Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Le Corbusier.
Streven 1 (1965).

‘Pourtant, la vie sera toujours la plus forte.
Il faut la comprendre et ne point marcher contre elle’.

Le Corbusier heeft de dood gevonden op een ogenblik dat hij met verschillende nieuwe projecten (voor een hospitaal in Venetië, voor een museum in Erlenbach en een in Parijs, voor een sociaal centrum met kerk in Firminy-Vert) opnieuw een bewijs aan het leveren was van zijn eeuwige jeugd. Hij scheen zich met de duur van het leven vereenzelvigd te hebben. Met de duur van het moderne leven.

Zijn dood brengt daar niet veel verandering in. Niet omdat, zoals dat vaak met grote figuren gebeurt, hij zichzelf en zijn werk reeds overleefde. Maar omdat hij altijd meer geweest is dan de som van alles wat hij gepresteerd heeft. Hij incarneerde een manier van denken. Architectuur was voor hem ‘une tournure d'esprit, et non pas un métier’. De dood van een Gaudi of een Wright betekende meteen het einde van een groots persoonlijk oeuvre. Voor Le Corbusier geldt dit niet. Meer dan wie ook was hij de verpersoonlijking van een nieuwe tijd en een nieuwe mens. En die worden door zijn dood niet aangetast. Zoals hijzelf in 1929 reeds schreef: een waarlijk creatieve idee gaat nooit teloor; sterft de mens die ze gelanceerd heeft, dan is dat slechts het einde

[p. 359]

van deze mens, niet van de idee. Nieuwe generaties komen, zij zetten de idee verder voort. Door zijn totale toewijding aan zijn ontwerp van een nieuwe tijd staat Le Corbusier boven zijn dood.

Hij heeft ook altijd boven het leven gestaan. Wat weten we van zijn persoonlijk leven? Veel heeft hij over zichzelf geschreven. Alles wat we van hem weten en dat nu na zijn dood wordt voortverteld, komt uit zijn geschriften. Maar het beperkt zich allemaal tot feitelijke mededelingen en heeft uitsluitend betrekking op zijn werk. Het alledaagse, gecompliceerde, onoverzichtelijke, hypergeciviliseerde, kleine, brutale leven dat het concrete leven is van de moderne mens, was niet het zijne. Wel had hij er dagelijks mee te doen, hij die juist op dit leven inbreuk wilde plegen en verkeerd werd begrepen, uitgescholden en verguisd; hij die uit de aard van zijn werk voortdurend andere mensen, opdrachtgevers, nodig had om zijn ideeën te realiseren. Van zijn persoonlijke strijd maakte hij abstractie. Het was niet zijn zaak, maar die van de mens van deze tijd waaraan hij zich eens en voorgoed en zonder voorbehoud had gegeven. Conflicten ontstonden omdat hij niet stil bleef staan bij de dagelijksheid van het leven, deze zelfkant van de realiteit, waarin alle inspiratie doodloopt. Onvermijdelijk verliest men zich in nutteloze problemen en steriele twisten als men zijn aandacht af laat leiden door de veelvuldigheid van verschijnselen en behoeften en deze ten allen prijze tot eenheid wil brengen. Ze zijn slechts tot eenheid te brengen door ze te betrekken op enkele algemene, wezenlijke feitelijkheden van de veranderde wereld. Hij zag die reeds in hun samenhang en consequenties op een ogenblik dat ze voor de meesten nog volslagen onzichtbaar waren. Het was een les die hij onthouden had van zijn jeugd in het Juragebergte: de grootsheid van een bergmassief wordt slechts van op afstand zichtbaar.

Zijn jeugd in het harde gebergte had hem ook eerbied en zorg voor het leven geleerd. Het leven is daar een zeldzaam geschenk, geen weelde: het water en de zon zijn er symbolen van leven, een boom en een dier een mirakel. De mens bestendigt er de zegevierende strijd tegen de stenen, hij redt het leven. De mens is in deze wereld niet vanzelf thuis, hij moet er zijn plaats veroveren. Dit geldt ook voor de moderne grootstadswereld. Daar wéét de mens niet eens meer wat het leven is, het ‘animale’ leven zoals Le Corbusier dat in talloze schetsen bijna dagelijks opnieuw ontwierp: de boog van de zon over de aarde waarop de mens het leven organiseert tussen het groen van de bomen. Zijn lange voettochten door Italië, Griekenland, Turkije... hadden hem geleerd dat dit ‘visioen’ werkelijkheid was geweest en mensen gelukkig had gemaakt. Het ‘terug naar de natuur’ was voor Le Corbusier echter geen romantische vluchttheorie. Hij gebruikte Jean-Jacques Rousseau waar het pas gaf, zoals hij zich ook direct liet inspireren door de socio-economische hervormingstheorieën van een Charles Fourier. Maar alles wat hij vond, integreerde hij in een realistische visie op de werkelijkheid, hoe abscract en alge-

[p. 360]

meen deze ook was. Met een onverbiddelijke logica trok hij er de conclusies uit om de realiteit van vandààg te humaniseren.

Achter deze logica ging zijn persoonlijkheid grotendeels schuil. Zij verleende aan zijn veelvuldige bedrijvigheid als schilder, beeldhouwer, architect, essayist, polemist, dichter en filosoof een merkwaardige eenheid en continuïteit: eenheid in de samenhang en continuïteit in de evolutie. Zij verklaart eveneens het fragmentarische dat deze verschillende uitingen kenmerkt wanneer men ze elk apart beschouwt. Ze kunnen slechts begrepen en geïnterpreteerd worden vanuit hun gezamenlijke totaliteit. Zij vinden hun verklaring in de noodzakelijke abstractheid en universaliteit van zijn visie, in de innerlijke coherentie van alle bestanddelen onder elkaar.

De abstractheid van Le Corbusiers visie houdt verband met zijn mediterrane geest: zijn idealisme, zijn absoluut geloof in de maat, zijn purisme van de vorm. Méditerranée en échelle humaine worden voor hem bijna synoniemen. Le besoin-type, la fonction-type, l'émotion-type komen uit de zuiverste klassieke traditie (wat hem niet belet ze ook in de flavelas van Rio de Janeiro terug te vinden). De innerlijke coherentie van zijn visie is alleen te verklaren door haar absolute radicaliteit. Hij had graag alles kunnen vergeten wat de mens ooit gebouwd heeft, het allemaal wegvegen van de aarde en opnieuw beginnen. Daarmee veroordeelde hij de traditie niet, hij wilde er een soeverein, menselijk gebruik van maken. Een gebouw, een stad van Le Corbusier is nooit compleet zolang de hele planeet niet naar zijn principes wordt ontworpen. Concrete oplossingen voor concrete vraagstukken interesseerden hem niet - een rijhuis was voor hem een vals probleem - maar hij stelde model-oplossingen voor met een vérdragende exemplarische betekenis. Alles wat hij gemaakt heeft, behoort tot één groot ontwerp van de wereld van de toekomst, hoezeer die toekomst ook nu reeds begonnen is. Zijn arbeidsveld was een geestelijke aarde die nog braak ligt, ‘une terre spirituelle en friche’.

De sleutel tot Le Corbusiers visie vindt men in de zin uit Les trois établissements humains die ik aan dit in memoriam vooraf liet gaan: ‘Het leven zal het altijd halen. Men moet het begrijpen en er niet tegen ingaan’. Centraal staat het geloof in het leven, het geloof in de mens, meer bepaald in de evolutie van mens en leven. Le Corbusiers abstractheid of universaliteit houdt helemaal geen afwijzing in van de ‘machinistische’ wereld en haar mensontwerp. Zonder voorbehoud aanvaardt hij deze. De wereld die voor zovelen in hun dagelijkse ervaring of in hun cultuurfilosofie onmenselijk is geworden - ‘ça va mal, c'est effrayant, la vie’ (Cézanne) - bevat voor hem onvermoede en nog ongebruikte menselijke mogelijkheden.

Pessimisme ontstaat slechts uit de weigering of de onmacht om de echte werkelijkheid onder ogen te zien. Waarom, vraagt Le Corbusier, zien wij in een vliegtuig nog steeds een vogel of een libelle en niet gewoon een (prachtige) machine om te vliegen? We hebben ogen die niet zien, ‘des yeux qui ne voient

[p. 361]

pas’, zoals het leidmotief luidt van Vers une architecture (1923). Dacht Le Corbusier daarbij aan het woord van Péguy: ‘Il faut toujours dire ce que l'on voit. Surtout, il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l'on voit’? Onze ogen zien de schoonheid van de nieuwe materialen en nieuwe objecten niet, onze geest ziet er de menselijke mogelijkheden niet van. Daarmee veroordeelt de mens zichzelf. Hij raakt van zichzelf vervreemd. Alleen vanuit de werkelijkheid kan hij tot vrijheid komen. Alleen dan is hij in staat in de werkelijkheid in te grijpen, haar instrumentaal karakter te erkennen en ze tot poëzie te maken. Door zijn dichterschap staat de mens in het midden van het heelal. Le Corbusiers dichterschap is dan ook verre van in tegenspraak met zijn universaliteit. Poëzie is voor hem de menselijke waarde bij uitstek, de inwendige kwaliteit van het bestaan, het zinnelijke in-zich-zelf-zijn van de mens en daardoor de zingeving van de kosmos. En zingeving is beheersing. Het best is deze architect nog te typeren als een dichter in het laboratorium voor een nieuwe wereld. Het ingewikkelde technische leefpatroon van de moderne maatschappij verduistert zijn blik niet op het menselijke zijn. Hij wil de apparatuur ervan gebruiken om voor dit zijn een adequaat tehuis te scheppen. Hij mag een overtuigd rationalist geweest zijn, zijn rationalisme zelf dreef hem tot een poëtïek van het aardse bestaan, haar hoogste en noodzakelijkste expressie in de architectuur krijgend. Daarmee gaf Le Corbusier aan de architectuur haar oorspronkelijke betekenis terug. Zijn benadering van het fenomeen dat architectuur heet, zijn manière de penser l'architecture, zijn architecturer was zo fundamenteel, dat het object erdoor openbrak en opnieuw zijn diepste wezen blootlegde: vormgeving, beeldvorming van het totale bestaan, zoals Le Corbusier dat ervaren had in de tempels van Egypte, op de Acropolis in Athene, in de anonieme dorpjes op de eilanden in de Middellandse Zee of in het beroemde visioen van het menselijke wonen dat hem in 1907 ten deel viel in het kartuizermonasterium van Galluzzo bij Florence⁽¹⁾. Om de mens in zijn menselijkheid te herstellen, wilde Le Corbusier van de architectuur opnieuw maken wat ze altijd geweest was. Om de mens uit zijn culturele aliënatie te bevrijden, wilde hij hem opnieuw een authentiek, alles-omvattend milieu geven dat tot die bevrijding in staat stelt. De mens van de XXe eeuw heeft dit milieu verloren: ‘Vous ne faites rien de vos mains, de vos jambes, de vos têtes, de votre voix, parce que vous n'avez ni lieux, ni locaux pour faire du bruit, pour faire de la saleté, pour avoir du silence, pour être seul, pour être ensemble’. Ge weet uw handen, uw benen, uw hoofd en uw stem niet meer te gebruiken omdat ge er geen architectuur voor hebt. Slechts in een nieuwe architectuur - en deze is het werk van een man die méér is dan een architect: ook een socioloog, een economist en politicus - kan de mens weer helemaal zichzelf zijn.

Het meest elementaire van Le Corbusiers architectuur is de valorisatie van de menselijke wooncel, ‘la maison ordinaire et courante pour hommes normaux

(1) F. Duister, Le Corbusier. Het idealisme van een bouwmeester, in Streven 2 (1960), p. 118-126. Cfr. ook P. Felix, Ronchamp, in Streven 11 (1956), p. 1001-1007.

[p. 362]

et courants’. Voor het eerst in de geschiedenis wordt het huis van dé mens zonder onderscheid het prototype van de architectuur. Het is gericht op de inwendige bestaanservaring, het creatieve genot van het leven in zijn natuurlijk element: de lucht, het water, de zon, de bomen én het architecturale milieu zelf. Het drukt geen maatschappelijk of moreel prestige en overwicht meer uit. Deze bouwkunst is door en door democratisch.

Elke woning is evenwaardig, een zo perfect mogelijke machine à habiter. In zijn afscheidsrede op de binnenhof van het Louvre heeft Malraux nogmaals gemeend te moeten herhalen dat deze uitdrukking van de woning als woon-machine helemaal niet zo typisch was voor Le Corbusier als de slogan ‘la maison doit ètre l'écrin de la vie’, het huis is het schrijn van het leven. Misschien zou Le Corbusier op het einde van zijn leven inderdaad niet meer gesproken hebben van een ‘machine à habiter’, omdat zijn aanvankelijk enthousiasme voor de glanzende schoonheid en perfectie van de machine weggestorven was. Maar als men ze juist verstaat, drukt deze formule nog steeds het best Le Corbusiers opvatting over het wonen uit. Hij wilde breken met een aftands begrip van het huis, derivaat van het paleis en status-symbool. Hij wilde het herstellen in zijn primitieve functie als instrument van leven. Daar pleitte hij niet alleen voor. Daar zei hij niet alleen van hoe het moest worden. Hij zag het, nog voor hij erover sprak, zoals het er in zijn concrete, ja technische vorm uitzag. Alle materiële, technische, menselijke consequenties van dit nieuwe woonontwerp hadden in zijn vorm-idee reeds hun oplossing gevonden. Technisch: materiaal (vooral het beton, waaraan hij door zijn zichtbare bekisting schaal en structuur gaf), structuur, industrialisatie van het bouwen, prefabrikatie, ‘tracé régulateur’, die later door de modulor werd vervangen en tevens een vormelijke functie had. Vormelijk: in zijn Trois rappels à MM. les architectes schreef hij: ‘Nos yeux sont faits pour voir des formes sous la lumière,... l'architecture est chose de plastique... la passion fait des pierres inertes, un drame’. Techniek en vormelijkheid liggen bij Le Corbusier niet meer uiteen. Hij vereenzelvigt ze ook niet. Ze zijn op elkaar afgestemd. Daardoor wordt niet alleen de techniek gehumaniseerd, maar ook de vorm verdiept en verbreed.

Bij de vorm horen de fameuze vijf punten van de nieuwe architectuur: 1. De pijler heft het huis van de grond en verleent het een kristallijnen, afgeronde vorm. Het wordt een autonome sculptuur in de ruimte. De natuur blijft ongeschonden. Le Corbusiers jeugdige natuurervaring krijgt hier haar neer-slag. De mens wordt niet met de natuur versmolten, hij keert er niet naar terug in de Wrightiaanse zin; hij vestigt er zich in als de antagonist, hij gebruikt ze als een instrument. 2. De onafhankelijkheid van skelet en wand maakt een zuiverder technische uitvoering, industrialisatie en een volledig vrije behandeling van de ruimte mogelijk. Het principe van de skeletbouw legde Le Corbusier neer in 1914 in het ontwerp van het dom-ino-seriehuis. In

[p. 363]

zijn algemeenheid is dit ontwerp een perfect model van zijn denken, dat altijd en overal zoekt naar de logische en zelfs schematische formulering, naar het principe, het type, dat van de ene kant de grootst mogelijke vrijheid laat voor individuele toepassingen en van de andere kant alle varianten tot zich laat herleiden. 3. De vrije, flexibele plattegrond kan aan de individuele behoeften en aan de evolutie ervan aangepast worden. Ruimtelijk gezien bevatten 1, 2 en 3 de mogelijkheid binnen- en buitenruimte, zoals in een abstract sculptuur, elkaar geheel te laten doordringen. Vormelijk maken ze een uitgesproken plastische gevelbehandeling mogelijk. 4. De vrije gevel is een direct gevolg van de skeletbouw. Hij biedt niet alleen mogelijkheid voor compositie - dit academisch begrip waar Le Corbusier bij blijft zweren! - maar schept ook de voorwaarde voor een rationele en poetische gestalte van de leefruimte. Met de vrije gevel kan men het skelet zelf als expressief element laten spreken. 5. De daktuin vormt een uitbreiding van de nuttige woonoppervlakte, verhoogt het comfort én introduceert de natuur in het huis zelf. In tegenstelling tot Wright, die zijn huizen in de natuur wil op laten gaan, humaniseert Le Corbusier de natuur door ze in zijn abstracte en autonome woonvorm binnen te brengen.

Een minimum aan materiaal en energie, een maximum aan comfort, vrijheid en menselijke mogeiijkheden met als uiteindelijk resultaat: ‘le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumière’. Dit resultaat is dan het werk van de ‘plasticien’, het specifieke werk van de architect-dichter. Het is geen willekeurig werk. Niet voor niets noemde Le Corbusier de schilderkunst die hij lanceerde, het ‘purisme’. Al het menselijke, al het levende, al het bestaande wordt immers beheerst door de maat. En die maat wordt gegeven door de gestalte van de mens - de abstracte, universele gestalte -, harmonisch gecombineerd met de maat van de namur: de gulden snede. De harmonie van beiden noemt Le Corbusier: modulor.

Slechts even is hierboven het dom-inohuis vernoemd als voorbeeld van de descartiaanse denkwijze van Le Corbusier met haar eis van heldere ideeën en type-vormen. Logisch kan vanuit dit jeugdontwerp geheel zijn archicectonisch systeem worden ontwikkeld met al zijn varianten en heel zijn evolutie. En eigenlijk sluit dit systeem zo goed, dat men de analyse ervan vanuit iedere willekeurige hoek kan beginnen. De ene wooncel wordt op de andere betrokken op een even nieuwe en toch vanzelfsprekende wijze als de verschillende elementen van het type-huis. Aangezien elke wooncel fundamenteel gelijkwaardig is, kan men ze samenvoegen tot een systeem. Le Corbusier noemt dit: immeuble-villa. Het is een antwoord op de tuinstad, die én de stad én de natuur opheft. Het wil de stad én de natuur bewaren.

De immeuble-villa werd nooit gebouwd. Na de oorlog leidde ze tot de unités d'habitation, hét symbool voor het wonen van de moderne grootstadsmens, met zijn hoge bevolkingsdichtheid en toch uit alle oogpunten volwaardige

[p. 364]

huisvesting van de gezinscel. Het is de expressie van een democratische gemeenschap die niet naar onderen genivelleerd wordt, maar veredeld tot een machtig symbool door de poëzie van de krachtige, heldere vorm, de menselijke schaal, het kleurrijke, ruimtelijke bestaan. Het is niets anders dan een spontane, logische uitbreiding van het dom-inohuis, met al de gemeenschappelijke voorzieningen die door deze uitbreiding nodig worden.

Mét deze uitbreiding komen ook beperkingen aan het licht die inherent zijn aan Le Corbusiers logische, universele denkwijze over de mens als een individu-type. Ik geef slechts één voorbeeld. Het is niet realistisch, van een grootstadsmens te verwachten dat hij zijn haar zal laten knippen bij die kapper die statistisch voor zijn wooneenheid is aangewezen, noch dat hij zijn relaties zal laten bepalen door de architectuur. De wooneenheid wordt op die manier een sociaal dwangmiddel in plaats van een bevrijding. Le Corbusier wil bouwen om ieder individu de grootst mogelijke vrijheid tot zelfontplooiing te geven, maar die vrijheid wordt utopisch als ze door een architectonische formule tot een type-vrijheid wordt herleid. Het gaat daarbij niet om een zuiver organisatorische misrekening. Want dan was het probleem gemakkelijk op te lossen door de gemeenschappelijke diensten uit de wooneenheid weg te halen, zoals inderdaad gebeurd is, en af te stappen van het idee van de complete en autonome gemeenschap zoals Fourier die bedoelde met zijn phalanstère. Maar zoals steeds bij Le Corbusier, zit deze opvatting niet alleen in de organisatie van de wooneenheid, maar in de vorm-idee ervan, die zich als compleet en autonoom aandient en gestalte geeft aan een gemeenschap die helemaal niet zo compleet en autonoom bestaat. Het gevolg is, dat de wooneenheid een willekeurige caesuur maakt in het stadsweefsel.

Het is nogal goedkoop, nu, na Le Corbusiers dood, sommige opdrachtgevers te verwijten dat ze zijn stedebouwkundige projecten nooit uitgevoerd hebben. Die nalatigheid is onherstelbaar. Maar ik vind het erger dat zij Le Corbusier niet au sérieux genomen hebben toen hij sprak over woningnood en urbanisatie dan dat zij hem nooit zijn ideale stad hebben laten bouwen. Als idee is die stad onverbeterlijk. Zij geeft een oplossing aan alle problemen van het moderne stadsleven onder alle oogpunten. Maar gebouwd zoals zij in 1922 door Le Corbusier werd ontworpen, zou zij even inhumaan geweest zijn als de hallucinante stad uit het Proces van Orson Welles, inhumaner misschien dan het huidige New York.

Het valt natuurlijk nog te bezien of Le Corbusier deze stad ook echt gebouwd zou hebben indien hij er de kans toe had gekregen. In zijn prachtig project voor de Linkeroever te Antwerpen is immers reeds een grotere leefbaarheid en een menselijker onmiddellijkheid te vermoeden dan in de driemiljoenenstad van tien jaar vroeger. En in Chandigarh zijn alle woontorens achterwege gelaten. Chandigarh is overigens niet zijn triomf. Het laat zijn genialiteit zien in de pracht van de officiële gebouwen, maar ook de beperktheid van zijn

[p. 365]

idealistische en rationalistische aanpak van het stadsfenomeen. Hij zelf schreef reeds heel vroeg, toen er nog nauwelijks van urbanisme sprake was: ‘Les grands tracés urbains peuvent être parfaitement inhumains et les hommes peuvent souffrir terriblement d'un urbanisme théorique fait sur la planche à dessin... Quelle responsabilité!’ Aan dit gevaar is hij zelf niet helemaal ontsnapt. Maar zijn persoonlijke beperkingen tasten de universele manier van architectonisch denken niet aan die hij ons als een opdracht heeft meegegeven□

De eeuw van Rubens.

Zondagsvriend, 4 november 1965.