gemoedsleven bij de schrijvers spreekt 't niet.’

In recensies wordt Pietje Bell ‘geen verkieslijke vriend’ genoemd, en van Dik Trom wordt gezegd dat hij geen kwaad kan, maar een gezelschap van louter Dik Troms wordt niet wenselijk gevonden (Bos-Meilink, 1914). In 1919 wordt Pietje Bell een prul genoemd, dat zich niet boven stuiversbladhumor verheft (J. Lens, 1919): ‘Deze prikkellectuur doet kinderen veel kwaad; ontwikkelt den zin voor grove affecten, en staat een gezonde ontwikkeling van den smaak in den weg. Het is in één woord, gevaarlijk goed.’ Meestal kan Dik Trom dus nog net genade vinden in de ogen van de pedagogen, en is het vooral Pietje Bell die niet deugt, maar Dik Trom en Pietje Bell worden ook vaak als gradaties van hetzelfde kwaad gezien: Dik Trom is dan de iets betere variant van de verderfelijke Pietje Bell. Van de enthousiaste besprekingen van enkele jaren daarvoor is niet veel overgebleven.

[p. 397]

Zelfs vele jaren later, in 1965, maakt K. Norel zich nog boos om Pietje Bell, die streken uithaalt ‘die een sterk sadistisch element bevatten’. Er zijn schoolbibliotheken waar Dik Trom en Pietje Bell niet mochten staan en in 1984, zeventig jaar na de verschijning, stond Pietje Bell nog steeds niet in de Rotterdamse openbare leeszaal; de pedagogische afweer had kennelijk effect gehad. Wat Dik Trom betreft: in 1968 vond er een vermakelijke discussie plaats in de gemeenteraad van Haarlemmermeer over de vernoeming van een lagere school in Hoofddorp, de geboorteplaats van Kieviet, naar Dik Trom. Naar iemand die het gezag, in de persoon van veldwachter Flipsen, zo belachelijk maakte, kon toch moeilijk een ordentelijke lagere school vernoemd worden. Uiteindelijk heeft de school de naam van Dik Trom gekregen en werd er in 1973 zelfs een beeldje van Dik-met-de-ezel in Hoofddorp neergezet.

Waarom is Dik Trom eigenlijk zo populair geworden, én gebleven? Het is het verhaal van een veel te dikke jongen, erg boerig en erg goedhartig. Maar hij haalde kattekwaad uit, en dat was tot die tijd niet gebruikelijk in kinderboeken. Het ging om vriendelijk, aardig kattekwaad, en de schrijver Kieviet beschreef heel goed wat de dagelijkse praktijk was van goedmoedige dorpsjongetjes en van gemene, laffe rotjongens daartegenover. Dat is ook het grote nadeel van het boek: je hebt de harten van goud en de ellendelingen, recht tegenover elkaar. Erg gecompliceerd zit de wereld niet in elkaar, en misschien dat dat de populariteit mede bepaalde. ‘We hebben hem te aanvaarden zoals hij ons is gegeven,’ schrijft D.L. Daalder zuinig. ‘Een “volks” type, een tikje grof, en vlegelachtig, maar goedmoedig, boertig in de oude zin van het woord, militant in zijn oppositie tegen de overmacht der volwassenen, een komisch exemplaar, dat de lachlust van gezonde kinderen prikkelt en hun de ongeremde vrolijkheid geeft, die zij vragen.’ Hij noemt ook een opmerking van uitgever Kluitman, dat de aantrekkingskracht van Pietje Bell bestond uit het gevoel van humor van de schrijver. Daalder, die de bezwaren van pedagogen tegen de vlegelachtigheid van Pietje Bell overigens terecht noemde, vindt dat Van Abkoude, die ‘ongetwijfeld Kieviet tot voorbeeld nam, maar heel uit de verte met deze ietwat ruige humorist kan worden vergeleken’.

Het verschil tussen Pietje Bell en Dik Trom is, dat Pietje een echte stadsjongen is, niet zo oubollig als de plattelander Dik. Hij is scherper, levendiger. Dr. Tjaard W.R. de Haan maakte in 1974 ook een vergelijking. Hij doet dat nogal erg lyrisch: ‘Is Dik Trom een buitenkind uit de Haarlemmermeer, korpulent, een koddig en rossigblond rond bonk fonkelend vlees (Gabriël Smit), Pietje Bell is een rasechte stadsjongen, een straatmus, rank en zwartharig, die al heel jong weet hoet laat het is. Duidelijk hoort hij thuis in Rotterdam.’

Als het over leuke, komische kinderboeken in Nederland gaat, worden Dik Trom en Pietje Bell altijd genoemd. Maar zijn het eigenlijk wel leuke boeken? Wie ze als volwassene (her)leest voelt zelden of nooit de neiging om te lachen. Dik Trom is een aardige jongen, en het kattekwaad dat hij uithaalt wordt ruimschoots goedgemaakt door zijn goede daden. Eigenlijk is hij net zo braaf als de jongetjes die tot dan toe de kinderboeken bevolkten, en waarvoor in de plaats Kieviet nu

[p. 398]

eens een ander type wilde brengen. Maar Kieviet schreef aangenaam, en de manier waarop hij Jan Trom, de vader van Dik, beschreven heeft is effectief en geestig: een man van weinig woorden en die woorden volgen elkaar volgens een vast stramien op. En de zin: ‘Het is een bijzonder kind, en dat is-ie’ is terecht (nou ja) gevleugeld geworden.

Tot in dát detail volgt Van Abkoude Kietviet na. Ook Jan Plezier heeft zo'n zin: ‘Zo'n jongen toch! 't Is een reuzentiep’, en net als de ouders van Dik, lachen vooral de ouders van Pietje zich elke keer weer slap om de streken van hun zoontje. Pietje Bell leest heel wat minder aangenaam dan de boeken over Dik Trom. Als Pietje eenmaal begonnen is met zijn streken, volgen ze elkaar als een repeterende breuk op, en eigenlijk zit er geen enkele ontwikkeling in het verhaal. Elk hoofdstuk is een bijna apart te lezen verhaal, waarin een goede bedoeling van Pietje weer tot een catastrofe leidt, en sommige hoofdstukken zijn eigenlijk niet meer dan een serie moppen die dan nu een keertje door Pietje in praktijk gebracht worden. Een boek waar sommigen misschien, als ze ervoor in de stemming zijn, de slappe lach van krijgen vanwege de meligheid van de grappen en de ongelooflijke voorspelbaarheid van al Pietjes ondernemingen. Melig, maar wereldberoemd in Nederland. Iedereen associeert Pietje Bell onmiddellijk met de wrat op de neus van tante Cato, met de vreselijke drogist Geelman en zijn oppassende zoon Jozef, de portemonnee aan het touwtje op straat en de tekening van Jan Rinke van het vrolijke jongetje met de reuzenknipoog.

Pietje Bell is typisch een boek dat grappig is vanwege de grappige situaties die erin beschreven worden. Waarom kinderen zo van dat soort boeken houden, ligt voor de hand: Pietje en ook Dik Trom doen het soort stoutigheden dat kinderen graag zelf zouden doen - en ook vaak doen -, en als het niet een beetje al te dik klonk, zou je kunnen zeggen dat ze over een kinderopstand tegen het gezag gaan. Alles wordt erg veilig gespeeld: vooral Dik Trom blijft nadrukkelijk binnen de door het gezag gestelde grenzen (en als hij een keertje te ver gaat door perziken en appels te stelen, komt hij gelukkig al snel tot inkeer), en bij Pietje Bell wordt zo de nadruk gelegd op zijn goede bedoelingen, dat ook hier de moraal duidelijk is: Pietje is ondeugend, maar hij zou niets liever willen dan een oppassend kind zijn.

De kinderen zetten het gezag op zijn hoogst een heel klein beetje te kijk, maar de volwassenenwereld blijft nog net zo stevig overeind als daarvoor. En iedereen weet bovendien zeker dat de stoute jongens later net zulke oppassende burgers zullen worden als de volwassenen die hen nu nog wel eens streng moeten behandelen. Bij Pietje Bell is die ontwikkeling in zekere zin ook beschreven. In De vlegeljaren van Pietje Bell (1920) is Pietje al redelijk gefatsoeneerd, zozeer zelfs dat Gerrit Komrij in 1975 zijn ergernis erover opschreef: ‘...'t is geen jongensboek meer, 't is een echte nufjesroman, een typisch jaren-twintig-boek, dat moest beantwoorden aan het moderne levensgevoel van een met de eerste boeken over Pietje Bell meegegroeid publiek. Een quasi-snotneus in een “jofel” boek, waarvan het destijds waarschijnlijk wemelde. Niet langer de echte Pietje, meer een mietje’. Komrij stelt vast dat de wereld van de ‘echte’ Pietje Bell-boeken helemaal een jongenswereld was, waar een jongen die gevoelig was voor homoseksualiteit volledig aan zijn trekken kwam: meisjes en vrouwen werden afgedaan als ‘dom of vinnig, log of

[p. 399]

[26] Leonard Roggeveen illustreerde zelf zijn verhalen voor jonge kinderen. Deze pentekening stelt Daantje voor uit De baard van Daantje.

[p. 400]

bloedeloos, onbeduidend of kakelend, net goed genoeg voor de linnenkast’. Komrij heeft het over ‘de magie van de jongenswereld met zijn geheimen en zijn simuleringsdrang (het spelen van circus, het spelen van roversbende)’ die hem als land fascineerde in de kwajongensachtige Pietje Bell-boeken. Maar als volwassenen ze hérlezend, stelt hij vast dat Pietje Bell zelf ‘zo leuk en moppig en astrant is dat je er, al lezende neerslachtig van wordt’. Annie Schmidt keek er als volwassene milder, maar toch ook een beetje neerbuigend op terug. Ze karakteriseerde Dik Trom en Pietje Bell eens als ‘zalige jeugddijtjeskletsers’.

Hetzelfde geldt voor de humoristische meisjesboeken. Top Naeff schreef over ondeugende schoolmeisjes en Cissy van Marxveldt maakte van dat soort humor zelfs haar specialiteit. In de Joop ter Heul-serie, in Een zomerzotheid, in eigenlijk al haar boeken schrijft Cissy van Marxveldt een licht onderkoeld type humor dat ook nu nog werkt. De dialogen zijn geestig, geestiger vaak dan de gebeurtenissen. Ook hier verzet tegen de volwassenenwereld, tegen deftigheid, tegen aanstelleritis, tegen het soort gezag dat zich totaal niet kan waarmaken. Maar ook bij Cissy van Marxveldt zijn de opstandige, jolige jongeren in wezen in-goed, aardig, eerlijk, en met spijt stel je vast dat ze, eenmaal volwassen geworden, eigenlijk precies passen in de modellen die hun zijn voorgehouden en waar ze zich vroeger zo vrolijk over maakten.

Hoe leuk sommige van deze boeken ook zijn, het zijn toch vooral grappige verhalen, over kinderen in komieke situaties, die de dingen ook zo komiek kunnen zeggen. Als het meevalt zijn die verhalen aardig geschreven, maar dat ís het dan wel. Dat in die boeken met ironie de wereld omvergehaald wordt, kun je niet zeggen. En dat de humor gebruikt wordt om tegenstellingen te verzoenen - toch een van de populaire definities van humor -, is ook niet waar. Wie zulke criteria aanlegt, kan in de eerste helft van de eeuw maar één boek aanwijzen en dat is geen echt kinderboek: Kees de jongen (1923) van Theo Thijssen, niet speciaal voor kinderen geschreven, maar veel kinderen lezen en lazen het op hun elfde, twaalfde jaar en bewaren er onuitwisbare herinneringen aan. Het verhaal van Kees Bakels, ‘zowat de belangrijkste jongen, die er ooit bestaan heeft’, de jongen die ‘op straat zo fijn kon lopen mijmeren over wat er nu allemaal wel 'es gebeuren kon’. Kees Bakels is de held geworden van veel volwassenen, niet alleen vanwege zijn goedhartigheid en moed, niet alleen omdat hij zo ontroerend verliefd is op Rosa Overbeek, maar vooral omdat hij in zijn fantasieën de dromen van veel kinderen onder woorden bracht. En Kees de jongen is vooral zo'n geliefd boek, omdat het met weemoed en humor geschreven is, waardoor de lezer niet alleen meeleeft met Kees' bestaan - dat ook verdriet en moeilijkheden kent - maar tegelijkertijd plezier beleeft aan de manier waarop Kees het in dat bestaan weet te redden. Een prachtig, emotioneel boek, dat heel precies is geschreven. Maar officieel een volwassenenboek.

Er zijn natuurlijk meer schrijvers geweest die geestig schreven, die met weinig, precies uitgekozen woorden personen opriepen en situaties beschreven, waar kinderen, en vaak ook volwassenen, om moesten lachen. Leonard Roggeveen (1898-1959) schreef zo, compact, met een tussen de regels verstopte humor die toch zo duidelijk was dat kinderen het begrepen. Zijn Daantje (het eerste deeltje

[p. 401]

[27] Juffrouw Minoes overlegt met de kattenpersdienst over nieuwtjes voor haar ‘baas’, de journalist Tibbe. Omslagillustratie van Carl Hollander.

[p. 402]

van de serie De baard van Daantje, verscheen in 1931) is niet alleen een raar, onhandig mannetje dat vreemde avonturen beleeft, Roggeveen tekent in deze boekjes voor kleine kinderen met nogal wat ironie de volwassenen die die kleine kinderen dagelijks om zich heen hebben. De moraal van het verhaal is altijd helemaal in orde, maar daar gaat het in de verhaaltjes eigenlijk niet om: Roggeveen laat zien hoe een kind in oudemannengedaante zich redt, ook al haalt het de ene stommiteit na de andere uit. Zijn tegenspelers hebben vaak gelijk, maar zijn eigenlijk veel onnozeler, of dommer dan Daantje.

Na de oorlog verandert er iets aan de toon van veel kinderboeken. Komische kwajongensboeken doen het nog steeds goed, en er wordt ook nog steeds gegiecheld om de meisjesboeken met hun gekke dialogen. Maar er verschijnen boeken die veel beter geschreven zijn, virtuozer en een stuk scherper. De taal wordt een belangrijk instrument om humor mee uit te drukken en er zijn schrijvers die zo prachtig en geestig kunnen schrijven, dat hun kinderboeken ook voor volwassenen zeer genietbaar zijn. Het is een dubieus argument, want het lijkt erop dat een boek pas echt humoristisch is als volwassenen erom kunnen grinniken. Maar het is niet anders: een kinderboek waar volwassenen en kinderen allebei veel plezier aan beleven, al is het vaak om verschillende redenen, zo'n boek is goed.

Annie Schmidt is een schrijfster die dat soort boeken, verhalen en gedichten heeft geschreven. Het mooie van haar werk is dat je er nooit op uitgekeken raakt. De gedichten niet, de boeken niet. Er is een tijd, tussen de kindertijd en de volwassenentijd, dat sommigen Annie Schmidts werk links laten liggen, maar lees je later haar gedichten en verhalen opnieuw, dan zijn het nieuwe prachtervaringen.

Neem nu Minoes (1970), het boek waarvoor ze in 1971 de prijs voor het beste kinderboek kreeg (de voorloper van de Gouden Griffel) en ook het boek waarvan ze zelf het meeste houdt. Minoes is de naam van een vrouw die vroeger poes is geweest en uit dat verleden katse trekken heeft overgehouden: ze geeft kopjes, ze spint, ze blaast en krabt soms. De verlegen journalist Tibbe die altijd over katten schrijft en van zijn hoofdredacteur opdracht krijgt nu eens stukjes te schrijven met echt nieuws, leert juffrouw Minoes kennen en geeft haar onderdak. Zij helpt hem voortaan met nieuws dat ze via de katten-persdienst te weten is gekomen. Tibbe komt dank zij Minoes en dank zij de katten met wie Minoes samenwerkt, een schandaal op het spoor, waardoor hij eindelijk nieuws kan schrijven in de krant. Minoes gaat terug naar haar eigen kattenwereld, maar dan blijkt dat ze te veel mens is geworden. Zo komt ze bij Tibbe terug, die haar precies zo kats en zo menselijk behandelt als bij haar past.

Een prachtig verhaal, geestig en origineel. Maar waardoor geestig? Is het zo'n aardig boek omdat de hiërarchische verhouding tussen mensen en dieren wordt omgedraaid? Of omdat de verlegen, maar aardige Tibbe uiteindelijk de strijd tegen de bazige dierenmepper wint? Is het vanwege de katse juffrouw Minoes die zo echt is dat ook de grootste poezenhater in een liefhebber moet veranderen?

Kinderen leren alles om te draaien, de ironie, dat is de waarde van mijn werk, zei ze zelf eens in een interview. En inderdaad: het officiële, erkende gezag in haar

[p. 403]

[28] Illustratie van Mance Post bij: ‘“Ik héb geen naam,” zegt het jongetje. “Ik heb een nummer. Kijk maar naar m'n kapstok.”’ Uit Hoe Mieke Mom haar maffe moeder vindt van Guus Kuijer.

[p. 404]

[29] Alexander, Martijn en Tanja in discussie met de Wandelende Tak die er niets voor voelt om met het Malwillempjeskruid te gaan sjouwen. Illustratie van Wim Rottinghuis in Op zoek naar een oom van Jan Blokker.

[30] ‘De mooiste liefdesbrief uit de kinderliteratuur.’ Uit Buurjongens van Willem Wilmink.

[p. 405]

verhalen is wankel en kan door kinderen heel makkelijk omver gegooid worden; de verlegen Tibbe wordt een held, en de dikdoenerige bazen van de stad moeten het loodje leggen. Of de kinderen een hart van goud hebben is daarbij helemaal niet de vraag: Annie Schmidt maakt ze tot de vanzelfsprekende helden van het verhaal, aan wie zulke eisen niet gesteld worden. Natuurlijk deugt Tibbe, natuurlijk is Minoes een schitterend poesmens. De moraal zit hem helemaal niet in goed en kwaad volgens het opvoedingsboekje, maar in de onbevangenheid die uiteindelijk alle gewichtigdoenerij in de wereld voor gek zet en de baas is. Het grote verschil met de komische boeken uit het begin van de eeuw is de positie die de schrijver inneemt: Van Abkoude en Kieviet hadden veel hart voor de kinderen die ze beschreven, maar de wereld waarvan ze uitgingen was de geregelde, ordentelijke volwassenenmaatschappij. En het standpunt van waaruit ze over hun Dik en hun Pietje schreven, was dat van de aardige volwassene die hoofdschuddend, maar hartelijk de avonturen van die stoute kinderen in ogenschouw neemt.

Ná de oorlog verandert dat standpunt: er zijn schrijvers die die gewone volwassenenmaatschappij absoluut niet als de norm beschouwen, maar integendeel de kinderen steunen in hun verzet daartegen, en als die kinderen geen verzet bieden, willen de schrijvers wel eens een handje helpen. Het vertellersstandpunt wordt verlegd naar de kinderen, de auteur is al lang niet meer de alwetende verteller, maar soms net zo verbaasd en ontsteld over wat er allemaal ‘daarbuiten’ gebeurt als de kinderen die haar/zijn boeken lezen. Schrijvers willen soms maar al te graag poseren als kinderen. Het omdraaien van normen en waarden is dan vanzelfsprekend geworden, want wie samen met een kind van zes jaar, of acht, of elf rondkijkt, ziet de wereld anders dan vanaf volwassenenhoogte.

Guus Kuijer is scherp in zijn afkeer van de volwassenenmaatschappij. In Hoe Mieke Mom haar maffe moeder vindt (1976) wordt alles omgedraaid, staat alles wat tot nu toe vaststond, op losse schroeven, en laat hij kinderen en zwakke mensen triomfantelijk overwinnen. Mieke Mom is een satirisch kinderboek over een meisje dat in een krankzinnige wereld rondloopt, een wereld waarin de grootste absurditeiten normaal gevonden worden: volwassenen die een lief dier opeten, auto's die kinderen kunnen vermoorden, een school waar kinderen nummers zijn en aan de kapstok opgehangen worden als ze niet de hardhandige, autoritaire juffrouw gehoorzamen. De enige mensen die gewoon doen, hun gevoelens tonen, aardig tegen elkaar en tegen Mieke zijn, zitten in het gekkenhuis waar Mieke Mom door een rechter naar toe gestuurd wordt.

Volwassenen die tot dan toe dol op Kuijer waren vanwege zijn ‘aardigheid’, lazen Mieke Mom verbaasd en met enige afstand. Zo scherp, zo hatelijk hoefde het nu ook weer niet, kinderen tot weerbaarheid opvoeden kon toch ook vriendelijk, wás Mieke Mom eigenlijk wel bedoeld en geschikt voor kinderen? Guus Kuijer had het geschreven, zei hij in een interview, omdat hij wee werd van het image van ‘goede aardige jongen die zo positief over de mensheid schrijft’. Hij kondigde toen een boek aan, een ‘hard, eng, gemeen en humoristisch boek’, een boek dat zijn populariteit wel zou vernietigen. Dat gebeurde niet, hij bleek een enorm krediet bij de lezers te hebben. Mieke Mom is niet alleen maar een baldadig boek, het geeft wel degelijk serieus de opvattingen van Guus Kuijer weer. Hij heeft een

[p. 406]

hekel aan volwassenen die net doen alsof ze meer weten en beter zijn dan kinderen, die het woord ‘volwassen’ als erenaam beschouwen en ‘kinderlijk’ een bijna negatieve eigenschap vinden. Hij heeft een hekel aan volwassenen die hun methoden om kinderen eronder te houden opvoeding noemen: voor hem is dat soort opvoeden manipulatie en dus verwerpelijk. In Het geminachte kind (1980) werkte Kuijer in een aantal artikelen voor volwassenen deze opvattingen heel precies uit.

De sprong van Dik Trom naar Mieke Mom is groot. Waar Kieviet op vaderlijke toon het verhaal van een jonge jongen vertelde die nog niet helemaal past in de maatschappij van de volwassenen, maar daar zeker later een gewaardeerd lid van zal worden, daar zet Kuijer een meisje neer dat helemaal niet deel wil gaan uitmaken van die wereld. En Kuijer geeft haar groot gelijk. Hetzelfde gebeurt in de boeken van Hans Dorrestijn over de Spaanse kat. Hij schreef er drie: De wraak van de Spaanse kat (1984), De terugkeer van de Spaanse kat (1985) en De Spaanse kat speelt dubbelspel (1987), heel gekke verhalen over een gemene, sluwe kat die heeft leren praten en zijn baas, de schrijver, in de vreemdste situaties doet belanden. Het zijn bijzonder geestig geschreven boeken over uitermate onwaarschijnlijke gebeurtenissen, maar de ondertoon is ernstig genoeg. Dorrestijn heeft, net als Guus Kuijer, absoluut geen hoge dunk van de volwassenenmaatschappij. In zijn boeken zijn het niet de kinderen die dat, argeloos of niet, ontdekken, maar de schrijver levert zelf commentaar. Ook deze boeken staan mijlenver af van Dik Trom en Pietje Bell, maar ze staan ook ver af van de boeken van Annie Schmidt. Hans Dorrestijns boeken hebben een boodschap, en dat hebben de verzamelde werken van Annie Schmidt nu juist niet. De overeenkomst is dat beiden, ieder op een eigen manier, heel geestig en precies schrijven.

Er zijn veel meer schrijvers ná de oorlog die uitgesproken geestig zijn. Jan Blokker schreef in 1960 Op zoek naar een oom, het verhaal van Tanja en Martijn die samen met Alexander op zoek gaan naar een oom, onderweg het Malwillempjeskruid, de Wandelende Tak, het muzieknootje Do, de Uithangbril en het woord Roeria tegenkomen die ook allemaal ergens naar op zoek zijn. Op hun reis zijn ze vooral bang voor de reus Schuifelband en uiteindelijk komen ze die natuurlijk tegen, maar het verhaal loopt voor iedereen prachtig af. Een mooi rond vertelsel, bizar en fantasierijk en geschreven door iemand die dol op taal is en het leuk vindt om er spelletjes mee te spelen.

En zo zijn er meer: Willem Wilmink met de mooiste liefdesbrief uit de kinderliteratuur in Buurjongens (1981), en in Het Bangedierenbos (1976). En Joke van Leeuwen met Deesje (1985), en Het verhaal van Bobbel die in een bakfiets woonde en rijk wilde worden (1987), boeken waarin ze met tekst en tekeningen heel grappige verhalen vertelt over kinderen die hun eigen weg gaan. En Harriët van Reek die in De avonturen van Lena lena (1986) taal en tekeningen samen de humoristische belevenissen van het meisje Lena laat vertellen. En Nicolaas Matsier die in Ida stak een zebra over (1986) - letterlijk - woorden en zinnen, vreemde woorden, losse woorden, uitdrukkingen, taal dus, inzet maakt van geestige verhaaltjes voor kleine kinderen.

Al deze boeken zijn humoristisch, of geestig. Komiek zijn ze eigenlijk niet. Het accent is op de taal komen te liggen, en al zijn de beschreven avonturen en ge-

[p. 407]

[31] ‘Deesje hing in de oude leunstoel bij de vuilnisbakken. Ze was vreselijk moe. Ze vergat helemaal dat ze in een leunstoel hing.’ Illustratie van Joke van Leeuwen uit haar boek Deesje.

[p. 408]

[32] ‘Wielrijders - wat een prachtig woord was dat toch, peinsde Ida, terwijl ze over de zebra liep. En terwijl ze dat nog dacht, schrok ze zich een hoedje.’ De bandtekening is van Willem van Malsen.

[p. 409]

beurtenissen vaak óók grappig, de schrijvers tonen hun meesterschap door hun taalgebruik en hun stijl. Het bespotten van het gezag is, net als in het begin van de eeuw, meestal de inzet van de humor. Kinderen hebben ook niet veel anders bij de hand om belachelijk te maken. De schrijvers die in hun schrijven aansluiten bij de gevoelens van onmacht die elk kind heeft, hebben bij voorbaat een streepje voor. En wat dat betreft, zaten Kieviet en Van Abkoude al goed. Ook zij zagen heel goed in dat kinderen in de maatschappij van alle kanten worden ingeperkt, en dat alleen een opstand tegen die maatschappelijke normen bevrijdend zou kunnen werken. De meeste kinderboekenschrijvers hebben vervolgens gekozen voor een vrolijke opstand, waarbij veel gelachen kan worden en die juist daardoor toch zijn doel bereikt.

Alleen voor meisjes (en jongens) - Het meisjesboek

Geen genre kinderboeken in de twintigste eeuw dat zo omstreden is als het meisjesboek. Geen genre ook waaraan zo duidelijk de veranderingen in de maatschappij af te lezen zijn als het meisjesboek. Hoewel met evenveel recht gezegd kan worden dat geen genre zich zo weinig van de veranderende maatschappij heeft aangetrokken als het meisjesboek. Nergens scherper immers blijkt een scheiding tussen jongens en meisjes, tussen wat jongens en meisjes geacht worden te lezen en hoe hun levens eruitzien. Gescheiden onderwijs voor jongens en meisjes bestaat al lang niet meer, een aparte behandeling van jongens en meisjes bij het uitkiezen en uitoefenen van een beroep wordt afgekeurd, in alle toonaarden wordt het geloof in gelijke kansen voor jongens en meisjes beleden, maar aparte meisjesboeken hebben altijd bestaan, en worden onverminderd tot op de dag van vandaag geschreven, uitgegeven en stukgelezen.

Het is een merkwaardig verschijnsel, waar vaak verbaasd en vooral geërgerd over geschreven is. Lea Dasberg heeft zich afgevraagd ‘waar dit verschijnsel [de produktie van specifieke meisjesboeken, A.H.] in onze tijd nog zijn bestaansgrond vindt’. De kritiek op het meisjesboek is velerlei. Critici hebben zich geërgerd aan de kunstmatige scheiding tussen jongens- en meisjesboeken, zoals J.W. Gerhard in 1905: ‘Wie heeft er ooit gehoord van tweeërlei kunst: een mannelijke en een vrouwelijke? Is 't niet een even groote dwaasheid de letterkunde te verdeelen in één voor mannen en één voor vrouwen? Zoo ja - en geen denkend mensch zal dit doen - dan is 't even onlogisch de lectuur voor de jeugd te splitsen. Wat schoon, goed en waar is voor jongens, is 't ook voor meisjes.’ Gerhard heeft niet alleen kritiek op die wonderlijke scheiding in sekse-gebonden boeken, hij heeft ook diepe minachting voor wat men gewoonlijk meisjesboeken noemt: ‘Hoe zijn de meisjes in deze meisjes- of beter gezegd jongedames-boeken?

Nuffen, modepoppen, bakvischjes, wier geestelijk leven beheerscht wordt door kransjes, bals en verlovingen, afgewisseld door partijtjes, uitstapjes en flauwe kostschoolgrappen. In de oudere meisjesboeken moesten de jonge lezeressen bovendien nog een meisjes-moraal slikken: haar werd gepredikt, dat 't ideaal van het

[p. 410]

meisje was een brave, liefhebbende moeder en huisvrouw te zijn. In de moderne jongedames-boeken laat men de moraal gelukkig achterwege, om alleen over te houden de hoogste onbeduidendheid.’ En met veel ironie behandelt Gerhard vervolgens een groot aantal meisjesboeken die rond 1900 veel gelezen werden. Stompzinnig noemt hij ze, onbeduidend, waardeloos. ‘Lees de eerste twee, drie bladzijden, en ge zijt er al wee van. Nergens treedt u een frisch, levendig, echt natuurlijk menschenkind tegen met karakter, met een ziel, die hunkert naar waarheid en schoonheid. Nergens groote, innige liefde, vreugde en lust, en evenmin stil, aangrijpend leed, dat uw hart mee doet lijden.’

Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom schreef in 1906 een vergelijkbare vernietigende kritiek: ‘Een treurig soort boeken zijn de echte jonge-damesboeken, die de meisjes uit de arbeidersklasse toch met zooveel graagte lezen.’ Ze heeft vooral kritiek op het feit dat in dit soort boeken meisjes zich altijd met de kwestie van trouwen of niet trouwen bezighouden. Ongetrouwde vrouwen worden zielig of belachelijk gevonden, en Mathilde Wibaut stoort zich met name aan een uitdrukking als ‘oude vrijster’ die in meisjesboeken nogal eens voorkomt. ‘Oók op andere punten zijn meisjesboeken vol van denkbeelden, die wij nu geheel verkeerd achten,’ zegt ze. ‘In plaats dat de meisjes er uit leeren dat de arbeid een middel moet zijn om haar zelfstandig en onafhankelijk te maken, blijft men haar de zelfvernedering als hoogste deugd voorspiegelen, ook als zij haar eigen brood verdient. Bescheidenheid, nederigheid, onderdanigheid, dat zijn de deugden, die de meisjes tot vervelens toe worden opgedrongen in de vele boeken die voor echte meisjesboeken doorgaan. O, dat oppervlakkige in die lectuur, wat een kwaad doet het aan de meisjes. Kracht en flinkheid om zich in het moeilijke leven staande te houden, dat hebben onze meisjes nu toch wel in de eerste plaats nodig.’ Gerhard had ethische en esthetische bezwaren tegen de meisjesboeken van zijn tijd, Mathilde Wibaut voegt daar politieke en feministische argumenten aan toe.

Andere critici - mannelijke en vrouwelijke, want in hun afkeer waren beide seksen het volstrekt eens - hebben meisjesboeken sentimenteel genoemd, damesachtig en nuffig, en suikerzoet; maar ze hebben ze ook brutaal genoemd, gezagondermijnend, onpedagogisch; het meisjesboek was oppervlakkig, het was vaak slecht geschreven, het gebruikte clichébeelden, het had te weinig oog voor de maatschappelijke werkelijkheid, het gaf zelfs een vertekend beeld van de maatschappelijke werkelijkheid, het was te jolig en te zouteloos, het is van alles en nog wat genoemd, en vooral kitsch en triviaal, maar de lezeressen voor wie al die dubieuze boeken waren hebben zich van die kritiek weinig aangetrokken. Meisjes - en uiteindelijk waren zij het naar wie het genre vernoemd werd - schijnen (bijna) allemaal een fase in hun leven te kennen waarin dit bepaalde soort boek favoriet is. En het is waar: als die meisjes blijven hangen bij dit genre, dan kunnen ze later zo overstappen op de volwassenenversie ervan: de romantische liefdesromans en de boeketreeksboekjes, dat perfecte medicijn tegen het saaie, alledaagse, onromantische leven. Maar lang niet alle lezeressen van meisjesboeken blijven bij het genre hangen: bakvisjes- en meisjesboeken zijn voor de meeste lezeressen een stadium in hun leesontwikkeling, waarna ze via de serieuzere boeken voor oudere meisjes vanzelf terechtkomen bij de grote-mensenliteratuur.

[p. 411]

Tot nu toe heb ik het woord ‘meisjesboek’ zonder verdere omschrijving gebruikt. Maar wat zijn meisjesboeken eigenlijk? Hoe definieer je het genre en hoe baken je het af? Er zijn om te beginnen verschillende soorten meisjesboeken: vrolijke, luchthartige, en meestal tamelijk oppervlakkige boeken voor jonge meisjes, de leeftijdsklasse die vroeger ‘bakvis’ genoemd werd. Er zijn ook meisjesboeken voor wat oudere meisjes die een serieuze ondertoon hebben, waarin ook vaak gelachen, maar wat minder gegiecheld wordt. En er zijn natuurlijk de overlappingen: de vrolijke boeken voor oudere en de ernstige voor jonge meisjes. Al die soorten meisjesboeken hebben enkele kenmerken gemeen.

Een meisje moet de hoofdrol spelen; de alledaagse belevenissen van dat meisje, mét haar familie en / of schoolvriendinnen, vormen de inhoud; het verhaal moet goed eindigen; dat goede einde kan variëren van een verloving tot en met een opgelost conflict. Bij de ‘oudere boeken’ moet de hoofdrolspeelster in ieder geval rijper en volwassener het leven in gaan. Vaak maken meisjesboeken deel uit van een serie: de lezeressen worden verondersteld zó intens mee te leven met de hoofdpersoon dat ze willen weten hoe het verder met haar gaat. De titel van een meisjesboek is veelzeggend: een meisjesnaam, gekoppeld aan een aanmoediging of een verwijzing naar een avontuur of een herkenbare activiteit, zet de toekomstige lezeres op het goede spoor: ze heeft mét die titel de sleutel tot het verhaal in handen: dolle avonturen op school, ontroerend liefdesverhaal, spannende gebeurtenissen bij het uitoefenen van een bijzonder beroep of een speciale hobby.

Mannen/jongens spelen een vaste rol in het verhaal: ze zijn de betrouwbare volwassenen, de vaders of oudere broers die er vooral zijn om het meisje te beschermen, of ze zijn de leeftijdgenoten die je kunt plagen en met wie je jongensachtige avonturen beleeft. Soms zijn de mannen nogal verleidelijke schurken waar de hoofdpersoon na een zware verliefdheid gelukkig afstand van neemt, om zich te storten in de sterke armen van de uiteindelijke verloofde die behalve die sterke armen ook een sterk karakter en een sterke wil heeft.

Voor alle kritische aanmerkingen op het meisjesboek staan er boekenkasten vol bewijsmateriaal: inderdaad, ze zijn vaak voorspelbaar, ze zijn met een hark geschreven, ze gaan over onuitstaanbare lachebekjes, nuffen en wezenloze lieverds, die bovendien meestal in de betere milieus zijn opgegroeid; goed en kwaad is in dit soort boeken duidelijk gescheiden en de ideale toekomst van het meisje komt altijd op hetzelfde neer: trouwen, kinderen krijgen en als dat onverhoopt niet mag lukken, dan een werkkring in dienst van de mensheid. Zo wordt de hoofdpersoon uit het boek de ideale figuur om zich mee te identificeren. Daar dienen die verhalen dan ook voor: meisjes kunnen zich een toekomst fantaseren aan de hand van de verhalen, ze kunnen wegdromen uit hun dagelijks leven, ze kunnen zich bovendien inleven in de vrolijke, sportieve, levendige, ondernemende hoofdpersoon, die wat leuks maakt van haar dagelijks leven.

Dat is dus een beeld dat opgaat voor een bepaald soort meisjesboeken dat tegenwoordig te omschrijven is als de Witte Raven Pocket, naar de serie waarin deze boeken aan de lopende band verschijnen. Maar dat beeld is niet volledig en het doet ook geen recht aan de boeken waar deze WRP's slappe aftreksels van zijn, de meisjesboeken die rond 1900 begonnen te verschijnen.

[p. 412]

Meisjesboeken zijn geen uitvinding van de twintigste eeuw. Boeken, speciaal bedoeld voor meisjes of jonge dames, waren er al veel langer, maar - het grootste verschil met de meisjesboeken van later - ze hadden in de eerste plaats uitgesproken vormende bedoelingen: als het niet was om meisjes alvast voor te bereiden op hun toekomst als mevrouwen, dan wel om hen door middel van sentimentele geschiedenissen te wijzen op het nut van godsdienst, liefdadigheid en een juist besef van hun plaats in deze wereld. Veel leuks was er niet te beleven aan deze boeken, maar misschien zochten jongedames ook niets leuks in lectuur.

De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart van Betje Wolff en Aagje Deken uit 1782 is het eerste meisjesboek in de moderne betekenis van het woord dat in Nederland verscheen: een boek met een gewoon meisje in de hoofdrol, niet voorbeeldig, niet overdreven sentimenteel, niet al te braaf en niet uitsluitend een volwassen vrouw in meisjesformaat. Natuurlijk zit het verhaal van Sara Burgerhart ook vol moralistische lessen, maar het is in de eerste plaats een heel leesbaar verhaal over een levenslustig, vrolijk, gewoon meisje, en het bood de lezende meisjes uit die tijd voor wie het boek geschreven werd, veel identificatiemogelijkheden.

Het zou bijna een eeuw duren voor er meer van dat soort boeken voor jonge dames uitkwamen. In het buitenland verschenen een paar meisjesboeken die hét voorbeeld voor Nederland zouden worden: in de Verenigde Staten schreef Louisa Alcott in 1857 Little Women (dat in Nederland als Onder Moeders Vleugels heel populair werd), in Duitsland verscheen in 1885 Der Trotzkopf van Emmy von Rhoden (vertaald als Stijfkopje) en in Engeland schreef Angela Brazil kostschoolverhalen: boeken waarin levensechte meisjes voorkwamen, die ondeugende streken uithaalden op school, die fantaseerden over het leven en er een enkele keer idealen op na hielden die niet ophielden bij het huwelijk (al was dat wel de prettigste toekomst voor een meisje), die met een zeker verantwoordelijkheidsgevoel hun taak in de maatschappij aanpakten, en goed deden waar dat van hen verwacht werd. Want ondanks ondeugende streken waren deze meisjes natuurlijk in hun hart buitengewoon oppassende kleine vrouwen. Daar kwam nog bij dat deze verhalen heel leesbaar waren, en spannend en vrolijk: en ook dat was iets nieuws. Doordat de boeken ook in het Nederlands vertaald werden, hebben veel Nederlandse meisjes ze kunnen lezen: tot diep in de twintigste eeuw verschenen er herdrukken van deze klassieken.

In Nederland zelf verscheen in 1889 het eerste meisjesboek dat met wat goede wil een modern boek genoemd kan worden: Sturmfels van Marie Boddaert. Een historische roman vol verwikkelingen en veel romantiek, met in de hoofdrol een jonge dame met een aardig karakter, zonder dat de braafheid en sloomheid ervan afdruipen. Het is een avonturenroman uit de tijd van de Romantiek waarin verwisselingen van kinderen, liefde en trouw van kinderen ten opzichte van elkaar en het dagelijks leven van de adel op een kasteel voorkomen, een verhaal dat over iets meer gaat dan de jacht op het huwelijk. Marie Boddaert schreef in 1910 nog zo'n historisch verhaal voor meisjes: Roswitha, even spannend en romantisch en - binnen zekere grenzen - geloofwaardig. Nu speelde een meisje uit de riddertijd de hoofdrol, en beschreef het boek het minstens zo avontuurlijke leven in de mid-

[p. 413]

[33] Jonkvrouw Roswitha kijkt vanaf de wachttoren van de burcht uit of ze haar vader, ridder Dagobert, al ziet aankomen. De band is een ontwerp van het echtpaar B. en J. Midderigh-Bokhorst.

[p. 414]

deleeuwen; maar het lekker spannende verhaal speelde zich, net als in Sturmfels het geval was, rond een kasteel af en ging ook met veel romantische liefde gepaard. Eigenlijk zijn deze boeken de vrouwelijke tegenhangers van boeken als Fulco de minstreel, die toch vooral door jongens gelezen werden.

Binnen tien jaar verscheen een groot aantal meisjesboeken van Tine van Berken (pseudoniem van Anna Christina Witmond-Berkhout) die zeer populair werden: Een klaverblad van Vier, De familie Berewoud, later herdrukt als De Berewoudjes, Mijn zusters en ik (1896), De dochters van de generaal (1897). De schrijfster overleed in 1899, negenentwintig jaar oud; ze had in haar korte leven een enorm aantal boeken geschreven, die zeer succesvol waren, daarvan getuigen de talloze herdrukken. Ze werden in een kranterecensie geprezen omdat ze gezond waren, ‘zonder nare pretenties, zonder nare predikatiën, zonder sentimentaliteit, eenvoudig maar goed geschreven, en vol van liefde’. Daar was in ieder geval J.W. Gerhard het niet mee eens: ‘Geen schijn van karakterteekening, geen zweem van eenig diep gevoeld leven. Alles oppervlakkig, banaal. Hoe is 't toch mogelijk, dat men eenige waarde ziet in deze eindelooze reeks bladzijden vol nietigheden. [...] Wie daarin geest, humor vindt, heeft zeker nooit iets goeds, iets moois gelezen, of denkt: het is voor kinderen. [...] Voor een werkelijke ontwikkeling der jeugdige meisjesziel zijn zulke jongedames-boeken verderfelijk, want ze belasten haar met waardeloze ballast, en verstompen haar geest.’ Nellie van Kol, om nog een expert op het gebied van kinderboeken te noemen uit het begin van de eeuw, oordeelde (in 1899, in De Gids) aanzienlijk positiever, maar daar moet wel bij vermeld worden dat ze Tine van Berken vergeleek met andere, in die tijd populaire meisjesboekenschrijfsters die ze verschrikkelijk oppervlakkig en babbelig noemde, schrijfsters die ‘op mijn woord, onovertroffen en onovertrefbaar zijn in de kunst van “praten om niets te zeggen”’.

En dan verschijnt in 1900 School-idyllen van Top Naeff (1878-1953). Ze schreef het, achttien jaar oud, in twee weken, ‘inééns in het net’, zoals ze zelf later vertelde. School-idyllen is een meisjesboek dat duidelijk maakt dat er wel degelijk een goed boek te schrijven was binnen het genre ‘boek voor meisjes’, een boek ook dat duidelijk maakt dat Louisa Alcott ook in Nederland haar bewonderaars en navolgers had. Top Naeff heeft meer meisjesboeken geschreven: De Tweelingen (1901), 't Veulen (1903), In den Dop (1906), maar alleen School-idyllen, het boek met die prachtige dubbelzinnige titel overleefde de tijd.

Het is het verhaal van een groepje meisjes van zestien jaar die bij elkaar in de klas zitten en ook na schooltijd een soort vriendschap met elkaar hebben. Het boek gaat over hun belevenissen op school, hun gegiechel, strafwerk, de lachwekkende leraressen en de streken die de leerlingen onder de lessen uithalen. Daarnaast wordt het huiselijk leven van de vijf hoofdpersonen beschreven, en het mooie van School-idyllen is dat het heel verschillende, tamelijk geloofwaardige personages zijn, die met elkaar elke week ‘krans’ houden. Eén meisje, Jet van Marle, is de heldin; ze heeft een verdrietig eenzaam leven als weeskind bij een kille oom en tante in huis en uiteindelijk gaat ze, op haar zeventiende verjaardag, nog dood ook - aan de tering, te oordelen naar het hoesten en de felle blosjes op haar wangen. Ze is niet alleen de heldin vanwege dit dramatische verloop, maar ook door

[p. 415]

haar voorbeeldige karakter: eerlijk, geestig, hartelijk, lief, moedig en op een leuke manier ondeugend.

Een ideale heldin dus, al dachten sommige tijdgenoten er anders over; de kritieken waren zeer gemengd. Aan de ene kant werd de spontaniteit en natuurlijkheid van het boek geprezen (‘zij schrijft met haar stem’, schreef A. Roland Holst in 1953), maar School-idyllen werd ook als opruiend beschouwd. ‘Zéér bezonnenen ergeren zich misschien aan de vlotheid, de speelsheid, de uitbundigheid van de verhalen, die met temperament werden geschreven’ ( D.L. Daalder). Een heel ander verwijt kwam van socialistische zijde: ergernis over het onmiskenbare standskarakter van het boek. Mensen met een mindere opleiding werden belachelijk gemaakt, de jonge dames legden geen enkele kennis van en interesse voor de sociale realiteit aan de dag, het boek bood arbeiderskinderen geen mogelijkheid tot identificatie. J.W. Gerhard vond School-idyllen niet alleen nóg geestelozer en nóg onbeduidender dan de boeken van Tine van Berken, hij vond Top Naeff ook onecht. Als het leven en werken op een meisjesschool zo waren als Top Naeff ze getekend had, dan moest het er ‘wel treurig uitzien met de geestelijke ontwikkeling der jonge dochters uit den gegoeden stand’.

Ondanks deze bezwaren hebben sinds 1900 honderdduizenden meisjes (en heel wat jongens ook) de avonturen van Jet van Marle gelezen en er bij het treurig einde om gehuild, en nog steeds wordt School-idyllen gelezen, en mooi gevonden.

Dat is het curieuze bij dit genre: het heeft naast talloze onzinboeken enkele uitschieters voortgebracht die bijna iedere Nederlander - al is het maar bij naam - kent. Net als Jet van Marle leeft Joop ter Heul nu al tientallen jaren voort. Ze is de hoofdpersoon uit een serie boeken van Cissy van Marxveldt (pseudoniem van Setske Beek-de Haan, 1889-1948), waarvan het eerste deel, De HBS-tijd van Joop ter Heul (aanvankelijk als feuilleton onder de titel ‘Brieven van een HBS-meisje’), in 1919 verscheen. Ook dit boek gaat over dolle avonturen op een meisjes-HBS, en over de prachtige en vrolijke vriendschap van een groep meisjes, de Jopopinoloukicoclub. Joop ter Heul is de hoofdpersoon, de ik-figuur (een veel voorkomende vorm bij meisjesboeken die de identificatiemogelijkheden vergroot) die in een dagboek en in brieven haar belevenissen thuis en op school vertelt. Ze heeft een nuffige oudere zuster, Julie, een moeder die zich eigenlijk niet met haar bezighoudt, en een strenge, maar goede vader die zich vooral voor haar zeer matige schoolprestaties interesseert. Joop zelf is vooral geïnteresseerd in haar vriendinnen, in de gekke dingen die ze thuis en op school meemaken, avondjes met vriendinnen, het gewone leven van een scholier dus.

School- en met name kostschoolverhalen vormen een heel belangrijk onderdeel binnen het genre meisjesboek. Leraressen en leraren spelen een gewichtige rol; ze zijn er om aanbeden (tamelijk dweperig), of geplaagd te worden of grenzeloos geminacht, zoals lievige of te damesachtige meisjes in dit soort boeken vooral voorkomen om aan de kaak gesteld te worden. De meisjes om wie het gaat, de hoofdpersonen, zijn niet lievig en niet damesachtig, al zijn ze vanzelfsprekend wel van de juiste sociale klasse; ze gedragen zich sportief, eerlijk, vriendschappelijk, vrolijk, jolig, jongensachtig. Voor zolang het duurt: voor al die meisjes is een toekomst weggelegd, als getrouwde mevrouw meestal en een heel enkele keer als

[p. 416]

beroemde actrice of andersoortige kunstenares. Zou School-idyllen eventueel vanwege het droevige einde van Jet van Marle nog wel een beetje sentimenteel genoemd kunnen worden, Joop ter Heul en alle andere heldinnen uit de boeken van Cissy van Marxveldt zijn anti-sentimenteel, en als er gehuild wordt, komt dat van verschrikkelijke lachbuien. Moraal in de zin van een vermanende vinger ontbreekt in deze boeken, maar het is duidelijk dat eerlijkheid en openheid mooie deugden zijn voor jonge meisjes en dat klikken en elkaar verraden niet deugen. En een andere belangrijke ‘les’: al ziet het leven er soms moeilijk uit, alles komt uiteindelijk best in orde, ook voor meisjes die in alles middelmatig zijn, middelmatig intelligent, middelmatig mooi, middelmatig handig en praktisch, maar met een hart van goud. Want wat er in dit soort verhalen ook gebeurde: vreselijke straffen thuis, reeksen onvoldoendes, kwaaie bazen op kantoor, het liep uiteindelijk altijd goed af, en dat moet voor de jonge lezeressen een extra aantrekkelijkheid zijn geweest.

Joop ter Heul is ondeugend en lastig, maar in de latere delen van de serie komt alles precies zo in orde zoals dat nu eenmaal hoorde: ze verlooft zich en ze trouwt met een betrouwbare, degelijke man. Het huwelijk is een succes, al moet Joop zich in het begin leren aanpassen aan de eisen die een keurig huwelijk en nette mannen in die tijd aan een vrouw stelden. En zoals J. Riemens-Reurslag het in 1949 stelde: ‘Haar boeken zijn psychologisch zeer juist: zij kanaliseren het opkomende liefdesverlangen en houden het meisje misschien af van flirt en een verdoezelen der levenswaarden.’ Toch een soort moraal dus, al geloof ik er niets van dat Cissy van Marxveldt dat zelf zo bedoeld heeft.

Net als in School-idyllen bestaat in de Joop ter Heul-boeken een wat wezenloos, romantisch beeld van de liefde. Seksualiteit bestaat niet, er wordt een beetje gezoend en dan is de verloving een feit. Het hoort bij deze ouderwetse meisjesboeken, die vriendelijke maar onwerkelijke beschrijving van de liefde, net zoals de grote afstand tussen de volwassenenwereld en die van de jeugd een vast gegeven vormt.

Waarom zijn deze boeken, net als de andere boeken van Cissy van Marxveldt zoals Een Zomerzotheid (1927), Kwikzilver (1926), Pim de Stoetel (1937), De Kingfordschool (1922), de Marijke-serie (1929-1934), nog steeds populair? Waarom zijn ze eigenlijk altijd populair geweest, ondanks de afkeurende blikken van serieuze, verantwoordelijke volwassenen? Komt dat door die luidruchtige vrolijkheid die uit al die boeken spreekt, het onverwoestbaar optimisme, de plagerijen die de personages voortdurend met elkaar uithalen? Komt dat misschien juist doordat de boeken niet echt leerzaam zijn, niet ‘verrijkend’? Top Naeff en Cissy van Marxveldt schreven allebei buitengewoon prettig leesbaar, hun verhalen waren levendig, met geestige, goedgeschreven dialogen en de personen waren bijna levensecht: niet alleen zwart of wit, maar een menselijke mengeling van aardige en onaardige eigenschappen. Wie die boeken las, kon zich terugtrekken in een wereld die sprekend leek op haar eigen wereld, maar waar nét iets meer gebeurde, en de hoofdpersoon precies zo was als je zelf zou willen zijn. En een jongensachtige stoethaspel met een hart van goud en dat hart op de tong, zo'n type is voor veel meisjes onweerstaanbaar aantrekkelijk. Omdat met name Cissy van Marxveldt

[p. 417]

[34] De ‘gelijkgestemde zielen’ Lenie en Mia bij het theedrinken in de tuin van tante Mies. Een Zomerzotheid van Cissy van Marxveldt is geïllustreerd door Hans Borrebach.

[p. 418]

ook uitgesproken geestig kon schrijven en een aangenaam, persoonlijk taalgebruik had, was - en is - ze ook bij volwassenen (vrouwen en zelfs wel mannen) populair en gaat bij het noemen van de namen van sommigen van haar personages (Joop en Julie, Ella en Pit uit Een Zomerzotheid) een wereld van ouderwets plezier open. Elke man kan slapend een boekenheld uit zijn jeugd, iemand uit Karl May, of Jules Verne of Arendsoog noemen die naar zijn zeggen zijn leven beïnvloed heeft. Dat zijn de geaccepteerde Helden van de mannelijke jeugd. Sommige vrouwen hebben hun eigen Heldinnen: Joop ter Heul, Jet van Marle of Margreet Albrecht, de hoofdpersoon uit Sturmfels.

Het is onmiskenbaar waar: ook Cissy van Marxveldts personen leven in een prettige wereld van overvloed, van kostscholen en chauffeurs en taartjes eten en tennisspelen, een uitgesproken frivole wereld. Als er eindelijk, midden in de jaren twintig, een vrouw in voorkomt die wél bij Ons Soort Mensen hoort maar óók een baantje zoekt om geld te verdienen ( Kwikzilver, 1926), is het in de echte maatschappij ook wat grimmiger geworden. Er is een economische crisis en ook meisjes van goeden huize moeten de harde werkelijkheid onder ogen zien en in hun jeugd leren voor een loopbaan, voor als onverhoopt dat goede huwelijk niet doorgaat of die man zijn baan kwijtraakt. Niet dat die boeken nu voortaan minder upper- en middleclass zijn, de echte upper- en middleclass lijden dan inmiddels óók onder de crisis.

De boeken in het genre ‘dolle avonturen op school’ verschenen in enorme aantallen en meisjes die van het soort hielden, moeten in de jaren twintig en dertig een verrukkelijke tijd gehad hebben. Hun broers konden hun hart ophalen aan avonturenromans, voor hén waren er tientallen meisjesboeken. De meeste waren regelrechte naäperijen van Top Naeffs en Van Marxveldts succesboeken, maar dat deed aan hun populariteit nauwelijks iets af. Er zijn momenten in een kinderleven dat je liever heel erg veel tweederangssnoep eet dan één klein stukje heel erg verantwoorde zoetigheid. Er komt een ogenblik dat je verzadigd raakt en naar iets anders grijpt.

Meisjesboeken waren bedoeld voor een bepaalde leeftijdscategorie. Vroeger voor oudere meisjes, jonge dames vanaf veertien, vijftien jaar, maar die leeftijd is in de loop der jaren gezakt. Een boek dat in 1910 voor meisjes vanaf veertien jaar was bestemd, wordt tegenwoordig al door tien- en elfjarigen gelezen. De verklaring daarvoor, namelijk dat de liefdesperikelen van de hoofdpersonen uit die boeken vroeger niet voor jonge meisjes geschikt waren vanwege het opwindende karakter van die romantiek, zou de jonge lezeressen van nu, als ze het zouden horen, in lachen doen uitbarsten. Die halve woorden, die ernstige, dwingende mannenblikken, de losglijdende haarspelden en alleen vaag aangeduide (met veel stippellijntjes en regels wit) vrijpartijen kunnen immers niet tippen aan de beschrijvingen van de liefde die ze tegenwoordig in boeken lezen en op de film kunnen bekijken.

Er is, afgezien van de liefde als onderwerp, nóg wel een soort grens aan te brengen in de meisjesboeken voor jongere en oudere lezeressen en dat is er dan één tussen de vrolijke boeken aan de ene kant, en de serieuze aan de andere kant. De ‘school-boeken’ zijn dan voor de jonge meisjes, de boeken waarin de meisjes het

[p. 419]

leven ernstig nemen zijn voor de oudere, al zijn er boeken die zich aan zo'n simpele scheiding onttrekken: hoort School-idyllen, vrolijk maar met een droeve ondertoon, bij jong of bij oud, en De HBS-tijd van Joop ter Heul, alleen maar vrolijk, is dat alleen voor jongeren?

Naast die vrolijke school-boeken verschenen ook heel wat ‘gewone’ boeken, waarin een doorsneegezin de hoofdrol speelde, waarin kinderen een alledaags leven leidden en alledaagse dingen meemaakten. Het hing van de aandacht en warmte en - niet te vergeten - de schrijfcapaciteiten van de auteurs af of dat ook aardige boeken werden. En het hing van verschillende van de hierboven genoemde kenmerken af of die boeken meisjesboeken genoemd kunnen worden, waarbij wel bedacht moet worden dat zogenaamde gezinsboeken in de praktijk toch ook vooral door meisjes gelezen werden. Schrijfsters als C.M. van Hille-Gaerthé ( Onder het stroodak, 1915), Jo van Ammers-Küller ( Tegen den stroom op, 1917), mevrouw B.E. van Osselen-van Delden ( Het Jodinnetje van Elspeet, 1895), J.M. Selleger-Elout ( Lijsje Lorresnor, 1932), Mien Labberton ( Een jaar bij de familie De Bloeme, 1931), Willy Pétillon ( Moeders Oudste, 1920), Marie Schmitz ( De gril van Marion de Greeff, 1933), schreven boeken die niet uitsluitend uit nostalgische overwegingen herlezen hoeven te worden.

Voor oudere meisjes waren er vooral ernstige meisjesboeken, naast de vrolijke. Zoals die van Sanne van Havelte (pseudoniem van S.A.M. van Hamersvelt, 1889-1968), die een hele serie boeken schreef over jonge mensen (wat weer iets heel anders is dan meisjes) die goed en ernstig met elkaar omgaan, in een protestantschristelijke sfeer. Heel leesbare, nogal romantische geschiedenissen, waar altijd eerst een probleem opgelost moet worden voordat het geluk zijn intrede mag doen. Boeken waar weer op een heel andere manier van te genieten valt dan van de lacherige en lichtzinnige boeken van Cissy van Marxveldt. En dan waren er de (nog) serieuzere boeken, waarin een echt levensprobleem aan de orde gesteld werd, of dat nu ruziënde ouders waren, een lichamelijke handicap, lastige karaktertrekken of gewoon armoede. Er zaten heel goede boeken bij, zoals Beugeljong van Anna Hers uit 1928, of De Blijde Stilte uit 1937 van F. de Clercq-Zubli.

Een aparte vermelding verdient Diet Kramer (1907-1965). Ze schreef ‘school-boeken’ ( Stans van de Vijfjarige, 1927), maar ook Roeland Westwout (1936) en De Bikkel (1935), waarin ze jongeren beschreef die met enige moeite volwassen worden en hun evenwicht vinden in de maatschappij. Zo ontdekt Inger Horstink, die vanwege een eenzame jeugd zichzelf heeft leren pantseren tegen de buitenwereld en daarom Bikkel genoemd wordt, dat het de moeite waard is zich open te stellen voor andere mensen, al maakt dat een mens kwetsbaar. Diet Kramer schreef mooie meisjesboeken, die goed in elkaar zitten en stevig geschreven zijn, en bijna ook voor jongens geschikt zijn. Maar het blijven boeken voor meisjes, niet alleen vanwege de overheersende rol die meisjes in deze boeken spelen maar ook vanwege het onderwerp: het leven en de taak van het meisje in dat leven, de moeilijkheden en het gevecht om tot een mooi karakter te komen en slechte karaktertrekken te overwinnen. Boeken voor jongens gaan zelden of nooit over dit soort worstelingen van de ziel. Als hun duidelijk gemaakt moet worden dat een goed karakter waard is om voor te strijden, dan gebeurt dat via de omweg van dappere

[p. 420]

Indianen of ontdekkingsreizigers. Een gewone jongen die al worstelend en piekerend en woelend in zijn bed tot volwassenheid komt, komt in een Nederlands kínderboek niet voor, met misschien Roeland Westwout van Diet Kramer als de uitzondering. Dat er daarnaast vooral door christelijke jongetjes, zoals Jaap Holm (door W.G. van de Hulst in 1910 beschreven), wel veel gewoeld werd, heeft altijd te maken met incidentele gebeurtenissen die schuldgevoel en zondebesef wakker riepen en de slaap dus onmogelijk maakten.

Na de oorlog blijken de populaire boeken van vroeger nog net zo in trek: meisjes lezen graag de boeken die hun moeders al lazen en Top Naeff, Cissy van Marxveldt, Sanne van Havelte en Diet Kramer worden weer (of nog) heel goed verkocht en gelezen. Maar er komt een nieuw soort: An Rutgers van der Loeff-Basenau, Annie Schmidt en Miep Diekmann schrijven boeken die het vooroorlogse meisjesboek een beetje uit de belangstelling verdringen. Het ligt voor de hand de oorzaak hiervan (ook) te zoeken bij de sociaal-economische situatie: Nederland zat niet te springen om lacherige, ondeugende meisjes die uiteindelijk toch altijd hun geluk en rust vinden bij een sterke, knappe man; het land had meer behoefte aan flinke vrouwen die hard wilden werken. De ‘school-boeken’ worden definitief naar de jongere meisjes verbannen en van dat soort verschijnen er hele stapels nieuwe: het genre bloeit als nooit tevoren, maar is zijn literaire status kwijtgeraakt.

Dat de inhoud overbekend en voorspelbaar is, is niet het ergste; de clichématige uitwerking en het ontbreken van iets persoonlijks in de manier van schrijven, maken die boeken tot fabriekswerk. Meisjes tussen twaalf en vijftien blijven de inhoud van al die meisjesboeken-met-een-meisje-in-de-titel doorgaans wél serieus nemen. Ze gaan over gevoelens en meisjes lezen graag over gevoelens. In de Witte Raven Pocketserie brengt uitgeverij West-Friesland in Hoorn dit soort werken aan de lopende band uit. Ze bieden meisjes een wereld op meisjesmaat, schreef C. Verberne (1982), waarin niet al te veel onzekerheden voorkomen en waardoor ze niet in verwarring worden gebracht. ‘De WRP's bieden hen troost wanneer eigen problemen algemeen blijken te zijn.’ Verberne benadrukt dat deze boeken meisjes echt iets te vertellen hebben, dat ze via het ideaalbeeld van de romantische liefde voortdurend het idee versterken dat meisjes zich in de traditionele vrouwenrol kunnen ontplooien. De reden waarom An Rutgers van der Loeff-Basenau deze lectuur zelfs ‘gevaarlijk spul’ heeft genoemd: ‘Een soort zoet verdovend spul waaraan je je zachtjes dronken kunt drinken. Een fijne vluchthaven, stikvol onechte luchtkastelen. [...] De valse schijn in vele meisjesboeken doet duizenden opgroeiende meisjes verkeerde conclusies trekken over het leven, over de liefde en over zichzelf.’ En Miep Diekmann schreef in 1960 in een recensie: ‘Een slecht meisjesboek ondermijnt vaak de werkelijkheidszin.’

Annie Schmidt doet wat laconieker over het genre; ze omschrijft prachtig wat er aan de hand is met dit soort boeken, en waarom ze toch nog steeds zo druk gelezen worden. In Van schuitje varen tot Van Schendel (1954) schrijft ze over ‘bakvisboeken’: ‘Het recept is zo gemakkelijk: het meisje dat niet mooi is, maar zo aantrekkelijk. Het studentikoze gedoe op feestjes. De roeping: zij wil viool leren spelen en kraamverzorgster worden. Dan komt de jongeman die Peter heet. Zij

[p. 421]

[35] Als er brand uitbreekt in het eindelijk veroverde droomhuis, sleurt Rossy het bundeltje met haar broertje erin naar buiten. Omslagillustratie van Fiel van der Veen voor Rossy, dat krantenkind van An Rutgers van der Loeff.

[p. 422]

wil hem niet, want ze wil de Viool of de Kraam. Er ontwikkelt zich een vreselijke Strijd in haar binnenste, totdat aan 't eind Peter en Map tegenover elkaar staan. Peter zegt ernstig: “Map, mijn Mapsekind...” En Map kijkt hem aan en boven hen jubelt de hemel of de lijster of iets anders. En voor hen bloeit de heide en achter hen gloeit de herfst en onder hen... nou ja, er bloeit en gloeit en jubelt altijd iets dergelijks. Heel wat vrouwelijke tieners vinden het mooi en vreten het.

Bepaalde ingrediënten moeten in deze boeken verwerkt zijn: de vlotte toffe kreten, sentiment en tranen, idealen (maar dan zo vaag dat ze niet onder woorden kunnen worden gebracht), feestjes met flirt (maar altijd met de strekking: huiselijkheid is zoveel beter dan flirt), talent of roeping, en liefde. Meng deze bestanddelen goed dooreen, doe ze in een keteltje, roer ze met een lepeltje, o, wat zal dat lekker zijn.’

In Kopstukken (1947) vereeuwigde Godfried Bomans de schrijfster van al die boeken die in oneindige series op de markt verschijnen, in de persoon van Jo van Nieland-Braat, de vrouw die ná de serie ‘Miep haalt het’, ‘Truus zet door’ et cetera, de Bosbengels en de Flierefluiters schreef, en daarna de lange serie ‘Mies de ontembare uit HBS III enzovoorts’, en de familieromans de Pinkertonnetjes en de Ravensteintjes om te besluiten met een synthese van Noorse trilogieën en Nederlandse series in boeken als ‘Knut Lavranszoon slaat er zich doorheen’ en ‘Baldur Harold Sigurd Knutszoon zet zijn tanden erin’. Ze is dan financieel zo geslaagd dat ze het schrijven eraan kan geven. Zonder haar van alleen maar winstbejag te verdenken, moet ik toch zeggen dat de WRP-schrijfster Leni Saris met haar enorme aantal titels en verkochte exemplaren (in 1989 verkocht ze haar zevenmiljoenste boek en verscheen haar eenennegentigste titel) enigszins op Jo van Nieland-Braat lijkt. Heel typerend voor het soort meisjesboeken dat Leni Saris geschreven heeft, is haar uitspraak: ‘Wat bij anderen seks is, is bij mij romantiek.’

De meisjesboeken van het jolige soort, boeken voor het soort wezens dat vroeger ‘bakvis’ genoemd werd, een meisje tussen kind en puber in, zijn definitief in de categorie ‘lectuur’ terechtgekomen. Ze worden nog steeds geschreven en nog steeds gelezen, maar er is een ander soort meisjesboek bij gekomen, een soort dat meisjes niet zo overduidelijk in een eigen territorium zet. Dat zijn de boeken die gewoonlijk een meisje in de hoofdrol hebben en die voornamelijk gaan over gedachten, overwegingen en daden van meisjes. Die boeken heten jeugdromans, al is het waarschijnlijk dat vooral meisjes ze lezen, zeker als een meisje de hoofdpersoon is.

An Rutgers van der Loeff-Basenau schreef bij voorbeeld Rossy, dat krantenkind (1952), een boek over een Amerikaans meisje, arm maar dapper en met veel fantasieën in haar hoofd en veel energie en doorzettingsvermogen om zich een weg te banen in het leven, tot ze haar toekomstdromen vanwege een ongeluk moet aanpassen. Een jeugdboek of een meisjesboek? Een meisjesboek, als je kijkt naar de hoofdpersoon en de identificatiemogelijkheden die ze biedt: Rossy is een meisje, en haar gedrag is voor lezeressen een voorbeeld om na te leven. Maar aan de andere kant is het verhaal zo weinig uitgesproken meisjesachtig, zo spannend en levendig geschreven dat het net zo leesbaar is voor jongens.

En dan De dagen van olim (1971) van Miep Diekmann, het boek waarin de

[p. 423]

hoofdpersoon zich ergert over een meisjesboek, ‘zo'n stom verhaal met allemaal van die keurige meisjes, die zich keurig naar een verloving sloofden met een inkeurige jongen’. Hoofdpersoon is Jos Walther, veertien jaar oud, dochter van de politiecommandant op Curaçao, die op het oog het doorsnee leven leidt van een blank meisje in een blank gezin te midden van een zwarte gemeenschap. Ze is niet gelukkig, kan het niet goed met haar ouders vinden, trekt de waarden en normen van de opvoeding die ze krijgt in twijfel; ze is zich duidelijk bewust van de tegenstelling zwart-blank op Curaçao en kiest partij voor de zwarte bewoners. Seksualiteit begint nét een rol voor haar te spelen, als ze aangerand wordt door een blanke beroepsmilitair die ook een soort relatie onderhoudt met Jos' moeder. In haar verwarring doet ze uiteindelijk een zelfmoordpoging, ze springt van het dak, een bevrijdende sprong waarover ze al vaak gedroomd heeft, al sprong ze in die dromen altijd in het water. Het boek is daarmee nog niet afgelopen: Jos gaat, na het ongeluk, naar Nederland, en keert twintig jaar later terug naar Curaçao. Ze loopt haar ‘verleden’ dan nog eens na en realiseert zich dat ze van het dak sprong omdat ze zich anders voelde, niet geaccepteerd, ongelukkig.

Een meisjesboek? Niet, als je het begrip meisjesboek verbindt aan vrolijkheid, optimisme, veiligheid, warme gezinnen en gezellige vriendinnenclubs; wél, als je een meisjesboek beschouwt als een model voor opgroeiende meisjes. Jossie is het intelligente meisje, dat zich bewust is van de ongelijke behandeling die vrouwen en mannen krijgen in de maatschappij; ze is zich bewust van de racistische tendensen in de wereld waarin ze leeft; ze verzet zich tegen de volwassenenwereld, waarin deze tegenstellingen gewoon en geaccepteerd lijken. En jeugdboek dus ook weer, een boek dat ook jongens met genoegen kunnen lezen, al zou alleen het feit van een vrouwelijke hoofdpersoon wel eens afstotend kunnen werken. En dat is jammer voor die jongens, want De dagen van olim is een prachtig, helder geschreven boek dat bovendien heel mooi in elkaar zit.

Miep Diekmann schreef dit autobiografische boek in 1971, maar in haar eerste Antilliaanse boek, Panaderio Pan uit 1947, kwamen verschillende elementen al aan de orde: de hoofdpersoon Marry Wittenvoort is de eigenzinnige dochter van de politiecommandant op Curaçao; ze is zich sterk bewust van de raciale tegenstellingen en probeert onbevooroordeeld met de mensen, blanken en kleurlingen, om te gaan. Haar sympathie gaat uit naar de zwarte bewoners van Curaçao, maar ze komt daardoor in conflict met haar familie en andere blanke Nederlanders. Panaderio Pan (in een latere druk verbeterd in Panadero Pan, naar een Antilliaans liedje) is, in vergelijking met De dagen van olim, een echt meisjesboek, vol bijvoeglijke naamwoorden en werkwoorden die typerend zijn voor het genre, en de wat leukige dialogen en quasi-plechtstatige taal die meisjes in dat soort boeken gebruiken, maar Miep Diekmann was tweeëntwintig jaar toen ze het schreef en het scherpe politieke inzicht in de verhoudingen tussen de verschillende eilandbewoners dat ze toen al bleek te hebben, is opmerkelijk.

Er zijn enkele opvallende overeenkomsten tussen De dagen van olim uit 1971 en School-idyllen uit 1900. Zowel Jet van Marle als Jos Walther wordt opgevoed door onverschillige volwassenen en allebei lijden ze daaronder. Jet van Marle wordt op school ten onrechte ‘aangeklaagd’ en gestraft voor een vergrijp, Jos Walther

[p. 424]

overkomt hetzelfde en in beide gevallen meldt de echte schuldige zich niet. Jos en Jet zijn fier, trots en verklikken de schuldige niet. Allebei de meisjes zijn in wezen eenzaam en ongelukkig, door hun kille huiselijke omgeving. Jet van Marle wordt ziek en sterft, Jos Walther droomt zich een wanhoopssprong, het water in, maar springt in werkelijkheid van het dak, bijna de dood tegemoet. In beide boeken is de dood een logisch vervolg op een problematisch leven. Natuurlijk verschillen beide boeken meer van elkaar dan dat ze op elkaar lijken. De werelden van Top Naeff en Miep Diekmann liggen hemelsbreed uiteen. Top Naeff beschrijft de giechelige, onwezenlijke verliefdheden die bij romantische meisjes optreden, terwijl in De dagen van olim de seksualiteit een grote en dramatische rol speelt. Jet van Marle is kinderlijk, al heeft ze volwassen problemen; Jos Walther krijgt de kans niet om kinderlijk te blijven in de broeierige wereld waarin ze leeft. Verschillen genoeg, maar de overeenkomsten blijven opmerkelijk.

School-idyllen en De dagen van olim illustreren goed de ontwikkeling die het meisjesboek in de afgelopen honderd jaar heeft doorgemaakt. Seksualiteit is een onderwerp geworden waar gewoon over geschreven wordt, zonder veel gemoraliseer. De verhouding van de jongeren tot de volwassenen is ook veranderd: tot de tweede wereldoorlog was er vaak wel een kloof tussen ouderen en jongeren maar het respect voor ouders, voor het gezag was vanzelfsprekend, ondanks ondeugende streken op school en thuis. In boeken né de tweede wereldoorlog is dat respect helemaal niet vanzelfsprekend, het ontbreekt vaak en de verwijten van jongeren tegenover volwassenen zijn bitter en hard. En minstens zo vaak ontbreken de ouderen, spelen ze geen rol van enige betekenis in het leven van het opgroeiende meisje. Meisjes zijn - in de maatschappij en ook in de boeken - in de loop der jaren steeds meer gaan nadenken over de rol die ze later in de maatschappij zullen gaan spelen. Weliswaar loopt alles toch vaak uit op trouwen-en-kinderen, en is dat ook nog steeds een ideaal voor veel meisjes, maar op school houden ze zich net zoals de jongens bezig met hun toekomstige beroep en leren ze daarvoor.

De seksualiteit veranderde, het beroepsperspectief, de moraal ook. Schrijvers schrijven niet meer uitsluitend voor meisjes of voor jongens, ze schrijven jeugdboeken die over onderwerpen gaan die zowel voor meisjes als voor jongens interessant zijn.

De rolpatronen in de maatschappij zijn niet zo erg veranderd; dat blijkt niet alleen uit de nimmer aflatende stroom nieuwe boeken voor meisjes die onveranderd voortborduren op het thema van jong en fris en meisjesachtig, maar vooral ook uit het feit dat jongens nog steeds niet gauw een boek met een meisje in de hoofdrol zullen lezen. Wat dat betreft zijn meisjes van oudsher heel wat minder eenkennig geweest.

[p. 425]

Er was eens en nog eens - Sprookjes en fantastische vertellingen

Het komt zelden voor dat het nuttige ook aangenaam is, maar met sprookjes is dat het geval. Hoe hoog de amusementswaarde van sprookjes geacht wordt, blijkt wel uit de commerciële uitbuiting van sprookjesfiguren en de alomtegenwoordigheid van kabouters, elfjes en toverheksen in kinderland.

De Amerikaanse kinderpsychiater Bruno Bettelheim heeft in The Uses of Enchantment: the meaning and importance of fairy tales (1976) op die andere functie, het nut van sprookjes, gewezen: sprookjes zijn essentieel voor kinderen omdat ze in eenvoudige en stereotiepe structuren basisproblemen naar voren halen zoals eenzaamheid, angst, verworpenheid, dood, kwaad et cetera. Bettelheim heeft ook in zijn praktijk gebruik gemaakt van sprookjes en vooral van angstaanjagende, griezelige sprookjes, omdat het leven immers ook angstaanjagend en gevaarlijk is.

De hoogleraar Keltische taal- en letterkunde Maartje Draak zei in een lezing in 1976 dat ze dacht dat dergelijke verhalen in het bijzonder bevrijdend op een kind werkten vanwege de altijd goede afloop. ‘Het leert: de held was eerst bang, maar hij overwon zijn angst; de heldin was eerst eenzaam en verlaten, maar ze werd gelukkig. In de puberteit en in de vroege volwassenheid kan men zich deze patronen van doorzetten en niet bij de pakken neerzitten als vitale aansporingen voor de geest halen. Ik krijg uit Bettelheims boek de indruk dat volkssprookjes kunnen werken als evenzovele inentingen, niet tegen pokken, polio of difterie, maar tegen misschien later dreigende ziekten van de geest.’

Kinderboeken als medicijn, zoals Annie Schmidt al eerder had opgemerkt. In Van schuitje varen tot Van Schendel (1954) noemt ze de tien boeken die volgens haar in geen huisbibliotheekje mogen ontbreken en op die lijst staan ook sprookjes, de oude bekende en die van Andersen. ‘Sprookjes hebben een psychische realiteit die onmisbaar is en waar we in onze jeugd naar hunkeren. [...] Ieder kind voelt Assepoes en Doornroosje aan. Ieder kind zal met een bewonderenswaardige zekerheid de directe weg vinden tot de moraal en de essentie van het sprookje. En in die sprookjes horen wezens met vleugels, kabouters, boze heksen en hier en daar een draak. [...] Goed, ze bestaan niet, maar ze hebben het recht tot bestaan in de verbeelding van de kinderen. Ze zijn onmisbaar, want ze beelden de essentiële gevoelens uit op een voor kinderen aanvaardbare en juiste manier.’

Oude volkssprookjes, al dan niet speciaal bewerkt voor de jeugd, zijn altijd kinderverhalen bij uitstek geweest. In het begin van de eeuw was er een hausse in bewerkingen, en dat hing duidelijk samen met opvattingen die direct aan de Romantiek ontleend waren. Sprookjes waren een uiting van het verlangen naar het verloren kinderparadijs. Tegelijkertijd paste die sterke belangstelling voor sprookjes als literatuur voor kinderen precies in de opvattingen van de Kunsterziehungsbewegung. Lea Dasberg vatte in Het kinderboek als opvoeder (1981) die ideeën samen: ‘Anoniem cultuurgoed of volkskunst, als sproken, sagen, legenden, ridderromans en fabels, komt qua belevingswereld overeen met de belevingswereld van het jonge kind, omdat deze kunst de primitieve levensfase van een volk

[p. 426]

weerspiegelt, waarvan de primitieve levensfase van elk individueel mens een herhaling op micro-niveau is. Volkskunst behoeft voor kinderen dus nooit toelichting of bewerking, maar spreekt direct aan.’

Nellie van Kol, Martha van Eeden-van Vloten en vooral Nienke van Hichtum verzamelden sprookjes, sagen, legenden uit de hele wereld. Nienke van Hichtum bewerkte de verhalen die ze in de wereldliteratuur vond; ze was een geboren vertelster en ze maakte van veel verhalen versies die vaak nogal wijdlopig werden met veel beeldende adjectieven, die vooral niet al te gruwelijk mochten zijn. De boze stiefmoeder van Sneeuwwitje sterft bij Grimm, dansend op vurige schoenen, een pijnlijke dood. Nienke van Hichtum liet haar van schrik ‘gewoon’ dood neervallen. Zo'n soort bewerking paste in haar opvattingen over kinderliteratuur, maar in zekere zin heeft ze daardoor het essentiële van veel sprookjes genegeerd of weggewerkt.

J.W. Gerhard, net als Nienke van Hichtum aanhanger van de ideeën van de Kunsterziehungsbewegung, vond daarentegen sprookjes niet te prikkelend. ‘Als het kind er over nadenkt, dan weet 't dat 't slechts vruchten der fantazie zijn, die betooverde prinsen en prinsessen, die reuzen en dwergen, die sprekende dieren, die wonderbare daden. Het zal er nimmer door op een dwaalspoor komen, zijn geest zal er nimmer door in verwarring geraken. Het geniet alleen in de bekoring van het schoone en wonderbare ervan. Het is waarlijk geen bewijs van moreele gezondheid, als de zin voor het sprookje, voor 't echte volkssprookje, bij 't volk verloren is gegaan. Is dat 't geval? Neen, gelukkig nog niet helemaal. Wel werkt hij niet zoo sterk meer als vroeger. Voor kinderen acht men 't veelal niet “nuttig”, voor ouderen te flauw. Dat is jammer. Sprookjes en fabelen zijn een gezond geestesvoedsel voor jong en oud. [...] Goede sprookjes vormen de allereerste lectuur van het kind. [...] Maar ook alleen zulke sprookjes, die zijn fantazie levendig houden, die niet willen prediken. Aan dit laatste euvel gaan bijna alle gefabriceerde moderne sprookjes mank, en deze deugen daarom niet. [...] Hoe misvormd zijn echter deze wondervolle sprookjes [bedoeld zijn de sprookjes van Grimm] niet geworden door tallooze uitgevers en bewerkers! Daarom moeten en ouders en onderwijzers voor alles er op letten, den kinderen slechts de echte Grimm'sche sprookjes in handen te geven,’ schreef Gerhard in 1905.

Behalve de wereldberoemde kunstsprookjes van Andersen en Hauff zijn er ook in Nederland heel mooie cultuursprookjes geschreven. Maar het lijkt in ons land toch vooral een genre voor volwassenen: Frederik van Eeden schreef De kleine Johannes niet voor kinderen, en ook Fidessa en Psyche van Louis Couperus zijn verhalen voor volwassenen. Als Godfried Bomans tientallen jaren later zijn Sprookjes schrijft, zijn ze ook in de eerste plaats voor volwassenen bedoeld en voor zijn sprookjesachtige Erik of het klein insectenboek geldt hetzelfde.

Wanneer is een verhaal een sprookje geworden? Hangt dat van de figuren af die erin voorkomen, de archetypen, is het een sprookje als het thema verwant is aan de thema's uit de volkssprookjes? Of heet elk verhaal dat buiten onze ruimte en tijd speelt een sprookje? Speelt de taal een rol en welke rol dan? En wanneer is een sprookje een verhaal voor kinderen?

[p. 427]

Sprookjesachtig is een verhaal al gauw als er kabouters, feeën, prinsessen en koningen met bovenaardse macht in voorkomen. Maar er is een groot verschil tussen sprookjes voor heel kleine kinderen en voor groteren. Voor kleine kinderen zijn er veel kabouterverhalen, elfjes, beeldschone prinsessen en toverheksen. Of zulke verhalen oeroude boodschappen overbrengen zal de meeste kleuters ontgaan, en dat is ook de bedoeling van al dat kaboutergedoe niet. Kabouters en elfjes staan voor knusheid en speelsheid, en zoals het voor kleine kinderen (en voor hen niet alleen) helemaal geen vraag is of dieren kunnen praten, zo is het evenmin een probleem om aan kabouters te geloven. Maar het is een kwestie van leeftijd: niets veroudert zo snel als een kabouter. En niets is zo stereotiep als een kabouter. Iedereen weet hoe een kabouter eruitziet: hij is niet groot, hij heeft een puntmutsje op, en hij is zo oud dat hij zelf niet meer weet hoe oud. Een kabouter lijkt op Pinkeltje zoals Dick Laan hem in 1939 voor het eerst heeft beschreven en in nog achtentwintig boeken daarna. Pinkeltje hoort bij het soort verhalen dat in de verte aan sprookjes doet denken, maar niet de sterke structuur ervan heeft en niet de relatie legt tussen het kind dat het verhaal leest of hoort en de geheimzinnige wereld waarin zich het verhaal afspeelt. Pinkeltje is daarvoor te ondubbelzinnig, heeft te weinig spanning en is ook veel te simpel geschreven. Het gaat dan allemaal wel over de aardige wereld die zich op kruiphoogte afspeelt, met wollige dieren en o, zo enge avonturen die gelukkig altijd goed aflopen, maar verder is er niets interessants over op te merken.

Kabouters of kabouterachtigen zoals Pinkeltje zijn vaste bewoners van fantasieverhalen. Sprekende dieren horen daar ook bij. Het lijkt zo voor de hand te liggen dieren als mensen voor te stellen in een verhaal voor kinderen, omdat speelgoeddieren precies zoveel kunnen als speelgoedmensen. Toch worden sprekende dieren pas interessant als ze een rol spelen in een gefantaseerde wereld, als ze vertegenwoordigers worden van een samenleving waar de lezers bij betrokken worden maar net niet bij kunnen horen. In volkssprookjes spreken de dieren, maar ze doen dat nooit zo maar, ze spelen een rol in de strijd tussen goed en kwaad, ze vertegenwoordigen macht, het zijn mythische wezens die de mensen helpen of te gronde richten. Maar niet in alle verhalen spelen dieren zo'n zware rol: er zijn talloze boeken met sprekende dieren die vooral willen amuseren; andere dieren-verhalen zijn geschreven om de maatschappij een spiegel voor te houden, maar zulke diepzinnige dubbele bodems zijn niet eens onontbeerlijk om toch aardige en leesbare boeken te maken. A.D. Hildebrand schreef in 1932 Bolke de Beer en toen dit dierenverhaal aansloeg, schreef hij nog een boek over Bolke, tot hij er uiteindelijk tien had gemaakt. Bolke de Beer leeft in een dierenwereld, hij is ontsnapt uit het circus, en met hulp van de andere dieren uit het bos helpt hij nog een paar circusdieren ontsnappen. Een klein jongetje ziet hen in het bos, maar belooft zijn mond te houden en er pas vele jaren later over te zullen paten. Dat is dan de schrijver van het verhaal (net als Dick Laan in Pinkeltje is ook A.D. Hildebrand nadrukkelijk als verteller aanwezig).

Hildebrand heeft ongetwijfeld Winnie de Poeh van A.A. Milne goed gelezen (al heeft hij zich altijd heftig verweerd tegen de beschuldiging dat hij Milne had overgeschreven), want in sommige opzichten lijkt Bolke sprekend op Winnie.

[p. 428]

Allebei de beren hebben alles over voor honing, ze zijn allebei goeiig en aardig en geliefd in het bos. Beide verhalen zijn ook geestig geschreven, maar Milne is duidelijk zo'n veel betere schrijver dan Hildebrand dat Bolke nauwelijks in de schaduw van Winnie de Poeh kan staan. Zulke onvergetelijke personages als de dieren uit Winnie de Poeh zijn geworden, met eigen karakters, zo onpersoonlijk zijn de dieren uit Bolke de Beer. Natuurlijk, ze doen allemaal op hun tijd iets aardigs en spannends in het verhaal, maar als je het boek dichtslaat, ben je al weer vergeten wie wat ook al weer deed. Alleen Bolke komt uit de verf en die maakt het verhaal lezenswaard. Voor kinderen dan. De Nederlandse kinderliteratuur uit deze eeuw heeft eigenlijk pas in de tweede helft van de eeuw dierenverhalen van hoog niveau voortgebracht.

En ook sprookjes, speciaal geschreven voor kinderen, komen pas na de oorlog tot bloei. Paul Biegel is de kinderboekenschrijver die de sprookjesachtigste verhalen schrijft. Niet alleen de figuren uit zijn boeken komen uit een sprookjeswereld, de heksen, en prinsessen, de dwergen en de sprekende dieren, niet alleen spelen zijn verhalen zich in een eigen tijd en een eigen ruimte af die ver af staat van het gewone dagelijkse mensenleven, het zijn vooral de thema's die van Biegels verhalen sprookjes maken. De strijd tussen goed en kwaad, de zoektocht naar de verloren geliefde, het wachten op een soort verlosser, het zijn de oude bekende thema's van de volkssprookjes, allegorieën voor het menselijk leven. En dan is er nog de manier van vertellen, de structuur van de verhalen en de taal. Paul Biegel vertelt een beetje plechtstatig (zoals dat trouwens in volkssprookjes ook gebeurt), en hij maakt vaak gebruik van oervormen zoals de raamvertelling. Bij voorbeeld in De tuinen van Dorr, het boek dat Biegel in 1969 schreef. Prinses Mijnewel is op zoek naar Jouweniet, de tuinmansjongen die op het koninklijk kasteel haar beste vriendje was en die door toedoen van de heks Sirdis in een bloem veranderd is. Als de bloem is uitgebloeid bewaart ze de zaadkorrel en gaat Jouweniet zoeken. Ze komt bij de dode stad Dorr, ontmoet daar de speelman Jarrik en vertelt hem verhalen, waarna hij haar op zijn beurt ook verhalen vertelt. De tuinen van Dorr is op die manier een hele serie sprookjes, met als rode draad de zoektocht van Mijnewel. Ze vindt uiteindelijk Jouweniet, of beter gezegd: de grote liefde van de prinses is zo sterk dat Jouweniet daardoor van de betovering door de heks verlost wordt.

De tuinen van Dorr is een fascinerend boek. Niet alleen het verhaal is spannend, ook de structuur van een vertelling waarin de achtervolging door de prinses steeds even wordt stopgezet voor een verhaaltje, waarna ze weer verder kan gaan zoeken, is interessant. Daarbij heeft Biegel zijn verhaal op een manier verteld die precies sprookjesachtig genoeg is: geheimzinnige formuleringen, een griezelige stad, vreemde mensen, met als contrast de lieve prinses en de harlekijnachtige speelman Jarrik. En niet te vergeten een moraal, een boodschap: met eerlijkheid, zelfopoffering en volharding is zelfs het ergste kwaad te elimineren.

De tuinen van Dorr is een sprookje voor kinderen, maar net als met de sprookjes van Andersen is het net zo goed een verhaal voor volwassenen. Als er één genre is waarbij het onduidelijk is voor wie het geschreven en geschikt is, kind of volwassene, dan is dat het sprookje. De dubbele bodem, de onderlaag van het verhaal, de

[p. 429]

[36] De kapel, waar de schildknaap Tiuri de opdracht krijgt een belangrijke brief te bezorgen bij de koning van Unauwen. Illustratie van Tonke Dragt uit haar boek De brief voor de koning.

[p. 430]

[37] ‘Er was maar één manier om het pikzwarte water over te komen: in het rieten bootje van de dwerg. “Dat kost een zoen op je linkerwang,” zei de dwerg grinnikend.’ Illustratie van Tonke Dragt uit De tuinen van Dorr van Paul Biegel.

[38] ‘De eerste druppels van een reusachtige regenbui vielen naar beneden. En langzaam, zo snel als zij konden, sloften zij naar huis.’ Tekst van Toon Tellegen en illustratie van Mance Post, uit Langzaam, zo snel als zij konden.

[p. 431]

symbolen en verwijzingen kunnen het mooi en interessant maken, voor alle leeftijden.

Het boek werd geïllustreerd door Tonke Dragt, die niet alleen heel mooie illustraties heeft gemaakt bij haar eigen boeken en die van anderen, maar zelf ook prachtige kinderboeken heeft geschreven. Ze schrijft fantasieverhalen, verhalen die veel elementen van sprookjes hebben, maar niet zonder meer sprookjes zijn. Ze heeft ridderverhalen geschreven, maar ook boeken die in de toekomst spelen of op een andere planeet. Ze schreef over geheimzinnige verdwijningen, over koningen die net zo mythisch en sprookjesachtig zijn als elfjes en kabouters, over zoektochten, over opdrachten die vervuld moeten worden, thema's die zo ongeveer vanaf het begin van de wereld in de verhalen die mensen elkaar vertellen een rol hebben gespeeld. De kinderen en de volwassenen in Tonke Dragts boeken zijn op zoek naar iets, naar zichzelf, naar een geheim, naar de essentie van het leven. Zulke thema's kunnen oninteressant uitpakken als ze te zweverig opgeschreven worden. Maar Tonke Dragt kan stevig schrijven en een kind dat gegrepen is door een van haar verhalen, zal het boek absoluut willen uitlezen.

De brief voor de koning uit 1962 is een van de eerste boeken die Tonke Dragt schreef. Ze kreeg er in 1963 de Kinderboekenprijs van de CPNB voor, de voorloper van de Gouden Griffel. Het verhaal speelt in oude tijden, in twee koninkrijken: het land van koning Dagonaut ten oosten van de Grote Bergen en het land van koning Unauwen ten westen van de Grote Bergen. Tiuri krijgt, op de dag voordat hij tot ridder geslagen zal worden, de opdracht een brief te bezorgen bij koning Unauwen. Hij begint een lange en gevaarlijke tocht, met voortdurend nieuwe uitdagingen. Uiteindelijk slaagt hij, met hulp van een vriend, Piak. In de vorm van een reis- en avonturenroman is het eigenlijk een boek over volwassen worden. Tiuri, die in het begin een angstige en onzekere jongen is, groeit uit tot een zelfverzekerde en doortastende man.

De brief voor de koning is een sprookjesachtig boek, het voldoet aan alle voorwaarden die maar aan het genre te stellen zijn: ruimte en tijd die niets met hier en nu te maken hebben, het universele thema van de manier waarop een jong mens volwassen moet worden, de onbegrijpelijke namen, de gelukkige afloop; het is de stof waarvan sprookjes al vanaf het begin van de wereld gemaakt zijn. En ook uiterlijk voldoet het aan de eisen van het geheimzinnige sprookje: voor in het boek staat zo'n plattegrond van een droomlandschap die zelfs de onverschilligste lezer tot lezen aanzet.

De thema's die Tonke Dragt aansnijdt in haar boeken, en de manier waarop ze haar verhalen vertelt zijn ‘oud’, traditioneel. Zelf antwoordde ze op een beschuldiging dat De brief voor de koning erg leek op In de ban van de ring van Tolkien, dat haar boek geen afgietsel was van wat dan ook. ‘Het thema zou je misschien kunnen omschrijven als: een ridder ben je door je ridderlijk te gedragen, niet door de ridderslag; en een gedane belofte moet je houden. Voor mezelf is het meer: een kind wordt tot volwassene en het leven geeft je een opdracht. Om dat thema het meest tot zijn recht te doen komen, verkoos ik het te laten spelen los van een bepaalde tijd en ruimte, met andere woorden “eens” en “ergens”. Kiezen is te sterk gezegd, want sinds mijn jeugd ken ik fantasielanden waar ik kaarten van

[p. 432]

tekende.’ Zoals ze zich ook sinds haar jeugd in sagen en legenden verdiept heeft, met name in Keltische en Germaanse ridderverhalen.

Ze heeft natuurlijk gelijk. Het thema ‘het vervullen van een opdracht’ is oeroud en ongeveer de hele mythologie en de sagen- en sprookjesliteratuur draait daarom.

Het is aardig, de nauwkeurigheid op te merken waarmee Tonke Dragt dit fantasieboek heeft geschreven. De kaart klopt precies, de maanstanden zijn exact berekend en het schema van de reisdagen klopt. Op die manier raken fantasie en realiteit elkaar, net zoals in de aandacht die Tonke Dragt in haar boek besteedt aan de maatschappelijke verhoudingen in de feodale tijd, de machtige koningen, de opkomende steden, de grote armoede. Het boek speelt op de overgang tussen twee werelden en Tonke Dragt heeft in een interview over dat grensgebied tussen fantasie en realiteit gezegd: ‘Ik denk dat ik van aard toch een sprookjesvertelster ben. De realiteit zit voor mij, hoe langer hoe meer, in de beschrijving van de karakters. Tiuri uit De brief voor de koning is nog mythologisch, maar Piak uit hetzelfde boek is al een karakter.’

Vlak naast het sprookje ligt het fantastische verhaal. Het is het soort verhaal waarin een kind wonderbaarlijke dingen meemaakt of over fantastische capaciteiten blijkt te beschikken. Omdat dat uitzonderlijke kind midden tussen gewone mensen leeft, is zo'n verhaal niet een sprookje, dat immers helemaal in een verbeeldingswereld speelt en waarin een bepaald soort personages optreedt. Dat hoeft helemaal niet in een fantastisch verhaal. In het fantastische verhaal speelt die spanning tussen realiteit en het wonderbaarlijke juist een grote rol.

De ongelofelijke avonturen van Bram Vingerling was het eerste boek uit de lange reeks die Leonard Roggeveen in zijn leven geschreven heeft. Het verscheen in 1927 en het heeft op veel lezers een onuitwisbare indruk gemaakt. Het is een model-fantastisch-verhaal. Bram Vingerling, zoon van een Haagse notaris, vindt al experimenterend op de vliering van zijn ouderlijk huis een stof uit die voorwerpen kan laten verdwijnen, onzichtbaar maakt. Deze stof Abrovi (de afkorting van zijn naam) trekt de aandacht van een ongure Japanner, Pasukofe, die Bram op een nacht ontvoert en met een vliegtuig het land uit brengt. Door het flesje Abrovi leeg te drinken wordt Bram zelf onzichtbaar en weet hij het vliegtuig te verlaten. Hij blijkt in Duitsland te zijn. Onzichtbaar en bovendien zwevend omdat de temperatuur gestegen is tot boven de 80 graden, komt Bram heel makkelijk een eind verder naar het oosten terecht in Polen, waar hij nogal wat verwarring zaait. Gelukkig is hij in staat om via briefjes zijn ongeruste ouders te laten weten dat hij gezond is en het goed maakt, maar hij wil pas terug naar Den Haag als hij weer zichtbaar is. Bram komt terecht in een circus, waarvan de directeur Ludovicini een goeie man is aan wie de onzichtbare Bram zijn verhaal kwijt kan. De directeur helpt hem, geeft hem werk in het circus en daar blijft Bram - als topattractie -, tot hij langzaam, via het ‘tussenstadium’ van geraamte, weer helemaal zichtbaar is. Een prachtige terugreis met een triomfale ontvangst van de inmiddels wereldberoemde Bram Vingerling vormt het gelukkige slot van het verhaal.

Het gegeven van Bram Vingerling is schitterend, maar Leonard Roggeveen kon bovendien erg goed schrijven. Hij formuleerde geestig, en maakte prachtige type-

[p. 433]

[39] Sofies poppen en dieren komen in een lange rij uit kasten en uit laden om een theatervoorstelling bij te wonen. Uit Kleine Sofie en Lange Wapper van Els Pelgrom en The Tjong Khing.

[p. 434]

ringen van enkele personen. De journalist uit het verhaal is zoals een journalist in een jongensboek hoort te zijn, terwijl ook de gemene Japanse ontvoerder en de brave circusdirecteur zijn zoals ze geacht worden te zijn. Het soort fantastisch verhaal als Bram Vingerling is om de een of andere reden een typisch jongensboek. Bij meisjes spelen fantastische verhalen zich eerder op geheimzinnige plaatsen af dan met fantastische gebeurtenissen. Geheime tuinen, de wereld aan de andere kant van de spiegel, dat zijn de fantasiewerelden waarin meisjes ronddwalen.

Bram Vingerling werd ver voor de tweede wereldoorlog geschreven en het is in het genre een uniek boek gebleven, tot vandaag toe. Na de oorlog verschijnen er ook wel fantastische verhalen, zoals boeken die zich in de ruimte afspelen, science fiction à la Monus de man van de maan, de succesvolle serie boeken die A.D. Hildebrand schreef, maar eigenlijk komt er pas rond 1980 een nieuwe golf fantasieverhalen van hoge kwaliteit. Het zou kunnen zijn dat de eis om realistische en/of maatschappijkritische verhalen te schrijven toen zo sterk was dat sommige auteurs als reactie daarop fantasieverhalen gingen schrijven. Els Pelgrom bij voorbeeld schreef ‘gewone’ boeken, zoals De kinderen van het Achtste Woud (1977), maar in de boeken die ze daarna schreef kwamen steeds vaker fantasiefiguren voor. Sprekende dieren, levend speelgoed spelen in boeken als Drie Japies (1980) en Lady Africa en nog een paar (1981) een volkomen gelijkwaardige rol naast de kinderen.

Het hoogtepunt bereikte Els Pelgrom met Kleine Sofie en Lange Wapper, dat ze samen met de tekenaar The Tjong Khing in 1984 schreef. De doodzieke Sofie wil alles weten van wat er op de wereld en daarbuiten is. Ze wil ook weten wat er met je gebeurt als je dood bent, maar de volwassenen in haar omgeving geven ‘op zulke domme vragen geen antwoord’. Als haar ouders een avond weg zijn, komen al haar poppen en dieren uit de kasten en ondernemen ze met elkaar een tocht, de lappenpop Lange Wapper, het beertje, de poes Terror en Sofie. De reis begint in het poppentheater van Sofie en van daaruit reizen ze de wereld over, over zeeën, door bossen en velden, ze komen in vreemde huizen terecht, op een markt en in een gevangenis, ze komen bij een koningsmaal en voor de rechtbank, ze worden bevrijd en weten te ontvluchten. Op een schip varen ze weg en Sofie klimt in de mast, terwijl ze in een storm terecht zijn gekomen. Daar kijkt ze om zich heen en stelt verrukt vast hoe mooi de wereld is. Dat had ze willen ontdekken: wat er allemaal in het leven te koop is, en dat weet ze nu. Het verhaal eindigt ermee dat Sofie met haar vrienden in een prachtige diepblauwe auto op een eindeloze reis gaat. Sofie is gestorven, maar in het verhaal leeft ze dus, met de dieren en de poppen, door.

Het is een sprookjesachtig verhaal, met alle diepe bedoelingen en dubbele bodems die een mens zich maar zou kunnen wensen, zonder dat het verhaal er iets zwaars of boodschapperigs van krijgt; zoals dat in echt goede boeken hoort, in sprookjes en fantasieverhalen die haast per ongeluk behalve een mooi verhaal nog een ander verhaal vertellen. Fantasieverhalen moeten consistent en geloofwaardig zijn, en niet een clichématige en simpele weergave van dagdromen, want zulke verhalen kunnen we allemaal wel verzinnen. Het verhaal van Sofie is in dat opzicht een modelboek. Els Pelgrom en The Tjong Khing kregen voor dit boek een Gouden Griffel en een Gouden Penseel en voor de liefhebbers van dit soort

[p. 435]

[40] Is het Berthe, of is het de boze heksenfee die naar Poppeleia kijkt? Bandillustratie van Margriet Heymans bij haar boek Lieveling, boterbloem.

[p. 436]

verhalen waren dit misschien wel de meest verdiende Griffel en Penseel uit de geschiedenis. Tegelijkertijd vonden veel kinderen het een uitgesproken moeilijk boek, veel te moeilijk zelfs.

Hetzelfde geldt voor de verhalen die Toon Tellegen schrijft. In Er ging geen dag voorbij (1984), Toen niemand iets te doen had (1987) en Langzaam, zo snel als ze konden (1989) spelen dieren de hoofdrol. De wereld waarin die dieren leven is een vanzelfsprekende wereld; wie als lezer meedoet met deze fantasie accepteert de manier waarop de dieren spreken en optreden volledig. Levenswijsheid en moraal, een vast bestanddeel van sprookjes en fantasieverhalen, ontbreken bij Tellegen. Hoewel: wie vindt dat elk verhaal toch een soort levenswijsheid verkondigt, zou dan misschien ‘de zin van het zinloze’ als basisgegeven van de dierenverhalen van Toon Tellegen kunnen noemen. Het leven is nogal moeizaam bij de dieren van Tellegen, er wordt veel heen en weer gelopen, en gedaan, en vooral ook gepraat zonder dat er enige voortgang te bespeuren valt. Maar er valt iets voor te zeggen dat dat ogenschijnlijk zinloze heen-en-weergedoe een perfecte weergave is van het menselijk bedrijf, gezien door de ogen van iemand die op grote afstand naar ons kijkt. Fascinerend zijn de verhalen zeker, niet alleen omdat de dieren op geen enkele manier kloppen met het beeld dat mensen van ze hebben, of omdat alle logica zoekt lijkt, maar vooral door de uiterst beknopte en heldere manier van schrijven van Tellegen, die in zijn dialoogjes soms de gesprekken lijkt te imiteren die een psychiater met zijn patiënten voert.

Nog een stap verder - wat vorm betreft - is het gedicht-verhaal Lieveling, boterbloem (1989) van Margriet Heymans. Gedicht-verhaal is eigenlijk geen dekkende term, de illustraties horen er ook bij betrokken te worden. Lieveling, boterbloem gaat over een kind, Berthe, dat via en tegen haar pop Poppeleia de straf en wraak en kwaadheid botviert waar ze zelf vol mee zit. Het kind heeft straf gekregen en speelt op haar kamertje met haar pop haar fantasieën na. Prachtig loopt alles door elkaar heen: straf, strafwerk, schuld, tranen, in de steek laten en te hulp snellen, niet alleen in Berthe, maar vooral ook in het boek. Verschillende stemmen spreken, en de tekeningen op elke bladzij vertellen hun eigen verhaal daar nog eens bij: de lieve Berthe met een paardestaartje, de boze-heks-Berthe met los haar, de pop, het kamertje met het bed van Berthe, de hond Sjakie. Lieveling, boterbloem is geen sprookje, ondanks de heks, het is ook niet zo maar een fantastisch verhaal, het is binnen het genre weer een stapje verder: in de vorm van een poëtisch verhaal-metplaatjes worden de gedachten en gevoelens van een klein meisje weergegeven, op een manier die op de grens van dromen en wakker zijn speelt. Dat maakt ieder kind en ieder mens min of meer regelmatig zelf mee: een verblijf in dat grensgebied. Een heel realistisch gegeven dus eigenlijk, maar door Margriet Heymans op een fantastische manier vormgegeven. Waardoor het eigenlijk weer in de buurt komt van de sprookjes en sagen en mythen, waarin kinderen volwassen moeten worden en die noodzakelijke en onvermijdelijke toekomst via een weg vol hindernissen moeten zien te bereiken.

[p. 437]

De kleine grote wereld - De werkelijkheid in het kinderboek

In kinderboeken komen kinderen voor, volwassenen, dieren, planten en voorwerpen. Al die wezens en dingen spelen een rol in een samenleving die soms speciaal voor dat ene kinderboek ontworpen werd door de schrijver. Sprookjesverhalen en fantasieverhalen gaan daarin het verst: de wereld zoals die in dat soort verhalen beschreven wordt, lijkt soms nauwelijks op wat we dan maar de normale wereld zullen noemen. Andere kinderboeken beschrijven een samenleving die net echt lijkt, maar het niet is. Het is er bij voorbeeld altijd mooi weer, de huizen zeer bewoonbaar en ouders en andere volwassenen vrolijk en aardig. En dan is er nog de echte wereld in het kinderboek: een straat met te veel auto's, ruziënde volwassenen, kinderen die elkaar plagen en een natuur die in snel tempo vergiftigd raakt. Een heel herkenbare wereld, vooral voor volwassenen die goed uit hun ogen kijken.

De discussie over de toelaatbaarheid van die echte, herkenbare wereld in het kinderboek duurt al zo lang er over kinderboeken nagedacht, gepraat en geschreven wordt en de standpunten zijn in al die jaren niet wezenlijk veranderd. Er is een grote groep volwassenen die de harde werkelijkheid weg wil houden van (vooral de jonge) kinderen. Het leven is zwaar, de maatschappij is niet echt vredig en prettig, maar de tijd dat de kinderen daar kennis mee zullen maken, komt snel genoeg. Laat ze, zolang ze jong zijn, onbezorgd genieten van hun jeugd, belast ze niet met de zorgen van de grote mensen.

Een andere stroming denkt daar precies andersom over: kinderen maken deel uit van onze maatschappij, het is verkeerd om ze weg te stoppen in een soort kinderparadijs, het is zelfs neerbuigend. Neem kinderen serieus, laat ze maar lezen over de gecompliceerdheid van de wereld zodat ze later goed beslagen ten ijs komen, en eventueel in actie kunnen komen tegen de ellende in de wereld. Lea Dasberg heeft die neiging van volwassenen om kinderen in een apart jeugdland te houden ooit ‘grootbrengen door kleinhouden’ genoemd en ze heeft de onhoudbaarheid van die manier van opvoeden aangetoond. Oorlog, milieurampen, economische crises overkomen iedereen, kinderen krijgen geen voorkeursbehandeling in dergelijke ellendige omstandigheden.

Er zijn in deze eeuw voortdurend discussies geweest over de wenselijkheid van het ene, dan wel het andere standpunt. Er waren tijden dat de boze wereld ver buiten het kinderboek gebannen werd, er kwamen, misschien als reactie daarop, tijden dat je het zo gek niet kon verzinnen of het kwam in het kinderboek, omdat het kind als een bijna volwassene werd beschouwd die met de grote mensen aan tafel zat en alle gesprekken mocht aanhoren en soms zelfs mocht meepraten. Paul Biegel stelde in 1975 vast dat er een trend was om kinderen in toenemende mate voor vol aan te zien, en hij bedacht een mooi voorbeeld bij zijn denkbeeld dat de probleemstelling misschien minder veranderde dan de voortdurend wisselende benadering van het gegeven: ‘Roodkapje werd een eeuw geleden aan het slot van het verhaal door de verklede wolf opgeslokt; later werd een reddende jager aan het

[p. 438]

verhaal toegevoegd en tegenwoordig zal er tussen Roodkapje, grootmoeder en de wolf een oriënterend gesprek plaatsvinden over het probleem van de honger, het geweld, het gezag, de generatiekloof, discriminatie en dierenbescherming.’

Wat rond 1975 nog gewoon en zelfs wenselijk werd gevonden voor kinderboeken, werd minder dan tien jaar later al met veel scepsis bekeken. In 1981 somde Anne de Vries alle maatschappelijke actuele thema's op die Miep Diekmann in 1973 in haar Total Loss, weetjewel had verwerkt. ‘De hoofdpersoon Total Loss (voor de burgerlijke stand Fidel, naar Castro) is weliswaar een ondernemend jongetje, maar hij doorbreekt het taboe dat jongens niet mogen huilen(1). Hij doet mee aan demonstraties(2), tegen de verkeersonveiligheid(3), en tegen het omhakken van bomen(4). Zijn ouders werken tijdelijk in de ontwikkelingshulp(5), in hun huis is zo lang een alternatieve samenlevingsvorm gevestigd(6). De deelnemers houden zich bezig met het bezoeken van eenzame oude mensen(7). Zij huisvesten ook een politieke vluchteling(8), verkleed als meisje(9), die echter door de mand valt omdat hij “van boven niets heeft en van onderen iets te veel”(10), tot verdriet van Total Loss die verliefd op haar was(11). Verder is er dan nog Edgar met zijn mes(12), een straatbende(13) en een stel blote meiden(14).’ En dan kan Miep Diekmann nog wel zo goed schrijven dat ze er een leesbaar verhaal van gemaakt heeft; maar zij en andere schrijvers hebben de nieuwe eisen van maatschappelijke realiteit in het kinderboek vaak zo letterlijk ter hand genomen, dat de oude rolpatronen door nieuwe vervangen werden, die even knellend en dwingend en moralistisch zijn en stereotyperingen alleen maar in de hand werken.

Bestaat er nog een derde mogelijkheid? Kan een kinderboekenschrijver de keus tussen een aardige maatschappij en een waarheidsgetrouwe maatschappij ontlopen? Ik geloof dat verhalen die in een geheel gefantaseerde wereld spelen, die zich afspelen in een kinderhoofd, in een droom, in een eigen constructie, de maatschappij (welke dan ook) nadrukkelijk buiten de deur proberen te houden. Of dat lukt is iets anders: verhalen die voor honderd procent verzonnen zijn, bestaan niet, de realiteit dringt er, in welke vorm dan ook, toch altijd binnen. Moet een kinderboek een weerspiegeling zijn van de maatschappij, moeten alle soorten mensen, alle rangen, standen en kleuren evenredig vertegenwoordigd zijn? Die eis is wel gesteld, maar anderen noemden de veronderstelling dat kinderen zich het best identificeren met kinderen die net als zij zijn, en dat sommige kinderen (in de praktijk vooral arbeiderskinderen) daarom niet aan hun trekken komen in kinderboeken, dubieus. Bovendien is zo'n eis net zo paternalistisch als de vroegere eisen om biechtende en biddende kinderen op te voeren in boeken: het zijn pedagogische wensen en geen literaire.

En hoe verhoudt die eis van representativiteit zich tot de eis kinderen een voorbeeld voor ogen te geven van hoe het anders kan in de maatschappij? Karel Eykman noemde het in 1977 ‘het vervelendste en saaiste, als een boek het bij de werkelijkheid laat. [...] Ik zou graag willen dat kinderen niet op de werkelijkheid vastgepind werden, maar dat alle fantasie gemobiliseerd wordt om die werkelijkheid te lijf te gaan. Je moet kinderen toch materiaal in handen geven waardoor ze op het idee kunnen komen dat de dingen niet hoeven te zijn zoals ze vaak zijn’. Maar ook dan is het niet goed, want zo'n veranderingsfantasie is immers niet altijd

[p. 439]

realistisch. Een klacht van een lezer: ‘Moeten werkende moeders in die moderne boeken altijd advocaat of kunstenares of lerares zijn? Er zijn miljoenen moeders fabrieksarbeidster en typiste.’

En zo slingert de discussie maar heen en weer: de één vindt het onzin om te veronderstellen dat kinderen door ‘onwerkelijke’ literatuur een vertroebelde blik op de werkelijkheid zullen krijgen, een ander zegt dat de vraag niet is of je onderdrukking en moordpartijen aan kinderen wilt onthouden, maar of dat soort onderwerpen aan hen moet worden opgedrongen, weer een ander vindt het niet terecht om te hameren op ‘de werkelijkheid’ als beoordelingscriterium voor jeugdliteratuur: het is beter aandacht te schenken aan de waarschijnlijkheid van een verhaal, omdat een verhaal met sprookjesachtige elementen geloofwaardiger kan zijn dan een geheel naar waarheid opgetekende geschiedenis. Een mooi voorbeeld daarvan is het verhaal van Tom Sawyer dat Mark Twain in 1840 naar de werkelijkheid optekende: een geestig en spannend, maar hoogst onwaarschijnlijk boek. Huckleberry Finn, ook van Twain, is juist heel realistisch, ondanks de ‘waarschuwing’ die voor in het boek staat afgedrukt: ‘Personen die pogen een motief te ontdekken in dit verhaal, zullen vervolgd worden; personen die pogen een moraal erin te ontdekken, zullen worden verbannen; personen die pogen er een intrige in te ontdekken, zullen worden doodgeschoten.’

‘Het moet waar zijn en nergens gelogen,’ zei Annie Schmidt in 1965 in haar dankwoord bij het ontvangen van de Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur, en het is duidelijk dat het bij dat ‘waar’ niet gaat om precieze percentages en letterlijke weergaven van de werkelijkheid. Kinderen kunnen die verschillende soorten waarheid onderscheiden, zoals de Engelse criticus C.S. Lewis duidelijk maakte toen hij opmerkte: ‘I never expected the real world to be like the fairy tales. I think that I did expect school to be like the school stories. The fantasies did not deceive me: the school stories did. All stories in which children have adventures and successes which are possible... but almost infinitely improbable, are in more danger than the fairytales of raising false expectations.’

Maar er blijven hardnekkige misverstanden over dat realisme in kinderboeken bestaan. De reine kinderziel is bij voorbeeld niet zo'n natuurgegeven als wel eens gedacht wordt. Willem Wilmink wees er in 1975 op dat die neiging om kinderen te beschermen tegen de harde realiteit een heel recente uitvinding is. ‘De onschuldige kinderogen komen in het begin van de 20e eeuw als een groot aantal dames-componisten zich op het maken van kinderliederen gaat werpen. Rie Cramer is in dit genre het bekendst gebleven, met haar versjes en haar portretjes van kinderen met wijd uit elkaar staande ogen. Eigenlijk wordt in dit soort werk niet eens meer naar kinderen omgezien, 't is bestemd voor vertederde moeders en grootmoeders. En commercieel is dat niet slecht bekeken.’

Een ander misverstand is dat de narigheid in het leven automatisch tot zware, treurige boeken moet leiden. Er bestaat in de ogen van veel kinderen (en veel volwassenen) een tegenstelling tussen ‘ware’ geschiedenissen aan de ene kant en ‘mooie’ en ‘leuke’ verhalen aan de andere kant. Een niet terechte tegenstelling. Armoe, echtscheiding en wreedheid hoeven helemaal niet altijd tot nare, treurige,

[p. 440]

realistische boeken te leiden, heeft Nina Bawden in 1979 opgemerkt: al dat soort narigheid kan in een kinderboek deel uitmaken van een harmonieus geheel.

En ten slotte: in de werkelijkheid komen ook vrolijke gebeurtenissen voor, lopen de dingen ook vaak heel goed af. Wie werkelijk realistisch wil schrijven, moet dus ook de leuke en opgewekte kant van het leven en van de maatschappij laten zien.

Of de maatschappij, de maatschappelijke werkelijkheid een rol moet spelen in kinderboeken is één discussie. Een andere is over wélke maatschappij we het dan hebben. De maatschappij voor de doorsnee middleclass-mensen? De samenleving van heel erg arme mensen? De wereld zoals een buitenlands kind in Nederland die ziet? De dagelijkse omgeving van een stadskind of van een kind op het platteland? En hoe belangrijk is die maatschappij in het boek? Is ze alleen decor of speelt de omgeving een eigen belangrijke rol in het verhaal?

Welke invloed heeft de tijd op die kinderboekenmaatschappij? In het begin van de eeuw verschenen veel boeken waarin hardwerkende weduwen hun grote gezin met keihard ploeteren moesten onderhouden; in de jaren zeventig kwam het onvolledige gezin opnieuw voor in kinderboeken, maar nu niet vanwege een treurige reden zoals de vroege dood van de kostwinnende vader, maar omdat de moeder zelf verkozen had haar kind(eren) in haar eentje op te voeden.

Ook in ander opzicht speelt de tijd een rol in een kinderboek. In boeken voor heel jonge kinderen is een (soort) gezin veel vaker de veilige achtergrond van het verhaal, dan in boeken voor grotere kinderen. De problemen die in het leven kunnen voorkomen worden het liefst zo lang mogelijk weggehouden van kleine kinderen. De wereld van Ot en Sien is een andere dan die van Koos en Henk uit Jongensdagen. En Jip en Janneke leven anders, in een kleinere wereld, dan Madelief. Om dan nog maar te zwijgen van de verschillen tussen Ot en Sien en de tien kinderen van Afke.

Het is duidelijk dat schrijvers voor kleine kinderen een voor die kleintjes herkenbare wereld wilden beschrijven. Jan Ligthart en H. Scheepstra schreven de leesboekjes, die bewerkt voor ‘de huiskamer’ bekend zouden worden als Het boek van Ot en Sien. Schoolboekjes dus eigenlijk, maar in de leesboekvorm aardige verhalen over een paar aardige kinderen in een hele prettige wereld. Ot en Sien en hun oudere zusje Trui, hun vader en moeder, hun grootouders, de poes en het paard - bij elkaar vormen ze een soort ideaal samenlevinkje zoals grote mensen dat voor hun kinderen wensten in die tijd. Dat die harmonieuze wereld in werkelijkheid niet in die zuivere vorm voorkwam, doet niet ter zake: Ot en Sien groeien op in een geordende maatschappij en de volwassenen in het boek doen er alles aan om hen tot goede leden van die maatschappij op te voeden. En dus wordt hun leergierigheid bevredigd, krijgen ze en passant veel te horen over de dieren en de natuur, ze spelen spelletjes waarin ze de grotemensenmaatschappij nabootsen, en ze luisteren goed als hun ouders en grootouders vertellen over vroeger. Aardige boeken zijn het, en opnieuw populair geworden in de jaren zeventig, waarschijnlijk vooral vanwege een soort heimwee naar de probleemloze maatschappij van Ot en Sien, zonder vervuiling en racisme en gewelddadigheid. De vriendelijke tekeningen

[p. 441]

[41 a & b] Ot in Nederland en Ot in Indië. De Indische uitgave van Ot en Sien verscheen in 1911 in een bewerking van A.F. Ph. Mann en was bestemd voor het daar te geven Europese lagere onderwijs. Hoewel hij Indië nooit heeft bezocht, wist Jetses decor en sfeer uitstekend te treffen.

[p. 442]

[42] Illustratie van Fiep Westendorp bij Annie M.G. Schmidts verhaal ‘De tent’. Jip en Janneke zijn bang voor Siepies scherpe nagels. Moet de poes kleine wantjes aan?

[43] ‘Het hele gezelschap zat nog aan tafel, in het theepaviljoen onder de kamperfoelie. [...] Gaai was zo blij hen allemaal te zien, dat hij ervan begon te stotteren. “S-s-stoor ik?” vroeg hij. “Ik w-w-wip alleen even l-langs.”’ Tekst van Els Pelgrom en tekening van The Tjong Khing uit De olifantsberg.

[p. 443]

van C. Jetses speelden een eigen rol: heel wat kinderen uit het laatste kwart van deze eeuw hebben er een tijdje net zo bijgelopen als Ot, Sien en Trui, in de schortjes en jurken en jakjes zoals ze door Jetses waren getekend.

Hoe ‘gewoon’ Ot en Sien moesten zijn, blijkt ook uit de versie die in 1911 voor de scholen in ‘Nederlandsch Oost-Indië’ verscheen. De tekst van Ligthart en Scheepstra werd bewerkt door de in Nederlands-Indië werkende onderwijzer A.F. Ph. Mann en Jetses maakte nieuwe tekeningen waar Ot en Sien en Trui en de poes en het huis zo Indisch mogelijk op staan: de kinderen in witte kleren, mama met een deftige kuif en wrong en papa in een koloniaal wit pak. Er staan veel palmen op Jetses' plaatjes, de mensen zitten op rieten chaises-longues op de galerij, er zijn inlandse bedienden: alles en iedereen ziet er precies zo uit als Nederlanders dachten dat het er in Nederlands-Indië uitzag. Jetses is nooit in Indië geweest, maar hij had zich zo goed georiënteerd dat zijn illustraties volgens Mann volkomen betrouwbaar waren.

Natuurlijk was de tekst ook verindischt; de verhaaltjes moesten over het gewone dagelijks leven in Nederlands-Indië gaan. Mama en papa heten ineens Maatje en Paatje. Het gezin gaat naar de soos, met een auto of een sado, een kar met een paard. Er zijn baboes, vader laat een vlieger op op het grasveld dat aloonaloon heet. De tekst staat vol Maleise uitdrukkingen, Trui zegt ‘kassian’, de marskramer is een klongtong, de kleren heten kabaja en sarong. Maar ondanks deze tropische inkleuring blijven de verhalen Hollands. Ots ‘baadje’ wordt net zo nat en vies als de kleren van de Nederlandse Ot en als de kinderen iets lekkers krijgen, is dat gewoon koek. Behalve de bewerkte Ot en Sien schreven Ligthart en Scheepstra ook Blond en Bruin, waarin oom Jan zo mooi vertelt over het leven in de koloniën. In schoolboekjes speelde Nederlands-Indië vaker een rol dan in de leesboeken en een groot aantal van die leesboeken ging over de opmerkelijke resultaten van zending en missie.

Er zijn maar een paar mensen die Nederlands-Indië en de mensen die er wonen in een ‘gewoon’ kinderboek beschreven hebben. De bekendste is Marie Kooy-van Zeggelen. Ze schreef in 1908 De gouden kris, een kinderboek dat ze aan Nellie van Kol (die zelf in Indië had gewoond en veel heeft gedaan om de lectuur voor de Indische jeugd te verbeteren) opdroeg. Marie Kooy-van Zeggelen heeft meer ‘Indische’ kinderboeken geschreven, die allemaal op het eiland Celebes speelden waar ze zelf enkele jaren heeft gewoond: De schat van den armen jongen (1913), Het zeerooversjongetje (1920). Maar dit soort boeken is mijlenver verwijderd van de boeken over Ot en Sien waarin, zowel in Indië als in Nederland, een overzichtelijke, vertrouwde maatschappij de kinderen in de eerste plaats een beschermd en veilig gevoel moest geven.

De sprong naar Jip en Janneke van Annie M.G. Schmidt is eigenlijk maar klein. Ot en Sien verscheen in 1904-1905 en de eerste aflevering over Jip en Janneke in Hef Parool kwam vijftig jaar later uit. Ook deze verhalen gingen over buurkinderen die het gewone alledaagse kleuterleven leiden, ook hier speelden de volwassenen aardige rollen en, net als in Ot en Sien, is de harde maatschappij voor Jip en Janneke achter het tuinhekje en het gezellige huis weggeduwd. Wat in de jaren vijftig heel gewoon was (en soms zelfs modern: een bezoek aan Schiphol is een

[p. 444]

uitje), een paard en wagen op straat, stopflessen met drop en zuurtjes, straatzangers, is in 1989 net zo ouderwets en, als je er gevoelig voor bent, zelfs net zo nostalgie-opwekkend als de schortjes van Trui en Sien en het vriendelijke buitenleven dat Ligthart en Scheepstra beschreven hadden. Maar die samenleving was decor, wel belangrijk om de kinderen tot hun recht te laten komen, maar van ondergeschikt belang voor het verhaal.

Zelfs in de toon die Ligthart/Scheepstra en Annie Schmidt in hun boeken hanteren, lijken ze op elkaar: laconiek, welwillend tegenover de kinderen, ervan overtuigd dat kleine kleuters volledig ernstig genomen moeten worden in hun dagelijks bedrijf, maar wel op voorwaarde dat vriendelijke volwassenen een oogje in het zeil houden. Annie Schmidt is er in 1972 eens op aangesproken dat ze Jip en Janneke zo ver hield van de maatschappij, met al haar problemen van agressie, luchtvervuiling, abortus en ouderruzies. Ze reageerde daar kordaat op: ‘Jonge kinderen hebben een immense behoefte aan warmte, veiligheid, bescherming, geruststelling. O, zeker, ze willen ook van huis weg, het boze bos in. Eventjes, om gauw weer veilig thuis te komen. Maar wanneer ze het boze bos in worden geslagen, voorgoed, zonder dat er een weg terug is... Wat zou je krijgen? Nog meer gevoelsarme mensen, nog meer agressie? [...] Maar kinderen willen niet voorgoed het boze bos worden ingestuurd, net zomin als grote mensen. Ze zoeken hun grote en kleine zekerheden, hun vaste grond onder de voeten, hun escape en hun plezier. Daarom is het goed dat er naast Jan Wolkers ook een Jip en Janneke bestaat en óók nog Spinoza en ook Dick Hillenius en Paulus de boskabouter en Tolstoy en underground-strips en Iris Murdoch en zelfs ook Peyton Place. Stukjes veilig thuis en stukjes boos bos, naar keuze. Alleen maar boos bos leidt tot angst, agressie en het machteloos doodverklaren van alles en iedereen.’

Alleen voor heel kleine kinderen konden schrijvers de maatschappelijke moeilijkheden buiten hun boeken houden. In boeken over het dagelijks leven die voor oudere kinderen bestemd waren, moest de realiteit een rol spelen, ook omdat die realiteit het gedrag van de mensen uit die boeken voor een deel bepaalt.

Afke's tiental van Nienke van Hichtum verscheen in 1903; het beschrijft het leven in een doodarm Fries boerenarbeidersgezin. Afke, de moeder, is de hoofdpersoon, en het thema van het boek kan het best omschreven worden met ‘de kracht van het moederschap overwint alles’. Nienke van Hichtum (Sjoukje Troelstra-Bokma de Boer) schreef het boek op basis van de verhalen die haar dienstmeisje Hiltsje Feenstra uit Warga haar vertelde over haar moeder en de andere leden van het gezin.

Afke's tiental werd geschreven toen Sjoukjes man, Pieter Jelles Troelstra, in de gevangenis zat. Het gezin had het moeilijk: niet alleen de politieke strijd van Troelstra maakte het leven zwaar, ook de voortdurende ziektes van Sjoukje waren een belasting. De twee kinderen moesten door anderen worden opgevoed en werden uit huis gedaan; onder die omstandigheden schreef Sjoukje Troelstra haar beroemd geworden boek over moederliefde. Afke's tiental heeft wel eens op een internationale toptien van prachtige boeken gestaan en het is nu, vijftig jaar na de dood van de schrijfster, al vijftig keer herdrukt. Kinderen van tegenwoordig vinden het misschien een beetje saai, weinig spannend, maar wie er gevoelig voor

[p. 445]

[44] Scène uit Afke's tiental, waarin Afke, Marten en een aantal van hun kinderen aan tafel zitten. De illustratie is van C. Jetses uit de eerste druk die in 1903 bij J.B. Wolters verscheen. Vanaf de tweede druk werd het boek uitgegeven door Gebr. Kluitman.

[p. 446]

[45] Lijsje met het hoedje dat zij op de ‘vullis’ gevonden heeft. De bandtekening is van Claudine Doorman.

[p. 447]

is wordt nog steeds getroffen door de warmte en veilige zorgzaamheid die er in het gezin van Afke en Marten heerst.

Armoede is de maatschappelijke achtergrond van het gezin, en uit allerlei details spreekt die armoede: er is geen geld om warme kleren te kopen, er komt weinig eten op tafel, de kinderen moeten uitkijken met hun kleren en voorzichtig omgaan met de paar spullen die ze bezitten.

Armoede is een gegeven in het boek; het speelt een rol, maar een ondergeschikte. Afke en haar gezin komen op geen enkel ogenblik in opstand tegen de klasseverschillen en de oneerlijke verdeling van rijkdom en armoede. Dat lijkt op z'n minst opmerkelijk voor een boek van de vrouw van de socialistische voorman Troelstra, maar het past precies in de visie die Nienke van Hichtum op het kinderboek had. Tendens hoorde in zo'n boek niet thuis, vond ze, de opvoedende kracht ervan moest voortkomen uit de warme, bezielende inhoud. Toch is er een groot verschil tussen dit boek en Ot en Sien, dat in dezelfde periode verscheen. Die kleine kinderen leefden in een vredige wereld, waarin ze onder het wakend oog van volwassenen hun eigen leven mochten leiden; de kinderen van Afke leven ook in een vredige wereld, maar ze weten hoe de zorgelijke wereld van volwassenen eruitziet, omdat kinderen en volwassenen vlak bij elkaar leven.

In 1932 verscheen een kinderboek dat in verschillende opzichten lijkt op Afke's tiental: Lijsje Lorresnor van mevrouw J.M. Selleger-Elout, een boek dat ook al gebaseerd was op de verhalen van het dienstmeisje van de schrijfster. Ook Lijsje Lorresnor gaat over een straatarm gezin waarvan de drie dochtertjes regelmatig naar de vuilnisbelt gaan om bruikbare spullen te zoeken. Ze ‘snorren’ lorren en zo komt Lijsje aan haar bijnaam. De vader is een landarbeider, die ongelooflijk lange werkdagen maakt en daar achttien gulden per week mee verdient. De armoe speelt in dit boek een schrijnender rol dan in Afke's tiental; de mensen hebben er last van, ze hebben te weinig te eten, ze moeten scharrelen om rond te komen en dat maakt de moeder streng en kortaf en bitter, te meer omdat ze heel goed weet dat mensen als zij de kans niet krijgen om te leren en het daardoor beter te krijgen. Ook de kinderen weten heel goed hoe de wereld in elkaar zit en als ze het niet weten, hebben ze klasgenoten die hun duidelijk maken dat zoeken op de vuilnisbelt niet netjes is.

Toch is het leven van Lijsje en haar zusje Marie en Griet niet ongelukkig. Ze hebben een vrolijke vader die veel voor ze over heeft en ze weten dat hun strenge moeder het beste met hen voorheeft. Het gezin is, net als in Afke's tiental, een veilige plaats in een harde wereld, al wordt die bescherming met veel verboden en straffen, veel verdriet bij de kleine verlegen Lijsje en met een heel wat hardere hand gehandhaafd dan in het gezin van Afke en Marten. Als Lijsje, net als haar vader, talent blijkt te hebben voor tekenen en boetseren, verbiedt haar moeder haar zo'n overbodige hobby. Om aan de kost te komen moet je hard werken, en tekenen en schilderen is tijd verdoen. Uiteindelijk komt het er toch van dat Lijsje schilderles krijgt en dat haar moeder het daarmee eens is.

Lijsje Lorresnor is een prachtig boek over een klein meisje dat ondanks de armoe niet het slachtoffer van de omstandigheden wordt en niet verbitterd raakt. Het is ook een poëtisch boek, vind ik, niet alleen omdat het zo goed geschreven is, maar

[p. 448]

ook vanwege het hulpeloze en dromerige van Lijsje te midden van mensen die hard praten en gewiekst en snel kunnen handelen.

De wereld van Lijsje Lorresnor was een herkenbare wereld voor heel veel Nederlandse kinderen, al is het de vraag of echt arme kinderen zo'n boek lazen. Het werd ook niet geschreven speciaal voor arme kinderen: de eis niet alleen boeken voor middleclass- en uitgesproken rijke kinderen te schrijven, is pas in de jaren zestig opgekomen. Wel moet het de rijke kinderen die het lazen hebben geconfronteerd met een heel andere cultuur dan die waaruit ze zelf voortkwamen. Ook dat is een (bij)verschijnsel van realisme: of het nu de kleine, veilige wereld van kleuters is (zoals in Ot en Sien), of het leven van uitgesproken arme mensen zoals in Lijsje Lorresnor, of het leven op het Friese platteland zoals in Afke's tiental, kinderen kwamen al lezend in contact met een wereld die er (vaak) anders uitzag dan hun eigen wereld.

Armoede is een veel voorkomende achtergrond in kinderboeken van voor de oorlog. Het is eigenlijk hét favoriete ‘ellende’-thema, op handicaps en ziektes als tbc na. Er zijn verschillende invalshoeken van waaruit kinderboekenschrijvers erover schrijven. De vanzelfsprekendheid waarmee Afke en Marten hun armoede verdragen en ondergeschikt maken in hun leven, verschilt hemelsbreed van de verbittering die de moeder van Lijsje Lorresnor voelt over de onrechtvaardige verschillen in de maatschappij. In Jaap Holm en z'n vrinden van W.G. van de Hulst uit 1910 blijkt de armoede ook een opvoedende functie te hebben: het is een vaststaand gegeven, een soort natuurramp die een mens behoort te verdragen; maar wie vertrouwt op God, redt het wel. God is de almachtige en alomtegenwoordige, tot wie dagelijks gebeden wordt in het gezin van Jaap Holm. Als iets wél goed verloopt, wordt God daarvoor bedankt; als het tegenzit heeft God een bedoeling met die beproeving. Boosheid of verbittering zijn absoluut uit den boze: alles komt van God en is daarom goed. Vader Holm is boerenarbeider, maar ziekelijk en zwak en zijn baas, boer Brom, behandelt hem zeer onrechtvaardig en ontslaat hem zelfs omdat hij lui zou zijn. Het gezin heeft geen inkomsten meer en Jaap komt in de verleiding om met knikkers te gokken en zelfs om een gevonden portemonneetje met geld niet terug te brengen. Uiteindelijk steelt Jaap niet, maar wordt er wel van verdacht, waardoor hij zijn vriend Kees, die alles voor hem over had, tegen zich krijgt. Gelukkig wordt door een toeval (hoewel toeval in de visie van Van de Hulst natuurlijk niet bestaat) de ware dief gevonden, en worden Jaap en zijn vader volkomen vrijgepleit. Vader krijgt de kans om als boodschappenbezorger wat minder slopend werk te doen, Jaap kan weer zijn aandacht aan schoolwerk besteden en alles komt dus goed, God zij gedankt.

Het dagelijks leven speelt wel een belangrijke rol in dit boek, maar de hoofdrol is weggelegd voor de godsdienst. Dat de boeken van Van de Hulst ook door nietchristelijke kinderen gelezen werden, en vaak buitengewoon gewaardeerd, komt doordat hij goed schreef, levendig, met veel dialogen in gewone spreektaal; de half afgemaakte zinnen, de vele stippeltjes die achter uitroepen werden afgedrukt, maakten de verhalen heel levensecht. Kinderen die zijn boeken in hun jeugd lazen, vergeten ze ook door die eigenaardige stijl nooit meer. En de moraal die er met bakken vol in werd gestopt, was toen minder storend dan tegenwoordig. Een zin

[p. 449]

[46] ‘De avond viel, en op de Herengracht, bij de hoek Brouwersgracht, begon het al donker te worden.’ Ko, Henk en Ay uit Jongensdagen van Theo Thijssen, getekend door Jan Sluijters.

[p. 450]

als ‘Neen, ferme jongens schelden oude menschen niet uit, nooit!’ komt uit Jaap Holm, maar zou door meer kinderboekenschrijvers uit die tijd geschreven kunnen zijn. De tegenstellingen tussen goed en slecht zijn scherp, de eerlijke jongens staan lijnrecht tegenover de inhalige en geniepige jongens, de wrede en gierige boer tegenover de arme zielige arbeider.

Van de Hulst schreef niet zoetelijk: de streken die de vrinden van Jaap Holm uithaalden waren niet mis, de boer sloeg er echt hard op los met zijn stok, Jaap verkwanselde werkelijk het lievelingsspeelgoed van zijn doodzieke zusje. Vroom, maar spannend, dat waren eigenlijk alle boeken van Van de Hulst, meeslepend geschreven jongensavonturen, waar schuld, boete en vergeving bijna altijd wel een rol in speelden; of het waren verhalen van mensen die pech hadden, die ziek werden en doodgingen, die dierbaren verloren en daarmee moesten leren leven. Sentimentele verhalen eigenlijk, maar nogmaals: niet zoetelijk.

Als de harde maatschappij geen belangrijke rol speelt in dit soort kinderboeken, dan gaat het vaak om de eigen wereld van de kinderen. Theo Thijssen schreef maar één boek speciaal voor kinderen: Jongensdagen (1909). Het gaat over Ko, Henk, Ay, Klaas, gewone jongens die in Amsterdam opgroeien. Klaas komt uit een rijk (of beter: niet arm) gezin, Ko en Henk hebben geen vader meer en moeten hun moeder vaak helpen in het winkeltje. Het boek gaat over het dagelijks leven van de jongens, hun schoolavonturen, het zwembad, een verjaarspartijtje bij het vervelende jongetje Ben, boodschappen brengen naar een nicht, spelen op straat. De melancholie van Kees de jongen ontbreekt in Jongensdagen. Thijssen beschrijft weliswaar dezelfde jeugd, het verhaal speelt in dezelfde buurt en de jongens uit Jongensdagen moeten Kees gekend hebben, het verschil is dat Kees bijzonder was, een held, en de lezer wéét dat, en Ko, Henk, Ay en Klaas zijn gewone, aardige jongens die een zo doodgewoon leven leiden, dat het vooral aan het schrijftalent van Thijssen te danken is dat zo'n boek ook nu nog zeer leesbaar is. Zijn kinderwereld is, ondanks veranderde maatschappelijke omstandigheden, grotendeels gelijk gebleven. Kinderen blijken in staat binnen de gegeven situatie (en die is in Jongensdagen tamelijk armoedig) een eigen leven te leiden dat vol avontuur en vrolijkheid zit, naast dat van de volwassenen; de maatschappelijke omstandigheden zijn alleen maar achtergrond voor hun belevenissen, uitsluitend decor.

Ook in de boeken van J.B. Schuil wordt een jongenswereld beschreven, zoals die tot de tweede wereldoorlog bestaan zou kunnen hebben, al is die wereld veel schematischer dan die bij Thijssen. Een aantal vaste figuren: Tom en Thijs Reedijk (de Katjangs), Eddy Loomans, Kees Brummer (de AFC'ers), Jan van Beek en, in een ander bekend boek van Schuil, Bloemhof en Paul Artapappa (de Artapappa's) leiden het leven van schooljongens die een hekel aan leren hebben, hun leraren plagen, en één allesoverheersende passie hebben: voetbal. De jongens voldoen aan alle clichés waaraan HBS-jongens moeten voldoen: ze zijn lastig, druk, vol gekheid, maar ook hartelijk, aardig, eerlijk en sportief. De boeken van Schuil spelen in een wereld waarin jongenswetten heersen: vrouwen komen er nauwelijks in voor, een enkeling is wel verliefd, maar dat wordt beschreven ongeveer op de afstandelijke, bijna eerbiedige manier waarop dat in ridderromans gebeurde en voor de rest is het leven vooral vrolijkheid. Wat meisjesboeken voor opgroeiende meisjes

[p. 451]

waren (en zijn), zijn deze boeken voor jongens: er worden geen taartjes gegeten maar veel dikke boterhammen, er wordt niet getennist maar gefietst, en op school zijn ze allemaal even lastig en vriendelijk-brutaal. En eveneens voor beide genres geldt dat de wereld van de volwassenen mijlenver weg is.

Voor de oorlog zijn de verhoudingen tussen volwassenen en kinderen nog duidelijk: de grote mensen hebben de macht, en ze kunnen daar aardig mee omgaan of niet. Kinderen hebben eigenlijk niet veel in te brengen. Na de oorlog is die gezagsverhouding niet meer zo vanzelfsprekend, en speelt soms zelfs helemaal geen rol meer.

Het lijkt erop of na de oorlog ook het dagelijks leven gewoner wordt. Er bestaat wel een kinderwereld die apart staat van de volwassenenwereld, maar kinderen gaan veel vanzelfsprekender en gelijkwaardiger met volwassenen om. De afstand tussen de generaties is kleiner geworden, al blijven er altijd vervelende volwassenen, tegen wie kinderen zich moeten verweren.

Imme Dros schrijft in De zomer van dat jaar (1980) over het allergewoonste dagelijkse leven van Daan List die op Tessel woont. Daan gaat na de zomer naar de middelbare school in Den Helder, met zijn beste vriend Wubbe Witte, die wel katholiek is (Daan is hervormd), maar goed uit zijn woorden kan komen. Daan kan helemaal niet goed met woorden overweg, hij is beter in tekenen. Zo is het evenwicht tussen de twee jongens helemaal in orde. Er blijft nog wel eens wat te vechten over, maar als andere jongens Daan of Wubbe aanvallen, springen ze voor elkaar in de bres. Daan komt in die zomer tussen lagere en middelbare school erachter dat hij goed tekenen kan, maar ook dat hij er hard voor moet werken. Hij wordt verliefd, en hij wordt nóg een keer verliefd. Het boek is een opsomming van al die alledaagse gebeurtenissen die het leven van een twaalfjarige jongen bepalen: thuis, opa en oma waar je vaak even naar toe gaat, ruzie met schoolvriendjes, zwemmen met schoolvriendjes, een vervelend jonger zusje, angst voor een nieuwe school, een beetje afscheid van het vertrouwde leven op Tessel. Er bestaat ook een volwassenenleven: ouders die ruzie maken, Joppes vader die bij de moeder van Piet woont, volwassenen die kibbelen over rooms en hervormd. Daan hoort het aan, heeft er soms een vage mening over, maar zijn wereld wordt bepaald door zijn eigen zaken op zij n eigen niveau. De zomer van dat jaar lijkt op een bepaalde manier op Jongensdagen: de wereld van de kinderen is het vanzelfsprekende uitgangspunt, de andere wereld is alleen maar decor.

Een boek als De zomer van dat jaar zou onmogelijk vóór de oorlog geschreven kunnen zijn, omdat volwassenen toen nooit zo'n laconieke vanzelfsprekendheid aan de dag legden ten aanzien van kinderen, behalve als het om kleine kleuters ging. Zoals de kindermaatschappij niet langer potdicht gehouden werd, zo was de wereld van de volwassenen dat ook niet meer: de grenzen vervaagden. Maar het zou onjuist zijn, te zeggen dat er geen geheimen over en weer meer bestaan: de goede schrijvers gaan juist uit van de geheimen die de volwassenenwereld en die van de kinderen voor elkaar behouden. Dat maakt boeken spannend.

Guus Kuijer schreef vijf boeken over Madelief, een gewoon meisje dat gewone dingen meemaakt en dat vanaf het eerste boek Met de poppen gooien (1975) opgroeit

[p. 452]

tot een iets ouder meisje in het laatste deel, Een hoofd vol macaroni (1979). Zo gewoon als het in deze boeken toegaat, gewoner kan haast niet. Madelief gaat naar school, ze verhuist, ze komt op een nieuwe school, ze praat met haar opa over oma, ze wordt voor het eerst verliefd. Die gewoonheid valt bij nadere beschouwing natuurlijk toch mee: Madelief is Madelief en Guus Kuijer heeft een levensecht meisje van haar gemaakt. Hij schrijft niet vanuit de hoogte van een volwassene over kinderen, hij gaat ook niet op zijn hurken zitten om vanuit het kind te schrijven: hij is in staat te schrijven zoals een kind zou schrijven als het zo mooi en goed kon schrijven als Kuijer. Het realisme in deze boeken heeft geen bedoeling of moraal, behalve dan om te laten zien dat kinderen en volwassenen gelijkwaardig zijn, met vergelijkbare eigenschappen, en dat de gedachte dat volwassenen meer te vertellen hebben dan kinderen onzin is.

De werkelijkheid van Guus Kuijer lijkt wel wat op die van Ot en Sien en van Jip en Janneke, omdat de gebeurtenissen even gewoon en alledaags zijn. Maar terwijl in die boeken ouders en andere volwassenen beschermend en altijd aardig zijn, spelen ze in de boeken van Kuijer een heel andere rol: ze zijn soms aardig en soms niet, het gezin is niet de natuurlijke leefvorm, Madelief heeft alleen een moeder en uit niets blijkt dat dat minder is dan een gezin met een moeder én een vader. In Krassen in het tafelblad komt Madelief erachter waarom haar pasgestorven oma niet zo erg aardig gevonden werd. Bij stukjes en beetjes vertelt haar opa wat voor vrouw oma was. Haar oma was niet zo geschikt om een huisvrouw en een moeder te zijn. Ze las liever dan dat ze bij de buurvrouw kwam, ze had willen reizen, ze wilde van tijd tot tijd alleen zijn en was dolblij toen ze het tuinhuisje voor zichzelf kreeg. Een teleurstellend en teleurgesteld leven, waar opa weinig aan heeft kunnen veranderen. Hij hield van oma, maar hij weet dat ze ongelukkig was. Door zijn verhalen begrijpt Madelief wie oma was en gaat ze haar alsnog aardig vinden.

Als het moet, zou dit boek best onder het kopje ‘roldoorbreking’ kunnen vallen: een vrouw die machteloos is door de maatschappelijke omstandigheden en in opstand komt tegen haar lot. Maar de boeken van Kuijer zijn mijlenver verwijderd van ideologie en politieke programma's. Hij heeft geen oordeel of vooroordeel, hij heeft geen pedagogische bedoeling. De maatschappij is in zijn Madelief-boeken alleen maar behang, stoffering. En dat midden in de periode dat de vraag naar maatschappijbewuste, kritische kinderboeken steeds luider gesteld werd.

De boeken van Wim Hofman zijn dan in zekere zin realistischer. In Wim en Het tweede boek van Wim schreef hij verhalen over een Zeeuwse jongen, die opgroeit in een gezin waar het gekibbel tussen ouders de onaangename toon bepaalt. Hij loopt weg, komt bij aardige mensen terecht en wordt opgehaald door Marjan, de vriendin van zijn vader. Einde boek. In het tweede boek gaat Wim met zijn vader en Marjan met vakantie naar Engeland. Na de treurige narigheid waarin hij in Wim verkeerde, heerst er nu een gematigd optimistische sfeer, en Wim voelt zich niet meer zo verlaten en alleen.

De boeken over Wim zijn realistisch, en ze zijn treurig. Ze gaan over alledaagse gebeurtenissen zoals ruzie, scheiding, pesterijen en in de steek gelaten worden en er zijn mensen die er bezwaar tegen hebben als dat in een kinderboek aan de orde wordt gesteld. Die argumenten zijn ook tegen de Wim-boeken ingebracht, maar

[p. 453]

[47] Daan List, de hoofdfiguur uit De zomer van dat jaar, met de mooie Jetta, die tot zijn stomme verbazing verliefd op hem is. Omslagillustratie van Waldemar Post.

[48] Voor ‘tropische’ onderwerpen is Jenny Dalenoord als illustrator de eerste keus.

[p. 454]

juist aan deze boeken is te zien dat realisme geen inhoudelijk bezwaar hoeft te zijn, omdat het eigenlijk om de toon gaat. De kleine jongen Wim wordt met mededogen beschreven, en die emotie is voelbaar voor de lezers. De narigheid van het dagelijkse leven hoort bij het verhaal, bepaalt het gedrag van de personages, is niet verzonnen en met de haren erbij gesleept, maar de natuurlijke achtergrond van Wim.

De wereld lijkt niet erg aardig te zijn voor zo'n kleine jongen, de volwassenen zijn vaak niet aardig, andere kinderen ook niet. Dat komt voor en er zijn verschillende manieren om over zo iets te schrijven. Wim Hofman koos voor een opzet waarbij de jongen zijn taaiheid in die kille wereld kan bewijzen en dat werkt goed. Het zou ongeloofwaardig zijn als de auteur wel een vrolijke kinderwereld had beschreven; dat past niet in het verhaal, het zou onwaar, onrealistisch geweest zijn.

Els Pelgrom, ten slotte, heeft een paar realistische boeken geschreven, zoals De kinderen van het Achtste Woud (1977), waarin Noortje met haar vader onderduikt op de Veluwe en daar het laatste stukje van de tweede wereldoorlog meemaakt. Een heel authentiek verhaal over mensen in een situatie die direct aan de werkelijkheid ontleend werd. Een paar boeken later heeft Els Pelgrom een overstap gemaakt naar een wereld vlak naast die direct herkenbare: via de fantasieën in een kinderhoofd ( Drie Japies, 1980, en Lady Africa en nog een paar, 1981) en gebeurtenissen op de grens tussen leven en doodgaan ( Kleine Sofie en Lange Wapper, 1984), beschreef ze in De olifantsberg (1985) en Het onbegonnen feest (1987) een wereld waarin dieren en mensen een volkomen geloofwaardige rol naast elkaar spelen. De maatschappij van alledag dient in die boeken zelfs niet als decor of behang, maar de maatschappij van Pad en Zeugster en Mario in de Italiaanse heuvels is in deze boeken net zo realistisch als het dagelijks leven hier in Nederland.

Ook dát is realisme: de bijna voor honderd procent verzonnen werkelijkheid, die ergens in het hoofd van de schrijver ontstaat en, opgeschreven in een mooi boek, net zo zichtbaar, tastbaar en reëel wordt als de ‘echte’ werkelijkheid.

De grote kleine wereld - Het maatschappijkritische kinderboek

Zijn kinderen geïnteresseerd in politiek? Kan het ze wat schelen of er een CDA-PvdA-combinatie regeert of een VVD-CDA-coalitie? Als het om normale kinderen gaat, zal dat soort politiek ze waarschijnlijk koud laten en zullen ze er voor geen goud boeken over willen lezen. Maar het ligt anders als het over dictaturen gaat, of over milieupolitiek, over kernenergie of over vluchtelingen. Die onderwerpen interesseren veel kinderen wel en ze willen er best over lezen, als die politiek in een mooi verhaal verpakt is. Want daar gaat het natuurlijk om: op welke manier wordt er over politiek geschreven, heeft de schrijver een interessante vorm voor z'n inhoud gekozen? Kinderen kunnen heel emotioneel reageren op de misstanden in de wereld en er zijn schrijvers die dat weten en er rekening mee houden bij het schrijven over politieke onderwerpen. Maatschappijkritiek in een aansprekende vorm is wel besteed aan kinderen.

[p. 455]

In het begin van deze eeuw werden er eigenlijk geen uitgesproken politieke boeken voor kinderen geschreven. Veel meer dan tegenwoordig werd de politiek als een zaak voor volwassenen beschouwd en ging men ervan uit dat kinderen, als ze er al over nadachten, net zo als de volwassenen in hun omgeving zouden denken en reageren. Het idee dat een kinderboek de kinderen maatschappelijk bewust zou kunnen maken, kwam bij geen schrijver op. Integendeel, als er over armoe en ellende geschreven werd, was dat niet om de kinderen te wijzen op de ongelijkheid in de wereld, maar op z'n best om ze te laten zien dat sommige mensen het moeilijk hebben en toch deugdzaam zijn gebleven. Of niet natuurlijk.

Afke's tiental (1903) van Nienke van Hichtum gaat over arme mensen en het werd geschreven door een vrouw die uitgesproken sociaal-democratische opvattingen had, maar het is niet een politiek boek, het doet niet een aanval op de wantoestanden in de samenleving. Kruimeltje (1922) van Chr. van Abkoude gaat over een arme Rotterdamse straatjongen die ook nog in een ellendig tehuis gestopt dreigt te worden, maar het boek roept geen verontwaardiging op over de verschrikkelijke narigheid waarin veel kinderen in die tijd verkeerden. Het is gewoon een mooi verhaal met een erg gelukkig eind, en het ontroert kinderen eerder dan dat het ze de ogen opent voor maatschappelijke misstanden.

Boeken met een expliciet politieke boodschap verschenen er dus niet in die tijd, maar er zijn wel mensen geweest die scherpe kritiek hebben geuit op de impliciet politieke boodschap van sommige kinderboeken. Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom bij voorbeeld veroordeelde in Het boek en het volkskind (1906) de ‘tallooze oorlogs- en jachtverhalen, de beschrijvingen van gevechten van blanken tegen kleurlingen vooral, die ruwheid en gewetenloosheid tegenover vreemde rassen aankweeken. Onder den schijn van “onze ondernemingsgeest” te bewonderen, worden veroveringsoorlogen goedgekeurd, roof en diefstal tegenover inboorlingen van een “vijandig” land goedgepraat’. Mathilde Wibaut heeft ook een hekel aan de geschiedverhalen zoals die voor de jeugd werden geschreven. Niet alleen is ‘geschiedenis’ dikwijls een synomiem voor ‘oorlog’, en weten de kinderen niet eens dat er meer soorten geschiedenis bestaan dan die van de veldslagen, een bezwaar tegen dit soort verhalen is ook dat het bij kinderen vaderlandsliefde wil opwekken door een partijdige verheerlijking van het vaderland. ‘Wij’ zijn goed en ‘zij’ zijn fout. En daarbij komt dan nog een leugenachtige beschrijving van vorstelijke personen. ‘Terwijl we vorsten zelden bijzonder goede dingen zien doen, wordt de kinderen toch voorgehouden, dat zij ze moeten vereeren, zelfs liefhebben. [...] Onze Koningin wordt door Jan Politiek in dit tijdschrift [het tijdschriftje Jeugd] aan de kinderen voorgesteld als de Koningin van den Vrede! Toch kan het kind dagelijks in de krant beschrijvingen lezen van de oorlogen, die wij in Indië voeren.’

Vanuit het gezichtspunt van Mathilde Wibaut werd er dus wel degelijk politiek bedreven via het kinderboek en ze neemt daar stelling tegen. Niet tegen de politiek in het kinderboek, maar tegen deze politiek. Want terwijl ze aan de ene kant schrijft dat de verering van oorlogshelden niet deugt, vindt ze aan de andere kant dat het beter zou zijn om de kinderen de levensgeschiedenis te vertellen van mannen die groot zijn geweest op het gebied van wetenschap en kunst. ‘De afkeer

[p. 456]

van den oorlog zullen wij gemakkelijker aankweeken, wanneer we de jongens en meisjes leeren wat zulke mannen voor de menschheid deden.’

Tientallen jaren later pas worden er weer discussies gevoerd over politiek in het kinderboek. Politieke, of tenminste maatschappelijke onderwerpen zijn na de oorlog gewoner geworden in kinderboeken. De tweede wereldoorlog heeft de kinderen niet gespaard en het is onmogelijk geworden om de realiteit buiten het gezichtsveld van kinderen te houden. Schrijfsters als An Rutgers van der Loeff schrijven verhalen die midden in de maatschappij spelen, zelfs al is dat een maatschappij van het verleden zoals in haar eerste kinderboek, De kinderkaravaan uit 1949. Maar over de functie en de noodzaak van politiek in het kinderboek wordt pas in de jaren zeventig weer geschreven. Dan vinden vele geestelijke nazaten van Mathilde Wibaut het wenselijk en mogelijk om via het kinderboek maatschappelijke wantoestanden aan de kaak te stellen. Het past in de tijd: de oorlog in Vietnam is dagelijks zichtbaar op de televisie, er komt een energiecrisis, grote groepen vluchtelingen trekken over de wereld, gastarbeiders komen in groten getale naar het rijke Westen en de laatste koloniën worden zelfstandig. Daarbij komt een soort moderne openheid tussen volwassenen en kinderen die door de tijdgeest en sommige pedagogen bepleit wordt. Het resultaat is een grote behoefte om kinderen ook via boeken te betrekken bij de zorgelijke wereld van de volwassenen. En dus komen er kinderboeken waarin de uitbuiting van de Derde Wereld behandeld wordt, boeken over racisme en over milieurampen. Er worden slechte en goede boeken over dit soort politieke thema's geschreven, de slechte leggen de boodschap er te dik op en de goede hebben de moraal in een spannend verhaal verpakt, dat ook nog aardig geschreven is. Een echt meesterwerk in dit genre kan me zo niet te binnen schieten en ik denk dat het eigenlijk ook zo niet werkt: een meesterwerk heeft meer met de verbeelding te maken dan deze maatschappelijke boeken, die een zekere documentaire waarde moeten hebben, en waarin de gebeurtenissen op de voorgrond staan.

Jan Terlouw is een kinderboekenschrijver die ook enige tijd actief (kamerlid, minister) in de politiek is geweest. Terlouw heeft in de kinderboeken die hij heeft geschreven altijd een duidelijke boodschap verkondigd. Hij schrijft over serieuze mensen die hun verantwoordelijkheid in deze wereld beseffen en daar met elkaar en met hun kinderen niet alleen veel over praten en discussiëren, maar er ook duidelijk actie aan verbinden. Dat past in de tijd, Terlouws boeken gaan over de problemen die in de jaren zeventig en tachtig actueel zijn. Niet alleen daarom, maar vooral vanwege zijn verteltalent zijn zijn boeken populair. Hij heeft verschillende prijzen gewonnen (twee keer de Gouden Griffel) en zijn boeken worden veel gelezen en vaak herdrukt.

Boeken met een duidelijke maatschappijkritische inslag hoeven, dat heeft Terlouw bewezen, niet noodzakelijkerwijs saai en prekerig te zijn.

In Oosterschelde windkracht 10 uit 1976 beschrijft Terlouw de discussies rond de afsluiting van de Oosterschelde. In 1975 was het kabinet-den Uyl (waarvan Terlouws partij D'66 deel uitmaakte) na lange, crisisachtige discussies akkoord gegaan met afsluiting van de Oosterschelde op een manier die het milieu in deze Zeeuwse zeearm zou sparen. In zijn boek verbindt Terlouw de discussies over de

[p. 457]

afsluiting van de Oosterschelde met de watersnoodramp van 1953, een logische verbinding, want de Deltawerken waren het gevolg van die ramp en de afsluiting van de Oosterschelde was onderdeel van de Deltawerken. Terlouw kiest een man en een vrouw, Henk en Anne, die als pasgetrouwd paar de rampnacht van zeer nabij meemaken. Heel beeldend en spannend schrijft Jan Terlouw over de watersnoodramp, hij beschrijft de menselijke ellende, de doden, het verdronken vee, het verdriet. In het tweede deel van het boek zijn Anne en Henk met hun twee zoons in felle discussies gewikkeld over het wel of niet afsluiten van de Oosterschelde. Alle argumenten die in de jaren voor 1975 in de Nederlandse kranten en op de televisie te horen waren geweest, werden in dit jeugdboek nog eens op een rijtje gezet, en uiteindelijk zijn alle partijen tevreden met het compromis dat in de Tweede Kamer bereikt wordt. Anne spreekt over een kloof die overbrugd is tussen twee soorten mensen, ‘de mensen die in techniek geloven en mensen die vinden dat een lieveheersbeestje een veel kunstiger bouwwerk is dan de Haringvlietsluizen’. Een mooie vrome conclusie die bij een slechtere schrijver dan Jan Terlouw tot een onuitstaanbaar gepreek had kunnen leiden. Dat gebeurt in Oosterschelde windkracht 10 niet. Het is een spannend, informatief, aangenaam leesbaar verhaal.

Eigenlijk kun je precies hetzelfde zeggen van de boeken van Henk Barnard. Zijn boeken gaan over het andere grote politieke complex van de jaren zeventig, dekolonisatie en racisme. Ook zijn boeken zijn verschillende keren met een Gouden Griffel bekroond (typerend voor de jaren zeventig is die grote voorliefde voor boeken met een maatschappijkritische ondertoon). Kon hesi baka, kom gauw terug (1976) gaat over het Surinaamse meisje Georgien dat bij een oom en tante op het Surinaamse platteland woont. Haar moeder is naar Nederland gegaan, haar broertje Herwin woont in Paramaribo bij de buren van vroeger. De kinderen zullen ook naar Nederland gaan als hun moeder genoeg verdiend heeft voor de overtocht. Als hun moeder schrijft dat ze kunnen komen, moeten Georgien en Herwin afscheid nemen van Suriname, hun familie en vrienden. Dat kost moeite, maar vol verwachting gaan ze op reis. In Nederland is het leven heel anders dan in Suriname. Het is er koud, de onderburen zijn vijandig en op school doen sommige kinderen en onderwijzers ook vervelend tegen de Surinaamse kinderen. Daar komt bij dat Georgien haar vader wil opzoeken, die ook in Amsterdam woont. Haar moeder heeft zich er kennelijk bij neergelegd dat hij niet meer bij hen komt wonen, maar Georgien wil hem spreken. Ze vindt hem uiteindelijk ook, maar hij heeft een andere vrouw en komt niet bij hen terug. En Georgien heeft inmiddels gemerkt, dat een vader die niet bij je woont voor Hollandse begrippen niet een echte vader is. Ze is er ongelukkig over en heeft heimwee naar Suriname. Later gaat ze terug, besluit ze dan, ze wil verpleegster zijn in haar eigen land.

Henk Barnard heeft tussen de hoofdstukken van het boek een soort vervolgverhaal geschreven over de koloniale geschiedenis van Suriname. Dat beklemtoont de didactische strekking van Kon hesi baka, want die geschiedenisstukken hebben geen functie in het verhaal over Georgien. Het boek is op twee elementen gebouwd: aan de ene kant is het een aardig en interessant verhaal over een meisje dat van de ene naar de andere cultuur reist en zich daar een plaats moet zien te

[p. 458]

veroveren. Dat is genoeg om een mooi boek te maken. Het andere element is de maatschappijkritiek: Georgien is een slachtoffer van de koloniale politiek van Nederland en als ze in Nederland komt merkt ze dat er zo iets als racisme bestaat. Maar ze is een aardig kind en dat blijft ze ook, want in een boek zo vol gebeurtenissen krijgen de personages zelden de kans om karakters te worden. Georgien, Herwin, hun oom en tante, hun moeder en hun vader, hun vriendinnen en vrienden zijn allemaal aardige mensen met een Surinaamse tongval en Surinaamse gewoonten. Zo zijn Surinamers, denk je als je het boek gelezen hebt, wat gemeen om ze zo minachtend te behandelen.

Orkaan en Mayra (1980) van Sonia Garmers lijkt wat thema betreft op Kon hesi baka, maar de uitvoering is heel anders. Misschien komt dat doordat Sonia Garmers Antilliaanse is. Er zijn heel weinig Nederlandse kinderboeken geschreven door mensen die afkomstig zijn uit onze voormalige koloniën. Om te weten te komen hoe kinderen daar leven, zijn we aangewezen op Nederlanders die hun jeugd doorbrachten in Indonesië, Suriname of de Antillen, zoals Miep Diekmann, of op Nederlanders die zich als volwassene zijn gaan interesseren voor die landen overzee, zoals Henk Barnard.

Sonia Garmers schrijft met een heel lichte ironie over Hollanders en hun gebruiken, met name over hun manier van optreden tegenover buitenlanders. In Orkaan en Mayra gaat Mayra naar Nederland om een timmeropleiding te volgen. Haar vader Chitu is ziek en wil dat zijn dochter een serieuze opleiding krijgt. Voor hij doodgaat moet dat gebeuren en dus wordt Mayra naar Nederland gestuurd. Zij weet niet dat haar vader doodziek is, ze laat hem achter in de zorgen van een aardige vrouw, Chaya, en van haar jongere neef Orkaan (een bijnaam), die nogal verliefd op haar is. Het boek gaat over de manier waarop Chitu, Chaya en Orkaan zich voorbereiden op het sterven van Chitu en over Mayra's belevenissen in Holland. Tegen haar vader vertelt ze alleen over de leuke kanten van Nederland, maar aan Orkaan schrijft ze over de vervelende, discriminerende dingen die ze meemaakt, zoals de domme vragen die Hollanders aan kleurlingen stellen. Als ze naar huis geroepen wordt omdat haar vader op sterven ligt, komt ze terug en regelt ze de begrafenis. Ze is een heel zelfstandig meisje (en geëmancipeerde vrouwen hebben het niet makkelijk op Curaçao), ze wil de timmerwinkel van haar vader zelf voortzetten en vindt een andere vrouw die ook timmervrouw is, om voortaan samen te werken. Als Orkaan wil, kan hij na zijn eindexamen bij de twee vrouwen in dienst komen.

Orkaan en Mayra is veel minder dan Kon hesi baka een politiek boek. Politieke thema's zoals dekolonisatie, racisme en vrouwenemancipatie spelen een grote rol, maar zijn tegelijkertijd ondergeschikt aan het hoofdverhaal: het doodgaan van oom Chitu. Dat is de kracht van het boek. De maatschappij, vooral die in Nederland, deugt op veel punten niet, dat is duidelijk, maar het wordt zo terloops aan de orde gesteld dat kinderen het waarschijnlijk niet eens als thema opmerken.

Het lijkt erop dat politiek als expliciet thema in de loop van de jaren tachtig uit het kinderboek verdwenen is. Maar dat wil helemaal niet zeggen dat dat voor eeuwig is en altijd.